都市文化范文

导语：如何才能写好一篇都市文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：田子坊；都市文化消费路径；都市文化传播媒介

中图分类号：G2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）02-0042-03

一、都市中的复古风——田子坊

田子坊，上海历史街区中最具里坊风貌特色的区域，里巷形成于20世纪30年代，集中了上海从乡村到租界到现代工业城市发展的各个时期，各种类型的建筑，从而成为上海历史文化的宝贵遗产，具有重要历史价值与文化价值。

近年来，田子坊被作为典型的标本案例进行研究分析，其独特的形成过程、空间组合方式、文化寄托价值都成为了关注的热点。当然，这也从另一个角度说明田子坊已经成为了上海这座城市发展的见证者，成为上海城市文化的传播载体。田子坊的发展过程是一个城市街区再造的过程。它虽然带着浓浓的历史韵味与深深的时代烙印，但是它已经不再是简单的历史里弄遗址，不再是简单的“古”的延续，而是一种后天的人为复古，即为复古，田子坊如今的形成，有“仿”、有“加”、有“创”。“仿”的是旧时上海里弄的环境与风韵，“加”的是现代的商业气息与都市要素，“创”的是现代都市人的文化需求。

（一）仿——老弄堂的上海情调

田子坊位于泰康路上，这是一个有历史、有故事的街道。泰康路的初步形成是法租界筑路扩展的结果。因这一地块乃扩界后期所得，且其位于和华界毗邻之处，所以在这一地段留下了整齐的法式风格洋楼，也留下了极具上海特色的石库门建筑，它们一起构建出泰康路地段的里弄文化。在时代的发展和变迁中，如今的田子坊更多保留的或许只是表面意义上的上海老弄堂以及对于现代人而言的上海情调。

既为仿，即非真，但就是这样的“仿”为上海的都市文化提供了一种新的传承，为都市人提供了一种新的接受路径。其实，如田子坊这样的文化街区，“真正的价值是，当人们保留了建筑本身，并试图还原生活的场景时，文化生活的延续才是核心价值。[1]”老弄堂之于现代都市，注定不会成为都市未来发展的主体，而仅仅是作为现代都市人寻觅历史痕迹、寄托怀旧情结的一种方式，原有厂房、居住房屋等外观与结构上的留存已足以成为都市人标榜上海情调的独特渠道。

（二）加——新都市的小资情结

空间的留存仅仅是文化生活的一个载体，如何让旧时的空间承载现代的文化生活，形成独有的、不可替代的都市文化社区，这需要赋予这个空间契合当下时代的文化内核与都市人真实的文化需求。

小资，一个经常出现在形容上海人词典中的词汇。19世纪，租界给这座城市带来了一种独特的气质，神圣的教堂、精致的碗碟、时髦的英文……洋文化的进入成为小资的时照。20世纪30年代，海派旗袍风靡全国，旗袍上精致的细节设计成就了上海女人的风韵和独特的小资情调。到了20世纪70年代，徐汇、霞飞、新天地成了小资情结的新地标。不同的时代造就着不同的小资文化与小资需求，从这个层面上田子坊延续着上海小资情结中的文化内核，却又在新时代的小资身上捕捉着重要的元素，形成其自身的独特诉求。

酒吧或是咖啡吧，独处或是聚会。这是现代都市小资群体典型的休闲方式，田子坊抓住这一要素，在后续拓展了诸多酒吧与咖啡店的经营，这已经成为聚集年轻白领群体的一个重要因子。或许我们无法用言语解释在田子坊这样一个上海老式里弄中享用一杯咖啡的独特性，但是它却成为一个时代的年轻群体理想化的生活方式，也成为田子坊与都市人独特的沟通方式。

传统与时尚，原创与个性。如今的年轻人是在大工业化时代下成长起来的一代，每天同样的高楼大厦、同样的品牌商店或许已经让他们倦怠，追求个性已经成为这个时代的小资消费心理。以良好的经济条件作为支撑，在通过各种途径寻求区别化因子，“个性”、“不重复”成为他们最为强烈的心理欲望。从艺术创意产业起步决定了田子坊本身内容的艺术性与创意性，“个性”或许已经成为如今这个时代对于小资概念的另一种丰富。

小资情结内核的延续、内容的丰富，成为田子坊在其空间载体平台上，抓取现代都市消费群体特性，进行准确的商业定位，实现都市文化消费的独特渠道。

（三）创——跨国界的文化记忆

田子坊“仿”有上海的弄堂风韵，“加”载上海人的独特风情，在这样的载体空间与人文精神之上，田子坊又打开了一扇面向世界的文化传播窗口，目前田子坊中拥有来自澳大利亚、美国、法国、丹麦等20余个国家的时尚创意企业入驻，在这里全球文化资源的共享，全球文化产品的创作与消费，为都市文化生活打造了国内与国际消费者的共同文化需求。

田子坊满足了中国消费者的国际文化需求。作为上海这座国际性大都市，从历史到如今都不乏全球性的发展要素不断融入其中，海纳百川、兼容并蓄亦成为上海海派文化的核心思想，故而田子坊是一个窗口，为中国人提供国际文化消费的窗口，成为中国人看世界创意的浓缩景观。

田子坊创造了外国消费者的国际文化记忆。根据笔者的田野调查，在工作日晚间19︰30～20︰30的一个小时之内，针对由泰康路248弄田子坊出入口出入的游客进行统计，一小时内共398人出入田子坊，其中根据游客的语言判断记录，256人为外国游客，89人为中国游客，其中还有53人无法记录判断，由此样本数来看，外国游客成为了田子坊的游客主体。国外的游客在这里不仅可以寻求本国的文化记忆，同时田子坊为他们留下的是关乎中国、关乎上海的文化记忆。

图1 田子坊中外游客分布比例图

数据来源：作者调研。

“无论是筛选回忆还是创造回忆，都可以看到人们对于美好记忆的本能向往。也可以从侧面反映出，记忆具有带来身心愉悦的‘休闲价值’。[2]”我们不难想象，在一个上海的老弄堂中，混杂着全世界各地的语言，却消费着由每个人聚集在一起所打造的跨国界的文化氛围与文化产品，田子坊已经不仅仅是一个创造文化需求的地方，可能更多的成为解构与重构人们美好记忆的地方。

游走在文化氛围、文化情结与文化记忆中的田子坊已经成为上海城市文化传播的媒介载体。在这里，有着这座城市的风韵与整体特色，就像伦敦的泰晤士河、纽约的时代广场一样，它们已经成为城市形象与文化的一种标志，通过它，人们可以了解这座城市的昨天、今天和明天。

二、文化中的消费潮——都市人

“随着人类文明进程的推进和生产力的提高，人类社会逐渐由‘生产主导型’向‘消费主导型’过度。特别是从工业向后工业社会的转变，彻底实现了人类社会从传统的以生产力为中心向以消费者为中心的转变。[3]”文化消费的过程亦是如此，都市文化的一味生产在如今的商业社会中如何被接纳？只有通过都市人的文化消费在不断的市场需求转换中得以保存这个时代留给这座城市的文化遗产。

图2 都市文化消费路径的升级

田子坊的“仿”古与“创”新告诉我们田子坊的成功不在于其对古老一成不变的眷恋，亦不在于其破旧立新的从零开始，而是在于其融合的巧妙，老弄堂的风情、新商业的生机，传统的文化，全球的聚焦促成了田子坊的文化价值，创造了都市人在文化中的消费潮流，以及在文化消费路径上的升级与变迁。

（一）实——个性化的产品载体

“文化消费是指对精神文化类产品及精神文化性劳务的占有、欣赏、享受和使用等。[4]” “实”，即“实体产品”，亦是田子坊文化消费的起点，是创造田子坊经济价值的基础。

田子坊的起步定位是文化创意产业园区，而后引进各种创意商户进行创意产品的经营，目前，从田子坊的平面分布图上可见，实体产品经营的商户数量已经远远超越固有定位的艺术工作室与画廊，成为田子坊的主体经营方向。这样的变化既取决于实体产品商店本身的经济效益优于艺术工作室的收益，同时实体产品作为创意的有形载体，通过趣味性的表达呈现在消费者面前，这是一种更具亲和力的表达方式，更具吸引力的商业模式。

田子坊通过这样的创意产品的延展，搭建创意与消费沟通的平台，构建了田子坊文化潮流之一——个性化。

（二）虚——品味感的文化追求

虚，即品味、即文化、即感受。田子坊的文化奥妙在于一切源于复古，却一切归于现代，复古风的弄堂既是所有现代都市消费形态的载体，也成为人们游于其中、乐在其中的文化消费对象，它所创造的不只是一个旅游景点，更是一种都市人喧闹生活后回归旧日静谧与寻求个人精神空间的文化消费认可。

消费老弄堂，消费旧情怀。老弄堂、旧情怀是田子坊的空间特色，这是田子坊独特的文化资产，这源于历史时光的沉淀，具有了永远被模仿，却无法被超越的“唯一”竞争力。都市人对于它的消费乐此不疲。石库门、遮阳伞、竹椅、阳光、一本书、三五好友，一切的元素所营造的并非实体的产品，而是一种虚拟的环境，在这里一杯咖啡可以卖到近百元的价格，让消费者买单的是环境、是风情，是区隔于繁华都市的安静、是区隔于忙碌生活的闲适。这是田子坊在大都市环境中塑造的世外桃源。

消费东方，消费西方。田子坊创造的是跨国界的文化记忆。在这里中西文化的融合与差异成为都市人的又一个消费对象。上海老牌化妆品“雙妹”2011年4月落户田子坊，或许这最能体现田子坊东西文化交融的消费模式。源于1898年的雙妹，2010年，以其深厚的文化底蕴与历史积淀，立足上海名媛文化的品牌定位，再度回归上海滩。有人这样说雙妹所代表的上海名媛文化：“东方的西方的、民族的国际的、摩登的经典的、传统的时尚的、内敛的开放的。”每一组矛盾的存在，就意味着一种文化消费的可能。笔者随机访问了雙妹门店的销售员，雙妹每天的消费者以外国消费者居多，他们所喜爱的是雙妹所传递出的一种东方神韵。当西方人开始接受并喜爱传统、古老的东方文化时，我们也在触碰来自不同国家的文化理念，文化的认同将激起巨大的消费热情，都市人游走于东方与西方之间的文化消费便这样形成。

虚拟的文化消费存在于都市人对于文化品位的追求上，消费对于如今的都市人而言已经不在只是物质上的满足，更多的是品位的追求、文化的承载。

（三）低——时代性的消费偏好

田子坊所建构的文化消费潮流是一种在当下都市很难摆脱的消费偏好，似乎成为了所有年轻人的必到之处。从消费心理的层面，田子坊的文化消费塑造了一种低卷入的时代性消费偏好，这种低卷入可能更多对应的是实体产品的消费以及所获得的满足。这种具有时代性的消费偏好充分利用了都市人的消费从众心理，以一种潜在的植入，将“田子坊消费”树立成了时尚的符号、潮流的标杆，尤其对于都市的小资群体而言，这种低卷入的时尚消费模式极具标榜性，成为其都市文化生活重要的心理载体。

田子坊之于上海都市文化消费的重要性，不仅在于都市文化消费行为路径的改变，更在于对于都市人消费心理路径的改变，这种改变是站在时代的潮头，对当下文化形式的一种偏爱，而这种偏爱扩大了文化的消费，形成了自身独有的文化消费影响力。由此，我们也可以看到田子坊凝聚的是上海都市人对于文化消费形式的认同，构造的是新都市环境下传统与创新文化交织的消费平台。

（四）高——精神层的自我寄托

本文中低卷入的消费时尚所对应的高卷入的消费思想，不仅在于产品的价格，更是精神与情感的卷入程度，这与消费行为路径中的“虚拟”消费所对应。田子坊的文化气息与文化融合在用一种古老与静谧征服着现代的都市人与喧嚣的都市。漫步于田子坊，常常可以听到一种声音，“想当初，我们也住在这样的石库门中，那时的生活……”，这样的声音基于一代都市人对于自己生活经历的回忆与眷恋，如今这样的一代人或许游走于高楼大厦、豪华别墅，但是当他们回归于这片土地时，当他们向后辈讲述自己的经历时，他们所消费的已经不是简简单单的文化，而是自身精神的一种寄托。在这种消费心理的背后有着田子坊为不同时代的都市人塑造的不同文化需求。一个平台，在满足着更多的人的消费心理需求。

作为文化消费中的自我满足与人本身的生活阅历、心理建构息息相关。但是田子坊提供了这样一个都市人精神寄托的栖息地，它在试图解构忙碌的都市人的内心世界，而重构一个都市人静谧的心灵栖息地，无论是否每个人都需要，但是田子坊塑造了这样一种文化消费的需求，成为都市文化消费的一种预设。

三、以都市文化消费的塑造，改变文化传播的模式

都市是现代社会高度发展的产物，所以在这里，都市文化的传承一定不是一成不变的重复，或是一味的完全保护。“在不改变原有建筑外观风貌的前提下，所有改造都是为了满足自身的工作空间、行为方式和活动空间，以及展示性的方位空间，是为了满足人性化的功能需要。人们可以从保护了原有结构、通风设备、排水管道等工业形式中，感受到工业时代留有历史印痕的怀旧情感，从中得到某种信息元素传递到的能量和灵性。[4]”这就是田子坊，保留着历史元素的力量，拼接着现代元素的新潮，融合着国际元素的多样，以这样的姿态解构着人们印象中固有的、单一的文化诉求，将多种上海都市文化元素结合在一起，进而成为上海都市文化消费的塑造者。

田子坊已经不再是一个简单的创意产业园区，更多的是都市发展过程中经济效益与文化价值的重组，重构了消费者对于都市文化的消费概念，塑造了人们对于都市文化的消费需求，传播了都市文化的特有色彩。文化消费的需求是城市文化产业赖以生存的基础，是城市文化传播的生命力所在。“文化消费构成了文化生产和再生产的最终环节和源泉，并调节着文化产业资源的配置和供给，促使文化产业结构随着人们需求层次的升级而升级。[3]”对于上海这样一个国际化的现代都市而言，都市文化的生命活力更多的寄托于其产业化的发展路径，都市文化的传播影响力更多的取决于市场化的消费路径。

从都市复古风到文化消费潮，用都市文化因子的聚合打通了都市文化与都市人的沟通路径，当田子坊的消费浪潮被时代所接受时，城市、文化与人的沟通便形成了平稳的良性循环模式，制造着都市文化的消费者，同时这些消费者也成为都市文化的接受者与享用者。都市文化在生产与消费的过程中得以感受与接纳，得以传承与创新，得以传播与发展。

田子坊已经成为了上海都市文化的一种隐喻，一种城市文化的传播媒介。如报纸、如电视、如网络，将其自身作为上海都市文化信息的搭载工具，将上海这座都市中所孕育的多样元素糅合与拼接，成为都市文化传播的实物载体，用更加立体化的方式讲述着上海的故事，传播着上海文化的古往今来。田子坊在塑造着都市文化消费路径的同时，也改变了都市文化的传播模式与传播路径，以其独特的方式重构城市、人与文化的“超级链接”。

参考文献：

[1] 毛毅静.创意产业园区的历史遗存与文化——以田子坊为例[J].创意与设计，2010（2）.

[2] 张潞.田子坊——上海人的腔调回归[J].上海商业，2010（6）.

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关键词：都市情感剧 婚姻伦理

都市情感剧的概念

都市情感剧，指的是以现代人的恋爱和婚姻经历为主要内容，表现和挖掘在社会变革中人们的情感迷茫和困惑的电视剧。它反映的主要是社会人伦关系的重要内容――夫妻关系以及亲子关系，因此从题材上讲，应当说是包含了部分家庭伦理剧以及言情剧。近年来，随着表现内容的丰富、表现手法的多样和剧集数量的不断增多，这类剧越来越受到关注，并逐渐形成了独特的风格。它们以现代都市人的情感纠葛、婚恋故事为主题，对当前社会上存在的家庭伦理、社会道德等问题进行了不同角度的探讨，并做出不同的道德和价值判断，从而折射出现代人以恋爱观和婚姻观为核心的感情观和价值观的变迁。这些电视剧不同于青春偶像派的言情剧，走的是以理言情的路子，在关注现代人情感需求的同时，努力挖掘情感与责任、婚姻与道德等情感所具有的社会内涵；同时，由于所涉及的内容与伦理关系和传统的家庭伦理剧相比要相对简单一些，伦理教化色彩也并不十分浓厚，而代之以亲和力和感染力，这也成为它能够同时吸引从青年到中年甚至老年等不同年龄层观众的原因。

当下我国都市情感剧发展所处的社会环境

马尔库塞在《审美之维》一书中指出：“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。”近年来，随着市场经济体制的建立和完善，我国社会工业化步伐的加快，上海、北京、广州等大城市相继发展为现代意义上的大都市，成为中国人通向外来文明的窗口，同时由于工业化的逐步深化和商业的发展，也带动了国内其他中小城市的崛起，市民阶层逐渐形成并发展壮大，都市商业文明开始迅速兴起。都市已经成为现代人生活的重要所在，都市文化已经成为我国现代文化的重要阵地。新生的电视剧艺术也敏感地体察到了这个新兴世界的脉搏，感应到了这个新兴阶层的需求，一大批反映改革大潮中城市和市民生活变迁的电视剧迅速涌入人们的视野。同时，对于文学和艺术来说，都市的形成不仅以都市的经济发展为标志，更重要的是，新一代的都市人出现了。这是一个伴随着现代化交通、通信、印刷和传媒一起成长起来的高智商的人群。城市人是复杂的，他们的生活充满了机遇、陷阱、矛盾、选择、困惑、失落与希望。他们有强烈的自我表现欲，也有在艺术形象中寻找认同的需求。都市文化的土壤随着市民阶层的壮大和物质生活水平的不断提高而不断丰厚，人们对精神生活和文化生活的质量要求也越来越高。而情感生活作为现代人精神生活的重要组成部分，也越来越受到人们的重视，反映其情感需求就成为日益迫切的事情。这些都为以都市人婚恋和情感为题材的电视剧的兴起和发展提供了契机。

都市情感剧发展反映出我国当下受众婚姻伦理观念的嬗变

现代文明的迅猛发展在为人类创造丰富的物质条件的同时，也在改变着现代人的生活方式和思维方式。第二、第三次科技浪潮，为现代人带来的绝不只是发达的网络技术、高效的通信手段和充裕的物质生活，人类情感世界和精神世界受到的冲击才更为巨大和深远。随着我国市场经济的深化，人们在拥有越来越多物质财富的同时，也深深体会到了精神生活，尤其是情感生活的匮乏。人们需要从艺术中汲取营养，吸取经验，有时甚至希望从艺术作品中找到解决现实问题的答案。中国社会正在发生着急剧的变化，与之相伴随，在商业化与世俗化的进程中，人们的情感世界也受到了前所未有的震荡。社会生活发生的巨大变化，使婚姻和情感的内容、地位以及表达方式都与过去有了很大的区别。我们向来引以为豪的家庭稳固、婚姻稳定，也遭受到前所未有的挑战，我们比任何时候都更加明白对婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的爱情受到挑战，家庭面临着从未有过的危机。艺术创作的动力往往来自传播的需要和社会的呼应。中国人的家庭和婚姻已经成为引起全社会关注的问题，再也无法隔绝于世界之外，被纳入现代艺术的视野就成为自然而然的事情了，反映家庭、婚姻问题的电视剧也因此备受关注。这些作品往往不是简单地去演绎一个“陈世美”或移情别恋的模式，而是深入到伦理、文化的更深层次，表现当代社会在现代观念与传统观念多重制约下的男女两性性别心理意识及其复杂多样的情感问题，其中不少都引起了较大的社会反响。比如《蜗居》，以海萍、海藻姐妹俩的情感生活与所需求的生存空间之间的矛盾作为故事主线，内容涉及房价、反腐、外来人员融入城市的艰辛等极具时代特点的话题，把当下民众所面临的区别以往时代的困惑一一展现，使观众在关注人物命运的同时，也开始审视自己的情感世界和价值取向。在当年获得了极大的关注，一时成为社会性的话题。

都市情感剧对当下受众审美心理的精神抚慰

电视剧从兴起到今天，短短十几年的时间，就获得了相当大的发展，除了有社会的土壤、契合大众的需要外，还与其自身的特点及创作者的努力分不开。“20世纪90年代以来，大众娱乐、大众消费的呼声渐涨，在巨大的社会压力下，人们渴望在疲劳的工作之余，获得情感的慰藉和精神上的愉悦，大批的言情剧应运而生。”①这类电视剧从兴起伊始，就主要以爱情、亲情、友情这些人们最熟悉也最渴望的感情为讲述对象，表现形式不拘一格，喜剧、悲剧、闹剧，有的以曲折的故事和引人入胜的情节吸引观众，为人们在繁忙的工作之余带来精神上的愉悦和放松；有的则以情感人，滋润观众心灵，成为一剂抚慰心灵创伤的良药。

人类的爱情、婚姻生活是艺术表现的永恒题材，美好的爱情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望。婚恋题材电视剧兼具言情剧与家庭伦理剧的共同特点，既具有时代感，同时又具备与传统因素的契合点，对观众有一种“圆梦”的吸引力。把叙事的焦点集中到婚姻家庭，也让它与电视剧本身的家庭收看方式相符合，更能够拉近与观众的距离。同时，由于“该类题材的电视剧与重大社会现实问题保持着一定的距离，政治敏感度不强，因而也就在创作上赢得了更大的自由空间，是电视剧国情化、地域化、叙事化特色最重要的表现领域”②。

都市情感剧的发展也体现了创作者们的理性思考与人文关怀。近年来，电视人对这一题材进行了深入挖掘，从不同的角度关注中国人的婚姻危机和情感危机，充分表现了他们高度的道德感和社会责任感。在他们的努力下，以都市人情感为题材的电视剧正以其丰富的内容、多元化的创作风格以及直面现实的精神为越来越多的观众所接受和喜爱。

结语

任何艺术都是对社会现实的反映，电视剧艺术作为一种现代新兴的艺术门类，对于当代社会生活更有着最为敏锐的嗅觉，它关注的焦点，往往就是社会的焦点和热点。处在这一转折时期的中国影视文化，既是这一特定时期的历史产物，同时也是这一时期的历史见证，“一方面，我们可以从这一特定时期的历史语境来观察和阐释这一时期的影视文化，另一方面，我们也可以通过这一时期的影视文化来理解和分析这一特定时期的社会语境”③。我国社会生活和思想观念发生的巨大变革，使得以婚姻伦理精神为核心的我国婚姻伦理发生了很大的变化，呈现出传统观念与现代意识并存的情况。正是这种变迁，使得以表现现代人婚姻情感为核心的婚恋题材电视剧，从创作理念到价值取向都受到很大的影响，综观近年来数量庞大的电视剧创作，在内容、题材、主题上对社会生活的强烈关注和贴近，创作视角的平民意识和强烈的现实主义再现风格，成为当下都市情感剧的特征。（本文为2010年度南京艺术学院校级重点课题“都市情感剧研究”的成果之一，课题编号：DGCYYDS10）

注 释：

①曾庆瑞：《通俗电视剧艺术论――世俗生活的神话》，北京广播学院出版社。

②戴清：《多极分化 异趣共生――2003年现实题材剧盘点》，《当代电影》，2004（3）。

③尹鸿：《世纪转折时期的历史见证――论20世纪90年代中国影视文化》，转引自cuc.省略

篇3

关键词：都市文化；精神文化

伴随着人类文明的前进，都市发展的步伐越来越快，早期在现代文学作家笔下被讽刺、诟病的都市慢慢地在中国成长壮大起来。然而，这只是相对于中国而言。虽然我们现在都市发展得很快，但从世界范围来看，我们仍然远远落后于西方发达国家，甚至从一定意义上来讲，我们在走西方发达国家走过的都市化道路。

当今，后物质主义对于全球化的世界浸透，是消解人类精神世界坚定的信仰与简朴的生活方式；同时，它也在充分的利用世界有限资源，鼓励社会快速增长财富的经济自杀行为，重新分配现有生态资源与破坏环境。在全球化推广与蔓延一种狂热的消费主义思潮，使人们按照全球一体化单一生活方式和标准享受幸福的。

超过了个人实际消费能力，追求过度消费为特征，是后物质主义在全球化过程中最显著的特点。全球化的经济理念造就的现代消费时尚观念，就是在营造更加浪漫式或更加快速的消费场景与氛围，去体验对社会财富浪费式消耗的快乐。而支撑这一理由的消费思想，就是生态资源的可替代性，或者说是世界资源取之不尽，用之不完幼稚乌托邦空想。人们不是去关心自身是否有能力消费或是消费之后果，而是应该及时行乐的快速把握住消费的时尚，在体验性消费热潮中，人们经历着生命无足轻重的快乐冲动与流逝。后物质主义的快乐消费培养起来的情感就是冷漠的忘记一切后果，忘记自身可能承担的社会责任与道德伦理。

人们在过度消费中放弃了精神纯粹性的追求。在后物质主义之外，人们的心灵好像已经麻木，难以接受来自精神的愉悦和幸福的体验。人们放弃了信仰和宗教的情感，去单纯的追求后物质主义的浪漫情景，构成了现代社会场面中最动人的激情；人们沉沦于物质财富的占有与消费中，幸福就是如此浅薄的表现为过度消耗中的快乐。人们满足于虚拟的场面所表达的消费的狂热与快乐，汽车、洋房、美女、权力、荣耀……在一片广告语词的诱惑之下，人们接受了当下世界输入给我们的一切价值选择。

一个无法忽略的事实是，今日中国的都市化浪潮呈现出愈演愈烈的态势。而提到都市，有人认为它是天堂，有人认为它是地狱。我却以为，都市从来不是非此即彼的单项选择。都市里的生活，常常面临着各种矛盾、误会、陷阱与背叛。换句话说，都市实乃天使与魔鬼的结合体，为我们提供便捷、现代的生活方式的同时，时刻制造着冷漠、虚伪、欺骗与龌龊。因此，表现都市生存中的人情冷漠与人性缺失，也成为当下都市生存中文学书写的一大主题。

也许，我们谁也无法阻挡都市化进程浩浩荡荡的前行脚步。但是，倘若这种都市化报之以人们的精神缺失和生存质量危机为代价，那它的意义何在？在这里，无法从哲理上对都市发展的利益双方进行居高临下的思想审判，很多时候，矛盾的产生并非一朝一夕或者一人一事。就当下的中国而言，对广大都市平民和正在融合的农民来说，除了在自身有限的资源上动脑筋，除了想方设法压榨自身潜力博取更多利润，还有什么更直接更迅速的捷径，能够解决现实的困扰和生活的窘境呢？如某些文学作品中所写：城里人听着多好多滋润，实际上很多都市平民都在为养家糊口，还完房贷之后争取把生活质量弄得好一点而不断奋斗着；对农民而言，外出打工有打工的难处；留下的还有留守妇女和儿童问题；精神信仰和婚姻财产问题等等……这就是当下不可避免的现实！

英国都市规划学者霍华德在《明日的田园都市》中对都市化的问题提出了反思。霍华德认为，现实生活中，事实上并不像通常所说的那样只有两种选择——都市生活和乡村生活，而有第三种选择。那就是把一切最生动活泼的都市生活的优点和美丽、愉快的乡村环境和谐地组合在一起。

“过去很长一段时间内我们对都市的研究比较物化，比较看重的是物质方面的东西。而都市是为了让人生活得更美好而存在的。都市的主体不应该是物质，而应该是人。”

寻求都市困境的解决之道，并追求更高品质的都市生活，推动中国的都市转型成功。

一、直面现实，打造恰当的城市品牌

不少城市都乞灵于干一件文化大事，希望以此获得外界的关注与尊敬，从而摆脱内在的焦虑与空虚。标志性建筑是很多城市首选的品牌战略。

但正如古人说“百年而可以谈礼乐”，城市文化需要长期的积淀和传承，而不是只要有了钱就可以买来的商品。由于这个深层的问题，在很多城市的品牌战略与追逐驰骛中，上演的多是一出出暴发户附庸风雅的闹剧。特别是由于这个过程本身严重透支城市的文化资源、恶性损耗了都市人的精神生态，因而表面上繁华和强大的城市躯壳包裹的却是一颗极为孱弱和发育畸形的文化灵魂。中国城市由此在身份认同、文化认同和心理认同上日益陷入焦虑与危机中。因此，必须根据本地实际，从可持续发展的角度，打造恰当的城市品牌，用其带动城市经济健康稳定前进，切勿贪功冒进，得不偿失。

二、避免城市异化，激发文化自觉

城市文化的衰落、城市形象的扭曲、城市生活方式的不和谐与精神生态的严重污染，是人们对城市产生怀疑、不满、厌恶甚至怨恨的内在根源。在中国都市化进程中暴露出的城市文化病，正日益严重地威胁着中国城市的可持续发展，急需加以研究并通过制度建设加以疏导和化解。

对此，一方面以对城市生活成本和生活质量的关注取代以竞争力、GDP排名、总部经济、投资潜力、百强等硬实力排行。尽管这主要是中国城市化“倒逼”的结果，但对疗救在经济发展中被恶性损耗的城市文化机能无疑是一方良剂。另一方面，激发城市文化觉悟，依据本地实际进行城市转型，把精神文化、城市文明等软实力建设作为城市发展的重大战略目标，化解当代人与城市之间日益严重的离异感或流浪感，集聚离散的人心和逐渐冷却的人气，把城市建设为平民的当代家园，精神上觉醒市民阶层的集体荣誉感和主人翁意识。通过切实有效的工作把文化建设扎扎实实地推进下去，为都市化进程的“软着陆”提供良好的环境与条件。

三、加快文化产业发展，让更多文化转化为生产力，提升城市文化软实力

发达的文化产业或创意产业以及优秀的文化产品既可以丰富人们的物质生活和精神生活，又能利用其商业网络迅速的传播城市文化，传承人文精神，加速文化输出与交流，提升城市文化软实力。因此，城市文化产业建设要重点发展文化产品提供和地区教育产业，加大文化研发力度和文化基础设施建设。

参考文献

[1] 陈劲松.《中国当下都市生存背景中的文学书写》，《文艺评论》，2011年09期.

[2] 刘士林.《中国城市发展的深层问题与文化自觉》，《文汇报》，2011年8月.

篇4

天津作为我国近代以来最早开放通商的国际化大都市之一，在不断接受西方现代文明冲击和洗礼的同时，却又顽强地保留着颇具传统特色的民风民俗和各种民间艺术形式，素有“民间艺术之乡”的称誉。单就民间美术而言，其在当代的繁荣与活跃程度远远超过了北京、上海、广州等国内其他大都市。以杨柳青年画、泥人张彩塑、风筝魏风筝为代表的天津民间美术“老三绝”不仅很早就享誉中外，而且至今仍代有传承，兴盛不衰；多种民间工艺美术绝活如石雕、木雕、彩塑、布艺、瓷刻、制钮、蛋壳雕、木榫工艺、葫芦烙画等人才辈出，在国内外民间美术展览中屡创佳绩；而与百姓生活、民俗活动结合紧密且又物美价廉的剪纸、面塑、灯彩、糖塑、糖画等多种传统民间美术形式更是有着广泛的群众基础，保持着相当可观的创作群体和消费群体。

一、滋育于近代都市文化背景下的天津民间美术

天津具有600 余年的城市历史，而地处“河海之冲”“京畿门户”的地理位置使其在明清时期就成为北方重要的交通枢纽、军事要地和经济重镇。近代开埠通商以后，天津在数十年间迅速发展为国内屈指可数的国际性大都市，工商兴旺，富贾云集，文人荟萃，移民汇聚，逐渐形成了中西交融、南北杂陈、雅俗共处的文化格局。孕育、成长于斯的天津民间美术，也展示出有别于传统乡村乃至其他城市的独特面貌。

作为离北京最近的漕运中心和贸易港口，天津自明清以来就显示出辐射三北的强大经济活力，繁荣富庶程度为一般城市所不及；近代开埠之后，随着经济、政治地位的不断提升，天津更发展成为仅次于上海的全国第二大都市，富商巨绅盘踞，奢华之风盛行。《津门杂记》载：“天津无沃壤腴田，民多以贾趋利，人杂五方，俗尚奢华。”①《新校天津卫志》亦称天津“迩来五方杂处……习尚奢靡” ②，这种崇尚奢华的风习自然会浸染到民间美术的创作之中。且不说已为当时上层社会所竞相赏鉴、收藏的泥人张、风筝魏、灯笼王等作品，皆以立意精妙、工艺考究、风格雅致见长，体现出都市贵族追求华贵、唯美的审美倾向，就连一般市井民众消费的年画、剪纸、脸谱、绒花、灯彩等，也多无一般民间美术之粗朴气息，而透露出工巧、精致、华美的都市审美意蕴。清末民国时期，天津东门内大街文庙牌坊下的“进宝斋花样铺”，以刻制和经营绣花花样、节令花样和嫁妆衬纸为业，远近闻名，生意兴旺。铺内所售花样和衬纸皆精工细巧，品种繁多且时有新样推出，深受本城乃至外埠人士喜爱。“进宝斋之精工刻线，有时纤细如发丝，尝见其彩色蝈蝈、萝卜等帘花，贴之窗上，阳光透过，红绿相映，跃然得趣，尤以马尾为虫首、为须角，更为生动。”③“此前我见过的剪纸大都朴实厚重，极具乡土味儿，头一次见到这种剪纸，很小的尺寸，清新灵透，尤其阳刻的线条，简洁又精细，婉转自如，充溢着流畅的美。” ④天津作为北方最大的繁华都市，人们对于衣装鞋履、居室户牖的装饰花样需求不仅数量巨大，而且有着趋时求新、尚巧好奢的特点。“精工刻线”“清新灵透”的进宝斋花样，正是迎合着都市市民阶层尤其是市井妇女的审美趣味而产生并得以兴盛的。

天津在历史上就是一座移民城市。明初建立“天津卫”时，就有大量官员和军人携家属迁入，从而使人口骤增。其后随着漕运和盐业的不断发展，更有福建、浙江、江苏、安徽、河北等地的商人、农户和屯垦士兵陆续来津定居。近代以来，各方移民以“闯码头”的形式涌入天津，人口再次迅速扩大。“人杂五方”的都市人口结构必然会导致多元并蓄的文化格局，而由此派生出来的民间美术也具有很强的杂糅性。天津民间美术种类繁多，形式多样，且能够荟萃南北、集采众长，深受各方人士的欢迎和喜爱。昔日杨柳青年画作坊中的许多画师来自山东、辽宁、河北等地，他们的绘画风格难免会带有家乡画风的痕迹；清代晚期，著名上海画家钱慧安（1833—1911）曾在杨柳青镇住了一年有余，并为“齐健隆”和“爱竹斋”两家画店绘制过上百种画样，使杨柳青年画呈现出秀润、清雅的江南绘画特征，从而扩大了销路。第一代“泥人张”张明山（1826—1906）不仅出生于浙江绍兴，而且曾游历上海、南京等江南地区，并与上海画家任伯年（1840—1895）有所交往，其人物彩塑亦颇具海上绘画造型明快、设色简雅、雅俗共赏的特点。

天津民间美术不仅体现出地域风格的杂糅性，而且能够以其广阔的都市视野吸纳宫廷美术、文人美术乃至西洋美术的相关成就，从而显示出对不同派系文化的强大包容性。杨柳青年画受到清代院体画和文人画的双重影响，甚至大胆吸收西洋透视画法，使人物活动场景呈现出真实的空间效果。灯彩本为大众性的美术形式，却因为文人骚客的参与而提升了艺术格调和文化品位。《津门杂记》载：“津地俗尚奢华，元旦至元宵，城厢内外擎灯出售者密如繁星，十色五光，镂金错彩……沿途除路灯外，又张挂壁灯，人物写生，竟有出自名手者。并有骚人编悬灯谜，倩人摹射，以遣雅兴。” ⑤有“名手”绘制灯画，“骚人”编写灯谜，灯彩为市井大众的民俗活动增添了几多文人雅趣。而这种“俗”与“雅”的结合与互动，正是开放包容、多元并蓄的都市文化的产物。

总之，天津民间美术是在明清尤其是近代以来的都市文化背景下孕育和发展起来的，因此其在保留着一般民间美术所共有的大众性和通俗性的基础上又兼具精巧雅致、多元杂糅的都市文化属性。时至今日，在全国城市化乃至都市化进程不断加剧的时代浪潮之下，正是这种与生俱来的都市文化属性，赋予天津民间美术在当展的内在动力和无限潜力。

二、当代天津民间美术的都市性特征

当代中国正在发生着由传统农业社会向现代工业、后工业社会的深刻转型，而城市化正是这一转型过程中最为显著的特征之一。作为农业文明产物的传统民间美术一方面正在因乡村原生态生存环境的破坏而经受着前所未有的震荡和冲击，另一方面，也在随着城市的迅速发展而面临着新的空间和机遇。但就我国目前的情况而言，绝大多数城市未能及时调整民间美术的定位和发展策略，使城市中的民间美术普遍呈现出创作人员缺乏、消费规模不足、传承难以为继的尴尬局面，由此大大制约了当代民间美术城市文化属性的形成。相对而言，天津民间美术在当代尤其是近年则呈现出日益活跃的发展趋势，不仅创作群体和消费群体在逐年增长，而且更重要的是，其在都市传统的浸染和广大市民的参与之下，逐渐形成了自身独特的当代都市性特征，从而显示出与乡村原生态民间美术迥异的价值取向和审美趣味。天津民间美术的都市性特征主要体现在以下几个方面：

首先，当代天津民间美术的创作群体主要为具有一定都市视野和文化素养的市民阶层。目前在天津从事民间美术创作的艺术家以天津本市或周围郊县的城镇居民为主，只有少量是来自山东、河北、辽宁等地区的外省城镇或农业人口。他们或生长于天津城区，或很早就离开家乡定居于此，早已与这座城市的氛围相契相合，融为一体。同时，他们的文化水平一般也在初中以上，甚至有相当一部分人接受过大中专教育。长期的都市生活背景和较高的文化素养使他们与生活环境相对闭塞、文化程度相对较低的农村艺术家在价值取向、审美好尚上表现出很大的不同。与后者相比，他们往往更能够准确地把握时展的脉搏和市场变化的趋势，创作出适应市井大众实际需要和欣赏口味的民间美术作品。

其次，当代天津民间美术的消费群体也主要为市民阶层。笔者春节之前曾数次走访汇集各种民间艺术品的天津古文化街，发现来此购买民间艺术品的消费者除天津本地市民外，还有少量外地游客。

其中老三绝杨柳青年画、泥人张泥塑、风筝魏风筝和石雕、木雕、彩塑、瓷刻等工艺较为复杂、价格较为昂贵的民间美术门类主要面向高端礼品市场，其购买者虽不是很多，但节日前还是出现了小的销售高峰；而剪纸、面塑、泥塑、糖塑、糖画等民间美术形式因制作简单、造价低廉受到了普通市民的广泛欢迎。由于临近春节，天后宫广场前的剪纸摊位人满为患，前来选购剪纸的天津市民摩肩接踵；周围的面塑、泥塑、糖画等摊位也是人头攒动，顾客以带孩子的家长为主，由于现场制作需要一定时间，许多人都在排队耐心等候。这种热闹火爆的景象让人感到天津市民对于传统民间艺术的热情并未因生活方式的变迁而有所消退，而是在节令习俗乃至日常活动中得以很好地保留和延续。

第三，当代天津民间美术的创作题材和内容呈现出明显向高雅文化靠拢的倾向。如果说乡村原生态民间美术注重表达最为原始、质朴的生存诉求，那么以天津为代表的都市民间美术则更偏重于表现生活情趣和人文关怀，从而使其题材和内容呈现出某种文人抑或贵族美术的特征。目前天津已举办过三届民间艺术展，从入选作品来看，很少有乡村原生态民间美术所习惯于表现的生殖繁衍、吉庆祥瑞等内容，更多的是文学、历史、宗教甚或政治题材，如八仙过海、十八罗汉、高山流水、三贤观瀑、南市风俗、天津记忆、盛世升平等。这一倾向不仅在文化品位较高的历届天津民间艺术展中表现得尤为突出，就是在普通大众消费的剪纸中也有所体现。春节前天后宫广场前售卖的各种剪纸，虽然以表现吉庆平安、福禄寿喜的内容为主，但也出现了很多类似“梅兰竹菊”“金陵十二钗”“关羽”等典型的文学、历史题材，且同样受到了市民的广泛欢迎。都市知识精英参与创作使民间美术的“雅化”成为可能，而普遍具有较高文化素养的市民阶层又成为民间美术实现“雅化”的受众基础。因此，天津民间美术的创作题材和内容呈现出向高雅文化靠拢的倾向，是创作者和消费者（欣赏者）共同选择的必然结果。

第四，当代天津民间美术整体呈现出的风格意蕴也具有非常明显的精致、秀丽、典雅的都市审美特征，不同于乡村原生态民间美术的粗犷和质朴。从历史上看，天津民间美术“老三绝”从一开始就浸染着浓郁的文人乃至贵族气息。杨柳青年画和泥人张彩塑暂且不论，仅就风筝魏风筝而言，也是以用料考究、做工精湛、设色典雅著称。而当代天津民间美术依然很好地保留了这一精工细作的优良传统。综观目前在天津古文化街、鼓楼一带展示、销售的各种民间美术品，不仅工艺精细复杂的雕刻、彩塑、烙画等精益求精，而且连街头售卖的糖人、糖画、面塑、剪纸等工艺简单的民间美术作品，也多有精美传神之作，非乡村或一般城市中的同类作品可比。这种风格意蕴的“精细化”“雅化”倾向同样是都市文化的产物，是都市中具备较高文化素养、审美能力的创作者和消费者（欣赏者）共同选择的必然结果。

综上所述，当代天津民间美术的创作群体和消费群体都主要来自市民阶层，其创作题材、内容和风格也表现出明显的“雅化”或“精细化”倾向，具备鲜明的都市文化属性和审美特征。当代天津民间美术的这种都市性特征不仅明显区别于乡村原生态民间美术，而且与其他城市相比也是独树一帜，形成了良好的发展态势和鲜明的地域特色。在当代民间美术整体呈现衰微之势的情况下，天津民间美术的发展状况或许会带给我们一些新的启示。

三、当代天津民间美术的启示

虽然按照通常的定义，中国民间美术的创造者应是“中华民族亿万劳动群众群体” ⑥，这个“劳动群众群体”包括农民和市民两大群体，但长期以来，许多人对中国民间美术的认识还是主要局限于农村和生活于农村的广大农民，而对城市之中市民群体的民间美术创作缺乏足够的了解和关注。的确，在传统农耕社会背景下，农村是滋育民间美术的原生性土壤，农民则是民间美术的主要创造者和接受者。但是，伴随着我国城市化进程的发展和城乡结构的变迁，民间美术中的“民间”概念也在发生着转化，其地域由农村向城市扩展，创造和接受主体也由单纯的农民群体向成分复杂的市民群体转移。⑦在这种新的“民间”语境之下，重视城市民间美术的传承、发展和创新，就成为文化决策者和研究者必须要面对的一个课题。

天津作为经济文化高度发达的现代化都市，其民间美术的良性发展对于我国其他大型都市乃至中小城市都有着积极的示范作用。当代天津民间美术不仅继承了近代以来形成的都市文化传统，而且能够始终以广大市民为依托，适应城市节令民俗和日常活动的实际需要而不断发展、创新，因此受到了民众的普遍认同与喜爱，体现出积蓄深厚的内在活力和长期发展的巨大潜力。现代城市生活的人情疏离和物质挤压使人们愈发寻求精神调节和情感补偿机制，而既适度保留着古朴乡土气息又能满足现代市民审美需要的城市（都市）民间美术正好可以成为人们慰藉心灵的一剂良药。在乡村原生态民间美术已不可挽回地走向衰颓、当代民间美术发展陷入迷途的现实情境之下，具有鲜明都市文化属性的天津民间美术，或许可以为我们思考民间美术的当代重生之路提供一定的借鉴和参考。

注释：

①清光绪十年，《津门杂记》卷上《岁时风俗》。

②《新校天津卫志》民国二十三年铅印本。

③冯骥才主编《消逝的花样——进宝斋伊德元剪纸》，第8 页。中华书局，北京，2009 年6 月。

④同上，第2 页。

⑤清光绪十年，《津门杂记》卷中《灯节》。

⑥靳之林《论中国民间美术》，《美术研究》2003 年第3 期。

⑦钟福民《新民间语境中的民间美术》，《西北民族大学学报》（ 哲学社会科学版），2010 年第1 期。

参考文献：

[1] 张焘. 津门杂记[M]. 刻本. 游艺山庄, 1884（光绪十年）.

[2] 薛柱斗. 新校天津卫志[M]. 铅印本. 易社，1934（民国二十三年）.

[3] 罗澍伟. 近代天津城市史[M]. 北京：中国社会科学出版社，1993.

[4] 刘炎臣，于昭熙. 泥人张· 风筝魏· 刻砖刘[M]// 天津市委，南开区委，文史资料委员会. 天津文史资料选辑. 天津：天津人民出版社，1997 ：389-395.

[5] 天津通志·文化艺术志[M]. 天津：天津社会科学院出版社，2007.

[6] 冯骥才. 消逝的花样——进宝斋伊德元剪纸[M]. 北京：中华书局，2009.

[7] 吕品田. 衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考[J]. 文艺研究，2000（2）：96-104.

[8] 靳之林. 论中国民间美术[J]. 美术研究，2003（3）：63-65.

[9] 钟福民. 新民间语境中的民间美术[J]. 西北民族大学学报（哲学社会科学版），2010（1）：152-156.

基金项目：2011 年国家社会科学基金艺术学项目（11CF106）

项目名称：天津民间美术发展现状的调查与研究

篇5

关键词：北宋；娱乐生活；都市文化

一、北宋东京瓦舍勾栏的文化娱乐活动

（一）说唱娱乐活动

说话，宋人称之为舌辩，主要讲烟粉、灵怪、传奇、公案之类的故事。东京的讲史在当时最为流行，内容有三国和五代、霍四究和尹常卖。讲史作为一种艺术，要“敷演处有规模，有仪拾，冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久。日得词，念得诗，说得话，使得砌（打浑之义）”。由此可见，口头技艺的艺术要求较高。东京的小唱在当时有“吟教百端”之说，艺人们“采其声调，间以词章，以为戏乐”，将它们搬上舞台，成为大众喜爱的一种艺术。

（二）舞蹈娱乐活动

装神龟，简称神鬼，其特点是一群戴上各种假面具的人物，在“忽作一声如霹雳，谓之“爆仗”，它在手舞足蹈之后登上了舞台，因表演多是鬼怪之事，具有一定的讽刺意味。掉刀它类似装神鬼，往往是爆仗声音中，烟雾缭绕，最终融人情节化的舞蹈表演艺术。

（三）杂技娱乐活动

北宋的杂技很受欢迎，其中有丧之家，命僧为佛事，必请亲戚妇人观众。另外，还有马术特技的表演，这一演技技术高超，令人难以忘怀。杂技中还包括相扑的表演，其中相扑不仅有男子相扑更有小儿和女子相扑。在司马光《论上元会妇人相扑状》中可以看出相扑在东京市民中的流行程度。

（四）戏剧娱乐活动

瓦舍勾栏中经常上演戏剧，这些节目类型主要是包括傀儡戏、影戏、杂剧及杂班。另外，影戏在宋代也是一个颇受欢迎的表演艺术，宋代从事影戏的表演者，曾对影戏作了精彩的描述：“三尺生绡作舞台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”由此可见，影戏与傀儡戏有某种相似之处，另外，杂剧在瓦舍勾栏中也有一定的号召能力，宋代人多是借助表演杂剧的机会对当时的朝政进行讽刺，其中较为有名的为“三十六鬓以粉刺童贯”、“三十六计走为上策”等等。

二、北宋东京的节假日娱乐活动

城市娱乐和习俗总是结合在一起，以节日习俗而言，北宋的东京都市文化，则以元宵节最为引人注目。作为文化空间的城市，不仅承载着国家典礼、祭祀等文化活动，也是市民节日庆典和民俗活动的场所。

《东京妙华录序》所言：“正当竿毅之一下，太平日久，人物繁阜，垂鬓之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑”。从这中间可以看出东京一年到头都是节日，并且有节日的娱乐，不仅有传统的元宵、端午、中秋、除夕等节日，还有皇帝的生日、宗教性的节日及日神的节日。这些节日的存在和出现一定程度上为节日的发展提供了可供观赏性的官府或民组织等各种文化娱乐活动，并且还有各种应节的食品和游乐，并且还具有节假日的欢快及娱乐的气氛。

北宋的节假日活动，与之前朝代相比，不仅节日种类多，而且节庆的娱乐生活较为丰富，如：上元节的观灯，文艺演出，清明踏青及中秋赏月等等。宋代社会经济的繁荣与城市的急速发展，使元宵节的狂欢有了坚实的物质基础与绚烂夺目的背景。宋代商业的发展，经济活动的加强，城市的繁荣促使市民阶层日益壮大。人数众多的市民阶层，日益表现出对富有市民色彩的文化娱乐生活的需求。此外，北宋在种类繁多的节假日中，娱乐性、庆祝性的色彩增加，节日本身的意义被削减。

三、北宋东京市民的休闲娱乐文化

北宋在除了节庆娱乐之外，市民也有着自己的消遣娱乐方式，富足的东京人“往往风亭水榭，峻宇高楼，雪槛冰盘，浮瓜沉李，流杯曲沼，苞外新荷，远迩笙歌，通夕而罢。”同样，十二月“虽无节序，而豪贵之家’遇雪即开筵，塑雪狮，装雪灯雪口，以会亲旧”。可以说，一年到头都是节日，都能够寻找娱乐和兴趣。此外，北宋东京具有发达的饮食业，而且歌妓较多，但是，歌舞酒池中的娱乐，大部分主要是限于具有休闲阶级的人们，他们对整个东京士庶群体而言，丰富多彩的民间游艺才是人们消遣娱乐中最为普遍而且是最受欢迎。

其中，休闲娱乐活动中，蹴鞠、秋千、关扑、围棋、钓鱼等几类的活动最受欢迎。亚里士多德认为“在生活中也有休息，在这段时间内可以消遣和娱乐”而且，需要认为的是幸福存在与闲暇之中，因适度的闲暇活动对个人和社会而言具有极大的影响力。

篇6

关键词：都市电影；婚恋观；大众文化

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）05-0077-03

一、引 言

电影与都市的关系密不可分，电影从巴黎的一家咖啡馆诞生，随着现代文明和科学技术的进步和都市的发展，电影也日渐成熟。与西方电影一样，中国电影也是从都市中孕育出来的，并在都市中成长。都市题材的电影又是见证都市发展的重要影像形式。都市题材电影是以都市为故事发生背景、以展现都市中生活的人群以及他们的活动为具体表现内容的电影。都市题材的电影是对都市生活的一种记录、一种反映。

电影《失恋33天》是一部典型的都市题材的电影，其上映后（11月8日），接连击败同期“重口味”好莱坞大片，自11月8日至11月30日以来票房收入超过3.3亿，创造了国产小成本电影的新神话，相对于动辄几亿元的大片投资，这部电影不足900万的制作成本可以说是微乎其微。《失恋33天》传播了正确的都市婚恋观，电影中鲜有直接表述“都市男女应该怎样”而是以其剧情和语言，将3段恋情所传播的婚恋观表达的恰到好处，很容易让观众产生是非判断。其中主人公黄小仙的爱情经历了：昔日的闺蜜成为自己爱情的第三者，与自己的男朋友长时间进行地下恋情，最终被发现；而后，和男朋友分手，与闺蜜断交后的黄小仙与曾经的死对头婚庆公司的同事王小贱互生情愫；与此同时和黄专一、忠贞的爱情形成鲜明对比的是黄小仙公司的客户陆然和李可，以物质为基础的恋爱；影片最后，以陈老师和玉兰阿姨的爱情经历揭示了婚姻的真谛：既然做出了选择，有了问题就要修补而不是抛弃。这也是现代都市的青年男女所欠缺。

二、《失恋33天》对都市婚恋观主题的传播策略

《失恋33天》的上映后，突出的业绩表现不禁让人费解，影片是以何种传播策略为支撑从而获得如此佳绩。其实，分析下来不难看出，影片的多个环节，无不体现了费斯克大众文化理论。本文将就从：剧本文本、影片人物的语言特征和大众文化相关性标准，几个方面进行传播策略分析。

（一）剧本文本对受众本位的阐释

费斯克认为：大众文化是由资本主义制度中居于从属地位或被剥夺了权力的人群，为了自己的利益在抵制社会体系对它们的规训的过程中所创造的，体现的是他们自己的关于自我及其社会关系的意义。“大众文化是从内部和底层创造出来的” 而不是向法兰克福学派所认定的那样的是从外部和上层意识形态强加的。因而都市电影作为大众文化的典型代表，都市电影的文本多起源于都市，表现的就是都市生活中人与人，人与社会关系变化。如果一个文化资源不能提供大众的切入点，使日常生活的体验得以与之共鸣，那么，它就不是大众文化。也就是说大众文化是要有观众的参与的，文本应来源于观众，真实反映观众曾经的经历。因而，真正“接地气”的电影，才能贴合主流观众的价值观，引起共鸣。这与现行传播模式的改变也是吻合的，由“传者本位”向“受众本位”发展，媒介传播的内容趋向于采集受众日常生活的信息，媒介传播的内容多是受众需要的信息。《失恋33天》正是一部“接地气”的电影。《失恋33天》本是豆瓣的一个直播帖，名叫《小说，或是指南》，作者鲍鲸鲸。可以说，从豆瓣开始，《失恋33天》就已经有了扎实的观众基础，同时，影片的演员阵容算是强大，这些演员基本上是主流观众所喜爱的。不仅如此剧组历时三个多月，走遍全国的重要城市，以一种类似旅行的形式去搜集“失恋故事”。并将这些故事在影片的开头和结尾处表现出来。因此《小说，或是指南》的意义在于反映出读者对于都市婚恋观题材作品的需求和兴趣，受众需要什么，影片就拍什么，正是受众本位的核心内容。观众生活中有什么，影片就真实演什么，影片基于受众需求和受众生活的文本选择策略，是费斯克认为的大众文化的典型代表。另外，费斯克的大众文化观还指出，大众文化始终处于运动的过程中，其意义在一个文本中永远不能确定，因为文本只有在社会关系和互文关系中才能被激活，才有意义。而文本只有进入了读者的日常生活而被阅读时才能产生社会关系。电影《失恋33天》正是基于读者对原作的精神需求而改编的，影片的意义也随着观影者社会关系的不同而发生改变，比如，对于正处于失恋状态的人和热恋中的人来说，文本的意义是截然不同的，因为不同环境、心境的人其社会关系不相同：对于处于失恋中的来讲，影片是对曾经记忆的揭示，触碰到了与“失去”有关的记忆，影片有勾起伤感，引起共鸣的作用；而对于热恋中的人来说，影片文本是与美好憧憬相关的，影片文本的作用是善意的提醒年轻人怎样能获得更多的幸福。

（二）从人物语言看婚恋观表达的生产性特点

费斯克指出，大众文化始终是关于冲突的文化，它总是牵涉到生产社会意义的斗争，这些意义是有利于从属者的，而非支配性意识形态所喜欢的那种，这场斗争的胜利，无论将如何的转瞬即逝或受到限制，总能创造大众快乐。所以“大众文化是由大众不是文化工业促成的。文化工业所能创造的一切，乃是为形形的大众制造出文本库存或者文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程之中，对之加以使用或者拒绝。” 就是说都市电影是大众在文化工业的产品与日常都市生活的界面上创造出来的。它权且应付着体制所提供的东西。并借此寻找到了反抗和规避这些宰制性力量的机会。所谓的反抗机会其实是指，都市电影用其浅显、甚至粗俗的语言剖视都市现象（这是不为高雅文化所接受的），使人在愉悦身心之时进行反思。大部分的都市电影以轻松的语言，甚至是无厘头、怪诞的方式呈现给观众，也许观众根本不会对其中的内容深思，这样的电影的作用只能是放松疲惫的身心，没有太大的现实意义。但是《失恋33天》这部都市电影成功不仅在于其独特的语言特点，而且取胜于影片内容对都市婚恋观的表达。费斯克称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在罗兰・巴特对于“读者性文本”和“作者性文本”区别的基础上发展出来的。“读者性文本”往往是读者被动性单纯的接受式阅读，其使读者单向听从并接受意义。“作者性文本”则不同，它要求读者积极介入，向作者一样，或者和作者一起构建文本意义。费斯克所说的，“生产性文本”是指一种大众性的作者性文本，其阅读并不难懂、晦涩，其阅读和实际生活的关联度很大，并且具有“作者性文本”的开放性。对于大众文化分析来说，关键在于如何确认和阐释那些使大众有可能成为开放的策略和手段，因为并不是所有大众文本都能激发多元阅读的开放文本。例如，大众文化文本有“挖苦”、“讽刺”和“浅显”的特点。费斯克认为，“这几种特征提供了创造大众文化的丰富和肥沃的资源”。

《失恋33天》的影片中除了有耐人寻味的道理，而且还有风趣，经典的语言，这样的语言特点不仅让观众发笑，也能让影片中传播的婚恋观以一种讽刺幽默的方式表达出来，让观众参与进来，解读语言文本的意义。纵观影片的语言风格，不难发现影片的“浅显”特点。“浅显”是对“有深度的”真理的拒绝，真理是一种控制性的话语，而“浅显”并不提供有真知灼见的解释，而是以简单的处理方式解决事情。

影片开头黄小仙在和男友分手后一度陷入“绝境”，她对自己的状态描述为“我看看镜子里的自己，都不单单只是蓬头垢面，温和点形容，镜子里的人是个姿色不佳的吸毒妇女，全身上下，只剩下眼袋还算丰满。我彻底颓了，真是，变幻的人生避无可避，想掩耳盗铃都有人拿着相机围观你。”当她以这样直白的方式讽刺自己所面临的状态时，传递出的信息给多数观众并不是黄小仙失恋之后的可怜，而是因失恋变得颓废是可笑的。语气轻松，并未给观众带来沉痛的感觉。其他人确实是在围观，而且是以一种看“荒唐的人”的态度围观。当然对于这样的描述，观众的解读也是有不同侧重的，有的读者也会将解读的重点侧重到黄小仙前男朋友的背叛上，从而对黄小仙的前男友这样的人产生厌恶之感。黄小仙的情绪引起了老板大老王的不满，“回家去洗个澡，好好睡一觉，把自己好好整理整理，别搞得一适龄少女跟库存甩货似的。”这是大老王对于颓废中的黄小仙最好的规劝，这样的规劝看似戏谑、挖苦，但却鲜明的指出旁观者眼中黄小仙的形象。失恋只不过是对过去的整理，不至于变得如此不堪。

在责怪男友出轨的同时，黄小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己问题，毕竟感情是双方的付出，前男友和自己的闺蜜在一起，说明自己在处理感情上还是有问题的，“尤瑟纳尔说过一句我一直觉得无比刻薄但又无比精准的话：世上最肮脏的，莫过于自尊心。此刻我突然意识到，即便肮脏，余下的一生，我也需要这自尊心的如影相随。”她曾经过强硬的态度和咄咄逼人的语气，让他的前男友不堪重负。影片在此将都市年轻女孩的弊病一展无余，由于自尊心过强，强到不得不伤害男友，最终的结果就是失去男友，失去所谓的自尊。“我要追上那辆车，我有话要跟他说。我要问他，我知道我做错了什么，你可不可以在下面，再等我片刻？我令你没有尊严的一步步走了下去，为了惩罚我，我甚至愿意一路滚到你脚边，从此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太险恶，世上这么多人，唯有你是令我有安全感的伴侣，请不要就这么放弃我，请你别放弃我。我一定要对他说。我不再要那一击即碎的自尊，我的自信也全部是空穴来风，我能让你看到我现在又多卑微，你能不能原谅我？求你原谅我。”也是黄小仙关于这段爱情的最后独白，她幡然醒悟了，可是已经为时过晚了，影片旨在提醒有同样问题的女孩。语言浅显，但其中蕴含着都市青年对待婚恋时出现的问题。由于观众的社会关系不同，对这个场景的解读也不尽相同，大男子主义的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是对这种女孩自作自受的结果表示嘲笑。当然每种解读都是受众在参与影片的生产，没有优劣之分。

黄小仙失恋的期间工作还是要继续的，但王小贱和黄小仙却经了李可对于婚礼的种种无理要求，王小贱忍无可忍的对李可说“临结婚之前两口子谈崩的情况，我也没少见，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不当初，拼命在人屁股后头追，这种结果一点也不梦幻，说这个没别的意思，前车之鉴，跟您分享一下。”王小贱非常直接的点出，像李可这样的女孩将婚姻建立在物质和炫耀基础上的多数结局，李可和黄小仙不同，黄小仙要的是完美的爱情，这份爱一定要要建立在真诚非物质的基础上，而李可的婚恋观是驻足在金钱上的，李可爱的更多是魏依然的钱，这样的婚姻同样不稳固。当然就这个问题，在豆瓣上也有过争论，多数男性认为，王小贱说的很正确，但是有女孩反对认为，结婚是一辈子就一次的事，要求多一点说明了对婚姻的重视，认为王小贱说的过头了。这也是由于社会身份的不同导致的认知差异，虽然有观点与影片想传播的婚恋观有偏差，但是也不是原则问题。影片接近最后，玉兰阿姨在讲述他和陈老师的爱情也一度出现问题时说的一段话，这也是影片通过几段爱情的对比最终得出的结论，但是这样的结论并没有直接的告诉观众，而是通过一个真实的、每段婚姻都可能遇到的问题进行解释，使观众更能接受。

（三）大众文化的相关性标准

因上文提到了的都市电影剧本文本以受众为本位和其语言具有生产性文本的特点，所以都市电影符合大众文化的相关性标准。相关性标准是指作品的内容和大众密切相关，不仅是指文本要来源于大众生活、反映大众实际需求，还指大众的参与度。 大众文化是大众能够高度参与的文化。都市电影和其他形式的电影一样是大众能够亲身参与的。从《失恋33天》超过3.3亿的票房不难看出，大众的参与度非常高。到电影院观影是最直接的形式上参与的方式。更高层次的参与是根据语言文本的生产性特点对文本进行深层次的解读。大众文化的相关性标准着眼于读者的社会情境。它是寄寓在文本中的一种潜力，而非固定的特质。其是由每一个特殊的解读时刻所决定和激发的特质，受到时间和空间的制约。因为我们以相似性作为标准因而无法说一种解读比另一种解读好。《失恋33天》的大众文化相关性高，观众喜爱看或者不喜爱看都是根据自己的解读而选择的，即便是同是赞同此剧的人，都有自己不同的观点因为社会地位、观影地点、陪同观影人员等不同。这正是由大众文化的相关性标准所导致。此电影运用大众文化传递给受众的都市婚恋观亦是通过大众对文本缺位而产生的。

三、小 结

影片《失恋33天》的成功不是仅靠其明星阵容吸引观众的，其根本原因是创造出了真正的大众文化，无论其剧本文本来源、改编形式，都是和观众生活密切相关的。并且有意在影片文本上创造了文本的缺位，这种文本缺位给读者留出了大量的思考和反思的空间，这样观众能更好的吸收影片传递的观念。另外，影片的情节和人物语言也都富有大众文化浅显、幽默等策略和手法，观众在观影时，不仅是形式上的参与（在电影院观影）而且是在解读中不自觉的深挖其中的涵义，将自身的社会地位和影片的中传播的内容联系起来，形成了生产性解读，最终形成自己对影片的全面理解，达到影片传播都市婚恋观的目的。

参考文献：

[1] 约翰・费斯克著.王晓珏,宋伟杰译.理解大众文化[M].北京:中央编译出版社,2001.

篇7

原文作者：佚名

由香港导演刘宝贤执导，杜淳、颖儿、陈廷嘉主演的都市爱情喜剧《工体爱情故事》，日前在北京工人体育场拍摄并开放探班。“工体”在北京年轻人心目中有特殊指代，那里美食、文化、娱乐、运动、社交，无所不包，是时尚潮流文化重要地标。年轻人在那里既可以发泄他们无处可去的多余精力，也可以用真心换来浪漫爱情——一切都取决于你的人生和生活态度。影片出品人李菲表示：“‘工体’是一种生活方式还是生活态度，每个人都有不同的理解和认知。《工体爱情故事》只是展示现状，然后让人们自发地去思考关于自我、关于人生、关于情感的一些事情。”

 

《工体爱情故事》讲述杜淳饰演的辛小野和颖儿饰演的苏小暖因一次意外邂逅而认识，并逐渐从冤家对头发展成情侣。他们找到了彼此间的信任和爱情，也找到了最真实的自我。影片导演刘宝贤曾拍摄《OFFICE有鬼》《绝色神偷》《龙在边缘》《求爱上上签》《无极限》《五星上将》等片，擅长在电影中表现时尚和青春元素。他表示，这部电影的故事虽然简单，但是发人深省，“工体”是一个地点，也是一个现象，什么是真正的幸福，值得我们每个人去仔细思考。

篇8

关键词：都市电影;婚恋观;大众文化

一、引 言

电影与都市的关系密不可分，电影从巴黎的一家咖啡馆诞生，随着现代文明和科学技术的进步和都市的发展，电影也日渐成熟。与西方电影一样，中国电影也是从都市中孕育出来的，并在都市中成长。都市题材的电影又是见证都市发展的重要影像形式。都市题材电影是以都市为故事发生背景、以展现都市中生活的人群以及他们的活动为具体表现内容的电影。都市题材的电影是对都市生活的一种记录、一种反映。

电影《失恋33天》是一部典型的都市题材的电影，其上映后(11月8日)，接连击败同期“重口味”好莱坞大片，自11月8日至11月30日以来票房收入超过3.3亿，创造了国产小成本电影的新神话，相对于动辄几亿元的大片投资，这部电影不足900万的制作成本可以说是微乎其微。《失恋33天》传播了正确的都市婚恋观，电影中鲜有直接表述“都市男女应该怎样”而是以其剧情和语言，将3段恋情所传播的婚恋观表达的恰到好处，很容易让观众产生是非判断。其中主人公黄小仙的爱情经历了：昔日的闺蜜成为自己爱情的第三者，与自己的男朋友长时间进行地下恋情，最终被发现;而后，和男朋友分手，与闺蜜断交后的黄小仙与曾经的死对头婚庆公司的同事王小贱互生情愫;与此同时和黄专一、忠贞的爱情形成鲜明对比的是黄小仙公司的客户陆然和李可，以物质为基础的恋爱;影片最后，以陈老师和玉兰阿姨的爱情经历揭示了婚姻的真谛：既然做出了选择，有了问题就要修补而不是抛弃。这也是现代都市的青年男女所欠缺。

二、《失恋33天》对都市婚恋观主题的传播策略

《失恋33天》的上映后，突出的业绩表现不禁让人费解，影片是以何种传播策略为支撑从而获得如此佳绩。其实，分析下来不难看出，影片的多个环节，无不体现了费斯克大众文化理论。本文将就从：剧本文本、影片人物的语言特征和大众文化相关性标准，几个方面进行传播策略分析。

(一)剧本文本对受众本位的阐释

费斯克认为：大众文化是由资本主义制度中居于从属地位或被剥夺了权力的人群，为了自己的利益在抵制社会体系对它们的规训的过程中所创造的，体现的是他们自己的关于自我及其社会关系的意义。“大众文化是从内部和底层创造出来的” 而不是向法兰克福学派所认定的那样的是从外部和上层意识形态强加的。因而都市电影作为大众文化的典型代表，都市电影的文本多起源于都市，表现的就是都市生活中人与人，人与社会关系变化。如果一个文化资源不能提供大众的切入点，使日常生活的体验得以与之共鸣，那么，它就不是大众文化。也就是说大众文化是要有观众的参与的，文本应来源于观众，真实反映观众曾经的经历。因而，真正“接地气”的电影，才能贴合主流观众的价值观，引起共鸣。这与现行传播模式的改变也是吻合的，由“传者本位”向“受众本位”发展，媒介传播的内容趋向于采集受众日常生活的信息，媒介传播的内容多是受众需要的信息。《失恋33天》正是一部“接地气”的电影。《失恋33天》本是豆瓣的一个直播帖，名叫《小说，或是指南》，作者鲍鲸鲸。可以说，从豆瓣开始，《失恋33天》就已经有了扎实的观众基础，同时，影片的演员阵容算是强大，这些演员基本上是主流观众所喜爱的。不仅如此剧组历时三个多月，走遍全国的重要城市，以一种类似旅行的形式去搜集“失恋故事”。并将这些故事在影片的开头和结尾处表现出来。因此《小说，或是指南》的意义在于反映出读者对于都市婚恋观题材作品的需求和兴趣，受众需要什么，影片就拍什么，正是受众本位的核心内容。观众生活中有什么，影片就真实演什么，影片基于受众需求和受众生活的文本选择策略，是费斯克认为的大众文化的典型代表。另外，费斯克的大众文化观还指出，大众文化始终处于运动的过程中，其意义在一个文本中永远不能确定，因为文本只有在社会关系和互文关系中才能被激活，才有意义。而文本只有进入了读者的日常生活而被阅读时才能产生社会关系。电影《失恋33天》正是基于读者对原作的精神需求而改编的，影片的意义也随着观影者社会关系的不同而发生改变，比如，对于正处于失恋状态的人和热恋中的人来说，文本的意义是截然不同的，因为不同环境、心境的人其社会关系不相同：对于处于失恋中的来讲，影片是对曾经记忆的揭示，触碰到了与“失去”有关的记忆，影片有勾起伤感，引起共鸣的作用;而对于热恋中的人来说，影片文本是与美好憧憬相关的，影片文本的作用是善意的提醒年轻人怎样能获得更多的幸福。

(二)从人物语言看婚恋观表达的生产性特点

费斯克指出，大众文化始终是关于冲突的文化，它总是牵涉到生产社会意义的斗争，这些意义是有利于从属者的，而非支配性意识形态所喜欢的那种，这场斗争的胜利，无论将如何的转瞬即逝或受到限制，总能创造大众快乐。所以“大众文化是由大众不是文化工业促成的。文化工业所能创造的一切，乃是为形形的大众制造出文本库存或者文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程之中，对之加以使用或者拒绝。” 就是说都市电影是大众在文化工业的产品与日常都市生活的界面上创造出来的。它权且应付着体制所提供的东西。并借此寻找到了反抗和规避这些宰制性力量的机会。所谓的反抗机会其实是指，都市电影用其浅显、甚至粗俗的语言剖视都市现象(这是不为高雅文化所接受的)，使人在愉悦身心之时进行反思。大部分的都市电影以轻松的语言，甚至是无厘头、怪诞的方式呈现给观众，也许观众根本不会对其中的内容深思，这样的电影的作用只能是放松疲惫的身心，没有太大的现实意义。但是《失恋33天》这部都市电影成功不仅在于其独特的语言特点，而且取胜于影片内容对都市婚恋观的表达。费斯克称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在罗兰·巴特对于“读者性文本”和“作者性文本”区别的基础上发展出来的。“读者性文本”往往是读者被动性单纯的接受式阅读，其使读者单向听从并接受意义。“作者性文本”则不同，它要求读者积极介入，向作者一样，或者和作者一起构建文本意义。费斯克所说的，“生产性文本”是指一种大众性的作者性文本，其阅读并不难懂、晦涩，其阅读和实际生活的关联度很大，并且具有“作者性文本”的开放性。对于大众文化分析来说，关键在于如何确认和阐释那些使大众有可能成为开放的策略和手段，因为并不是所有大众文本都能激发多元阅读的开放文本。例如，大众文化文本有“挖苦”、“讽刺”和“浅显”的特点。费斯克认为，“这几种特征提供了创造大众文化的丰富和肥沃的资源”。

《失恋33天》的影片中除了有耐人寻味的道理，而且还有风趣，经典的语言，这样的语言特点不仅让观众发笑，也能让影片中传播的婚恋观以一种讽刺幽默的方式表达出来，让观众参与进来，解读语言文本的意义。纵观影片的语言风格，不难发现影片的“浅显”特点。“浅显”是对“有深度的”真理的拒绝，真理是一种控制性的话语，而“浅显”并不提供有真知灼见的解释，而是以简单的处理方式解决事情。

影片开头黄小仙在和男友分手后一度陷入“绝境”，她对自己的状态描述为“我看看镜子里的自己，都不单单只是蓬头垢面，温和点形容，镜子里的人是个姿色不佳的吸毒妇女，全身上下，只剩下眼袋还算丰满。我彻底颓了，真是，变幻的人生避无可避，想掩耳盗铃都有人拿着相机围观你。”当她以这样直白的方式讽刺自己所面临的状态时，传递出的信息给多数观众并不是黄小仙失恋之后的可怜，而是因失恋变得颓废是可笑的。语气轻松，并未给观众带来沉痛的感觉。其他人确实是在围观，而且是以一种看“荒唐的人”的态度围观。当然对于这样的描述，观众的解读也是有不同侧重的，有的读者也会将解读的重点侧重到黄小仙前男朋友的背叛上，从而对黄小仙的前男友这样的人产生厌恶之感。黄小仙的情绪引起了老板大老王的不满，“回家去洗个澡，好好睡一觉，把自己好好整理整理，别搞得一适龄少女跟库存甩货似的。”这是大老王对于颓废中的黄小仙最好的规劝，这样的规劝看似戏谑、挖苦，但却鲜明的指出旁观者眼中黄小仙的形象。失恋只不过是对过去的整理，不至于变得如此不堪。

在责怪男友出轨的同时，黄小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己问题，毕竟感情是双方的付出，前男友和自己的闺蜜在一起，说明自己在处理感情上还是有问题的，“尤瑟纳尔说过一句我一直觉得无比刻薄但又无比精准的话：世上最肮脏的，莫过于自尊心。此刻我突然意识到，即便肮脏，余下的一生，我也需要这自尊心的如影相随。”她曾经过强硬的态度和咄咄逼人的语气，让他的前男友不堪重负。影片在此将都市年轻女孩的弊病一展无余，由于自尊心过强，强到不得不伤害男友，最终的结果就是失去男友，失去所谓的自尊。“我要追上那辆车，我有话要跟他说。我要问他，我知道我做错了什么，你可不可以在下面，再等我片刻?我令你没有尊严的一步步走了下去，为了惩罚我，我甚至愿意一路滚到你脚边，从此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太险恶，世上这么多人，唯有你是令我有安全感的伴侣，请不要就这么放弃我，请你别放弃我。我一定要对他说。我不再要那一击即碎的自尊，我的自信也全部是空穴来风，我能让你看到我现在又多卑微，你能不能原谅我?求你原谅我。”也是黄小仙关于这段爱情的最后独白，她幡然醒悟了，可是已经为时过晚了，影片旨在提醒有同样问题的女孩。语言浅显，但其中蕴含着都市青年对待婚恋时出现的问题。由于观众的社会关系不同，对这个场景的解读也不尽相同，大男子主义的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是对这种女孩自作自受的结果表示嘲笑。当然每种解读都是受众在参与影片的生产，没有优劣之分。

黄小仙失恋的期间工作还是要继续的，但王小贱和黄小仙却经了李可对于婚礼的种种无理要求，王小贱忍无可忍的对李可说“临结婚之前两口子谈崩的情况，我也没少见，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不当初，拼命在人屁股后头追，这种结果一点也不梦幻，说这个没别的意思，前车之鉴，跟您分享一下。”王小贱非常直接的点出，像李可这样的女孩将婚姻建立在物质和炫耀基础上的多数结局，李可和黄小仙不同，黄小仙要的是完美的爱情，这份爱一定要要建立在真诚非物质的基础上，而李可的婚恋观是驻足在金钱上的，李可爱的更多是魏依然的钱，这样的婚姻同样不稳固。当然就这个问题，在豆瓣上也有过争论，多数男性认为，王小贱说的很正确，但是有女孩反对认为，结婚是一辈子就一次的事，要求多一点说明了对婚姻的重视，认为王小贱说的过头了。这也是由于社会身份的不同导致的认知差异，虽然有观点与影片想传播的婚恋观有偏差，但是也不是原则问题。影片接近最后，玉兰阿姨在讲述他和陈老师的爱情也一度出现问题时说的一段话，这也是影片通过几段爱情的对比最终得出的结论，但是这样的结论并没有直接的告诉观众，而是通过一个真实的、每段婚姻都可能遇到的问题进行解释，使观众更能接受。

(三)大众文化的相关性标准

因上文提到了的都市电影剧本文本以受众为本位和其语言具有生产性文本的特点，所以都市电影符合大众文化的相关性标准。相关性标准是指作品的内容和大众密切相关，不仅是指文本要来源于大众生活、反映大众实际需求，还指大众的参与度。 大众文化是大众能够高度参与的文化。都市电影和其他形式的电影一样是大众能够亲身参与的。从《失恋33天》超过3.3亿的票房不难看出，大众的参与度非常高。到电影院观影是最直接的形式上参与的方式。更高层次的参与是根据语言文本的生产性特点对文本进行深层次的解读。大众文化的相关性标准着眼于读者的社会情境。它是寄寓在文本中的一种潜力，而非固定的特质。其是由每一个特殊的解读时刻所决定和激发的特质，受到时间和空间的制约。因为我们以相似性作为标准因而无法说一种解读比另一种解读好。《失恋33天》的大众文化相关性高，观众喜爱看或者不喜爱看都是根据自己的解读而选择的，即便是同是赞同此剧的人，都有自己不同的观点因为社会地位、观影地点、陪同观影人员等不同。这正是由大众文化的相关性标准所导致。此电影运用大众文化传递给受众的都市婚恋观亦是通过大众对文本缺位而产生的。

三、小 结

影片《失恋33天》的成功不是仅靠其明星阵容吸引观众的，其根本原因是创造出了真正的大众文化，无论其剧本文本来源、改编形式，都是和观众生活密切相关的。并且有意在影片文本上创造了文本的缺位，这种文本缺位给读者留出了大量的思考和反思的空间，这样观众能更好的吸收影片传递的观念。另外，影片的情节和人物语言也都富有大众文化浅显、幽默等策略和手法，观众在观影时，不仅是形式上的参与(在电影院观影)而且是在解读中不自觉的深挖其中的涵义，将自身的社会地位和影片的中传播的内容联系起来，形成了生产性解读，最终形成自己对影片的全面理解，达到影片传播都市婚恋观的目的。

参考文献

[1] 约翰·费斯克著.王晓珏，宋伟杰译.理解大众文化[M].北京:中央编译出版社，2001.

篇9

回顾历史，1931年鲁迅先生在上海主办木刻讲习会，并邀请了日本友人内山嘉吉于这一年的8月为木刻讲习会的学员讲授版画技巧，专门培养了一批木刻人才。此时的鲁迅，一心倡导现代版画，希望推动新美术运动，并搜集和编印中外木刻画册。通过举办国外版画展览、出版版画书刊，只为宣传和普及版画艺术，扩大艺术青年对版画艺术的认识，为他们提供学习和借鉴的范本，从而提高他们在版画艺术方面的鉴赏水平。在鲁迅先生对版画的热忱与贡献以及影响力和指引下，上海在不知不觉中成了中国新兴版画的诞生之地。

如今版画的都市情节正拨云见日般续写着历史的辉煌。有幸收到上海图书馆历史文献中心主任黄显功老师寄来的“2011年上海版画年度精选展”邀请函，主办方为上海图书馆中国文化名人手稿馆、上海市美协版画艺术委员会，我十分荣幸地参加了开幕式。开幕前举行了简短的仪式，主持人热情地讲解了上海文化各界对中国版画的重视，剪彩嘉宾是当今版画界的艺术家们。

乘着参观间隙，我找到了本次策展人之一的黄显功主任，他介绍了版画与图书的密切关系，渊源深厚。在中国古代，雕版印刷术的发明，促进了图书的出版与传播，书中丰富多彩的插图至今已有上千年的历史，中国则成了版画的艺术故乡。加之版画本身体现的文人味很浓，展现给人们写实与抽象的想象距离，线条的参差又突出了立体感。他告诉我说：“上海图书馆长久以来不仅注重版画及近现代版画典籍的收藏，更进一步拓展与当代版画艺术界的合作。在本市版画家的支持下，建立了专业的版画专库，首创上海优秀版画作品按年度由国家收藏的机制。”听罢此言，我思索着重现文化的积淀，确是一件功在当代、利在千秋的幸事。

值得介绍的是，展厅里面不乏名家与新人之作交相辉映。名家之作有杨可扬的《上海早晨》、戎戈的《上海南翔古猗园》，刀法娴熟，线条明快，是对传统版画黑白经典的执著。徐龙宝的《花蕊系列》采用单线条的木口木刻，将物象的质感与光感，柔美地展现在人们眼前。卢治平的《明式书法》，章法古典又融入艺术的随意灵动感。新人之作大多出自艺术名校，其中新生代版画家的创作，以80后的廖扬版画写实景《小巷故事多》为代表，市井小巷的场景烘托可谓淋漓尽致，妙趣横生。

篇10

斗草是端午节的风俗一种，其起源应和我国传统的中医药学有关。《夏小证》记载，五月五日，人们“蓄采重药，以蠲除毒气”。此时人们采集百草煎“百草汤”，沐浴以祛秽气、防病。明人归子慕有《五月五日采药》诗：“采药复采药，采采西复东。麻长村径狭，曲折随儿童。采采及墟墓，偶与前林通。前林树木嘉，就荫当清风。村人竞采药，怡情聊与同。盘桓不能归，永日以从容”。描绘的就是端午采集百药的情景。宋吴自牧《梦梁录》： “此日采百草或修制药品，以为避瘟疫等用，藏之果有灵验”。原来，五月五日是阴阳交汇之时，古人认为此日采集的草药最为灵验，并且百草均可为药，故民间多于此日采集和制作草药以备用。斗草，也就因此而生。

这是现存北京故宫博物院的《群婴斗草图》，它的作者是清代宫廷画家金廷标。画面描绘的就是十个男孩儿于湖石花丛找草、拔草、运草、斗草等全过程。画面上，十个垂髫男孩可分为三组：上下端的两位红衣男孩和最右边、最左边四人，他们或提篮弯腰，在河畔、道边寻找着，或是蹲地，双手提拔，或是用衣襟兜着采得的野草匆匆赶往斗草之处。第二组是画面中间四人：青枝满地；一孩童举摇双手作欢呼胜利状，另三个孩童正专注于提篮间，搜寻余草，欲再作一搏。第三组是画面左下角两孩童，他们中间草茎十字状交叉，竭力拉扯。

这幅斗草图，透露了斗草游戏的两种玩法。武斗：草茎相互交叉成“十”字状并各自用劲拉扯，以不断者为胜。这种比赛，比拉力和草的受拉力的强弱来决定输赢。如图中第二组四人，当是文斗：以采集花草之名相对，竞赛采集种类、辨识种类的多寡定胜负。

《红楼梦》六十二回有“文斗”的生动地描述： “外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、豆官等四五个人，都满园中顽了一回，大家采了些花草来兜着，坐在花草堆中斗草。这一个说：‘我有观音柳。’那一个说：‘我有罗汉松。’那一个又说：‘我有君子竹。’这一个又说：‘我有美人蕉。’这个又说：‘我有星星翠。’那个又说：‘我有月月红。’这个又说：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那个又说：‘我有《琵琶记》里的枇杷果。’豆官便说：‘我有姐妹花。’众人没了，香菱便说：‘我有夫妻蕙。’豆官说：‘从没听见有个夫妻蕙。’香菱道：‘一箭一花为兰，一箭数花为蕙。凡蕙有两枝，上下结花者为兄弟蕙，并头结花者为夫妻蕙。我这枝并头的，怎么不是？’……这时，宝玉也采了些草来凑热闹” 。

古代诗词中就有许多关于斗草情景的描写。 “闲来斗百草，度日不成妆”(崔颢《》)：青春少女因斗草而懒于梳妆，真可谓乐此不疲； “社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁归。青枝满地花狼藉，知是儿童斗草来”(范成大《春日田园杂兴》):斗后的满地狼藉，引人联想斗草的紧张与欢腾；“巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生”（晏殊《破阵子・春景》）：今朝斗草得胜，正应昨宵好梦之验，描写可谓深入人物内心。王建《宫词》：“水中芹叶水中花，拾得还将避重家。总待别人般数尽，袖中拈出郁金芽”。采得水中芹与水中花，少女十分得意，小心收藏；期盼着斗草时等对手使尽所有，她方将此奇珍拿出，克敌制胜。28个字，把斗草少女求胜心态描摹得生动细腻。