钢琴奏鸣曲范文

导语：如何才能写好一篇钢琴奏鸣曲，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：海顿早期奏鸣曲交响乐思教学意义

海顿一生创作了62首钢琴奏鸣曲。历史上,音乐学家对于海顿全套钢琴奏鸣曲的分期各有己见。两位海顿专家布郎(A.PeterBrown)和拉森(J.P.Larsen)分别将所有海顿奏鸣曲分为5期和4期。但关于早期奏鸣曲,两位专家的分期基本得到共识：从海顿最早的钢琴作品到1766年的作品。因为1766年是标志性的一年，这一年海顿供职的艾斯特哈兹家族(Esterhazy)在纽锡德尔湖教区新建了艾斯特哈兹行宫。海顿随同艾斯特哈兹亲王住进了艾斯特哈兹,并在此走过了长达30年的音乐生涯。

海顿已出版的所有奏鸣曲中有18首是完整的早期作品，另外7首仅仅是主题部分。海顿本人对他自己的早期作品并不很欣赏。在给莱比锡出版商的书信中，他写到：“那些我年轻时的作品，不值得保存。”海顿所谓“年轻时的作品”，其实是写给学生们的习作，其中包含了多方面的教学细节内容。海顿没有想到这些早期作品中遗留的点点滴滴，已成为当今学生学习古典作品的最佳教材，并成为后人了解当时欧洲音乐风格不可缺少的宝贵钥匙。幸好出版商们仍保留了少量的早期奏鸣曲供后人欣赏和研究。

笔者发现,海顿的早期钢琴奏鸣曲并未广泛引起教师们的关注，尤其是年轻教师们的关注。学生经常在学习完少数小奏鸣曲后直接跳级到莫扎特或贝多芬等人的大型钢琴奏鸣曲。这样的跳跃性选曲常常给学生对作品的理解与演奏造成很大的障碍。根据作品难度的深浅、风格的演变而循序渐进地选曲,是钢琴教学的一大难点。而海顿早期钢琴奏鸣曲正是难度适中，连接于巴洛克与古典风格之间的最佳桥梁性作品

一、多乐章的奏鸣曲

纵观音乐历史文献，奏鸣曲这一曲式的形成是经过一个漫长的演变并完善过程的。最早的三重奏鸣曲(triosonata)、巴洛克时期的二段体键盘奏鸣曲(sonata)和古典时期奏鸣曲，其结构都有所区别。就拿古典时期维也纳三杰的海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲来说，其三人的奏鸣曲结构风格也有着诸多不同，笔者简要称之为海顿的摸索、莫扎特的完善和贝多芬的演变。海顿早期奏鸣曲是间隔于巴洛克与古典时期的交接点。由于早期古典奏鸣曲曲式还未完善，海顿为此做出了诸多尝试和巨大的贡献。

海顿早期奏鸣曲虽也统称为奏鸣曲(sonata)，但实质上仍是小奏鸣曲(sonatina)、帕蒂塔(partita)或嬉戏曲(divertimento)。相比于巴洛克时期的单乐章奏鸣曲，海顿大大扩充了奏鸣曲的乐章规模。早期18首完整作品中有三首是二乐章，两首是四乐章，其余的都是三乐章。在快板奏鸣曲式乐章中，海顿仍保留了巴洛克风格的二段体结构形式，但创新地加添了原本只在宫廷音乐中出现的小步舞曲(Menuet)乐章，并使之风格更为朴实和民俗化。

奏鸣曲的乐章之间有着结构的平衡感，内容的完整性和乐思发展的逻辑性，因此在演奏时也应当被完整地呈现。让学生掌握一首完整的大型奏鸣曲并把它完整地演奏出来，若没有达到一定的水平是决不可能的。渐渐地，仅只演奏奏鸣曲中的某一乐章已成为学生学习奏鸣曲的一个常见现象。倘若仔细推敲作曲家对于乐章之间的安排，我们不难发现，乐章之间是一个决不允许断章取义的完整的整体。因此，海顿早期奏鸣曲各乐章的篇幅短小，内容简洁明了，自然就成为学生学习完整地演奏奏鸣曲，掌握对这一重要古典音乐曲式总体结构的最佳选曲，为今后完整地演奏大型奏鸣曲打下良好的基础。

二、明朗的调性

18首完整的作品中只有一首是小调，第19首e小调(作品号Hob.XVI/47)。笔者推测，海顿在创作这些为学生而作的习作时也许考虑到调性及其音乐表现之间的关系。大调作品就其明朗、积极的感情内容来说更易被年幼学生们所理解和表达。例如，我国中央音乐学院钢琴考级一级的曲目中就选取了海顿奏鸣曲第1首(Hob.XVI/8)的第四乐章，G大调。

三、人物化的节奏型

海顿的音乐风格以幽默而著称，他的幽默首先就表现在节奏特点方面。逐首翻阅其早期的奏鸣曲，即便是最短小的作品都有着丰富的节奏变化。笔者归纳海顿早期作品中出现较多、学生较难掌握的节奏型有三种：附点节奏、三连音节奏和连续的三十二分音符。海顿巧妙地运用这三种节奏型，并赋予它们生动的人物个性化特点，从而展现其幽默风格。例如，第1首第一乐章1至4小节中的附点与三连音的巧妙连接似乎呈现出了一个傲气却又立即转变为婉转神情的顽皮小孩的形象

虽然音乐的理解与表达并不能用语言也不是用具体的词汇所能完全表述的，但为了使学生能顺利地进入音乐的理解领域，笔者认为阶段性地适当地借助于语言形象化描述，有助于学生对音乐这一抽象化艺术的理解。以上举例中所谈到的节奏类型就其识谱来说，对于学生有一定的难度，但从音乐形象处理上却是很贴近学生（尤其是小孩子）们的情趣，是容易被理解和表达的。因此，海顿一系列的早期奏鸣曲有着钢琴教学中把声音与情感表达联系起来的重要的实践意义。

四、变化多端的装饰音

装饰音看似不起眼，却是一门深奥的学问。它是巴洛克、洛可可以及早期古典时期对旋律美化的具体体现。让学生们意识到装饰音的存在并感受每种装饰音的不同韵味将是海顿早期奏鸣曲中可挖掘的另一大意义所在。学习这些作品不仅让学生们消除了对装饰音的心理惧怕和疑惑，更加强了对早期古典主义风格的了解。

海顿的作品善用装饰音，其早期的奏鸣曲不但装饰音用得频繁且种类甚多，带有浓厚的巴洛克色彩，其中以回音(turn)[∽]和颤音(trill)[tr]最为常见。海顿还另外独创了两种符号[][]来表示他的回音，音乐学家们称之为“海顿回音”(‘theHaydnturn’)（见谱例4）。在海顿的手稿中，以上三种回音符号可以代换使用。(以下谱例中的回音符号表示同一种弹法都是四个音符回音开始于上邻音。)

装饰音的使用一是美化旋律，但更实际的用途是与当时的乐器有着密切的关系。海顿喜爱在音色较为优美的维也纳式古钢琴(clavichord)上演奏。虽然其声音的延续相比于英国式大键琴(harpsichord)更有表现力，但还是需要装饰音来填补音的时值。海顿丰富的音乐想象力就表现在他丰富多彩的装饰音语言上。他的装饰音中除了回音和颤音两种装饰音以外，还有倚音(Appoggiatura)、上涟音(InvertedMordent)[]、下涟音(Mordent)[]、溜音(Slide)，分解和弦(Brokenchord)等装饰形式。

海顿装饰音的种类写法之多是海顿学家们研究的重大课题，演奏家们也是凭借个人的音乐品位推测装饰音的实际弹奏方法。笔者在此特别要指出的是，装饰音最大的难点和意义不是死板地给每个符号规定弹法，而是在每种符号基本弹法的基础上能做到灵活变通。这就需要学生在学习装饰音的过程中不能死记硬背，而是要联系乐曲上下文、感受旋律内在的律动而决定装饰音的实际弹法。海顿早期奏鸣曲中装饰音之丰富是他本人后期作品以及任何一位后来作曲家所不能及的，这些对于建立学生对古典旋律中装饰音的品位是最佳的练习作品。

五、交响乐化的乐思

海顿早期钢琴奏鸣曲有着丰富的交响音色。众所周知，海顿是交响乐之父，一生创作了104部交响乐。早期交响乐主题创作手法中多采用了分解和弦、大跨度音程跳跃、音阶式音型以及爆发力较强的动机。并非偶然，这些因素在早期钢琴奏鸣曲中也都频频出现，由此可见，海顿钢琴奏鸣曲的风格发展基本上相同于交响乐。为了更好地开发学生对音色的想象力和表现力，海顿早期奏鸣曲在这方面也是很好的教材。在学习奏鸣曲的同时多聆听海顿的交响乐作品，感受交响乐中各个乐器的独特音色，如弦乐部分、管乐部分和打击乐器以及各种乐器音响的组合效果。记忆这些音响并在钢琴奏鸣曲中根据感情的不同、音乐织体的不同发挥对各个乐器的音色想象，这将会大大丰富演奏的表现力从而展示出作品的真正魅力。

结语

以上归纳了海顿早期奏鸣曲的五方面风格特点及其教学意义，但在这里更要强调的是这些作品的真正音乐价值远超乎其初级教学意义的范畴，是值得学生、教师和学者们作进一步研究与演奏的珍贵音乐作品。

参考文献：

[1]林正枝著.《海顿钢琴奏鸣曲》，台北：乐韵出版社，1999年.

[2]（英）詹·卡思伯特·哈登著.王晓霞等译，《海顿画传》，中国人民大学出版社，2004年.

[3]ElaineSisman〈Eighteenth-CenturyKeyboardMusic〉byRoutledge2003,Chapter8‘Haydn’sSoloKeyboardMusic’.

[4]ChristaLandon—Preface〈HaydnTheCompletePianoSonatas〉WienerUrtextEdition.

[5]梅明慧著.《古典时期钢琴小奏鸣曲研究》,台北：乐韵出版社，1993年.

[6]周薇著.《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003年.

[7]MichaelDavidson〈TheClassicalSonata〉Halstan&CoLtd,Amsterdam,Bucks,2004.

[8]ChristoLelie〈VanPianoTotForte‘Geschiedenisenontwikkelingvandevroegepiano’〉KokLyra,Kampen,1995.

篇2

关键词:钢琴奏鸣曲；艺术表现力；钢琴教学

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

作者:郑焱元 单位:大连大学音乐学院

参考文献:

[1]叶松荣.西方音乐史[M].高等教育出版社,2003.

[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门大学出版社,2003.

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【关键词】贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏技巧

在世界著名的诸多音乐家中，贝多芬是无法被取代和超越的音乐家之一，他以现实生活为背景，在充分融入自身情感的条件下创作了三十二首钢琴奏鸣曲，这部曲集是巴赫四十八首平均律之后对钢琴文献历史具有最大贡献的曲集，在这部曲集的演奏过程中，需要依据曲集本身具有的特点进行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演绎过程中呈现出完美的演奏。

一、钢琴奏鸣曲的自身特点呈现

要对贝多芬钢琴奏鸣曲进行完美的把握与呈现，首先就要对作品本身进行分析与把握，通过对贝多芬人生经历的了解，以及对他所创作钢琴奏鸣曲的前后经历进行把握，才能在整体上理解贝多芬作品中呈现出的感彩，也能够为弹奏过程中演奏技巧的探索提供帮助。

1、融入古典奏鸣曲的演奏技巧

贝多芬受到古典主义的音乐形式与特征影响，在钢琴奏鸣曲的创作过程中，他融入了许多古典音乐的元素，并对这些古典元素进行了创新，这种创新使得贝多芬的钢琴奏鸣曲具有不同与古典音乐和其他音乐的新特征，通过对这些特征的把握，能够帮助我们更好的找寻其中音乐间的共同点和音乐特征。我们可以发现在贝多芬钢琴奏鸣曲中，有呈现部、发展部和再现部三个部分，每个部分的特性都比较明显，并且在呈现部与再现部中都有一个小部分的总结部；在钢琴奏鸣曲的整个音乐表达中，所呈现出的情绪特征也表现很强烈，感情的变化幅度也较为明显，在快慢的不断结合中表现出了不同的感彩。因此，结合这些乐曲本身的特点，演奏者在演奏过程中要熟悉每个部分呈现出的特征与感彩，以便于练习演奏中的更好把握。

2、多章节的钢琴奏鸣式演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲基本是由好几个乐章相互结合呈现出的套曲，每个乐章的节奏、音色、感彩都不一样，他的乐曲在构思和情感表达上与其他钢琴曲有着很大不同，在每个章节的钢琴奏鸣曲他又融入了古典音乐等音乐元素，在注重音色力度及踏板等细节的同时，对乐曲进行了音色曲调及表现形式上的创新，这种创新使贝多芬钢琴奏鸣曲在不同章节中具有不同感彩的表现，我们可以看到它在钢琴奏鸣曲中融入了许多短小的乐曲表现技巧，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，弹奏者要注重其中细节的体现，注重每个乐章不同的音乐特点，只有对其钢琴奏鸣曲熟悉了解的基础上，才能更好的进行弹奏。

二、关于力度与强音的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有很强的节奏变换，在曲谱中也标注了很多强音，因此面对不同强弱的音色，演奏者在演奏过程中也要注意手指的弹奏力度，通过不同力度表现出每个音符的强弱，在强弱的转换中使乐曲流畅的表现出情感特点，在贝多芬钢琴奏鸣曲的弹奏中，常见的力度变换表现为在渐渐变强的过程中突然出现一个弱音，或者没有渐强这个过程，在弱音的时候突然出现强音。例如，在贝多芬钢琴奏鸣曲的“悲怆曲”这一章节进行演奏时，我们可以看到在显示部中的第一句是以弱音为主的，而在发展部则呈现逐渐变强的趋势，在结尾部其首句便是以强音呈现的，这些不同音色的强弱对统一各乐曲材料与符号产生了不同的效果，在整个乐章中，也呈现出整体上的强弱区别，通过这些强弱音色间的不同变换，表达出了贝多芬在创作过程中的不同感情流露。

面对这些不同强弱音的乐曲特征，在演奏过程中如果出现旋律逐渐下降的情况，要在手指力度上进行减弱，演奏者可以通过以下几种技巧进行触键：首先，利用综合手部整体力量的方法进行弹奏，利用胳膊大臂和手指的综合力量，将手指以自然的重力落到键盘上进行弹奏；其次，利用对分解八度的形式弹奏，面对很难的分解八度，可以先用单音进行代替；最后，可以将和声以和弦连接的方式进行弹奏，在控制手指力度的基础上对不同音色进行不同弹奏，在演奏过程中要把握好音色表达的不同力度与节奏，使整个乐曲的演奏既要浑然天成，也有有明显的感彩，既要表达出节奏感，也要使整个乐曲听起来圆润衔接。

三、关于音色与踏板的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有自己的音色特点，贝多芬较为喜欢具有浑厚音色的钢琴，在它的钢琴曲中，他通过乐曲表现了自己对生活的态度、想法和追求，他对钢琴演奏中每一个细节的关注使他的乐曲呈现出最为完美的感情流露。我们可以看到，在贝多芬钢琴奏鸣曲的乐谱中是有踏板记号的，例如，在“暴风曲”这一乐章中，第一章及其结束章节都有踏板记号的存在，利用这些踏板的使用，可以将整个乐章中的感情及气势烘托出来。

我们在以音色为基准的踏板使用过程中，要根据乐谱对贝多芬做出的踏板标记进行仔细琢磨，在演奏过程中为了避免不必要的颤音出现，可以适时的添加一些踏板的应用，自然对自己使用的钢琴踏板也要经常性进行检查，及时对踏板进行更换，这样才能保证在钢琴奏鸣曲的演奏过程中更好的利用踏板呈现演奏的完美状态，在踏板的踩踏过程中，我们需要注意的是在踩下和放开的动作要轻、要稳，最好是只对踏板的四分之三进行踩踏，避免出现不必要的踩踏，使演奏出的音色更为纯正。

四、关于贝多芬风格把握与速度的演奏技巧

在贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，演奏者要首先了解贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格，在学习演奏前应多听他的乐曲弹奏，把握贝多芬在乐曲中呈现的坚韧的性格特征和对生活充满乐观、积极向上的心理特征，通过认真听把握乐曲在细节结构上的音色音调，这样的把握有助于演奏者正确认识和把握整个乐曲，只有与创作者达成心灵上的共鸣，才能将创作者的乐曲进行具有感彩的弹奏。

在对贝多芬乐曲风格进行把握的基础上，弹奏者也要注重演奏中弹奏速度的快慢，速度作为贝多芬钢琴曲的又一主要特点，在结合了古典音乐元素的基础上，他的作品的演奏速度趋向于平稳，在每一章节的演奏中，要注重每一个细节的把握，使每一个章节在平稳的速度中呈现节奏的快慢及音色的强弱，使整个钢琴曲的演奏在总体上呈现相互均衡的状态，进而达到演奏者与作品融为一体的状态，使贝多芬的钢琴奏鸣曲真正体现其中的感彩。

五、结语

通过上文的叙述，我们发现贝多芬的钢琴奏鸣曲是在融入了他对世界、自然、生活的热爱感情基础上创作的，乐曲本身在融入古典奏鸣曲的过程中呈现出多个不同章节，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲进行弹奏的过程中，弹奏者要依据乐曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上达到一定强度，对踏板进行很好控制才能将感情融入贝多芬的钢琴奏鸣曲的演奏中，从而使演奏得到完美发挥。

参考文献：

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].音乐大观，2013（7）.

[2]袁茵.谈贝多芬钢琴奏鸣曲的准确演奏[J].淮北煤炭师范学院学报，2012（3）.

[3]闵敏.贝多芬晚期五首钢琴奏鸣曲的创作特征和演奏研究[D].西南大学，2014.

[4]申宏雁.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析[J].文艺生活・文艺理论，2013（6）.

[5]叱培虹.贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧分析[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2012（2）.

篇4

许多音乐评论家对贝多芬的《黎明》这首奏鸣曲极为称赞，认为它是一首欢乐的生活颂歌，是《第六(田园)交响曲》的先声。如果说贝多芬钢琴奏鸣曲OP．28是《第六(田园)交响曲》第一步重大的准备的话，那么Op．53是明显的第二步。在第一乐章和最后乐章中，时代的鲜明轮廊是十分清晰的。巨大的尾声几乎相当于第二展开部的开始，这是贝多芬在探索奏鸣曲式“新路”过程中的一个重大事件。值得注意的是，这首奏鸣曲只有两个部分，没有较长的慢乐章，并用序奏(柔板的引子)把两个快速的乐章分开。原先贝多芬计划在引子的部分安排一个F大调的行饭，他已把它写好放在手边并非常喜欢它，使得此奏鸣曲的篇幅相当庞大，破坏了各个乐章的平衡。日后贝多芬接受了友人的劝告，重新写了一段仅有28小节的“序奏”，而且不停顿地放在终乐章之前。

《黎明》奏鸣曲是雄伟的钢琴田园交响乐。它处处洋溢着朝气蓬勃的活力、清新的气息和抒情的诗趣。全曲共分三乐章。第一乐章是采用奏鸣曲式。其呈示部的C大调主部主题以短促跳跃的节奏型、同音反复的进行、明亮的倚音和灵巧的快速音阶描绘了曙光熹微、万物苏生的晨景。在E大调上出现的副部主题具有明朗的曲调、清澈的音色、新颖的调性、和弦式的织体，如同一首颂歌，表现了人们对大自然的热爱和赞美、对光明和幸福的向往。接着，辉煌的颤音，如闪烁不定的阳光，似波光鳞鳞的涟漪。柔和的旋转式音阶从高音区到中音区逐步下降，好似微风吹来了淡淡的花香。生机勃勃的运动亦逐渐缓和，但是，这并不是意味着运动的停止，而是向掀起更大浪潮的展开部过渡。

副部主题在A大调出现，曲调更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句，主题就进行到同名小调，使热情、挚诚的赞歌带有几缕愁思。再现部的尾声较呈示部扩大了几倍，在发展手法及情绪上仿佛是第二个展开部。上下行音阶大幅度起伏，左右手快速音型的连续交替，从低到高的音浪冲击，充分展现出大自然的澎湃力量，形成了全曲的。在副部主题再次唱出深情的赞歌后，急待解决的属七和弦延长音三次出现，仿佛作者在沉思中反复提出疑问。最后，充满活力的音型滚滚向前，大自然的伟大力量得到充分的肯定。

篇5

关键词：斯卡拉蒂；民间音乐风格；奏鸣曲

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0096-01

亚历山德罗・斯卡拉蒂（1660-1725），18世纪意大利的著名作曲家。那不勒斯乐派的创始人。1672年来到罗马，担任女皇私人剧院的指挥。随后又随远嫁西班牙的公主来到西班牙。他的钢琴奏鸣曲的创作充满音乐的灵性，独具自由与个性，同时巧妙地将意大利宫廷音乐与西班牙民间音乐融合在一起。他的创作处于巴洛克主义后期，融汇了复调音乐因素、闪耀着洛可可风格的光环同时也承接着古典主义的风格与气质。斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲在钢琴音乐的历史长河中有着举足轻重的作用。

下面我将从斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的民族音乐性、图画性、抒情性对斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的音乐内涵进行简要阐述。

一、民族音乐性

（一）民间舞蹈元素

在斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中，民间舞蹈性元素贯穿始终。使得他的音乐具有耐人寻味的音乐韵律和强大的推动力，无论是以响板为伴奏的波莱罗舞蹈风格的音乐语汇，还是蕴含西班牙音乐精髓的弗洛明戈舞曲的舞蹈节奏，都神奇自然地融汇在斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲中。斯卡拉蒂具有独创性地对这种节奏的使用，给了音乐更多的动感，具有更强劲的音乐生命力。斯卡拉蒂在钢琴奏鸣曲的创作中表达出一种对于巴洛克时期音乐的突破，挣脱宗教音乐的束缚，将世俗的民间舞蹈元素融入到作品的创作中，为那个时代的钢琴音乐注入新鲜血液。特别是在局限较大的古钢琴的基础上加入一些具有舞蹈风格的装饰音与节奏，具有开创性的作用。他的作品让人惊叹，同时也承载着一个民族的脉搏。

（二）民间乐器的模仿

为了塑造民间生活中的音乐形象，斯卡拉蒂多处采用了模拟民间乐器的音响来表达，他用独有的钢琴语汇去表现多种乐器的完美音响，向人们展示了键盘乐器的丰满表现力。有使用曼陀铃式不断出现重复音的节奏音响、有对弦乐的模仿――快速的16分音符分解和弦的演奏、有重音节奏上三拍子节奏对响板效果的模仿、有快速的装饰音下行对铃鼓的模范、有重复和弦对拨弦乐器热烈拨奏的模仿。我们在斯卡拉蒂的作品中仿佛听到了宫廷乐队中圆号的饱满深沉、响板富有动感的节奏、吉他清脆的回响、民间弦乐的温婉柔美、木管的清脆怡美以及民间乐队中曼陀琳的轻巧活力。

我们在他的音响中听到的总是一支支乐队的演奏，是一支西班牙民间乐器组成的乡村乐队。

二、图画性

斯卡拉蒂创作的钢琴奏鸣曲的音乐表现内容丰富，充斥着多样的民族风情，宛如一副副绚丽多彩的油画展现在眼前。有罗马宫廷的华丽精致，有民间舞蹈的热情奔放，有街头的惬意生活，有黄昏下的唯美海滨，斯卡拉蒂以极具个性的音乐形象来展现不同的民间生活场景，他就是一位音响画家，引领人们去展望色彩斑斓的世界，寻找自我的人生价值。

在斯卡拉蒂的创作中，音色对比大胆并且吸收了周围世界的声音和景象，运用音乐语汇去描绘和再现生活。我们仿佛看到了宫廷的华丽舞会与国王狩猎的惊险刺激，西班牙女郎歌舞狂欢的热烈场面，听到了海滨小镇小孩的嬉戏打闹，欣赏着麦田满地的丰收景象，哼着带有些许乡愁的那不勒斯小调。这种十足的图画感，给人以耳目一新的视觉享受。

三、抒情性

斯卡拉蒂在创作中不仅闪耀着意大利西班牙等地民间音乐的精髓，还从意大利的歌剧创作中汲取养分，从歌唱的抒情语言中得到启示，用来抒发内心的情感。与巴赫庄重宏大的宗教音乐形象截然不同，斯卡拉蒂展示了音乐对于人的内心世界的表达，这对于后世古典主义钢琴音乐的情感表现有着深重的影响与重要的意义。

斯卡拉蒂生活及创作的丰盛期正处于欧洲启蒙运动盛行之际，这一时期的思想崇尚理性主义，但理性主义并不意味着冷漠。斯卡拉蒂在对各种音乐表现形式的探索中，大胆地提出要把自己的内心世界与理想愿望都表达出来，以感性的阳光温暖整个世界。

斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲虽然没有贝多芬音乐的宏伟壮观，也没有李斯特音乐的炫丽精深，但他的作品明快、乐观、华丽、精小而又富有深刻的内涵，斯卡拉蒂是一个真诚的居士，也是巴洛克时期的一个伟大的指引者，他的音乐思想引领着我们不断去追寻自己的内心世界，寻求真正的人生价值。

篇6

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；艺术特色；创作手法

中图分类号：J65 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

贝多芬一生写了32首奏鸣曲，都附有作品号码。钢琴奏鸣曲作品2号是32首奏鸣曲的开始，属贝多芬的早期作品，作品111号是贝多芬最后一首奏鸣曲，属晚期作品、从作品2号到作品111号的过程，有人称为是形成古典主义音乐、开创浪漫主义音乐的钢琴音乐的大发展史。它们纵贯了贝多芬的一生，构成了他风格的变化，通过这32首奏鸣曲，人们可以从贝多芬早期作品、中期作品、晚期作品中看到贝多芬坚强的性格，深遂的哲理，深刻而崇高的思想境界，无与伦比的艺术魅力。贝多芬一共作有三十二首有编号的钢琴奏鸣曲，比其他任何门类的作品数量都多，而且精品层出，充满浪漫主义色彩。其《悲怆》《月光》《田园》《暴风雨》《黎明》《热情》《告别》《槌子键琴》等作品早已家喻户晓，成为浪漫主义钢琴音乐的巅峰。

一、f小调第1钢琴奏鸣曲的创作手法

作品2中包含三首奏鸣曲，完成于1795年。每首中含有四个内容，它们都表现出贝多芬强烈的个性和独特风格，伟大的贝多芬创作出了一个完全不同的风格。这首歌在f小调钢琴奏鸣曲的音乐中表现出了悲痛心情，同时在音乐的表现上也可以看出贝多芬的创作欲望。

第一乐章，节拍为2/2、f小调、奏鸣曲式的快板（Allegro）乐章。这个章节表现的是庄重、热情、兴奋、强力和坚定。开始的第一个主题采用紧凑的曲风。短短几节进入第二主题，在对比了第一主题后发现它们风格的差异，旋律线动完全不同，连奏优美的曲线与第一主题的断奏和活泼灵动的手法也是各有千秋。在这一乐章中，第一主题后面是用第二主题表现，结束部用第一主题的风格演奏完毕。

第二乐章，节拍为3/4、F大调、无展开部奏鸣曲式的柔板（Adagio）乐章。这个乐章展现给我们的是平和温柔的旋律，充满如歌般的感情。贝多芬15岁时创作的C大调钢琴四重奏是这一主题的开始。而第二个主题主要是以C大调演奏，后面连接5小节经过部，再将两个主题的独特旋律融合，借以平静的情感用F大调悄然过渡到结束曲。

第三乐章，节拍为3/4、f小调、小步舞曲（Menuet allegretto）的快板（Allegro）章节。风格独特的主题曲表现给人们的是活泼和幽默。重复演奏主题后通过中间小节过渡到下一个主题。中间是F大调，以小步舞曲为结束部。

第四乐章，节拍为2/2、f小调、奏鸣曲式的急板（Prestissimo）乐章。这一章节是贝多芬具有代表性的结束曲。也是独具创造性和表演最为大胆的乐章。整个音乐中充满了戏剧性色彩，有如强大的风暴般兴奋。第一个主题采用的是与当时主流不同的强音。第二个主题主要以是e小调表现的三连音符很有活力。

二、贝多芬《第八号（悲怆）钢琴奏鸣曲》/《第十四号（月光）钢琴奏鸣曲》的创作手法

这两首曲子是贝多芬所有钢琴作品中最受世人喜爱的。它们意境深远却明白易懂，而且非常优美动听。《悲怆》作于1799年，c小调，共三个乐章。该曲的标题是贝多芬自己定的，整部作品贯穿着一股悲壮激昂的情绪，尤其在它的慢乐章――“如歌的柔板”中，透出一种让人揪心的美――那些悲凉、忧郁的曲调平静、缓缓地流淌，让人有柔肠寸断的感觉。《月光》作于1801年，升c小调，共三个乐章。该曲之所以得名“月光”。是由于德国诗人、乐评家莱斯达布形容这部作品的第一乐章“犹如在瑞士琉森湖月光闪耀的湖面荡舟”。它是贝多芬献给其一见钟情的恋人朱丽叶・桂查蒂的作品。作者的恋爱很快幻灭，其作品却百世流芳。全曲弥漫着难以言表的甜蜜的伤感，既愁肠百结又激情澎湃。相信世间再找不到另一种对恋爱刻画得如此准确的语言了。

三、D大调第15钢琴奏鸣曲（田园）的创作手法

德国作曲家、钢琴家贝多芬创作的乐曲。“田园”这个曲名并不是贝多芬自己所作的标题，是汉堡的出版商克朗兹（1789～1870）鉴于当时十分流行拥有田园情调的音乐，为这首曲子取的名称。

第一乐章，3 / 4节拍，D大调，奏鸣曲式的快板（Allegro）。连续的D音弹奏，再以悠悠的低音唱出第一主题。第二主题主要是A大调，华丽的和声与第一主题交替发展，结尾曲又加入一个灵动的新乐思达到。展开部分主要借第一主题进行，八分音符的旋律流畅准确。再现了第二个主题后，在极其温柔的音乐气氛中进入结束曲。

第二乐章，2/4节拍、d小调、三部曲式的行板（Andante）乐章。第一主题是以温柔优雅节奏表现出的伴奏，中间是D大调，第三部分是对第一部分稍做改变的再现，结束曲上音乐又回到了第一、第二主题，共同完成一个美好的结束曲。

第三乐章，3/4节拍、D大凋、谐谑曲（Scherz allegro vivace）式的活泼快板。该乐章的第一主题以下降式的旋律开始。然后在中间的低音部分再现第一主题。中间的部分由b小调来完成、展示了出民俗风格的简单主题。最后反复几次到第四乐章。

第四乐章，6/8节拍、D大调、回旋曲（Rondo allegro ma troppo）式的缓慢快板。它是充满光明和幸福的田园氛围乐章。这首曲子自古以来就有很多人用文学语言来描述它的内容，如“悠远的钟声，森林的低语，”“村庄里嬉戏喧嚣的健康的孩子们，村边“牧童奏出的乐曲”等等，形成了丰富幻想与美妙的音符结合着轻快节奏的回旋曲主题。主题的第一个是插部在A大调上完成，回旋曲主题伴奏节奏和这一主题的节奏相同。

四、d小调第17钢琴奏鸣曲（暴风雨）的创作手法

这是作品31中，在内容上最有强烈特色的乐曲。以“暴风雨”称呼这首钢琴奏鸣曲，原因是因为有一次贝多芬的学生辛德勒向他询问d小调和f小调钢琴奏鸣曲表现什么时，他说：去读一下莎士比亚的

第一乐章，最缓板与快板（Largo allegro），d小调，4/4拍，奏鸣曲式。第一个主题包括三种不同的演奏速度――冥思、兴奋和怀疑。叹息和的音调组成了这一乐章的第二个主题，进而上升到一个悲性热烈的节奏。展开部首先以最缓板开始，接着转为快板而成为充满活力的发展。第一主题的第一个音符展现出回味无穷的宣叙调，宣叙调的问题以热情激昂的快板来回答。矛盾和冲突的音乐形象在再现部中表现的尤为鲜明。

第二乐章，慢板（Adagio），降B大调，3/4拍，奏鸣曲式。如果说犹如暴风骤雨般的第一乐章是戏剧的第一幕，那么明净、安谧的慢板第二乐章就是暂时的宁静。它像一首夜曲，第一主题是庄严沉静的内心歌唱，旋律不断在高音区和低音区上交替着，象征着纵横驰骋的思维活动。第二主题则是纯朴而明朗的，具有民歌的风格，用F大调呈示。没有从展开部直接进入后面的乐章，第一主题和第二主题化后重新再现。

第三乐章，稍快板（Allegretto），d小调，3/8拍，奏鸣曲式。用川流不息的十六分音符，表现出一种活泼奔放的精神境界。

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莫扎特的钢琴音乐以优美，流畅，明朗，乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才，也充分显示在钢琴音乐中，如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息宽广、悠扬婉转，恰似歌剧中的咏叹调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句，也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格，以典雅，精致，纤巧，细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法，增强了低音的旋律性，既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味，又大大地改变了装饰音的形式，使装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造，不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧优雅的风格，而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

莫扎特的作品是温暖、开朗、热情、乐观的，常常被称为阳光般的音乐。莫扎特作品的风格可归结为三个方而的因素，即歌剧因素、复调因素情感因素。

(一)歌剧创作理念的带入，把歌剧的写作技巧用到乐器作品中是莫扎特作曲的一大特征。莫扎特一生共创作了22部歌剧，其中著名的歌剧《唐璜》和《费加罗的婚礼》，剧中人物不同的角色有不同的唱风，每个角色都有鲜明的性格。酷爱歌剧音乐的莫扎特在钢琴奏鸣曲的创作中时常运用歌剧的写作手法。如在他的作品K283 G大调钢琴奏鸣曲第一乐章的开始部分，我们能感受到其歌剧化的旋律， 钢琴右手部分所奏出的带有附点的旋律与另一个下行小二度旋律音调，如同歌剧中的人物对白，一问一答相互呼应，并从旋律的走向上展现了人物对白时语调的变化。这旋律可称为典型的莫扎特式对话。

莫扎特钢琴作品中的歌剧性，可以从这样几个方而进行分解。一是歌唱性。莫扎特的音乐是旋律性很鲜明的主调音乐，在演奏中，每一条旋律都是用手唱出来的。二是戏剧性。莫扎特的歌剧创作不像格鲁克那样严格强调剧情发展的线索，而是通过音乐的逻辑力量和描绘性、表情J哇来呈示或推动剧情发展。他的钢琴音乐同样具有一种内在的戏剧性，一种大气息的发展结构。既有生动发展的个性，又有逻辑演绎的严密。三是雕塑性。莫扎特的钢琴音乐具有某种雕塑的性质，它像精炼的、轮廓清晰的希腊雕塑像一样，具有古典的对称美。

(二)复调演奏，在莫扎特晚期的创作中，他渐渐向J. S巴赫、亨德尔、K.P.E巴赫、海顿等人靠近，他比海顿走得更远。虽然莫扎特的作品以主调音乐为主，但复调音乐却享有一定的独立性。在莫扎特成熟时期的创作中，复调技术在他的作品中得到了更好的发挥:在D大调钢琴奏鸣曲K576)中就有较强的复调因素。所以，在演奏莫扎特钢琴作品时要注意把握好作品中的复调因素，不能一味地突出旋律而忽略了作品中的多声部的运行。

(三)情感的理性表达，俗话说:现实世界的伤感一旦转化成旋律， 一般作家的晋乐，热烈起来比任何人都热情，伤感起来比任何人都哀伤，然而，莫扎特能把这些平衡起来，永远使人有美感，就象中国古代美学中所谓哀而不怨，乐而不。莫扎特的每一首钢琴作品里而都有许多角色，每个角色都有其重要性，但又在一个统一的整体里达到平衡。在莫扎特的钢琴音乐里，你不仅能感觉到它的典雅，而且它还深刻地表达了丰富的感情。莫扎特的钢琴音乐作品的风格和他的人生际遇是相反的。他的生活中只有痛苦，但他的钢琴音乐作品却带给人们欢乐，使人感到宁静、清澈与纯洁。

二、莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏方法

在莫扎特的钢琴奏鸣曲中，必须对演奏技术、训练手段等方而给予同样的分析和掌握，只有尽可能地进行细致分析，掌握和理解莫扎特钢琴奏鸣曲演奏中的音乐性质和技术方而的运用特点，才能从根本上掌握弹奏莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐艺术风格。为此，演奏莫扎特钢琴奏鸣曲技术上必须做到手指有良好的独立性，敏捷的弹性和指尖对琴键细致入微的控制力。动作灵敏轻J决，发音明亮，颗粒清脆，这是演奏莫扎特钢琴奏鸣曲的关键，没有优良的弹奏技术和扎实的基本功，同样是对莫扎特钢琴奏鸣曲演奏风格的歪曲。在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲时，首先应掌握以下几点

1.莫扎特的音乐非常细腻，因而对他的连音、跳音、半跳音、装饰音、经过音等的触键方法及声音的要求，要弹出古钢琴的那种颗粒夕清脆的效果。演奏时，手臂要放松，多用手指、手腕的动作，指尖感觉敏锐，快速的音符要弹得有光泽，触键均匀，要有穿透力，声音要像一颗颗透明的珠子穿在一条线上。演奏莫扎特如歌性的音乐时，肩、手、臂都要放松，兹毫不紧张，但手指感觉要敏锐，手指点住，使每一个声音都连好，把内心听觉用手指表现出来，就像水从源泉流溢出来一般

2.在演奏时连音、跳音要弹得明确，连的奏法要弹得非常流畅连贯，衬托出歌唱性的旋律;断的奏法是用来衬托活跃旋律的，要弹得有动力，声音每个都断开，根音强调四个音一个重音。其次，要注意装饰音和跳音记法的演奏。装饰音要弹得清楚、利索，可以手指尖用落滚的方法将音带出来，而不需要用整个手臂的力量。用跳音构筑的音群，要弹出华丽的曲线美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，轻巧而敏捷地演奏。

3.莫扎特钢琴奏鸣曲基本上是为古钢琴而写的，因古钢琴没有踏板，所以在莫扎特钢琴奏鸣曲乐谱中是没有踏板标记的。但在现代钢琴上演奏这些作品时必须仔细研究踏板的使用方法，在快板乐章中，可以不使用踏板。若要使用，需要掌握瞻板颤音的技巧，即运用脚腕轻轻抖动踏板。最常用的是节奏踏板和半踏板，踏板的应用不应影响连线的划分。根据音乐的需要，有时还需使用弱音踏板

4.演奏莫扎特钢琴奏鸣曲应注重歌唱性和流畅的节奏感，他的旋律歌唱性已不受曲式和节奏的约束，一切都是自然流露，情同于民歌，从未感到为适合某种体裁形式而对旋律进行制约。那种特有的深化抒情旋律是莫扎特钢琴奏鸣曲音乐独有的表情。

5.莫扎特钢琴奏鸣曲中的装饰音继承了巴洛克时期的传统，尤其在抒情慢乐章中的装饰音，如果不进行细致的分析和对各种版本的比较研究，很难准确地把握整个作品。莫扎特钢琴奏鸣曲中的倚音、颤音、波音与回旋音等要根据古典时期的美学原则加以解释。

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关键词：歌剧性；语气；音色

中图分类号：J605文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0107-02

下面我们探讨一下，如何学习这种腔调，这种语气呢？首先第一步，我们要了解莫扎特时期的钢琴，他不像现在的钢琴，音色那么丰富，它里面的敲击琴弦的榔头是用皮子包起来的（现在是用的羊绒毡）听上去音量也小很多。所以我们弹奏莫扎特第一点就是要轻快。莫氏的作品其实听上去大多为轻快的内容（第二乐章除外）在现代钢琴上轻快的演奏莫扎特，很自然的就会出现那种音色纯净，颗粒清楚的的效果。其实这样弹得话基本上就弹出莫扎特那个时期的风格了，仅仅这样并不是完整莫扎特，下面我们来说说第二步。

其实任何音乐语言都有类似的东西，我们称之为音乐中的规律。下面老话常谈的先说一下这个规律。音乐是由最小的动机构成乐节，再由乐节构成乐句，再由乐句构成乐段。这个学过乐理的都明白，我认为分析一首作品，首先要划分乐句，乐句在初级的乐曲中大多是用连线画出来的，一目了然，但是在一些程度稍深的曲子里就不能这么分了，尤其是肖邦的作品，他的一个乐句用一面谱纸的情况不在少数。所以我们如果理性分析的话还是要看终止式。为何这里要强调画句子呢？因为我认为分析作品就像读一首歌词一样，你要知道这句话在哪里是结束，这样才能去分析理解这个句子什么意思。当然歌词还是有句读标点的，相对要容易一些。

好了，我们划完句子，第二部便是要解读句子，莫扎特的奏鸣曲较之稍晚时期的贝多芬标记少的多（这也是他难度大的地方），但是我们还是有办法去解读，用的就是音乐的固有发展思路，一个句子不外乎有三种类型，渐强的句子，更多的是渐强在减弱，归纳起来就是起句，发展，结束。

我们要根据音乐的具体表达的内容去运用这种方法。

其实难点这才出现，怎样理解音乐具体表达的是什么，这是每个学习音乐的人一生要面对的问题，就是理解音乐，傅聪就曾经说过他到了60才真正理解音乐！

笔者在这里就莫扎特的奏鸣曲浅谈一下这个问题，好多音乐院校附中的孩子弹奏莫扎特，他们手指清晰，层次分明，音色纯净，漂亮，速度也很快，很干净，音乐也很有表现，其实已经很不错了，但是国外专家听过之后说，很好非常好，但是跟莫扎特没什么关系！一堂大师课下来，学生也没有从根本上理解到底怎么才是莫扎特（当然也不可能），仅仅只是把弹得这一首模仿下来，有了点莫扎特的影子，这也不奇怪，因为大师上课只是讲你这里要怎么做。那里要怎么做，他不会去说为什么这里要这样处理诠释，而那里又要换了一种方法，学生只能是死记硬背怎么去处理。如果当遇到莫扎特同一年的作品，再去弹肯定还是用老套思路去处理。

我们现在说一下本文最核心的部分，就是怎样弹出莫扎特的感觉。我认为，弹奏莫扎特就一定要掌握莫氏的语气。这个语气一定要借鉴一下莫的歌剧，如果你能把仅仅一首歌剧的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面，都印在脑子里，耳朵里，我认为其实就够了。方法就是多听。这样在去弹奏莫扎特奏鸣曲我相信你会发现每一首都有似曾相识的地方，对了！这种似曾相识的感觉是因为你已经背下了莫扎特中那些生动的琐碎的动机，就是说莫扎特就像一个建筑师，他用他那些固定的材料（音乐动机）可以拼凑歌剧，也可以拼凑交响乐，当然也有钢琴奏鸣曲，而这时候谈莫扎特，虽然不知道弹得是什么内容，但是感觉对了，能弹出来一些概念性的内容了。譬如说随便拿来一首奏鸣曲，第一句就可以明显的从谱面感觉出一些段落的旋律基调，或是优美的歌唱（KV282,KV283,KV332KV331）又或是跳动活泼的动机（KV284,KV311,KV330,KV576）更有激动不安的呐喊（KV457/475,KV310）。这就抓住了莫扎特的影子了。但是还不够，还没有抓住灵魂。为什么要多听莫的歌剧，而不是莫的钢琴协奏，交响等等，是因为莫扎特的歌剧有歌词，我们可以很好的理解，这时候如果你在仔细分析某首奏鸣曲，你会发现你可以自己根据歌剧的内容把奏鸣曲的主部，副部，连接部加入剧情。歌唱性旋律段落之间有些地方很像乐队的感觉，或是木管组，或是弦乐组，要去用弹奏技术模仿。不同音乐形象的段落可以通过人物角色变换来进行对比，做出戏剧性感觉，这样音乐才更生动形象。当然这个剧情要符合莫扎特歌剧的剧情逻辑。下面我在演奏上对部分奏鸣曲的开头部分进行一下分类，通过这种方式窥探一下莫扎特的常用音乐素材。

1、气势磅礴类

KV279 280 284 309 311 此类的开头像是歌剧序曲的一个缩影 很像由一个大乐队启奏的效果，所以一定要表现出果断，斩钉截铁的音乐内容

2、活泼俏皮类

KV330 333 576 这种类型的开头数量上不多，它主要用于曲子的呈示部主部或副部。技术上主要是手指触键要轻，不要压死了，旋律多用跳音表现，左手可跳可连，要看具体音乐表现。

3、抒情歌唱类

KV282 283 331 332 545 这种类型最好要跟着去唱出来，句尾一定要收一下，旋律中间要根据音符走向做语气上的起伏。在这里装饰音要当成旋律，两个音连线时后面的音符尽量不要跳。弹左手一定要很轻并且很连，不要弹成一截一截的

4、焦躁不安类

KV310这种类型的开头不多见。主要用于奏鸣曲展开部，和声效果转到小调的时候。技术上要把声音放出来，左右手都不要有保留，尽量营造出不安的气氛

5、阴郁恐怖类

KV475、457

这一类很少见，在莫扎特的奏鸣曲里只有这两部，要弹出灰暗的感觉 又像是叹气。

下面我总结一下演奏莫扎特的注意事项，以便使大家对莫扎特有一个框架型的了解：

1、永远不要忘记歌唱是人们学习音乐最好的工具，莫扎特是旋律大师，一段旋律当你自然的歌唱出来，你就扑捉到他的音乐走向了。（莫扎特的音乐语言“可以准确无误地说,莫扎特总是把歌唱性作为他的起点,由此,延绵不断的旋律便贯穿于他创作的始终。那闪烁的线条犹如一位身着薄丝衣裙的女子美丽的身影” ――布佐尼）

2、永远不要以为把谱面做到就可以了，我认为莫扎特谱面只占一成的的内容，大量的东西要去发掘，像跳音连线甚至什么都没有标记的音符到底演奏多少时值，跳音到底要跳到什么程度，连线是多一点还是少一点，这个都不是一成不变的，要根据音乐表现需要去适当的调整，这是一个可变量。你的品位在这个时候是非常重要的。品味可以通过多听歌剧慢慢提高。

3、注意莫扎特句子里面有很多音阶跑动，要当成旋律去演奏，上行渐强，下行减弱，但仅仅是语气上的，不能太明显，不能超出古典的范畴。

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【关键词】贝多芬钢琴奏鸣曲op.111 创作背景 曲式分析 风格特点

一、创作背景及曲式分析

贝多芬第32首《c小调奏鸣曲》（op.111），其作品创作于1821年至1822年。在贝多芬的晚期作品中，贝多芬的创作受到了很多因素的影响：狂飙运动让贝多芬意识到自由的可贵，面对生活挫折，将其苦难升华到音乐中；对贝多芬的影响也不容小觑，尽管贝多芬不是一个虔诚的基督教徒，但从未放弃思考摆脱命运的力量和上帝；疾病带给贝多芬的痛苦使他不断挣扎、不断诉求，失聪并没有让他放弃创作，他学会了与病痛抗争与、维也纳社会享乐主义斗争，成就了超越人性光辉的艺术作品。尽管贝多芬晚期作品难于理解，表达了贝多芬深奥的内心世界，是贝多芬强烈的呐喊。

曲式分析：

第一乐章：4/4拍，奏鸣曲式

引子（1-19） 呈示部（19-71）

||：主部 连接部 副部 连接：||

（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）

c小调 c小调 c bA bA bA

展开部（71-91） 再现部（91-146）

（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）

g小调 g-c-f c小调 属准备 c f f c C f c c

尾声（146―158）

C大调

第二乐章：9/16拍，变奏曲式

主题（1―16） 第一变奏（16―32） 第二变奏（32―48）

8 + 8 8 + 8 8 + 8

9/16 6/16

C a C C a C C a C

第三变奏（49―64） 第四变奏（65―130） 第五变奏（130―160）

8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（连接） 8 8 5+8（连接）

12/32 9/16

C a C C bE C a C

尾声（160―178）

9 3 3 3

C

二、风格特点分析

贝多芬这首奏鸣曲并没有像其绝大多数作品那样采用三四个乐章，而是采用两个乐章，同时具有音乐的对比和展开。第一乐章激动不已、躁动不安，充满力量和悲壮的气氛；第二乐章表现超凡脱俗的精神境界，整曲乐思一气呵成，表达了战胜困难的决心与经历风雨后心灵上的慰藉。结构是为表达服务的，情感的需要也是改革的内在动力，同时材料设计运用新的特征和浪漫的倾向。第一乐章增强了引子的功能，营造不安的情绪，简洁的展开部，使前后衔接更加紧密，更具整体性。第二乐章与第一乐章相比，篇幅相对宏大，小节数量多19小节，演奏时长增加近一倍，在每一次变奏中，发展出新的音型、节拍、节奏和织体，拓宽了深度。第一乐章的旋律部分呈现上升状态，且音域较广持续时间较长，连续的32分音符，迸发着力量，如“花岗岩河床中的火焰”，减七和弦的使用，调性的游离与模糊，让人感到死亡的临近，使乐曲不安的情绪进一步加强，给乐思带来众多的“不可预知”。第一乐章主部与副部之间调性使用了三度关系，同时三度关系是区别古典主义与浪漫主义音乐特征的要素之一，大量颤音的运用同样有音乐主题的浪漫因素。整首作品的谋篇布局体现了对立与统一的关系，出现了浪漫主义特征，个人情感表达更是超越古典主义的模式，强烈的个人主义倾向，宣告预示浪漫主义的到来。同时，赋格的应用增加了乐曲演奏难度，表现了贝多芬晚年的复调倾向，增强了宗教感。第二乐章柔版中，旋律简单，动机简单流畅，但又包罗万象，可以乐观又可以悲观，可以凝重也可以释然。整首作品音域宽广，有五个八度，使钢琴具有交响化的特点。如果说贝多芬第31首奏鸣曲是回顾现实的人生，那第32首奏鸣曲则是对人生的告别，对天堂的向往。“自由，平等，博爱”是贝多芬音乐创作的出发点，作品op.111的自信与沉思，是贝多芬口号的有力写照。因此，贝多芬第32号钢琴奏鸣曲不仅在钢琴音乐中具有重要地位，在整个音乐发展历史上也是具有举足轻重的作用。

三、优秀唱片版本推荐

1.Anatol Ugorski（乌戈尔斯基）DG 435 881-2

想必音乐爱好者一定不会错过乌戈尔斯基的这个版本，这首曲子他演奏了足有38分钟，将整首乐曲的结构有条理地表达出来。演奏家作为“二度创作”者，肩负着对作品忠实解读的责任，有的作者加以个性化处理，这些需要的不仅仅是精湛的技术，还需要完美的修养、闪光的人格魅力等。当很多演奏家热衷于在录音棚里录音创造出令人喜爱的音响效果时，还有一些钢琴家坚守“阵地”，对录音保持“洁癖”状态，在演奏厅内完成顶尖水准的演奏，乌戈尔斯基就是其中之一。而作为录音师的我们在进行“三度创作”时，究竟对作品以什么样的“结果”展示给受众对象，是值得我们思考的问题。乌戈尔斯基演奏的音色是值得大多钢琴家学习的，这首贝多芬op.111奏鸣曲也不例外，音色极其纯净剔透、雍容华贵。

2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2

德国钢琴家肯普夫似乎是演奏贝多芬的权威代言人。这套贝多芬全集是肯普夫50年代单声道录音，大量乐迷对这套单声道录音热衷程度大于他那套立体声版。单声道录音对录音师的要求极高，在那个大师辈出的时代，音响特点的平衡也成了演奏家、录音师追求的兴趣点。与当下年轻人相比，肯普夫的演奏特点更多是朴素、温文尔雅、坦诚直率等等。而这一代的钢琴大师，留给我们的不仅是我们对他们无限的崇敬，也有他们给予我们充满人生哲理的智慧与启迪。

参考文献：

[1]罗曼・罗兰.贝多芬传[M].傅雷，译.北京：中国友谊出版公司，2000.

篇10

装饰音,总是包括两个音:即基本音和用以装饰基本音的音。欧洲的音乐作品,巴洛克时代和古典时代的装饰音,大都弹在“拍子内”,而浪漫派及以后的,大都弹在“拍子前”。通常,装饰音的演奏可以有一定范围的自由,同一种装饰音往往有几种弹奏方法都是可以接受的,有的时候甚至可以根据演奏者的不同按照自己的演奏习惯或自己的理解在一些乐段中加上小的音符,这些都是允许的。因此,表演者在诠释类似莫扎特钢琴奏鸣曲等音乐作品时,装饰音的弹奏方法一直成为争议的话题,钢琴演奏家们利用音响的呈现方式“各抒己见”。在莫扎特钢琴奏鸣曲(K.331)第一乐章中,装饰音主要表现为颤音、倚音和波音。一般情况下,颤音的数量要根据具体音乐作品的速度、性质以及演奏者对音乐作品的理解、技术水平等等相关因素所决定,它不仅仅是一首音乐作品中用作装饰的手段,而且有其表现性的目的,有的颤音很快,有的却很慢;有的很高亢,有的却很轻柔。倚音的种类繁多,包括长倚音、短倚音、前倚音、后倚音等等,基本的弹奏方法也不尽相同。波音也有上波音、逆波音之分;巴赫时期的波音,一般都从本位音上方的二度音开始,这与当时古钢琴的发音特点有关系,在古典主义时期的音乐作品中,波音一般从本位音开始。

莫扎特装饰音一般遵循的基本原则为:长倚音具有留音效果,并与主要音符对分时值。

(1) 回音应包括在主要音符时值内,装饰音的第一音应当在拍子上,而不是拍子前。

(2) 颤音“tr”可以从所标明的主要音符的上方二度开始,可以奏波音或回音。

(3) 回音有时从拍子开始,有时在拍子后开始,但必须注意所有的装饰音应当纳入均匀节奏划分之中。

这首作品的倚音主要表现为前倚音,分布在第二、第三、第五和第六变奏中。对于莫扎特的倚音,一般的规律遵循把倚音弹在拍子上,但个别时候也有把倚音在拍子前先奏出,它的时值不包括在旋律音的时值内。四位钢琴大师对于前倚音的处理略有不同。在第三变奏的第12小节中(谱例1),海布勒、古尔达和阿劳,在这一小节的弹奏中都把前倚音弹在了拍子上,唯有古尔德把这个前倚音在拍子前奏出,不包括在主旋律音符的时值内,主旋律音与左手同时奏出。

谱例1,第三变奏的12小节

四位钢琴大师在演奏过程中,各处所出现前倚音的演奏方法不尽相同。阿劳在演奏前倚音时,全部弹在了拍子内;海布勒、古尔达和古尔德在第一乐章中弹奏的前倚音综合了两种方式的运用;莫扎特钢琴奏鸣曲中的装饰音,没有过激过快的突出,弹得要有一定的尺度、恰到好处。当然,除了四位钢琴大师对部分前倚音的不同演奏之外,也有相同的地方。第二变奏的4-7小节(谱例2)左手的前倚音以及第六变奏中的前倚音都弹在拍子内,这也恰好符合莫扎特装饰音演奏的基本原则。四位钢琴大师在演奏这首作品的“回音”中,演奏的方法大致相同,只是由于速度快慢的不同,呈现的“回音”音响效果有所差异。

谱例2,第二变奏的4-7小节

莫扎特的颤音记号包含着很多种含义,其中有从上方音开始的长颤音;从旋律音开始的长颤音;从旋律音开始的短颤音;短的上方倚音;总是从上方音开始的回音,根据版本的不同因此标记的奏法也不一样。莫扎特在许多明明要标记上波音,下波音,回音等记号的地方,也标记“tr”。演奏者可根据自己的习惯和能力去解释乐曲。对于颤音,不同的演奏家的弹奏也有所区别,四位钢琴大师在这部音乐作品中对于颤音的弹奏方法基本一致,都是从旋律音开始的短颤音,但古尔德弹奏的颤音音符数量与其他三位钢琴家的音响版本不同。例如:第一乐章的第二变奏中类似于第1小节类型的颤音(谱例3),四个音响版本都是从本位音D开始的短颤音。也许是因为与古尔德演奏这一变奏的速度相比,其他三个版本的速度慢一些,因此有充分的时间来弹奏与其他三个版本(谱例a)比较相对来说更多的颤音,在1-4小节D与E弹奏了三次(谱例b),而其他三个版本只弹奏了两次,但在后面再现这一部分的音乐材料时,弹的颤音和其他三个演奏版本相一致,从本位音开始弹奏两次。

谱例3,第二变奏的第1小节

彼特斯版:

谱例a:

谱例b: