审美文化范文

导语：如何才能写好一篇审美文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：外貌，服饰，外在美，内在美，精神气质，女性描写，审美

每个时代，女性的衡量标准和流行风尚是各不相同的。如在《诗经?周南?关雎》中记载男子爱恋与追求的女性形象是：“窈窕淑女，君子好逑”。优美娴淑的女子是男子心中迷恋与追求的对象，美在一种精神状态。又如在《礼记?檀弓上》中记载夏代女性外貌美的风尚是：“夏后氏尚黑”。夏代社会中形成的一种审美文化标准是以黑为美，认为黑色是美的载体。然而在东周时代，黄皮肤的炎黄子孙对于女性的评价却是以白为美，《诗经》中女性的描写贯穿了这种审美意识。如《诗经?卫风?硕人》：“硕人其颀，衣锦??衣。……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这里是描写庄姜嫁到卫国时的情景，新娘身材颀长，内着锦衣，外着麻纱罩纱，手指洁白柔嫩，如同初生的白茅草芽，皮肤白净滑腻，犹如凝结的脂肪；项颈既长且白，好像天牛的幼虫；牙齿洁白方正，恰似排列整齐的葫芦籽。一位盛装的新娘在此时并没有披红戴绿，而是外着素衣，把鲜艳的衣服遮盖起来，手肤颈齿，洁白如玉，与素色衣衫相呼应，构成了清秀素淡的形象，凸显了《诗经》时代以素雅为美的审美取向。

到了汉代，人们对于女性的审美观念不仅继承了民族的传统，而且有了新的发展，对女性的仪态、气质、道德、素养等众多方面都有着那个时代特有的追求；根据这些文学艺术作品，为人们描绘了一个时代特征鲜明而又绚烂多姿的女性审美世界。无论是哪一个时代的女性审美，首先在于外貌之美。《东城高且长》中描述燕赵女子“燕赵多佳人，美者颜如玉。”《东飞伯劳歌》里亦有云“开颜发艳照里闾……窈窕无双颜如玉。”用无暇美玉形容女子容貌素净温雅，而此说法几乎成了后世形容女性之美的泛称。《增广贤文》中记载宋真宗《励学篇》中就有“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”之说，后来人们用“美人如玉”来形容女性之美。

除了拥有天生丽质如雪的肌肤，女性还通过对面容的修饰把自己打扮得容光焕发，顾盼生姿。首先是从女性的发式上来设计，用发型去展示女性所具有独特的美。如《陌上桑》中“头上倭堕髻，耳中明月珠”来描写美女罗敷，《城中谣》中“城中好高髻，四方高一尺”等。据考证，《城中谣》中之“高髻”是流行于宫廷的一种华贵发式，发髻蓬松而高耸，因而谓之“高髻”。后来民间妇女都争相模仿，直至唐而鼎盛，刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。随着人们生活水平的改善，对审美层次逐渐提高，于是出现了眉妆粉黛，胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根，口如含朱丹”的描写。当时女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”，女性的“朱唇”越来越流行。如果当时女性不追求一种时尚美，不追求生活质量，那么中国文学史上也就缺少那些浓墨重彩的词语。

如果说女子的外貌是自然本色话，那么服饰的装饰和点缀则起了锦上添花的作用。如《陌上桑》中的罗敷“缃绮为下裙，紫绮为上襦”，《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月??。”刘兰芝为了保持自己的尊严盛装离家，体现了她独特的人格魅力。

人的外在美是重要的，但是内在美也尤为重要。诗歌中人们更加注重对女性内在美的歌颂。勤劳朴实、娴淑善良是中国女子最基本特性。《陌上桑》中“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅”，这赞美了罗敷的勤劳朴实的品格，展现了女性秀外慧中的气质。

坚贞果断的女子也是女性中一种鲜明的代表，这一点在爱情诗歌中得以充分展现。如《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭；冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

诗中的女主人公是位非常坚贞刚烈的女子，海枯石烂，爱情仍然坚贞不变，对爱情有更强的信念更坚定的誓言。

此外，也有描写女性在生活中知书达理，大方有修养的一面。如《上山采蘼芜》：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从?x去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。新晨

诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子，却与休弃了自己的而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了，妇人有礼貌地长跪在前夫面前施礼，在跪下的那一瞬间，多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头，她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了依然关怀着丈夫，她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会，妇人此时此地的一跪一问，以退为进，以守为攻，是对故夫十分地谦卑后放射出的十二分的气势和贵难。

纵观诗歌对女性描写的这条长河，贯穿了一种时代性的积极刚健和大气，这与每个时代崇尚的文化特征相吻合，归根于社会进步对人类精神面貌带来的变化和鼓舞。古代女性中所具有的一种端庄贤淑，勤劳朴实，坚贞不屈的精神，对于我们今天仍然有积极的意义。

注释：

[1]李炳海：《<诗经>女性的色彩描写》，江西社会科学，1994年，第6期。

篇2

DV媒介带来文化传播渠道的多样性变革

DV首先是新型的传播媒介，其次是附着于其上的文化附加值。DV作为一种新的视觉媒体已经引起人们的广泛关注，它所带来的影响远远不止于技术层面，而是深入到了精神与文化领域。目前的DV作品大部分集中在有着浓郁的现实主义精神的纪录片上，并且有越来越多的所谓“私DV创作”。这些作品的题材涉及一些非常个人化的方面，出现了明显的边缘化、民间化倾向。这也给信息时代的文化多样性提供了又一个传播平台。当DV与网络媒体对接后其影像文化的传播渠道呈现出互动化、个性化与准大众化的趋势。当主流的电视媒体接纳并为其提供播出平台时，DV的影像内容将逐渐接近主流媒体的要求而进入大众化的公共话语空间。

DV文化以互联网和电视这两种方式完成了个人内在指向性信息向社会公共空间的传递。DV文化在这两种传播渠道中的表现形式使其成为媒介文化研究中的典型范例。

网络中的DV文化。网络中的DV内容创作者主要来自民间。近几年在DV界颇有影响力的“DV小组”以及实践社等都是非官方的，由DV爱好者自行组成。从年龄层分析，中国DV文化的倡导者和先行者大多出生于上世纪60年代中期，而随着DV热的持续升温，高校的大学生日渐成为DV文化的中坚力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表达自我却始终没有机会的人实现梦想的金钥匙。许多DV爱好者最初用DV拍了片子后在电脑上进行转录和剪辑，于是民间的DV影片首先在网上开始流行。随着爱好者的不断增加，各种关于DV的网站层出不穷。作为一门新兴的艺术，DV创作带有很强的创造性，除了和艺术沾边的群体外，大多数是不折不扣的平民，或高校在校学生，或刚进入社会的新人，用现在最流行的词语来说就是“草根”。草根一族是最自觉的有意识地用DV记录生活、表达自我的群体，他们拍摄的作品在一开始就带有草根文化的显著特征，这种特征决定了在一开始是被精英文化所排斥在外的，他们无法通过传统媒体的渠道展现自己的作品。互联网的发展与完善让草根们一下子得到了释放与展示的平台，尽管也许这种展示在一开始还是出于无意识状态。

电视中的DV文化。在无序的DV制作发展到一定阶段之后，DV作品能否找到一个畅通有效的传播途径以实现由边缘向主流化的转变，成为影响DV继续发展的关键。为实现这一目的，DV必须放弃私密化、民间化的成长之路进而谋求与主流媒体融合的道路。事实上，主流媒体的有识之士也很早就对DV的影像传播优势与发展潜力给予了充分关注。现在许多电视台开辟有专门播放DV作品的栏目，1996年北京电视台创办的《百姓家园》从普通观众中选取对DV感兴趣的人进行创作，然后协同栏目组进行剪辑播出，开了我国电视DV栏目先河。继之其他地方电视台也相继开播了形式多样的DV栏目，河南电视台公共频道《DV观察》栏目是一档完全由老百姓拍摄的电视新闻节目。自2007年2月5日正式开播以来，屡屡创下收视奇迹，引起同行的广泛关注，在国内DV栏目中建立起了广泛的影响力。

DV文化的美学意义

我们从传媒文化的嬗变维度思考人类的精神发展史和美学进化史，发现人类美学的发展历程就是一部媒介演进、载体延伸的传播史。美学经历的每一次转型都与一定的媒介载体和传播技术的发展相联系。

解放心智：DV的审美社会学意义。DV导致了影像传播方面的革命，使大众传播传受失衡的状况得到很好的改变。原先的受众也可以拿起DV像传播者一样记录和传播自己对生活的观察和思考。摄影摄像技术自诞生以来的很长一段时间一直被一些机构和专业化人士所掌握，普通民众很难接触到这些东西，只是这些影像的消费群体却很难参与进去并发出自己的声音。90年代以来，随着摄影技术的发展和计算机的普及，特别是互联网的发展与发达，数字DV摄影机开始以普通家电的身份进入中国寻常百姓的家庭，开始了个人化影像创作的时代，使人们开始了用视觉进行思维的历史。

大众使用DV的过程是一种文化变革，它的价值并不在于是一种所有权的差异，而是自下而上地来自大众的文化自主。由于DV已经逐步进入普通百姓的生活，DV文化也就更趋大众化，它已经从过去的专业化开始走向平民化。随着DV的发展，影像创作队伍将日趋庞大，专业与业余的界限也将日趋模糊。作为数字化时代的DV影像，已经成为人们组合世界的一种方式和判断世界的一种价值观念。DV时代的影像创作将变得更为多源和多元。

真实呈现：DV的审美心理学意义。DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切。用DV镜头来观察社会，发现问题，用DV影像来寻找问题的答案，这是DV生活带来的新的语言、新的表达方式和新的生活哲学。他们在与生活零距离的创作状态中所闪烁出的火花令许多专业人士也感到惊讶。难忘伊犁静夜的雪花，难忘那个平静去世的老人，难忘那个一边呷酒一边絮叨的父亲，难忘那对艰难谋生的夫妻，难忘那个在废墟边整洁地生活的上访老人，难忘那个为重病儿子四处奔走的憔悴母亲，难忘那个春节前求人要债的男人……那些底层人物所具有的善良、坚毅、执著、关怀、相濡以沫、同甘共苦，一次又一次感动了电视机前的观众，一次又一次让我们泪流满面。朴素的DV传递了生活中最本质的力量。今天的DV是高科技社会的民间性产物，犹如民间绘画和工艺是农耕社会的民间产物一样，两者最大的类同就是对社会与生俱来的亲和性。

对人性的关怀：DV的审美文化学意义。DV创作者运用自己的思考来反映原生态的现实生活，真实地记录那些生活在社会底层、不为主流话语所关注的迟暮老人、手工艺人、流浪汉等平凡人的粗糙影像和生命片段，从中显示出在主流话语之外，他们对普通民众的关怀和理解，而不再是主流话语所虚构出来的那种“现实”，表现出生活的沉重、生命的无奈和现实的残酷。从边缘发出一些被压在底层的普通人的心声，表现他们日常生活中的喜怒哀乐，给他们带来一种主流媒体很少具有的人文关怀与生命意识。用个人化的影像话语记录这些底层人物，使他们成为被关注被叙述的对象，带给人们对“生存”这个严峻问题的思考。

在国内，DV作品发展前期，已经涌现出很多关注身边普通人生活的个人纪录片，如《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《雪落伊犁》，甚至还产生了如贾樟柯用DV摄像机拍摄的《任逍遥》等一批DV电影。

电视艺术下的DV新闻以平民化的视角，记录发生在群众身边的各类事情，能够较好地反映社情民意，表达民众的情感和心声，使普通老百姓有了更多的话语权，体现出社会的进步和应有的“人文关怀”。汶川地震那天，旅客陈克强用DV记录的感人视频让每个人的心为之颤动。地震爆发时，茂县渭门乡椒园村村民自己身陷困境，却还无偿为游客搭起简易棚，从家里拿来被褥和衣服给游客们铺盖御寒；村民们还冒着余震的危险到11公里外的县城背粮食，翻山越岭9个小时，用生命换来400多公斤大米，帮助游客度过最危难的时刻。这段DV视频让观众看到了灾难中人性的温暖与可贵。这样的报道不仅有利于提升观众的思想境界，也有利于凝聚整个社会。也正是有了这些身处重大突发性事件现场，且具有一定新闻意识的平民拍摄者，才使新闻作品更具接近性。

DV影像的创作与大型设备拍摄的相比，作品内容本身缺乏一种视听的震撼力，因而发掘DV独特的美学内涵是DV栏目生存的重要保证，如果DV丧失了思想性和真实性，自身存在的价值便相对弱化。DV文化最初的形成缘于DV人对生活的热爱和对真、善、美的追求，DV人憧憬能够重拾大众的理性批判和价值判断。DV文化现象是如何进入我们的生活并成为我们生活的镜像，传播学界与文化界应不断加深对DV文化的了解和传播。

参考文献：

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：全球化文化转向审美文化感性化生存

〔中图分类号〕G05〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0050-06

本文所要探讨的基本问题是对全球化时代文化转向的思考。基于全球化时代消费意识形态的广泛蔓延，审美意识形态的无限扩张，以及日常生活审美化趋势日渐突出等特征的凸显，作为社会感性表征的审美文化，已构成全球化时代文化转向的显著标志，并越来越多地对当代社会的发展，产生着极为复杂而深刻的影响。审美文化作为全球化时代文化转向的显著标志，一方面由当代社会新的文化语境的形成所决定，另一方面亦和消费时代的审美转向密切相关。揭示全球化时代文化转向的社会文化根源，阐释作为社会感性表征的审美文化研究所蕴含的问题与意义，有十分重要的理论与实践的价值。

一

众所周知，全球化时代的到来，除了引起世界经济一体化、科技标准化、传媒普遍化等现象的出现外，消费意识形态的扩展、乃至消费文化的出现，已成为一种引人注目的文化特征。无论是大众日常生活形态的变化，还是人类艺术文化及美学的生产，都不约而同地进入了消费时代这一特殊的文化语境，并无一例外地受其影响与制约。按照西方当代思想家的说法，后现代社会的特征之一是消费文化的整体性呈现，审美观念和艺术进入了一个被广泛扩张或泛化的过程，并日益蔓延渗透在经济、政治、文化和日常生活的各个方面，形成日常生活中普遍的消费意识形态。

如英国后现代学者迈克·费瑟斯通曾指出，消费文化，这过去一直都是一种附带性的研究题目，一直被认为是派生性的、边缘性的、女性化的，是生产和经济这些更男性化的中心领域的对立物。但是在现在，消费文化在社会结构和文化系统中被赋予了更重要的地位，我们已经进入了一个文化与消费两者都在社会组织内起着更为关键作用的新阶段。②[英]迈克·费瑟斯通：《费文化后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第3、123页。“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。”②因为消费是后现代社会的动力，以符号与影像为主要特征的后现代化消费，引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗间区别的消解，既使后现代形成一个同质性、齐一性的整体，又使追求生活方式的奇异性，甚至反叛、颠覆合法化。按照这位思想家的理解，决不能把消费社会仅仅看作是占主导地位的物欲主义的释放，消费文化是整体性的，它代表了一种新的文化变迁与社会实践，并广泛渗透于当代人日常生活的不同方面，最大限度地占据和主宰个体的自由时间。在费瑟斯通看来，不应简单地排斥或否定消费文化现象，而要充分理解消费在社会结构中具有的核心地位和特殊作用，以及消费实践对社会文化环境所产生的重要影响。

与费瑟斯通相比，法国后现代思想家鲍德里亚更注重理解消费文化的整体性与能动作用。在他看来，当代“消费”概念的特定含义，不再是传统意义上那种与生产活动相对的对产品的吸纳和占有，也不同于过去那种把生产看成是主动的，把消费看成是被动的认识。而着重强调，现代社会的消费是一种“能动的关系结构”，其对象不仅是指被消费的物品，而且有针对消费者周围集体和周围世界的意义。所以，消费是一种“系统活动形式”，一种“整体性的反应”，我们应从作为一种社会形态的基础性意义上来理解所谓消费，因为它对社会进行新的划分；而消费的物品也构成一个分类系统，消费品反过来又成为社会行为和社会群体的一种代码和标识。④盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店，1997年，第270-271、279-280页。鲍德里亚清醒地看到了当代人类的消费行为对个人物质的实践活动的超越。即消费既不是纯物质性的活动，也不是现象学意义上的消耗或“繁荣”，而是一种新的活动系统与一种特殊的意义结构。在此基础上，一个消费社会的最终目的，也就是把消费者充分调动起来，对于一切需求都实行心理垄断，从而使消费方面的一致与生产方面的完全控制达到完美统一。鲍氏认为，与自由竞争时期的资本主义不同，此时的垄断体系将“消费”作为控制一切的因素，而这种消费不同于过去所谓的“富裕”，它成了一种战略性与预期性控制的标志。消费对于社会生产的作用，甚至成了生产活动的主宰因素，它无孔不入地渗透到社会各个方面，成为一种社会文化的代码。④

依据以上论述，无论是费瑟斯通所讲的消费代表了一种新的文化变迁与社会实践，还是鲍德里亚所提出的消费是一种“系统的活动形式”，这些见解均表明，在消费时代，人类社会已客观地形成了一种特殊的文化语境——消费意识形态。所谓消费意识形态，是指在人类普遍存在的消费活动的基础上所形成的一种特殊的信仰、观念和价值体系，它代表了消费时代的社会心理趋向。诚如法兰克福学派所分析的，生活在丰富的消费社会中，人们的日常生活意识形态会受到商品交换逻辑的影响，服务于这种主导的社会消费意识，而且也促使大众默认和接受这种意识形态。美国后现代学者杰姆逊甚至认为，在当今时代，文化逐渐与经济重叠，我们已经看到了后现代主义复制或再造—强化—消费资本主义逻辑的方式。“新的消费类型：人为的商品废弃；时尚和风格的急速变化；广告、电视和媒体以迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透。”[美]弗雷德里克·杰姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第19页。“这个新阶段中，文化本身的范围扩展了，文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物，在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费，人类开始生活在一个非常不同的时间与空间、存在经验及文化消费的关系中。”[美]弗雷德里克·杰姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第108页。

总之，全球化浪潮使当代世界身不由己地进入消费主义社会运转中。消费既是一种社会总体的价值趋向，又是当代人类在深层心理与潜意识中自觉认同的愿望与行为。正像莱斯理·斯克莱尔所分析的，资本主义现代化所需要的价值系统就是消费主义的文化意识形态。全球资本主义体系在第三世界以向人们推销消费主义为己任，这种时尚性的消费主义不断生产并“诱导出需求冲动”，并化强迫为主动，使得第三世界的人们去“消费”……因而，文化媒体帝国主义正在制造当代世界新的一元话语——全球化话语——全球资本主义即消费主义文化意识形态的扩张。陶东风主编：《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社，2000年，第215-216页。这种扩张不仅在发达资本主义社会大幅度蔓延，同时也毫无例外地改变着当代中国的命运。随着全球化趋势的到来与经济的高速发展，随着当代人生活水平的大幅度提高和改善，中国社会也正蔓延一种消费主义的意识形态。

二

如上所述，全球化浪潮既加快了人类消费主义生活方式的形成，也极大地推动了消费文化的蔓延与发展，致使消费文化日渐成为当代社会整体的文化语境，导致审美实践不断发生新的转向及内在变化。按杰姆逊的说法，这是一个视像文化盛行和空间优位的时代。今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来，美的内涵已发生变化，美不再处于自律的状态，而是被定义为和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵之中。杰姆逊的观点尽管有些危言耸听，但他确证了一种客观的文化存在，即消费时代作为一种特殊的文化语境，其影响已渗透入社会结构的各个层面，消费时代的审美观念与实践也正在经历着一次新的、更深刻的转变。

鲍德里亚以消费是一种“系统活动形式”，我们的文化建立在这样一种整体性的反应之上为依据，提出了著名的仿像文化与“后美学”理论。他认为，后现代社会是一个通过媒介而建立起来的传播社会，传播手段的发达造成资讯信息的超量增值，从而也使建立在高科技传媒手段基础之上的文化产生一种新的性质，即仿像。所谓仿像，依鲍德里亚的理解是通过模拟而产生的影像或符号，这种符号，掩盖和偏离了基本现实，掩盖了基本现实的缺失，越来越趋向于自律游戏和操作性。④周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社，2000年，第199-200、146页。由此亦导致文化的超现实性和可复制性等特征的出现。鲍德里亚发现，在符号和影像的无穷复制中，一种技术的逻辑滋生起来，它控制仿像复制。在这个意义上说，符号或影像的生产进入了“冷酷的自动控制阶段”。于是，我们面对的是一个后审美的社会和文化，审美观念和艺术也进入了一个被广泛扩张或泛化的过程，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可阐释的意义。美学不再仅仅局限于传统的艺术领域，它已蔓延渗透在经济、政治、文化和日常生活的各个方面，现代主义文化所追求的那种艺术的自律和独立被有力地消解了，美学进入了一个所谓“后美学”或“超美学”的阶段。④

消费时代的审美转向日常生活领域，是当代美学发展的“文化逻辑”，有其理论与实践的必然性。费瑟斯通曾指出，消费时代审美的内在含义就是指日常生活的审美呈现。在这一阶段，“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产过程，因而一切事物，即使是日常事务或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。”[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第23页。审美化论题的主要倡导者之一韦尔施在《重构美学》一书中也指出：“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”[德]沃尔夫冈·韦尔：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第4页。韦尔施所说的“审美化过程”不仅包括了像个人娱乐、城市装饰、购物中心等在内的表层审美现象，他实际上把审美化看作是一个深刻的、经过现代大众媒介而发生的、体现于社会的生产与消费结构内部的巨大社会—文化变迁。这种文化变迁，代表了人类审美新的价值趋向，即趋向个体的日常生活过程，趋向人类现实的感性生存价值的实现。从这种理解看，当代审美文化也是指一种消费形态的文化，一种重建人的日常生活形态与自由空间的文化。由于消费文化内在地关联着人的日常生活形态及质量，是对人的生存意义及精神享受和幸福的客观体现与确证，因而，“经过一个较长时间，艺术和反映艺术成就的产品，在经济发展中将越来越占到重要的地位。我们没有理由主观地假定，科学和工程上的成就是人类享乐的最终限界。消费发展到某一程度时，凌驾一切的兴趣也许是在于美感。这一转变将大大变更经济体系的性质和结构。”“从艺术发展中得到的享乐，简直是没有可以看到的限度的，几乎可以肯定会大于从技术发展中的享乐。”[美]约·肯·加尔布霍斯：《经济学和公共目标》，蔡受百译，商务印书馆，1980年，第71-72页。从文化哲学的视野看，消费活动即人的日常生活。这种生活的本质是指个体生活质量的提升，它呈现了个体生存的本真性。应该说，日常生活形态及过程代表了人类存在之根，人类生存的“在家感”、“归宿感”是以日常生活为基本寓所。由于日常生活代表了个体生存的真实状态，是个体生活质量的客观体现，因而是审美活动关注的重要领域，也代表了美学研究的一种重要的价值论转向。20世纪以来，当代西方许多重要的思想家，如胡塞尔、海德格尔、卢卡奇、维特根斯坦、列菲伏尔及赫勒等人，都不约而同地从各自的研究领域转向日常生活世界，开始关注非理性的、自在自发的，以及感性活动在人类文化中的地位和作用，以求唤醒人类内在的生存意识，促使现代人“由自在自发的或异化受动的生存方式向自由自觉的创造性生存方式提升。”这种对人的研究的价值论转向绝非历史的偶然，关注消费生活也就是关注人的日常生活世界，它是个体生存的重要根基和寓所，也是文化的出发点和归宿。只有建立一种完整而富有审美意义的日常生活世界，才能真实而有效地促进个体的生存与发展。

就美学的状况而言，进入消费时代后，人类的审美观念已从传统的自律性转向感知领域。以感性生存为核心，追求日常生活的幸福与满足，已成为消费时代基本的审美需求。“由此，美学的封闭性空间从此也向充分文化化的语境开放：在那里，后现代主义者对原有的‘艺术作品的自律性’和‘美学的自律性’的观念加以攻击，甚至可以说是它的哲学基石。自然，从严格的哲学意义上讲，现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结：因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度，关于美学的传统特色或‘特性’（也包含文化的传统特性）都不可避免地变得模糊或丢失了。”[美]弗雷德里克·杰姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第108-109页。由此可见，受全球化时代这一内在的文化逻辑所决定，消费时代审美观念与审美实践的变化也在所难免。所谓日常生活的审美化，某种意义上是指作为社会感性表征的审美文化的生成与构建。

三

审美文化作为全球化时代文化转向的重要标志，何以体现了社会感性表征的生成与构建，需要从概念史与现代性社会文化背景等方面作进一步思考。

众所周知，美学（或审美）与感性的联系由来已久，鲍姆加通创立的“美学”其本义是“感性学”，他在《美学》一书开头就给出了定义：“美学的目的就是感性认识的完善。而这完善也就是美。”所谓“感性认识”，是指在严格的逻辑分辨界限以下的表象的总和，包括感官的感受、想象、虚构、感觉、情感等。[德]鲍姆加通：《美学》，盛宁、王旭晓译，文化艺术出版社，1987年，第18、15页。鲍姆加通对美学研究方向的确定尽管具有奠基意义，但这里的“感性”仍然指与理性相对应的“感性认识”。席勒虽然延续了德国古典美学的心理学倾向，而他提出的以游戏冲动来协调感性冲动（自然原则）与形式冲动（理性原则）的对立，从文化深层解决欲望原则和理性原则双重压抑下人性分裂之困境，应看作是对“感性认识”的超越。席勒将游戏冲动的对象称作“活的形象”，认为“只有在他的形式在我们感觉活着，而他的生命在我们的理解里得到形式的时候，他才是活的形象，凡是我们判断他是美的时候，情形都是如此”。[德]席勒：《审美教育书简》第15封信，参见《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第176页。这就是说，“游戏冲动”既消除了感性与理性之间的对立，也超越了审美的心理体验范围，具有更普遍的文化意味。学界有论者认为席勒在《美育书简》中首次提出“审美文化”，所注意到的正是“游戏冲动”广泛的文化内涵与人文价值取向。

进入现代性视域后，美学领域最重要的变化是由对美的本质探讨转向艺术、社会与人生，转向人的感觉和感性的解放，其中最具革命性意义的是马克思感性观的提出，它对20世纪美学的感性研究转向产生了极为深刻地影响。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思从活动（实践）的维度全面阐释了感性存在的价值与意义。“私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放；但这种扬弃之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特性无论在主体上还是在客体上都变成人的。眼睛变成了人的眼睛，正象眼睛的对象变成了社会的、人的、由人并为了人创造出来的对象一样。因此，感觉通过自己的实践直接变成了理论家。”③[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第124、128页。“感性必须是一切科学的基础。科学只有从感性意识和感性需要这两种形式的感性出发，因而，只有从自然界出发，才是现实的科学。全部历史是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘人作为人’的需要成为[自然的、感性的]需要而作准备的发展史。”③马克思对感性的理解超越于感性知觉或感性直观，是人的感性活动或实践的表征与呈现，成为人的生命活动的重要构成部分。自马克思以降，致力于人的感性的复苏，构建解放感觉的美学，是包括尼采、弗洛伊德、梅洛-庞蒂、马尔库塞、福柯、德勒兹、苏珊·桑塔格、伊格尔顿、舒斯特曼等在内的美学探究的核心工作。伊格尔顿总结说：“现代化时期三个最伟大的‘美学家’——马克思、尼采和弗洛伊德——所大胆开始的正是这样一项工程；马克思通过劳动的身体、尼采通过权力的身体，弗洛伊德通过欲望的身体来从事这项工程。”[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，1997年，第189页。正如有学者分析的，审美思想逾越意识的意向性，进入到身体的领域，身体被提高为意识本身，是当代审美主义论述的基本主题。作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求，其一为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置。刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年，第307页。而这种本体论位置的形成，正意味着作为社会感性表征的审美文化的生成与建立。

由此可见，无论从概念史的角度看审美向审美文化转化的意义指向，还是从文化维度看审美文化凸显与流行的实质，其核心始终在于对人性的完整性和生存的本真性的守护。以西方为核心的社会批判理论，大都以对审美性实践的高度关注和对艺术创造内在价值的积极维护，自觉抵御文化和人的“异化”现象，努力捍卫和守持人类困境中的审美理想与精神。马尔库塞崇尚“解放感性”的审美理念，海德格尔推崇荷尔德林“让人诗意地栖居”的主张，这些思想与观点的提出，虽然不同程度地以审美文化与工业文明的对立为前提，多少带有对工业文化与大众文化存在合理性的质疑，但是，由于这些理论突出强调审美文化对人的感性存在的维护，以及它所具有的解放感性的功能与作用，从存在根基方面确立审美文化作为社会感性文化的积极意义与价值，力图从本体论层面超越传统美学的二元论对立，从而为审美文化作为社会感性表征主张的提出，奠定了重要的思想依据与理论基础。

在我们看来，审美文化作为一种社会感性表征及其感性文化样态，其生成与存在的根据，是要从根本上解决现代人的生存困惑，满足其感性化生存的需要，以创造和建构丰富而完善的审美关系场域与生态文明形态，使人的生存更具诗意的品质及其合理性，真正成为一种审美性的存在。从现代性悖论的凸显及其后现代性问题的日渐突出看，其问题的焦点与症结正表现为如何理解与看待社会感性文化的确立与重建。

篇5

关键词：贵州苗族;牛崇拜;审美文化

苗族，起源于中国，是一个国际性的民族，五大洲都有苗族的存在。在我国，苗族主要分布在贵州、云南、湖南、四川等省份。苗族是一个很古老的少数民族，在历史的长河里，苗族在历史的发展过程中逐步形成了自己独特的文化。古老的苗族延续至今的独特生存奥秘，正是因为其顽强的持续着一个民族必须拥有的身份记忆。以及由这个记忆生成最强烈的象征。贵州是中国苗族分布最多的一个省。就像人们所说：“贵州是苗族的大本营”。贵州苗族历史悠久，分布面广。他们喜欢聚居的生活。他们的家园依山傍水而建，生活的地方气候温和宜人山环水绕。贵州的苗族集合了全国苗族最主要的文化特征，无论从方言、服饰、手工艺品、审美文化、风俗习惯等都可以称得上全国苗族文化的首要代表。苗族的历史文化是由智慧的苗族人民创造的，在多民族的大家庭当中苗族人民以其勤劳和智慧创造了许许多多、丰富绚烂的文化。苗族也为祖国多民族的大家庭增加了许多灿烂的文化遗产，对中华民族历史文化发展做出了卓越贡献。贵州苗族有很多自己的节日，如“鼓藏节”、“苗年”、“芦笙节”。而“鼓藏节”又是贵州苗族人最隆重的最独特的节日。

苗族人信仰万物有灵，崇拜自然，祀奉祖先。苗族也是一个多神崇拜的民族，他们崇拜自然、崇拜图腾、崇拜祖先，这些就是苗族人自己的信仰。而在众多崇拜中苗族人牛有着特殊的情感，牛自然也成为苗族人崇拜的对象，牛崇拜显得尤为突出。贵州苗族人对牛的崇拜不是一朝一夕的，而是来自于苗族人民生活的方方面面。苗族人对牛的崇拜起源于一个古老的传说，他们将牛视为自己的祖先，并把它们画作图腾，牛崇拜也就是源于远古的图腾崇拜。苗族人世代居住在山田间，以种植水稻为食，现在仍然延续着传统的农耕生产方式，而耕作工具便是牛。苗族人和牛一起耕作，同时产生了不可割舍的情感。牛与他们的生产生活息息相关，牛是维系苗族人生存的重要的一部分。如果没有牛，苗族人连最基本的吃饭都成问题，所以牛在苗族人心目中的地位无可替代。

牛作为苗族的崇拜对象，也作为他们的审美对象，在日常生活中，都有着不同的崇拜形式。首先，苗族人的房屋有一种特殊的形式，那就是人牛共屋。贵州苗族人在修建房子的时候要把牛住的地方设计好，牛住的地方一定是大而宽敞的，因为这样苗族人就可以吉祥安康、人丁兴旺、辟邪、防止火灾等。其次，牛崇拜在苗族服饰和头饰上也有表现。在苗族人制作的盛装上绣有很多图案其中就有牛，苗族妇女把牛绣得栩栩如生，巧夺天工。而在头饰方面最突出的就是银制的牛角头饰，那对大大的高高耸立的雪白的银水牛角给人一种美的享受。在服饰、头饰上的牛的图案在苗族中非常盛行。再次，苗族牛崇拜在苗族手工艺品中都有具体表现，如雕塑、刺绣、剪纸等。特别是水牛角的形象运用到工艺品中，造型雄伟壮观，是苗族文化与精神的象征。在苗族的刺绣与剪纸的图案中不仅有龙头牛身形、有牛头蛇身形等，都充分表现出对牛的崇拜。贵州苗族对牛的崇拜也表现在他们的节日活动中，鼓藏节就是最具代表的祭祀活动。苗族牛崇拜在苗族古歌和民谣中也可以体现出牛崇拜。苗族没有自己的文字却有自己的语言，而历史和文化能够流传是靠《苗族古歌》和民谣口口相传，辈辈相承。而这些古歌和民谣中有很多是跟牛有关的。可见，苗族古歌和许多流传的民谣在一定程度上说明了牛与苗族的祖先有着极其重要的关联，牛在生活中的地位至关重要。

贵州苗族牛崇拜文化中有着他们独特的审美内涵。首先，贵州苗族人崇拜牛也就是崇拜自己的祖先。苗族人以牛作为自己的图腾，他们认为，牛就是他们的祖先。苗族是生存在高山上的民族，生产力不发达的时候要牛与人一起耕作，牛就是苗族人非常崇拜的对象，视牛为自己的祖先，对祖先要很尊重，这样可以风调雨顺、平安吉祥。苗族人用牛犁地也与崇拜祖先有关，用牛耕地也就意味着请祖先来开垦地基，便可修房顺利，入住后平安吉祥，万事大吉。贵州苗族人对祖先是非常尊重的，所以会留着自己的房屋给祖先住。这样才能大吉大利、福气安康。牛角也是他们认为的吉祥之物，只有祖先牛才能享有资格在家中同其祖宗一样的地位。其次，苗族人非常重视农耕，而牛对农业耕作有着非常重要的影响，在农业生产中有着重要作用。在云贵高原地势险峻山峦叠嶂，贵州苗族人民居住于高山之上，以种植水稻为主，其主要农耕工具就是牛，牛与他们生活密不可分息息相关，这也是苗族牛崇拜的一个原因。还有一点就是苗族人认为牛有很强大的生育能力，人们祭祀牛崇拜牛，其中一个重要原因就是希望借助牛的生殖能力带来大丰收。牛不仅减轻了人们的劳动强度而且节省劳动时间，牛也是象征五谷丰登的吉祥物，苗族人希望借助牛祈求丰产。

在苗族的审美文化中，牛就是一个特殊的符号。从服饰方面上看苗族牛崇拜文化中的美你会发现无论从蜡染或者刺绣方面都有着丰富的牛元素。苗族也是一个非常爱美的民族，他们格外重视银器，苗家姑娘头上大大的“牛角形银冠”就已经充分表现了贵州苗族人牛崇拜文化中的美。从舞蹈方面来说，苗族牛崇拜文化中的美也是不可替代的。他们模仿牛格斗时的场景通过舞蹈表现出来，还用敲击铜鼓的声音模仿水牛的叫声为舞蹈增添了音乐，使舞蹈与音乐融为一体十分和谐，令人赏析悦目。从建筑上看贵州苗族牛崇拜文化中的美，你会发现更多吸引人的东西。苗寨建筑结构有很多不同的变化，因为地域的不同，苗族山寨的建筑也因此而多姿多彩。可是无论建筑结构怎么变化，建筑物上总会找到他们共同的地方，那就是无处不在的“牛”元素。例如苗族人的房屋连结门板的连楹做成牛角形，腰门的上门斗也做成牛角形。在苗家人心中牛就是祖先要尊重祖先，所以几乎每家都在自己的房屋中留出一个屋子供他们的祖先生活。将牛的形象用到贵州苗族建筑当中有崇拜的意义还有使得建筑造型更加独特，别有洞天。

贵州苗族是一个非常典型的农耕民族，农业生产是他们生存的根本。贵州苗族人民非常崇拜他们的祖先，对农业生产和祈求丰收也是非常的重视。贵州苗族在长期的生活中意识到牛与他们生产生活息息相关。在苗族人看来，祖先带给他们的种族的繁衍与兴旺，而牛则给他们带来丰衣足食，因此苗族人祭拜牛，其实是他们祭祀祖先重视农耕和祈求丰产的农耕民族文化的外在表现。牛既是贵州苗族人民生产生活中不可缺少的伙伴，又是审美意识的体现，还是苗族精神层面的支柱。牛在苗族文化中具有不可替代的意义，它已经成为一个图腾，一种文化符号。对于牛崇拜也成为苗族的一种精神寄托，不仅影响服饰而且影响到苗族物质和精神生活的方方面面。

（作者单位：贵州师范大学美术学院）

参考文献：

[1] 罗义群.《苗族牛崇拜文化论》[M].北京：中国文史出版社2005

[2] 宋长宏.《中国牛文化》[M].北京：民族出版社，1997

篇6

    1.绘画艺术来源于生活

    任何一幅作品都是画家根据生活中的题材提炼加工而成,都是艺术家在认识生活、选择生活和集中生活后进行艺术加工的产物,都能够在生活中找到它的原型,也可以说它是画家对生活的感悟与认知。它从正面或者侧面去再现生活的本质,从而去唤醒人们的觉醒。从这一点上说,它来源于生活。东方绘画如此,西方绘画亦如此。比如,唐代画家阎立本的《步辇图》就是以贞观十五年(641)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为创作题材,描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景,画面以唐太宗和他的女佣为创作题材,表现了唐太宗的深邃和从容,充分反映盛唐时期的繁荣经济。又如,英国古典主义画家塔得玛醉心于古希腊罗马的妇女生活题材,追求画面的视觉美感,并以自己的眼光去体现古希腊、古罗马时期的妇女生活。在其代表作《阿姆菲萨的妇女》中,作者以离奇的场景,描绘了数十个性格、气质、神态各不相同的女性美感。凡?高的《第一步》虽为临摹米勒的作品,却体现了凡?高自己的风格,画面多用蓝、黄和绿色等生活中的色彩,让人感受到活跃的生命力,农村景象让人感到农民的实在生命,平凡但跃动又充满亲情。生活是基础,是绘画艺术的载体,没有这个基础一切绘画艺术形式都如空中楼阁一般,无论它的色彩多么斑斓丰富,点线面的构成多么符合形式美法则,整个作品的印象是空洞无物的。没有生活这种客观存在,也就没有思维抽象产生,一幅作品缺少思维抽象,其价值也随之消失。

    2.绘画艺术超越生活

    艺术真正的特征,是“发现与创造”。绘画艺术来源于生活,但它绝不仅仅等于生活,绘画的取材来自物质世界,但它毕竟又是经过艺术家的头脑进行人为处理了的形态。实际生活总是有缺陷的,这种缺陷使得艺术的出现成为必要,艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在,它的存在也就意味着对于实际生活的否定。一种疏远性、异在性和对抗性,而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。大卫的名作《马拉之死》,画面上没有繁多的色彩,也没有复杂的缩短法,力求单纯,用他的画笔唤起人们单纯质朴的感情和坚贞的正义感。从形式上说,绘画艺术对于实际生活来说是相对自律的,它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊组合方式和运动方式构成了新的维度,一种不同于实际生活之维的审美之维,使得绘画艺术对实际生活相互疏离,相互异在,并形成了某种距离感、假定性和超越感。绘画艺术美的集中性把生活中原本分散的美集中起来,经过典型化的处理,使绘画艺术所反映的生活可以也应该比普通实际生活“更高,更集中,更强烈,更典型,更理想”,因而也就更带普遍性,这就使艺术美具有更强的艺术感染力,能震撼人的心灵,催人奋进。绘画艺术美的完美性把生活美的事物往往和不美的事物共处于一体,这种美与不美共处于一体的现象,就显得现实美较为复杂、粗糙,不如艺术美那样纯粹、精致。绘画艺术美的永久性使得这种美一旦被创造出来就能够跨越时空的界限,流芳百世。

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07年，江西电视台乘胜追击高举旗帜，再一次唱响“红歌”。08年是多难的一年，罕见的冰冻灾害，巨大的地震灾害，全国上下弥漫着紧张和不安；08年又是充满喜悦的一年，奥运会的成功让我们鼓舞雀跃。第三届“中国红歌会”巧妙的以“团结就是力量”为主题，再一次凝聚力量，红歌响彻中国大地。09年，“中国红歌会”第四次唱响，高唱祖国60华诞和中国改革开放30周年，为祖国加油喝彩。据悉，今年的红歌会将于5月中下旬正式启动，我想，主旋律这条主线依旧会贯穿到底。

二、“红歌会”作为承载红歌的媒介，弥补了两个缺失：

当前荧屏的缺失和人性的缺失。首先，“红歌会”一扫当下选秀节目的庸俗脂粉气与娱乐至上的颓靡，很好的弥补了当前选秀荧屏的缺失。自《超级女声》推出后，基本上所有的选秀节目都是照搬其形式，选手经过海选、晋级、评委点评、被投票的顺序完成整个比赛，缺乏个性。第二，选手的类型化要求。所有的选秀节目都定位在低门槛、全民性。实际上，看过选秀节目的观众不难发现，最终晋级并取得成功的基本上是充满青春活力的俊男靓女。第三，异趣的审美追求。选手抱头痛哭的悲情、粉丝团狂热聒噪的呐喊、评委的“毒蛇点评”。第四，公正的投票制沦为选秀黑幕的遮羞布。07年《快乐男声》赛场上，吉杰虽然人气极低，但却屡次遭淘汰，如此诡异的现象在选秀节目中并不少见。面对如此的选秀轰炸，观众对选秀的激情日渐衰退，甚至出现审美疲劳。

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[关键词] “韩剧”; 审美;接受美学

おヒ弧⒋咏邮苊姥Э础昂剧”审美感召力的ご统文化根源

分析电视剧美学中“期待视野”的诸因素,不难看出,文化是其首要的因素,电视剧审美创造选择说到底是一种文化的择取。东方的观众大都喜爱平稳连贯、皆大欢喜的叙事结构方式以及“以理节情”“温柔敦厚”“和谐仁爱”的情感方式。这些因素与现代文化的冲撞与融合就构成了当代东方式的“期待视域”。“韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国以及东亚文化圈获得了巨大的文化亲近感。

ブ泄观众的“期待视域”中本来存在的这些多元的情感需求并没有在中国电视剧中得到充分满足,因为中国电视剧的意识形态体现尚未达到多元化的程度,韩国电视剧恰恰补充了其中的某些不足。中国古装剧中的宫廷剧与武侠剧大都是古典权力与侠义精神的歌功颂德,《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是严肃的正剧,而以金庸小说改编剧为代表的武侠剧也常都反映“侠之大者,为国为民”的宏大题旨。现代剧中家庭剧、探案剧、反腐剧等等,也都以反映现实生活为旨归,复杂深沉,极尽严肃批判之能事;即便是青春偶像剧这类相对轻松的剧种,也试图展示人们恋爱中的各种复杂状况与心理,距离单纯总是有那么一点差距,如《将爱情进行到底》《男才女貌》《十七岁不哭》等具有代表性的剧作,在表现爱情的甜蜜美好的同时常常笼罩一层现实生活的阴影,在展现主人公对爱情的追求时又不断展现人性中的各种缺陷与脆弱,缺少的正是一种彻底浪漫化的简单。其实“韩剧”并没有给中国电视剧造成太过巨大的冲击,而只是以其更加简单、清新的风格让中国观众耳目一新。“韩剧”更多地表现古代历史烟尘中一些普通平凡的小人物的生命历程,讲述他们如何为生活而努力,其精神内核与现代剧并无太多不同。而以《大长今》为代表的这类韩国式历史剧在中国受到欢迎,是因为看惯了中国宫廷剧的观众认为韩国的历史剧轻松而简单,观看下来不费神也不费心。当然,我们不是从孰高孰劣的角度去审视这一问题,而单是就一种现象本身来分辨。其中类型化等问题的启发性,对于中国电视剧向更加多元开放的方向发展有着不容忽视的内在意义。

ザ、“韩剧”对传统民族风情之美的凸显

“只有民族的,才是世界的。”韩国的大众文化产业十分明确地意识到了本民族的传统的审美方式在现代传媒社会中的重要意义。韩国历史剧以“前现代”的传统韩国社会为背景,展示了饮食、服饰、建筑、医药、书法、音乐等许多本民族独特的传统文化。韩国设有专门的“原创文化数码机构”和“故事银行”,整理编辑传统文化的各种资料,包括不同历史时期的民俗、风尚、艺术等以及大量的历史事件、民间故事等等。在历史剧拍摄过程中,所需要的那些文化符码可以直接到文化资料库进行查找。在编剧方面,剧本创作前与创作过程中都要进行大量的“考据”工作。如《大长今》这部以16世纪初期的朝鲜王朝为背景、以王宫和在宫中活动的宫女为主要表现对象的历史剧,通过御膳的制作、膳桌的安排、药品的配置等大型场面,充分展现了古代朝鲜王宫中的饮食、医药等文化。编剧在历史背景的考证上很讲究,大的历史事件如硫黄鸭事件、瘟疫事件等,都谨慎而自然地融入剧情之中,既丰富了剧情内容,又使观众更容易获得一种“真实感”。“在考证这些宫廷御膳做法的时候,剧组特别邀请到在韩国非常有名望的传统文化遗产'朝鲜王朝御膳'技能保有者候补人韩福丽女士,她同时也是御膳研究院暨传统糕点教育院院长。《大长今》中出现的几乎所有御膳,都是韩福丽女士亲手制作。”[1]

在医学考证方面,导演李秉勋请到了曾经一起合作《许浚》的专业医学顾问朴信植教授,并让长今的扮演者李英爱在开机之前到朴信植教授所在的医学院学习针灸、把脉的医学技巧。这种精益求精与一丝不苟的态度,会直接传达到电视剧之中,是点到即止还是兢兢业业,观众都能够体会得到。《大长今》将艰深的传统饮食医药文化转化成为经过现代手段编译的符码,将抽象的专业知识在生动的故事中精致、细腻地展现出来的方式,在弘扬传统文化美感之外,又增加了观赏上的趣味性。

ダ史剧的服装设计也是一板一眼地按照传统的样式,严谨地复原出来。韩国历史剧中的古代朝鲜姑娘则永远穿着款式差不多的大宽袍子、束着一模一样的简单发髻,有种清水出芙蓉的感觉。其实,传统韩服的线条既有曲线美,又兼具直线美,女式韩服短衣长裙,上直下柔、上轻下重,整体上体现一种端庄娴静的气质美。这在《大长今》《明成皇后》《茶母》等电视剧中都有体现。

ダ史剧也很好地展现了韩国传统的建筑美。韩国传统的住房以木头和泥土建造而成,整个框架不用一根钉子,泥土是用来隔热的,房屋的拉门门口有连屋的长廊。贵族人家的宅邸由几个独立的房屋构成,墙垣之内以树木点缀,修饰十分简单。与中国历史剧中阔大恢宏的宫殿楼台相比,韩国历史剧中的皇宫显得局促而不够气派、格调显得单一而粗略。但是,韩式传统的建筑风格,体现出一种朴拙、健康、自然的审美原则,其审美方式更加严格地以儒家的理念为根本。

ズ国的历史剧对传统的节日也有所表现。如今韩国最为重要的传统节日,要数春节。与中国一样,这一天被称为“元日”,全家人围坐在一起守岁,亲朋之间互道祝福,傍晚还有“烧发”的习俗以此辟邪祛灾。端午节是春节之外的另一大节日,妇女们用菖蒲熬水洗发,并用菖蒲的根茎做成发簪插在头上避邪,并且还有荡秋千的活动。上元节也就是农历的正月十五,这一天要用糯米加入枣、黍、蜂蜜等蒸熟,称为“药饭”,配上“耳明酒”,以此减少病患。中秋节是团员的日子,全家人要一起去祭祖。“韩剧”中所展现出的古代人生活中的仪式感,使得电视剧受众穿越历史而获得强烈的民族认同感。

タ梢运,在“韩剧”中的种种历史文化中的审美元素被一丝不苟地镶嵌到浪漫历史宫廷剧之中,这些电视剧本身都是虚构故事、演绎浪漫传奇,而审美张力的形成正在于真切考究的细节与浪漫虚构的整体故事之间。

ト、“韩剧”以东方情感模式ざ晕鞣较肪绯逋坏娜趸

叙事中的戏剧冲突是由人的内在意志与世界的对抗性状态所引发的。黑格尔在《美学》中曾经对此有过阐述:“在戏剧中,具体的心情总是发展成为动机或推动力,通过意志达到动作,达到内心理想的现实”。[2]而“行动”是人物心理意志的外化与实现,也是构成情节的基础,或者说,行动就是情节。西方美学追求表现激烈壮美的对抗性、颠覆性的力量。东方的美学传统与西方有很大的不同。东方文化的叙事传统本身较弱。在东方传统的美学原则中,寻求的是天人合一、物我两忘的精神境界与审美旨趣,审美方式上讲究含蓄内敛、写意缘情,所谓“韵味”“妙赏”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飘逸、自然,讲求“发乎情,止乎礼”“乐而不,哀而不伤”的节制与沉静。这种情感方式与审美方式是围绕着社会关系,而不是人与外在的世界之间的关系建立起来的。

ザ方的大众文化叙事受到西方美学意识的影响,几乎是不可避免的现实。“韩剧”借鉴了西方美学的戏剧冲突手法,加强戏剧情节的跌宕起伏之感。情节的发展以人物的行动为推动力,而行动的基础是人物获得幸福的渴望。但是“韩剧”却摒除了人物性格中极端的强力意志,是对西方戏剧理论的变形化借鉴。在“韩剧”中,人与世界、人与他人的冲突都不是本质性的、绝望的、不可调和的。“韩剧”为人物打造的是一个梦境般的童话世界――结局都是事先设置好的,冲突的设置常常是为了使人物在达成愿望时形象更加丰满,获得幸福时感觉更为甜蜜,而不是真正为了展现个人意志与存在世界的永恒矛盾。

ァ昂剧”通常是塑造一个预先设定的人物形象或者说人物性格,并预设一个圆满的结局,这是“韩剧”的叙事基础,而不是真正的心灵冲突与困惑。这种冲突方式,一方面给叙事增加了更多的悬念,使得各种浪漫故事更加牵动人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破坏浪漫叙事所虚拟出来的各种美好梦境。比如,家庭剧很少将故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而让主人公产生绝望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之间的矛盾发展到不可调和之前,人物之间就会通过妥协与互相谅解来达成和睦。“韩剧”所需要掂量的更多是哪一方妥协得更多一些,以及怎样平衡这种妥协与某种自我牺牲。例如《澡堂老板家的男人们》《人鱼小姐》《爱情是什么》等剧处处体现出这种人为的协调,子女的行为以对长辈的孝顺与恭敬为底线,进而追求与家庭不相冲突的个人幸福;父母的行为又以不会真正伤害孩子为底线,进而维护自己的权威。在历史剧中,主要人物尽管会面临各种挑战与磨难,但总是乐观积极的,《大长今》《茶母》等都是如此。偶像剧就更是温温暖暖、花好月圆,即便主人公死去,留下的也是美好的传说,《蓝色生死恋》《对不起,我爱你》等等都是其中的典范。

タ梢运,“韩剧”对于西方戏剧美学的借鉴以及对于美剧的学习主要是形式上的,而不是情感方式与精神内核上的。毕竟,一个民族的心理习惯与情感方式,在大众通俗文化的形式中是最为坚固,也是最难以改变的。因此,韩国电视剧很少有意图挑战本国观众心理底线与接受能力的极端化、激烈化尝试。这种叙事中体现的审美维度是以和谐、温婉为中心的。

お[参考文献]

[1] 李胜利,范小青.中韩电视剧比较研究[M].北京:中国广播电视出版社,2006:6.

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关键词：审美文化；大众化；感性化；消费性；多元性

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）13-0201-02

在当代中国市场化、商品化和多元文化背景下，中国的审美文化主流逐渐背弃了美学和文化传统，开始了大众化转型，具有了多元发展的势头，并逐渐成为消费文化的主力军。电子传播媒介的快速发展扩张了审美文化的范围，加速了大众审美文化的发展，也消解了传统审美文化固有的界限和范式。

一、审美文化的一般特点

1.主体的大众化

审美文化的大众化主要体现为审美主体和审美对象两个维度。审美主体的大众化，即由精英阶层到普通大众，意味着审美文化不同于经典审美的纯粹性和个体性，体现为社会共享的普遍性质。文化、技术、传媒与审美的结合，造就了审美文化主体日益大众化。审美活动不再是精英阶层的特权，大众同样可以进行审美实践，而且生活中处处有审美。“审美活动在日常生活的层面上全方位展开：从交通、饮食、服饰、建筑、居室装修，到电影、电视、流行音乐、美容、旅行，这一切生活内容无不蕴含着审美文化的因子。”[1]225

2.对象的大众化

审美对象的大众化，即由高雅的艺术到世俗生活。如今审美对象也不再局限于文学艺术领域，而是拓展到生活的方方面面，由点到线再发展到面，社会生活中被称为美的现象也是比比皆是。“审美与世俗格格不入的边界消解了，从广播、电视、VCD、DVD、Internet到报纸的电子版，甚至是霓虹灯烁动的街头海报，美附着在大众传媒，融化在生活的每一个角落。”[1]224以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源。审美对象的泛化使生活变得艺术化，日常生活审美化的趋势日益明显，昨日“让生活更美好”的格言变成了今天的“让生活、购物、交流和睡眠更加美好”[3]。

3.内容的感性化

相比于重视伦理教化的传统审美文化，当代审美文化以其新的方式和形象，紧贴以“当下性”为特征的大众感性生活，把社会意识和人的认识导向感性体验变得普遍化。在当代审美文化中，审美感性自觉与追求日益高涨，人们的感性需求越发成为一种时尚，生产力的极大发展带来物质文化形态的极大丰富，具有实用性、大众化和享受性的感性文化氛围正在形成。它刺激、放纵大众的感官享受，使得大众只是关心审美对象“是什么”。对于审美文化内容的感性化，我们应该辩证看待。无疑，审美要通过生动的感性形式或者外在形式展现在审美主体面前，但是审美毕竟是一个中介环节，它的最终目的是要培养具有高度理性思维的人、一个素质健全的人。如果我们在审美中只注重感性的一面，而忽视了理性的升华，甚至将审美降低到动物性的生理需求，那么，审美不但不能收到预期的效果，反而会使人误入歧途。

4.生产的消费化

不同于传统审美注重精神性、情感感染性，当代审美文化由于处在市场经济体制主宰的消费时代，它的生产既受到审美规律和大众审美趣味的制约，又受到市场经济的显在影响。受消费主义思潮影响，在审美领域，一部分人把审美当成一种消费，“在美轮美奂的经验形式上享受感性的快悦”[3]。不断放逐和消费日常生活感官化的审美。审美成了大众消费，大众消费也是审美的。而大众对物质商品的使用价值的消费转向对商品附加值的消费，商品消费成为象征性符号的消费，消费成为一种形式。在消费决定生产的市场经济体制中，为了迎合大众审美口味，获取巨大经济利益，审美文化在市场逻辑控制之下，进行模式化、程序化和批量化生产。

5.价值的多元化

审美活动蕴含着人们对美的价值观念和接受方式，在不同的时代、不同的环境，人的审美评判标准会有很大差异，审美价值呈现多元化特点。在现代化、信息化和全球化浪潮中，主导文化、精英文化和大众文化之间的结构发生重组，当代审美文化呈现主导审美文化、精英审美文化和大众审美文化的多元化格局。以共享文化的形态涌现出来的大众审美文化正瓦解、消解着精英审美文化和主导审美文化运作方式和表达形式。由于无法满足大众日常生活审美需求，由精英群体创造和传播的精英审美文化和依赖于政治体制具有浓厚意识形态倾向的主导审美文化被迫让位于大众审美文化，日渐处于被边缘文化地位。大众审美文化价值观日渐得到广泛的普及，已经成为当今中国审美文化中最具规模和活力的部分。

二、审美文化当展趋势

审美文化作为特定社会发展产物，产生于一定的社会现实，伴随社会发展而不断发展。在全球化背景和语境之下，当代审美文化发生了深刻变化，审美与日常生活的关系将更加密切，二者将是更加融合的态势。“泛审美文化”或者“审美文化泛化”是对审美文化当展趋势的概括。“审美文化泛化”表现在以下两个方面。一是指“艺术的生活化”也就是“审美日常生活化”；二是指“生活的艺术化”即“日常生活审美化”。

1.审美日常生活化

审美来源于生活，是生活的重要组成部分。“人们的日常行为既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。”[4]人类在社会生产实践中产生审美需要并进行审美活动。根据马克思的说法，审美是人类全面认识、把握世界的方式方法，也表达着人类对真、善、美的追求。经典美学思想认为审美是通过感性形象形式来展现理性的内容，感性形式是手段，理性的表达是目的。审美日常生活化体现在以下两个方面。

第一，传统审美走向大众审美。

传统的审美只是少数具有较高社会地位和较强经济实力的有教养的社会上层人士的特权，审美内容以高雅的戏剧、诗歌、文学传统艺术审美为主，审美活动固定在特定场所。普通大众要为生计而奔波劳碌，缺乏审美条件和能力。如今，现代社会的进步、文化的民主化、媒体技术的介入，大众在物质生活水平得到满足之后，对审美需求也日渐显露出来，大众逐渐成为审美文化的主体。审美活动正是有了大众的参与，它不再是少部分人的专属特权，审美对象的艺术范围不断扩大，审美场所不止于歌剧院、博物馆、音乐厅等高雅艺术场馆，中心公园、超级市场等公共日常生活空间成为审美场所。原来存在于象牙塔中的审美进入了寻常百姓生活，生活中的一切都纳入了审美范围，成为审美对象，审美生活化程度不断加深。

第二，精英审美文化和大众审美文化并行与融合。

在审美日常生活化过程中，精英审美文化和大众审美文化呈现并行与融合的趋势。“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近；泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在、个体的在世经验，张扬人的审美感性。”[5]从形而上层面进行思考的精英审美文化相比于紧贴日常生活层面的大众审美文化，由于不太贴近大众日常生活，与大众日常生活有一定距离，其权威性和经典性迅速被大众审美文化消解，精英审美文化日渐式微。因此人类审美文化结构呈现金字塔式的格式，精英审美文化高居塔尖却占据比例很少，大众审美文化虽然处于塔底，却规模庞大。

2.日常生活审美化

英国学者迈克・费瑟通认为，所谓“日常生活审美化”就是把现实生活囊括为审美的范围，以审美的态度引进生活，对其进行观照，使大众日常生活充满艺术气息，实现生活艺术化。审美已经渗透到生活的每个角落，从美的环境到美的生活方式到美的身体，整个世界成为审美的对象。日常生活审美化彰显大众对高质量审美式生活的追求。审美世俗性和视觉化突出体现日常生活审美化。

第一，审美走向世俗性生活。

大众文化的商业性、消费性和娱乐性是日常生活审美化的强有力推手。大众文化的蓬勃发展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量渗透到大众的审美当中，使得日常生活审美世俗性发展倾向越发明显。在充斥着“当下性”欲望和消费追逐的世俗生活里，“人们只对自己的欲望和欲望的满足充满兴趣”[6]。“对于当代人来说，没有普遍的永久的美感原则，审美机制是一种建构并且正在不断建构的过程。”[7]大量经典艺术作品通过文化工业被批量复制出现在大众的生活中，推崇优美与崇高的经典美学与推崇和娱乐当代审美之间的沟壑在日常生活审美化进程中逐渐被填平。

第二，审美方式视觉化崛起。

审美方式视觉化是日常生活审美化的突出表现。在日常生活中，大众主要通过视觉方式进行审美。视觉是人类获取知识和信息的重要认知途径，是人类与周边环境进行交流的不可或缺的方式。当今时代是图像资源丰富乃至急速发展的时代，视觉文化提供给大众的视觉形象是无限复制的影响产品，从购物场所的装饰到广告牌的设计，从流行音乐到穿衣搭配，审美泛化的时尚包装，大众完全为图像信息所围绕，感官很大程度上受到视觉的冲击。审美对象以直观、形象的面貌通过视觉传递给大众，大众可以获得形象欲望的满足和感官的欢愉。

大学生作为社会主义现代化建设的主力军，是推动社会进步的中坚力量，是建设和谐社会的后备军。全面提高自我素养，实现德智体美等各方面和谐发展，成为全面发展的人已是当代大学生的当务之急。良好的审美文化素养是大学生实现全面发展必备的素质。

整体来说当代大学生审美素质的整体发展状况是值得肯定的，但是，在大众审美文化作用下，大学生在审美实践过程中依然存在各类与其角色期待之间的偏差。大学生应该通过审美实践的学习，多接触经典文艺作品，接受文艺作品熏陶，积淀人文素养，克服心浮气躁和目光短浅，提升审美、鉴美的能力，培养积极、健康、向上的审美素养。

参考文献：

[1]徐放鸣.审美文化新视野[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[2]沃尔夫冈・韦尔斯.重构美学[M].陆杨，张岩，译.上海：上海译文出版社，2002：164.

[3]张晶，周雪梅.论审美文化[M].北京：北京广播学院出版社，2003：10.

[4][匈牙利]卢卡奇.审美特性：第1卷[M].徐恒醇，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[5]安燕.“新世俗神话”与“泛审美”[J].贵州民族学院学报，2004（3）：101.

篇10

在文化底蕴、地域风格等条件的支撑下，现代风景园林呈现出迅猛发展的趋势。随着国家经济的发展、社会的进步、人们认知水平的提升，人们对现代风景园林提出了更高的要求。鉴于此，审美文化对现代风景园林的发展显得尤为重要。文章以现代风景园林与审美文化为出发点，研究现代风景园林的审美文化表达，分析中国现代风景园林的发展前景，以供相关研究者参考。

关键词：

现代风景园林；审美文化；发展前景

现代风景园林以古代园林为依托不断发展与创新。在新时代背景下，审美文化不仅是人们追求的目标，而且是现代风景园林发展的方向。基于此，如何将审美文化渗透至现代风景园林中，成为园林设计者关注的焦点和探究的话题。

一、审美文化与现代风景园林

审美文化，指以人们的精神体验和审美观照为主导的社会感性文化。在现代文化系统、艺术文化系统等的作用下，审美文化不断发展和完善。人类工具文化、社会理性文化与审美文化是文化发展的三大形态。审美文化，其实质是群众对美的追求，是一项审美活动，人为性与非自然性是其基本特点。基于不同的时代背景，审美文化呈现出不同的发展趋势。现代风景园林属于审美文化的艺术表现形式之一，同时也是在审美文化作用下的产物，如城市公园。现代风景园林以大众为服务对象，以使用者需求为出发点。近几年，随着审美文化的发展，美的范围成为人们研究的重点，促使艺术的边界不断拓展。现代风景园林作为审美文化的体现之一，逐渐得到人们的关注与重视。

二、现代风景园林中审美文化的表达

1.现代风景园林的审美功能现代风景园林的乐趣不仅包括精神需求，而且涉及审美功能。若以感性角度为出发点，即兴、观、群、怨。“兴”，即人们内心感触的展示，“群”则是人们亲切感情的表达，“怨”则与“群”存在相对立的关系。对于现代风景园林来说，连接景观与人们的情感是其重要的审美功能，设计者应体现情感的共鸣，达到契合人们审美观点的目的，增加人们的生活情趣，渲染人们的社会生活，充分发挥现代风景园林的审美功能。

2.现代风景园林的审美形态一方面，中和，重视人与自然的和谐关系。基于此，现代风景园林的审美形态不再受字面表达内容的限制，采用现代化运作方式，达到中和的最终状态，实现人与自然的和谐共处。另一方面，乐和，表达真情实感。艺术的优雅、婉转、柔和等特性是乐和的重要体现。现代风景园林情感表达较为婉转、含蓄，这促使现代风景园林的审美形态逐渐发生变化，推动现代风景园林景观设计不断发展，拓展其艺术发挥空间，实现提升现代风景园林审美文化的目标。

3.现代风景园林的审美本质基于儒家文化，可将现代风景园林审美本质归纳为两点，即比德与悦心。比德的审美本质主要集中体现于园林中具有德性的植物，通过植物彰显人的形象与园林的本质，如，梅、兰、竹、菊等植物均属道德本质的体现。至于悦心，若以空间设计为出发点，现代风景园林构成要素不仅需要满足人们娱乐的需求，还要取得愉悦人们身心的效果，引导人们在欣赏表象的前提下发现其审美本质，获得物质与精神的双层审美效果。

三、中国现代风景园林发展前景

在世界园林艺术史上，中国园林曾经取得辉煌的成就，是推动西方园林发展的有效动力。17世纪，“中国热”已在欧洲园林设计中得以展示。到了18世纪，不管是设计思想还是设计方法，中国园林对英国风景园林均存在较大的影响。包括环形游览线路布局、视点移动转换和散点式景点布局等在内的设计手法均在西方风景园林中得到广泛应用。

近年来，中国现代风景园林得到较大程度的发展，但具有中国地域文化特色的现代园林文化发展尚不成熟。一些现代风景园林设计者以西方园林的内容与设计方法为指导，忽略了对中国地域文化特征、自然资源的考虑。由此可见，中国现代风景园林设计者需要在深入研究中国古代园林的基础上，以中国本土文化特征为依据，结合现代生活环境需求，将审美文化渗透至现代风景园林的每一个设计环节，充分发挥审美文化的功能，推动现代风景园林的发展。

四、结语

随着国家经济的发展、社会的进步，人们的生活水平得以提升，精神满足成为人们重点的追求目标。鉴于此，现代风景园林设计面临新的发展目标与方向，其中，审美文化成为现代风景园林设计关注的焦点。因此，设计者在现代风景园林设计过程中，应以园林主题和人们的需求为指导，在借鉴、吸收国内外先进技术与经验的基础上，优化现代风景园林设计，使审美文化在现代风景园林中得到充分体现，获得预期的审美效果。

参考文献：

[1]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究.北京林业大学博士学位论文，2013.

[2]龚娟.审美现代性、大众审美文化与园林艺术制度的生成.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.

[3]殷慧敏.玛莎•施瓦茨园林作品的大众审美文化表现.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.