审美意识论文范文

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审美意识论文

篇1

本文作者：袁源作者单位：贵州大学

苗族舞蹈《水姑娘》审美意识的嬗变

苗族舞蹈《水姑娘》中审美意识的嬗变在于其核心意象“水”的现代转换上，它是苗族舞蹈传统性与现代性结合的典范，从它的意蕴和形式上都有其独特的审美性，可从中缕析出其舞蹈审美意识的嬗变。从苗族传统舞蹈来看，由于苗族没有文字，这样，苗族舞蹈和其它的门类艺术一起更多地是用来记载苗族历史的，或者说，诸如苗族舞蹈这样的艺术，其文化功能远远大于其艺术的审美功能，就像苗族服饰铭刻了苗族的历史一样，苗族传统舞蹈中，历史积淀下来的文化信息远远大于单的纯艺术审美信息。正因如此，对于这个具有苦难历史的民族来说，其舞蹈所展现的是他们从黄河岸边东海之滨一路走来历尽艰辛的历史，其审美意蕴是厚重古朴和雄壮阳刚，是他们虽悲壮却乐观向上、豁达勇敢的精神。苗族传统舞蹈这种强烈的仪式性、叙事性在诸如赫章大花苗的《苗族大迁徙舞》、台江县的《反排木鼓舞》等之类的“三鼓一笙”舞蹈中体现得非常鲜明。但是，舞蹈《水姑娘》展现出来的却迥异于这类传统的苗族舞蹈，它是一幅贵州美丽的山水图，一群苗族姑娘在水边嬉戏玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演绎着关于水的故事。从舞蹈意象来看，整个《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，轻柔、透明、灵动、激荡等。该舞大致可以划分为三段，每一段都紧紧围绕着以“水”为中心。第一段从一开始“叮叮……咚咚”泉水声入舞，清脆悦耳，幽静的环境中，几个水一样的苗家姑娘，以水为镜，轻柔地抚摸着自己的面庞，眼神中充满对水的眷恋。那清澈的河水，时而碧波起伏，时而水波连连，给人一种如梦如幻的意境。接着是一群苗家女子在水边嬉戏的情景图，舞蹈中把这群千娇百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶莹，如水般风情万种。第二段是整个舞蹈的部分，舞蹈动作幅度大，气势烈，情感也最炙热。结尾显得十分悠闲宁静，领舞的一个水姑娘双手捧起一汪清水，戛然而止，给人留下无尽的想象，颇有“绚烂之极归于平淡”的意境，也与全舞开头的宁静安详，形成一种首尾呼应的态势，静静地抒发她们对水的眷恋以及热爱。舞蹈《水姑娘》经过对水的“形”和水的“灵”的模拟，形象地描绘了水即是姑娘，姑娘即是水的审美意蕴，水与人达到了高度的契合。在舞蹈演员的选排上，她们都是青春妙曼的少女，她们身体所散发的青春气息和她们内心丰富细腻的情感都与水的轻柔、欢快等特质达到契合。表演中，演员都是赤脚，这符合少女水中嬉戏的生活现实。从其舞蹈服饰来看，《水姑娘》借鉴了苗族传统服饰特点:头戴银冠，身穿富有刺绣褶皱裙进行表演。但也对苗族服装进行了编改，姑娘们的服饰是十分精致，它不同于以往的苗族头饰，使用银饰炼成的花环，蓝绿色的衣裙映衬着她们的秀美，表现了她们如水般的特点。这类服装款式将古代传统与现代风格相结合，具有鲜明的时代特点。比如将裙摆拉长了许多，其效果是突出了少女们身材的修长，更切合《水姑娘》的内蕴要求。在灯光安排上，舞台灯光布景也是非常唯美的，一开始的蓝色底调映衬着景色的幽静，部分的红光推动激烈的氛围，结尾部分的蓝光又“嘀嗒，嘀嗒……”随着一声一声的水滴敲在地面的发出的声响，一群水姑娘活跃在舞台上，丰富多彩的造型给观众带来了不一样的美的感受，舞蹈也获得了巨大的成功。整个舞蹈调子为蓝色，这是水的颜色，使舞蹈更有浪漫与幻想色彩，配合现代舞台技术，舞蹈将少女们的表演与屏幕的背景结合起来，制造了视听交融、现实与艺术交替的现场感。从音乐和伴奏乐器来看，伴乐有浓郁的民族风格。音乐是有起伏的，刚开始流淌着山水的声音，接着是优美的笛声和铿锵的鼓声、苗语也渐渐进入，体现出苗族的风情。鼓是苗族舞蹈的典型器乐，是苗族人民珍惜和喜爱的乐器，其音质雄浑深厚，锐耳圆润，传声甚远。鼓乐的结合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。这些都是苗族舞蹈审美意识的原生态体现。从舞蹈动作来看，《水姑娘》有自己的艺术风格，由于它植根在苗族民间舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈传统艺术语言和手法，同时又借鉴了新的民族舞蹈艺术的语言和手法，创作出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法。特别是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧别致地塑造一个个美丽的形象。姑娘们借助了整个身体刚柔结合的舞姿对水的的模仿。舞蹈截取了几个典型的关于水的动作:掬水而吸(弯腰双手捧起溪水，立身而饮)、划拨流水(立于溪边，用手在水中划动)、互打水仗(少女们动作激烈地互相泼水嬉戏)等。水的特征莫过于千变万化。整个舞蹈中的动作更多地是在表演关于水的各种意境:泉水叮咚滴落、流水轻缓而过、浪花冲击碰撞、瀑布冲泻而下等等。《水姑娘》凸显了水的这一特征，通过队型和动作模拟出水的形态，而姑娘的心则细腻地模拟出水的灵性。这群“水姑娘”仿佛就是一群水的精灵，肩步和腰部的律动清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的摆布摆动就像是水的流动;既表现细水长流的温柔妩媚，亦有波澜澎湃的潇洒鼓舞感动。在舞蹈的阶段整个舞蹈增强了张力度和表现度，姑娘们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，像中间部分姑娘们围成一圈，上身强烈颤动，手拉手围成圈，一个个依次身体由上往下地起伏，美轮美奂。动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整个舞蹈唯独没有过去历史迁徙中渡过黄河长江时那种灾难性的洪水，正是这样，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壮苦难的史诗，而是一首关于少女与水的抒情诗，是一幅现代山水画，是人融于自然的山水画。意象的变迁就是历史的变迁。在《水姑娘》中，舞蹈所描绘的审美意象变化了。在苗族传统舞蹈中，关于祖先记忆的意象更多，诸如枫树、蝴蝶妈妈等。苗族迁徙到贵州花溪这类的地方后，逐渐“水化”了，被这个地方美丽的山水所陶醉，那些苦难的历史意识减少了。大体来说，北方氐羌系统的民族或游牧性民族，他们更崇拜雄壮刚烈的事物，诸如对狼、鹰、虎的崇拜。在与彝族火把节上的舞蹈相对比，我们就能更加明显地感受到“水”意象的柔美。火具有燃烧的刚烈、炽热、粗野、豪放等倾向于阳刚一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不稳定，火把节上的舞蹈就是彝族人火的性格的体现，它燃烧一切，富于攻击性，具有黑夜带来的神秘性和狞厉性。这种性格又与他们的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壮让人畏惧。相反，南方系统的民族更多的是倾向于水的性格，比如傣族泼水节、布依族择水而居等。《水姑娘》的表演既有强烈的民族特色，又借鉴了东方其他民族舞蹈的语言和手法，创造出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法，精巧别致地塑造了一个个美丽的水姑娘形象。苗族迁徙到贵州的山山水水间，逐渐有了一些水的性格，这是苗族舞蹈审美意识嬗变性在现代舞蹈《水姑娘》中的体现，它不是过于侧重去叙述这个民族多灾多难的过去，略去过重的历史厚重的呈现;它之所以优美是着眼于现在，憧憬着未来。

《水姑娘》改编的启示和意义

它既有苗族民间生活的气息又有新锐的艺术语言，展示了崭新的舞蹈风格。正如编导靳苗苗说，“水本身是舞蹈很好的编创题材，改名为《水姑娘》参加荷花奖的比赛，是想更广义地表现贵州山水文化。”《水姑娘》再现了当下苗族人民生活的现状，也为我们提出了一个在全球化的背景下如何保护和传承民族舞蹈文化的世界性课题。我们说民族舞蹈文化不能全然抛开原来的“汁”，也不能完全没有原来的“味”，但随着时代的发展，又不可能不注入新鲜的“汁”，也不可能不产生新鲜的“味”。事实证明，在原汁原味的基础上推陈出新，形成新汁新味，更适合时代的需要，因而更富生命力。一切优良传统总是与时代要求相结合才能生存和发展。如果优良传统排斥时代要求，苗族舞蹈就不会如此丰富多彩，都是不断与时俱进创造出来的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于没有一味地追求情感的表达而将民族性的、原生态内涵过多的解构和重构，更没有过多地加入现代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表动作语汇，同时也将对水、对家乡的热爱表达得淋漓尽致，时刻向观众传达“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通过对《水姑娘》的个案分析，既探究其苗族舞蹈原生态的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的现代特征和变化，更可为原生态民族舞蹈文化应对全球化冲击，发展自我提供参照的依据，有利于对苗族舞蹈的保护和发展，进而对苗族文化的深刻理解具有重要意义。

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关键词：医事法学；审美研究；若干问题；探讨

医事法学是一门集医学和法学为一体的新兴复合型学科，国内一些高校以及开设医事法学专业，天津医科大学、吉林大学等高校都开设了医事法学的专业，由相关部门对毕业生的就业情况调查可得，医事法学专业的就业前景十分好。随着国内医疗体制改革和法律建设步伐的加快，医院和公民对维护自身权利的意识在不断提高，近年来医疗纠纷案件数目在不断增加，在此背景下，医事法学专业的毕业生可以从事一些相关行业，解决国家法律建设发展和医疗体制改革过程中存在的问题。研究医事法学审美要从审美本质、审美形式、审美现象和审美表现等方面入手，达到丰富医事法学理论内涵和提高医事法学工作效率的目的。

1 法美学的发展史

1.1 西方法美学发展史

法和美都有悠久的历史，法学作为完整的理论学科出现的要比美学更早一些，美学从哲学中独立出来已经有200多年的历史了，最早是由鲍姆加登提出来的，世界上最早的法典出现于古希腊，且法学学科作为一门独立的学科的时间都早于美学。人类的实践过程中，法与美总是有密切的联系，古希腊哲学家柏拉图将“法律和社会组织的美”称为居于较高层次的“美”，他认为一个城市建立一部法律要美于创造一部悲剧，最伟大的悲剧需要凭借真正的法律才能实现，历史发展过程中有很多伟大的立法者，例如索伦和莱库古等人才是最伟大的“诗人”，这里所说的“诗”就是这些伟人所建立的法律。古斯塔夫・拉德布鲁赫是德国著名的法学家，《法哲学》是其非常有名的一本著作，书中为认识法律的本质提供了新的思路，可以从文学创作和艺术作品的角度入手，他还提出建立一个法美学学科的设想，他提到随着文化的特定化发展，法和艺术开始出现分化的现象，更有甚者两者处于相互对立的局面，法也一种文化构体，但是法相对于艺术比较僵化，而艺术则以灵动的表达方式表现时代精神，因此很多浪漫诗人对法会产生严重的厌恶心理，认为法是拘禁折磨心灵的恶魔。人们在对学术史发展的研究中发现一个很有趣的现象，就是像歌德、马克思等伟人们都是很有才华的法学院学生，由于无法承受法律带来的“心灵伤害”，最后都放弃了法学专业，去从事其他行业。

近代以来，人们的法律活动逐渐向职业化发展，法律专家将法学与法律的语言进行提炼和加工，形成了一套有别于日常用语的专业语言，其在法学行业内已经得到了广泛的应用，雅克布・格林是德国非常有名的童话作家，他的《格林童话》家喻户晓，而他在《论法之诗》的论文中通过对法律语言、法律象征、诗歌形式进行研究分析，论证了诗歌与法之间的关系，并对德意志古法中法律的韵律也进行了考察研究。他指出法和诗的起源都建立在两个共同的基础之上，即惊奇和信奉之上，诗和法有相互交汇的内容，此后很多法与诗有关的论题得到很多人的讨论，促进了西方法美学的发展。西方很多理论家很早已经对法与美的内在联系进行了探索，这对我国法美学的发展具有重要的参考价值。

1.2 我国法美学的发展

虽然我国关于法美学的研究几乎没有，由于西方法美学的发展和两者内部存在的逻辑关系，国内法学行业和实物界很多专家已经对法美学进行了初步的研究，苏籽提出了构建法美学的初步思路，法学博士姚建宗将美学意境和审美旨趣元素加入到法学中去，舒国滢以美学为视角，对法学中的很多审美要素和作用进行了探索，李庚香博士经过多年的研究，提出了法美学的相关理论构架，该理论构架是比较系统地体现了法学与美学交叉的研究内容。我国对医事法学领域与审美有关的理论探索和实践论证起步比较晚、尝试研究的人也不多，因此国内医事法学审美研究有很大的发展空间，相关人员要对国内外医事法学审美研究的内容进行深入的研读，对法美学相关理论进行广泛的讨论，提高自身的理论知识储备，扩展自己的思路，为医事法学审美研究做出自己的贡献。

2 医事法学审美研究中的论题

2.1 医事法学审美研究的必要性

法律是被高度理性化的意识所掌控的，人们就会提出疑惑：从事法律行业的人员具有审美文化有必要吗？能从法律中发现美吗？人是医事法学的主体，在日常的工作中不仅要具有专业的法律知识，还应拥有人文社会科学知识，才能解决相关问题。医事法学审美研究可以通过一些有效的方法对法律人进行训练，培养出具有法律知识和审美素养的人才，使法律人身心健康成长，凸显人性之美、人情之美、人品之美和人格之美，法律人自身拥有很强的法治审美意识和道德情感对其工作效率有很多的促进作用。医事法学的工作流程中会展现出一些形式美，从业人员的语言、肢体动作等表达手段都能凸显自身的魅力。

2.2 医事法学审美研究的可行性

医事法学主要的任务就是协调医患关系，核心要素就是处理人与人之间的关系，目前国内构建和谐社会的战略目标已经实施很多年了，解决好医患关系对和谐社会的创建有重要的意义，审美最终目的就是达到一种和谐美，因此医事法学从事者可以改变一下自己的工作思路，以审美为视角，解决好医患关系。医事法学过程中还要求医生对生命的珍爱，这就体现了生命美学的要素内容，在处理医患纠纷时，会涉及到一些情感、情绪人品等因素，审美伦理等要素在此过程中起到重要的作用。

3 医事法学审美研究包含的内容

3.1 价值性要素

进行医事法学审美研究可以丰富医事法学的内容，可以提出医事法学审美研究的定义，对国内外关于医事法学审美的研究内容进行整合，提出医事法学审美研究内容，还在医事法学中可以开辟出一片新天地，即建立医事法学审美学科。医事法学审美研究同时也可以丰富审美学的内容，在大自然、社会和艺术中包含的审美类型也会在医事法学中找到具体的实例，例如生命美学、伦理美学、人品美学等。

3.2 技术性要素

医事法学审美研究可以对医事法学过程中与审美有关的现象进行定义和研究，例如在处理医患关系中，就是处理人与人之间的关系，涉及到人际关系、沟通协调等现象，可以从美学的视角对其从新定义。医事法学过程离不开时间和空间等物质条件的支撑，法律人的语言和动作等展现出形式美的内容，因此可以对医事法学中审美的产生和开展进行研究，为其提供理论指导和技术支撑。

3.3 特殊性

随着我国医疗体制改革的不断深入，医患关系已经由传统的生物医学模式转变为社会医学模式，医生对病人更加的关怀，在“以人为本”的理念下给病人进行治疗，凸显出人文关怀要素内容，医事法学过程中增加了道德、人性等因素，包含许多的审美要素，医事法学审美研究包括医学、法学、伦理学和社会学等学科内容，以上内容都体现出医事法学审美研究的特殊性。

4 结束语

t事法学审美研究是法律发展建设和医疗体制改革过程中必然会进行的内容，其对审美文化和医疗事业的发展有重要的意义，国内关于医事法学审美研究的内容还很少，因此相关法学和医学的专家要结合国外研究现状和国内实际情况，以美学为视角，深入剖析医事法学中的审美要素，促进我国医事法学的发展。

参考文献

[1]张介平，叶学良.试论医事法学审美研究的若干问题[J].中国卫生事业管理，2012，29（10）：765-767.

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关键词：审美泛化论;文艺学;文艺审美;日常生活审美化;文艺审美论

在当前的文艺理论研究中，“审美泛化论”无疑是一个热点问题，从学理上对其进行审视和考察，不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵，而且能够以此为切入点，帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题，这对于当代文论的创新和发展不无裨益。

一

我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲，它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先，提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天，……审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次，进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术，而且出现了从文艺向生活的位移，并渗透到大众日常生活的方方面面：“就文艺学专业而言，审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出，“审美泛化论”预设了一个理论前提：审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下，它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果，实际上，也就将二者定位在了源与流关系上，文艺审美是源，日常生活审美化是流。这样一来，“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题，又以文艺审美为中介，将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。

从第二个层面上讲，“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见，“审美泛化论”认为，一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式，难以应对生活中的泛审美现象；二是文艺学只有转型走向文化研究，才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题：此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢？

从第三个层面讲，“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么，文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢？其实，就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场，就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化，而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代，……这里，对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述，这时审美代表一种感知，在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来，既然，日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异，那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式，自然难以对前者进行有效地言说。

从以上三个层面来看，“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑：通过自身的理论预设，建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系，从而将后者纳入文艺学的理论视域，但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象，所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成，得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是，在“日常生活审美化”出现之前，是不是审美就专属于文艺呢？是不是就不存在生活审美的问题呢？是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢？

二

应该说，审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上，康德的“审美无功利性”思想出现后，逐渐成为占主导地位的美学观念，而文学艺术因为自身的精神超越性，更在这种“审美无功利”思想的保护下，拉开了与生活审美的距离，甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4)，把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿艺术，并强调艺术是无功利的，它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构，那么，审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。

但是，毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断，事实上，生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看，审美最早孕育于原始人实用化的生活行为，也就是说，审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生，“审美”出现了分化和增殖，审美性逐渐成为了文艺的本质特性，但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加，并不能说明文艺审美就取代了生活审美，这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上，倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题，为生活美学的演进贡献了理论智慧；实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号，要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域，对艺术美和生活美的分类研究，其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》，将美主要划分为现实美和艺术美，而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同，而成为了一个美学常识。从这个意义上讲，艺术中有审美，而生活也有审美，确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说，“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中，没有现实美，也就没有艺术美。”[7](P106) 总之，从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看，审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在，而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态，甚至从某种意义上说，文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。

也许，会有人辩解：即使审美专属于文艺的说法不能成立，那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此，我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看，生活审美是依附性和功利性的审美，服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求，从某种意义上讲，生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动，所以能够在一定程度上，实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足，只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比，文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美，它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹，而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造，形成对人的精神世界的审美感召，能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象，使人达到精神的自由状态，而精神的自由调和了感性与理性的失衡，得以促进人性的完善与和谐。既然，生活审美与文艺审美存在这么明显的差异，难以通约混合，那么，“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解？

当然，具体到日常生活审美化问题，我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先，不能像某些学者那样，不顾其出现的社会背景，简单地认为日常生活审美化问题古已有之，而忽视之甚至否定之。其次，应该进一步追问的是，在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化，到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢？其实，日常生活审美化的种种表征，像广告、时装、环境设计、居室装修等，主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听，以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋，所以有学者认为“这种泛审美意识，……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实，西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出，它“意味着一种欲望的美学，意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来，当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美，仍然属于生活审美的范畴，是生活审美的一种时代表征，并且，由于它可能更多地将人引向对物欲的追求，而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应，呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。

其实，“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异，在这种状况下，如果它意图证实，日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果，甚至打破了文艺（审美）与生活的界限，那就必须解决三个问题：一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化？二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求？三是既然文艺审美作用于人的精神解放，而日常生活审美化会引发人的物欲诉求，二者可谓是界限分明，那后者到底打破了哪个界限？又是怎样打破的呢？但是，“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答，这又如何能够让人信服呢？看来，“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下，勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起，将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题，转变为一个当代文艺学的前沿话题，使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索，并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘，构设了它的学科危机，推出了文化研究，这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结，但它在学界出场后，得到了许多积极的回应和认同，“审美泛化”一说，对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击，这种冲击的背后，难道不存在文论研究需要重视的问题吗？是不是这些问题的存在，在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢？

三

新时期之初，“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身，自此，文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势，“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现，不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位，而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中，也暴露出一些不容忽视的问题，正是因为这些问题的存在，才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。

一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”，其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的，呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部，也存在激烈的论争，同一概念具有多种不同的理解，比如审美意识形态论，就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释，而且就是“审美加意识形态”这一说法，对于是以审美为主还是以意识形态为主，以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念，在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力，而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题，并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出：“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是‘审美’？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点：“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象，即，虽然人们普遍认为文学的本性是审美，经常在谈论着审美性，但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨，人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说，新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在，但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷，那就是对“审美”自身的价值定点的寻找，没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中，变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指，处于无根的状态。

二是“审美本质主义”的存在。应该说，把“审美”看作文艺的基本特性，认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性，都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化，把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起，将文艺与审美等同为一，认为文艺就是审美，审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样：“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究，确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时，也出现了把文艺的本质归结为审美，把审美等同于文艺，进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念，如果要解释文艺，必须经由审美这个进口，如果脱离了审美，似乎就脱离了文艺；这也就意味着，无论是哪种话语形态，只要是被称为文艺理论，都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。

因为，文艺的审美本性到底如何理解，仍然还是一个悬而未决的问题，所以，要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何，这本身就带有悖谬性，而审美本质主义的存在，进一步把这种悖谬推向了极端。那么，在审美本质主义影响之下，展开的关于文艺本质的言说，就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况，这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵，而且其他问题也会在“审美”的溶解中，失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者，涉及到与审美和文艺本质无关的问题，也难以放弃对“审美”的借用，索性都放进“审美”的箩筐里，以“审美”的名义来进行言说。这样一来，“审美”的内涵和外延就被无限地放大，而失去应有的理论效力，这种意义上的“审美”，徒有“审美”之名，而无“审美”之实。以上问题的现实存在，为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋，而在当下，各种都打着“审美”旗号的伪审美观，而正是利用这个软肋，而混杂在文艺审美论的阵营中，使文艺审美问题显得更加复杂纠结。

“审美泛化论”的出场，与上述两大问题有着明显的关联，这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题：“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点？它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术，整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的，而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见，“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判，虽然带有反本质主义的理论色彩，但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结，而且反映出当下文艺学研究的真正危机，并不在于难以应对泛审美现象，而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式，从这个意义上讲，文艺学的生机和出路，在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚，而走向科学化的研究之路。

第二个问题：“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？从“审美泛化论”的理论目的来看，它不仅是要推介文化研究，更关键的是，要在文艺学学科反思和重构的背景中，彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的，故而，抓住了“审美”，也就抓住了新时期文论研究的主脉，而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守，又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以，以“审美”为切入点进入文论研究，就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性，“审美泛化论”正是在这个意义上，将日常生活审美化问题与文艺学联系起来，进而，又凭借前者所表现出的“审美”新质，向固有的文艺学主导范式发起挑战，这样才能增强文艺学之危机说的可信度，才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。

第三个问题：“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”，这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下，就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象，其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美，恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指，所以，“审美泛化论”也就能够在似是而非之间，将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观，并据此认为文艺与生活的界限已经消失，况且，“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑，会在一定程度上强化这种错误的观念：只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因，泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。

虽然，“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点，来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣，对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论，具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径，脱离了人学的立场，暴露出明显的理论悖结，而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们，要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况，应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题，在真正的反本质主义立场上，展开扎实细致地理论探索，为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据，在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲，文艺审美论乃至整个当代文论的研究，要在人学的基点上，明辨审美和文艺审美与人的价值关系，从人如何合乎人性地生活的维度上，探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。

参考文献：

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[10] 王元骧.何谓“审美”？——兼论对康德美学思想的理解和评价问题[J].社会科学战线，2006(2).

篇4

城市雕塑的兴起实现了生活艺术化，艺术从少数人享有的高雅文化，发展到现代意义上的公众文化，经历了漫长的岁月。由此而产生的公众艺术的代表——城市雕塑，作为城市建设中“点睛”之笔，从美术馆“高山仰止”的神坛，逐步走向平和、互动的公众文化空间，进入到平常世界下，接受大众的认识和交流。它比起美术馆的作品，可以更好地与观众面对面沟通，因为它本身就存在和来源于人们日常生活的经验里。例如，城市雕塑中的优秀作品《深圳人的一天》就是将我们的日常生活进行艺术化的典型代表。这组平民化雕塑，遵循着随机性的原则，分别选定了18位生活在城市的不同层面、不同职业的普通人作为模特，在征得他们的同意后，逐一将他们翻模铸造成铜像，并将他们的生活情况篆刻在雕像旁。过去的雕塑只表现伟人、英雄和神灵的形象，转向了真实地表现生活中的普通人生活。他们摆脱了高高的底座，被随意安放在公共活动设施旁，人物的相貌、身材、服装、表情与现实生活融为一体，成了城市景观的一部分。这不仅仅是雕塑融入城市生活的尝试，更是日常生活审美化的体现。城市雕塑作为生活中的审美艺术，具备了功能性与装饰性的结合，用生活化的艺术语言及展示形态与人们进行对话，关怀和尊重人们的情感，反映公众的理想和生活，对民众的艺术审美起到引导和塑造作用。城市雕塑改变了艺术“自娱自乐”的形式发展成为一种“公众狂欢”，通过艺术作品获得的心灵愉悦来实现快节奏生活中人们所缺失的情感补偿，是高度物化的社会集体性的宣泄，弥补了现代人的心理空缺，使人们逐渐成为真正全面而丰富的“人”。

2城市雕塑在城市审美中的作用

城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。

2.1凝聚历史、传承城市文明

城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。

3城市雕塑对塑造城市景观的审美价值

篇5

[关键词]视觉文化时代;艺术文本叙事结构;审美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学[M].上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L・H・O・O・Q”的标签;当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场――以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览[M].北京：中国社会科学出版社，1998：259.

――海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通;如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3艺术文本叙事结构之――关涉与遥望：此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性;而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子・抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中――主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”[德]爱娃・海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖;回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食――“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。

4艺术文本叙事结构之――确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象―语符思维到读者的语符―意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性;而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子・抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗・奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入

空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境;另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

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[5]刘益昌、高业荣、付朝卿、萧琼瑞.台湾美术史纲[M].台北：艺术家出版社，2009.

篇6

关键词：中西审美文化差异原因意义

中西文学的审美既是相似的，又各自有其不同的表现，因为他们根植、沉淀于各自不同的文化背景之中，表象的差异实质上揭示出的是深刻的文化渊源，本文试通过对审美的差异、差异之原因以及意义等几方面的探讨来说明这个问题。

一、审美差异的表现

1.审美思维方式的不同

中国人讲究“和谐”，也就是说强调事情的整体性和综合性，而不是仅仅孤立地、静止地看待某一事物，或是事物的某一方面。强调审美主体应适当的摒弃理性的束缚，超越空灵，进入到审美对象之中去，来体悟这种人与自然、人与宇宙、人与社会的完全交融的哲理，达到“物我一体”“天人合一”。 “感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，都是把人与自然相映照。

西方人则不同，侧重于“思辨理性”。他们注重局部和个体，专注于某一事物或是事物的某一方面，从而进行专门而精确的研究。他们追求“多样统一”、“天人相分”等文化观念，侧重于由个别到一般、由低到高、由部分到整体的理性把握过程。

2.审美价值观的不同

由于文化背景的差异，在审美价值上中西方也表现出各自的侧重。以善为美是中国传统文化坚持的原则，其核心是“善”。而西方传统文化则坚持以真为美的原则，其核心是 “真”。作为价值范畴的“真”，是认识的合规律性与合目的性的统一，西方艺术的求真性就与其思维形态紧密相关。亚里士多德就曾说过：“吾爱吾师，吾更爱真理。”

3.审美的性别倾向不同

中国人的审美思维偏向综合而疏于分析；长于直觉思维和内心体验，弱于抽象形式的逻辑推理等等。这些中国人所具有的特点与男女性别在性格和思维方式上的差异对照，我们就可以看出，中国传统文化及思维方式是有一定的女性倾向的。中国人在生活情调上好静，大多智者的形象都是“气定神闲”、“静如处子”。西方人则不同，自古希腊开始，西方人一直受到航海和商业文化的侵染，由此培养出了一种外向的、好斗的、征服性强的海洋性的民族性格，无论是对于自然界还是人类自己无处不表现出来。面对自然界，西方人善于把其作为主体的征服目标，做出各种探索性活动。

4.审美功能不同

中国历史上下五千年，源远流长，其文化积淀是非常深厚的。这种注重人文道德的文化传统的积极作用是对平民百姓起到了教化、陶冶的作用，也对国家安定起了一定的历史作用；但其消极作用是，往往因道德约束太多，而扼杀了文化的灵性，从而在一定程度上降低了文化所具有的艺术及审美价值。在西方文化中也有道德功能，但与中国传统文化不同的是其艺术审美的愉悦功能要多于道德功能。

二、审美差异的原因

首先，从自然因素来讲，中西方审美差异是与地理环境有关的。古代中国东面临海，西、北被高山所包围，特殊复杂的地理环境使中国长期与其他文明古国相隔绝，中国资源丰富、土地肥沃，自给自足。中国文化主要属于“大陆文化”，惜别怀乡、安土重迁、安贫乐道，这些都是大陆文化的生成背景，因而中国人骨子里有一种封闭、保守、墨守成规的心态。

而西方人处于海陆交错、海岸线长、岛屿众多的地理环境之中，在很早航海业和贸易就比较发达。他们属于典型的“海洋文化”，并由此孕育除了敢于冒险、不断征服的海洋民族性格。这在西方早期的文学作品《荷马史诗》中就得到了淋漓尽致的展现。

再者，从哲学的角度上看，中西方审美文化的差异也与其哲学理念有关。中国审美哲学的起点是“道”，中国的“道”无论是在儒家那里还是在道家那里，都是难以用精确逻辑的语言加以表述。老子所谓的“道生一，一生二，二生三，三生万物”；而在西方哲学中，审美起点是“逻各斯（Logos）”，“逻各斯（Logos）”被看作是一切事物的起源，万物皆由此而生。它也是西方的传统思想，蕴涵着人和自然的二元对立，这种二元对立是我们理解西方自然价值观念的重要部分，诸如本体与现象的对置，神与万物的对置，人与自然的二元对立等等。

三、审美差异的意义

通过对中西审美方式差异的研究，我们能更好地审视并掌握中国传统文化的发展脉络。每种文化都来源于某种传统，对中国传统文化进行合理的、正确的阐释、并不断的更新与发展，就势必离不开对中西文化审美方式的关注、思索和探究。我们应认识到中西审美文化中的多元性和复杂性，取其精华，弃其糟粕，努力寻求其向现代社会、现代价值观念转换的最佳途径，使现代中国能够充分吸收借鉴中西文化的优秀思想成果，使中华民族以全新的姿态迎接世界各种文化的冲击与挑战并为世界文化的发展贡献出自身的独特魅力。

参考文献：

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论文摘要：对审美意识的关注和培养是音乐理论课程的重要环节，以往高师音乐教育专业中的音乐理论课程，片面地强调知识与技能的学习，忽视了对音乐审美意识的培养，使音乐课教学逐渐脱离了艺术范畴。本文分析了音乐理论课程在本质上所具有的审美意义和艺术性特征，并探索在理论课教学改革中突出音乐美感和加强音乐审美意识的多种方式。

音乐审美教育作为美育的重要内容，是以艺术化的音响之美感染人们的心灵，启迪人们的审美意识，而后潜移默化地善化人们的道德情操和美化其言谈举止的。作为高师音乐院系(包括音乐学院音教系)中音乐教育专业的学生，其未来的主要任务是在基础教育中以音乐去实施审美教育，他们的音乐审美意识和审美能力如何，直接关系着中小学基础教育中的音乐课教学质量，关系着美育能否得以良好实施和广大中小学生的艺术素质水平。因此，在高师音乐教育专业的教学中，如何充分体现音乐审美方面的意义，如何加强音乐审美意识的培养，是一个需要引起足够重视的关键问题，特别是以往在这方面比较薄弱的音乐理论课程，还应把加强音乐审美意识作为其教学改革的重要环节。

高师音教专业在音乐理论方面的课程一般包括乐理、和声、歌曲创作、曲式、视唱练耳、音乐史、音乐欣赏等，它们通常被认为是以知识性和基础技能为主的课题，因此，灌输式的、机械训练式的教学方法比较盛行，死记硬背、公式化做题、应试性地训练听辨音技能等，一直是学生“应付”理论课程的主要手段。在这种教学模式中，理论课教师并没有关注音乐的美感属性，而只是突出知识与技能的传授，即习惯于把理性成分和技术成分从音乐中剥离出来，然后在教学中予以强化。例如，教师致力于音响美感之外的记谱方法说明、和声序进讲解、曲式结构分析、历史背景介绍、音乐家生平描述，或者致力于音程、和弦、节奏模式的分辨、记忆等与音乐审美脱节的技能训练。即使在应该突出审美意义的音乐欣赏课上，用于“讲”音乐的时间也往往比用于感受音乐的时间多得多。

究其原因，主要是我们的音乐理论课教学长期以来忽视了课程中的音乐本质因素——音乐的艺术性成分，因此，没有把音乐理论课当成要重视艺术审美因素的课程来看待，或者把音乐理论课视为理论掌握第一、审美感受第二甚至对此不予考虑的课程，造成音乐理论课的教学在不同程度上脱离了艺术性的范畴，远离了对音乐审美意识的培养。如此，理论课教师带给学生的常常不是作为生命整体的音乐艺术，而是失去了生命力的音乐技术和音乐知识。学生面对大堆的资料和反复进行的机械训练，也只是疲于应付考试，并无学习热情可言，更谈不上从中体验到音乐的美和获得身心的陶冶。以这样的教学观念和教学方式培养出来的学生，其自身的审美意识和审美能力是比较欠缺的，对音乐的艺术本质也认识不清，往往难以胜任基础教育中的美育任务。

音乐理论课程虽然名为“理论”课程，实际上却是在经历了对音乐美感的体验之后，对音乐的艺术特色、艺术背景、审美价值及形式法则进行归纳、总结和学习的课程。这些课程没有一门能够真正脱离实际的音响审美感受和艺术理解，因此，它们依然是艺术性课程，是必须凸显音乐艺术魅力和审美意识的课程。比如，在和声课上所讲授的和声学规则来于对历史上众多音乐家的名作所进行的理论总结。和声效果本身是这些音乐作品中重要的艺术表现成分，因而，在学习和声课时，要感受和品味各种独特的和弦音响与有美感意义的和声进行效果，才能理解和声原则和建立基本的和声感觉；乐理课上的各种乐谱记法、表情术语和常用规则，均与音乐作品中的多种音响表现需要密切相关，对乐理的认识和掌握，也同样需要通过欣赏经典的音响例证来获得感性方面的有力支持；而音乐历史的构成更突出了音乐作品的艺术性和音乐美学观念在其中的重要意义。从某种角度来说，音乐历史就是音乐作品的历史、审美体验的历史，只有通过聆听不同历史阶段的一系列代表性的音乐文献。从音乐审美的角度把握住它们的艺术特点和美学价值，才能获得音乐历史的发展脉络，认识到音乐历史内部的艺术发展规律；还有，视唱练耳课中选用的音调片段及节奏模式，也并非简单拼揍出来的音高和节奏组合。它们或者是可用于构成音乐作品的常见艺术形式，或者就直接源于许多音乐名作，有着内在的艺术组织原则和美学意义，因此也需要用带有美感的视谱演唱和从审美角度出发的听音方式，才能更有利于辨别、记忆以及认识其音响特点等等。可见，知识性和技能性的内容并不是音乐理论课程的全部，相反，作为音乐领域内的课程，它们的基础始终是建立在对音响艺术的审美体验、理解和把握之上的。可以说，离开了对音乐艺术的审美过程，所谓的音乐知识和音乐技能都将是无源之水、无本之木，把这些脱离了音乐美感的理论知识与基础技能传授给学生，学生获得的将只是死板的教条和盲目的技术，而不是音乐艺术。

高师音乐理论课的教学目的与其他高师音乐课程一样，都是为了培养合格的基础教育师资，主要是培养有能力实施审美教育的中小学音乐教师。因此，高师音乐理论课的教学改革，与音乐表演类课程一样，都需要抓住音乐课程中的艺术性本质，在传授技能与知识的同时，重视对音乐音响的审美感受，积极培养学生的音乐审美意识，努力提高学生的音乐审美水平。

以和声课的教学为例，要体现其中的艺术属性和审美要求，就应当在听觉审美的基础上，重视对和声效果的感知、分析、理解和应用的过程。比如，运用现代多媒体的技术，把书本上的所有谱例转化成具体的音响，包括把谱例中的名作片段以乐队、钢琴或声乐的原创演奏、演唱方式播放给学生听，或者采用先细分再整合的方式，先把谱例与习题的各个声部、各种和弦单独呈现之后，再做声部合成、和声序进的处理，其间使投影屏幕上看到的谱例和习题与听觉上感知的音响效果能直接对应，然后，教师再有目地地引导、指点学生鉴赏不同的和声效果带来的不同美感特征和音乐表现意义，赞助学生把书本知识转化为直观的音乐审美感受，从中认识丰富的和声效果，并拥有基本的和声艺术感知能力。在和声作业方面，可以把键盘和声的练习放在更重要的地位上，要求所有的书面和声作业都能以钢琴弹奏的方式体现出来，并注重专门在键盘上进行的和声连接训练，使学生更多地从听觉的角度鉴别、记忆和选择各种和声效果，积累自己对和声美感的体验，而后掌握相应的和声基础理论与应用原则。相对于过去死记和声规则、强调书面习题完成质量的教学方式，重视和声音响的鉴别能力和听觉审美意识，将能切实提高学生在实际应用中对和声效果进行合理判断和选择的能力，也更接近音乐学习的本质。而且，就高师音教专业的学生而言，写出高质量的和声书面作业不是其学习的重点，具有正确鉴别和声效果及欣赏音乐美感的能力才是关键，因为他们以后的主要任务是在基础教育中以音乐去完成美育工作，而不是去讲授和声课或者专职于音乐创作活动。

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论文摘要：作为中国美学多元发展格局中的一种新理论，实践存在论美学是朱立元先生近年来对中国当代美学发展的历史和现状进行比较深入的研究和思考的基础上提出来的，是以蒋孔阳先生的美学思想为基础。实践存在论美学包括三个方面的主要观点，本文从人类审美意识的产生发展历程，探讨美是生成的而不是现成的观点。

作为中国美学多元发展格局中的一种新理论，实践存在论美学是朱立元先生对中国当代美学。近年来，发展的历史和现状进行比较深入的研究和思考的基础上提出来的，是以蒋孔阳先生的美学思想为基础，“我们应当把美看成是一个开放性的系统，不仅由多方面的原因与契机所形成，而且在主体与客体交相作用的过程中，处于永恒的变化和创造的过程中，美的特点就是恒新恒异的创造。”实践存在论美学仍以实践观为理论基础，“实践存在论美学坚持把‘存在’从海德格尔存在论的神秘主义倾向中解脱出来，与实践相结合，立足于广大的人生实践活动，才具有了现实基础”。实践存在论美学作为实践美学的一种新的观念和新的主张，代表着美学发展的方向。

实践存在论美学包括三个方面的主要观点：美是生成的而不是现成的观点；把审美活动作为一种基本的人生实践的观点；广义的美是一种特殊的人生境界的观点。下面从人类审美意识的产生发展历程，探讨美是生成的而不是现成的观点。

一、“自然的人化”：自然与人之间产生和谐统一的关系

在人类社会出现以前，自然界都是自在之物。绚丽的朝霞、皎洁的月光、浩瀚的大海，作为物质属性早已存在，但并非审美对象，也就无所谓美丑。那时，神秘的大自然在很大程度上是个巨大的威胁。人，还不能理解风云雷电、高山大海等自然现象的神秘。在人类的早期，自然并不是作为人类审美的对象而存在，是作为人类诚惶诚恐的对象而存在的，为了生存，自然界成了人顶礼膜拜的对象。人类早期的图腾崇拜，巫术活动，都是自然膜拜的表现。马克思、恩格斯指出：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力。”

随着人类文明的进步，人们不断研究、调整与大自然的关系。在远古的时代，泛滥的洪水曾危及人类的生命和生活，“江河横溢，人或为鱼鳖” 的悲惨景象时有发生。但是，人类的社会实践，改变了人与水的关系，使原来对人有害的水，受到了人的支配、利用，成为“为我”之水。水成了对人类衣食住行大为有益、不可缺少的对象。在此基础上，也就出现了如同钱塘潮被人们欣赏这样的水与人的关系。宋人潘阆的《酒泉子》写道：

长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。

弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

在这样的条件下，钱塘潮水势越大，就越能体现出人们驾驭海潮的本领，从而使壮观的钱塘潮成为人的本质力量的一种确证。人对自然美的发现与感受，正如马克思所说，完全是“由于人化的自然界，才产生出来的”。“人化的自然”或“自然的人化”，包括主客体两方面的关系：主体是人，客体是自然。所谓“化”，就是指主体利用、改造客体，在客体中实现自身本质力量的过程。

人类社会初期的劳动生产实践，创造了人，也创造了美，创造了人的审美意识。美与审美是人类特有的社会现象。马克思、恩格斯说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的，动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”人类通过生产实践活动，人的本质力量得到了提高，并且在自然面前获得了越来越大的自由，以审美的眼光对待自然，利用自然，自然与人之间彼此对立的关系逐渐成为和谐统一的关系。“自然人化”体现了人与自然关系的根本改变。

人类的审美意识并不满足于已有的内容和形式，它随着人类社会实践的发展，表现为更为丰富的内容和形态。

二、“比德说”：一种“美善相乐”的观点

周秦以后，人们对山川草木的欣赏，主要从“比德”的观点出发。所谓“比德”的观点，是指当时的人习惯将自然物的某些特征比附于人的道德、情操，使自然物的属性人格化，人的品格客观化，自然物的美丑，按其比附的道德情操的价值来评定，这实际是一种“美善相乐”的观点。“比德说”的关键在于从作为审美客体的自然中可以意会到对审美主体的某种品德美，孔子的“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐仁者寿”的观念，开创了儒家比德的先河。先秦儒家比德的言说方式不同于单纯的逻辑说教，也不仅仅是一种文学的隐喻修辞，而是一种真善美圆融的思维方式。转贴于

“比德”审美观，虽有其片面性，只注重自然物外在的一般形象和特点，而忽视其内在形象、特殊形象；“比德”审美观，表现的审美主体与审美对象之间也只是简单的结合。然而，却标志着人们对自然美的感受，已同实用感相分离，转为道德情感的满足，表现了审美意识的进步。《诗经》中以鸟兽草木比兴，《离骚》中以香草喻君子，以萧艾喻小人，都说明“比德”观对艺术创作有广泛影响。“比德”的审美观，作为中国古人有代表性的观念，一直以来，受到理论家即艺术家的普遍重视，至今仍影响人们对自然物的欣赏。

三、“畅神说”：对自然美审美意识的觉醒

“畅神”说是我国古代关于自然审美观的一种代表性观点。流行的观点认为，“畅神”说是晋宋以后产生并在自然审美观中占主导地位的审美观念。汉末社会动乱，儒家思想一统天下的局面解体，老庄思想复兴。人们的精神从儒家所倡导的“修身、齐家、治国、平天下”的政治道德追求上解脱出来，更多地追求个体人格及自我意识的觉醒，这也标志着审美意识的觉醒。

晋宋以后盛行的对自然物“畅神”的审美观，同“比德”不同，“畅神”强调的是自然美的欣赏，使欣赏着的情感得到抒发，得到满足，精神为之一畅。它所尊重的，已不是自然物身上被人外加的道德伦理价值，而是它自身足以令人舒畅怡悦的审美价值。这种观点的提出，标志着对自然美审美意识的觉醒。南朝宗炳在《画山水序》中这样说：

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之业，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映与绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！

可以看出，“畅神”审美观，注重的是自然物内在的特点、内在形象，流动着生命性。表现了审美主体与审美对象之间“情来神会”、“心会神融”、“物我俱化”的艺术境界。

在人类产生和发展的历史长河中，人类的审美意识随着社会发展变化而不断变化发展进步，审美意识从不自觉到自觉，从狭窄到广阔，从肤浅到细致深入，从原始人对待自然界只能像奴隶一样服从它的威力，到“比德说”的“美善相乐”的观点，先秦孔子关于“知者乐水，仁者乐山”，以及“畅神说”对自然美审美意识的觉醒，人类的审美意识是曲折发展的漫长过程。包括在狩猎巫术中出现的原始绘画、歌舞、断发纹身、图腾崇拜，作为人类艺术的雏形，也同样标志着人类审美意识的又一进步。综上所述，我们可以看出，美，包括审美主体、审美意识、审美关系都是产生在一个漫长的历史进程中，并非历来就存在的。而且，只要人类和人类文明还在，这种审美活动和美就会继续、永远生成下去。

参考文献：

[1]蒋孔阳：《美学新论》，人民文学出版社，1993。

[2]朱立元：《走向实践存在论美学——实践美学突破之途初探》，《湖南师大报》，2004.4。

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审美人类学是20世纪90年代中叶在我国出现的一门美学与人类学交叉的新兴学科，它用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象，希望通过田野调查的手段深入到少数民族的日常生活当中，从现实体验出发，把握少数民族深隐的底层文化和边缘文化；通过解读少数民族文化的符号密码和揭示其文化思维模式，达到探求其文化体系背后隐藏的被社会约定俗成的一套规则与禁忌，最终挖掘出少数民族文化中蕴含的鲜活生命力。审美人类学崭露头角之初，并未得到国内多数学者的认同与重视，但是，以王杰教授为学科带头人的广西师范大学中文系审美人类学学科在长时期田野调查的基础上提出了以审美意识形态和审美制度为中心的审美人类学理论，在国内美学界引起了普遍关注。

从本科生进入研究生学习阶段之后，在初步接触审美人类学的基本理论概念和研究方法的基础上，我开始系统深入地学习审美人类学，并在导师的指导下逐步将理论研究与田野调查结合起来。在这一学术背景下，我开始关注各少数民族，特别是西南地区少数民族的活跃着的文化现象、审美意识形态及其审美价值。*年11月和*年11月，我分别参加了广西师大中文系对南宁国际民歌艺术节的跟踪调查，用审美人类学的理论视角和研究方法对这个特殊的民族节日进行了分析，写作的《审美人类学视野下的节日与生存——兼谈南宁国际民歌艺术节》收录在广西师范大学出版社*版的《寻找母亲的仪式》一书中，并在《广西日报》*年10月29日第7版发表《打造现代狂欢文化品牌——从南宁国际民歌艺术节谈起》。在*年南宁国际民歌艺术节开幕上，由壮族歌手演唱的黑衣壮山歌《山歌年年唱春光》唱响全国，作为我国西南地区少数民族文化形态的典型代表的古老而神秘的黑衣壮族群因其原生态文化和艺术元素保护的完整性以及突出的地域性，逐渐成为审美人类学研究关注的个案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我随广西师范大学那坡黑衣壮文化考察队赴百色那坡县城厢镇农文屯对当地的黑衣壮族群的文化艺术分别进行了为期一个星期的田野调查，收集了大量黑衣壮传统文化的一手资料，并将《黑衣壮祭祖仪式的审美价值》定为检验自己三年研究生阶段学习研究情况的学位论文。

我认为，审美人类学的研究正是在注重田野调查的基础上，比较和分析不同种族、民族以及族群在审美习惯、审美传统方面的区别与联系。审美人类学的理论不仅为黑衣壮文化的研究，也在一定程度上为少数民族地区美学的研究和民族文化艺术的研究提供了一种新的理论视野，可以为解析民族文化背后隐藏的禁忌和规则提供有力的学理依据。从审美人类学的角度对文化和艺术进行考察，阐释审美制度的功效和实践功能，在一定程度上可以对民族或族群社会的物质、精神、文化三个层次的内在逻辑进行解读。审美人类学以美学为学理渊源，重视审美活动、艺术与日常生活之间的密切关系，为避免传统美学研究唯精神层面的缺陷提供了一种全新的理论方法和视角。审美人类学更为关注精神与物资二者之间的制度层面，通过审美制度这一中心术语将审美意识形态理论进行重新整合，对民族文化、边缘文化的底层内涵和人民大众的审美需要加以分析和阐述，从学理上阐释民族文化背后的思维逻辑。

同时，在学习审美人类学这门学科的过程中，我了解到，田野丰富多变的文化事象始终是审美人类学重要的理论灵感源泉，纯粹的理论分析是无法解决美学研究中遇到的难题的。因此，我认为通过扎实的田野调查工作，掌握充分的少数民族文化、艺术的一手资料，在感性认识积累的基础上，运用审美人类学理论深入到少数民族原生态文化内在隐喻的符号体系和象征系统发掘少数民族文化审美价值是可行的。无论是从民族艺术文化研究的学理基础上看，还是从研究视角、操作方法上看，审美人类学都是有效的理论武器和重要的理论依据。然而，作为新兴学科，审美人类学的理论系统尚未建构完全，其基本概念和关键词有待论证确定，在不断建构学理基础、确定学术规范的同时，审美人类学的研究迫切需要找到具有极强说服力的现实个案，并加以合理严密的学理阐释。它希望“以特定区域族群的审美实践和审美研究创造性成果为自己的核心研究对象”，从而“揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境”。

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