诗歌创作论文范文

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篇1

论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。本文由中国

苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。

一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性

北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。

在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。

哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。

欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。

二、“论议争煌煌”的精神体现

欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。

对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。

三、简要与平易的构成

欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。

篇2

关键词：施光南歌曲创作特点

著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达

作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。

二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性

1.适合多种演唱风格

施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。

2.涉及不同歌曲领域

施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。

3.体裁广泛

作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。

三、歌曲创作特点

1.歌曲的抒情性

纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。

3.歌曲创作的适应性

施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。

注释：

①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.

②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.

参考文献：

［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.

［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.

［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.

篇3

关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说

一.《沧浪诗话》的影响

在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。

本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。

二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展

（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承

“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？

王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。

篇4

    【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向

    一、网络诗歌的界定

    要讨论网络诗歌,首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介,给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来,关于网络诗歌的论争不断,主要可以概括为两种截然相对的观点。

    一种观点肯定了网络诗歌的存在,并大力推广网络诗歌的发展,充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中,率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿,该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出,网络的开放性、游戏性、参与性与交互性,为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野,网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本,现行的诗歌将悄然隐退,网络诗歌必然崛起。

    另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌,反对“网络诗歌”这一词语的命名,甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌,诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流,但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表,还是在网络上张贴发表,评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言,不该有‘网络诗歌’这个概念,诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上,不论是作者还是读者的我,决不妥协。”②

    由上面两个关于网络诗歌的主要观点,我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台,以网络电子技术为依托,进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上,可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段,即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前,学者所关注的主要是广义的网络诗歌。

    二、网络诗歌的民间化写作倾向

    网络诗歌区别于传统诗歌最显着的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌,“民间”是一个重要的概念。事实上,网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作,主要反映的人民大众的生活情况和思想感情,表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上,是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。

    (一)网络诗歌的崇低性特点。

    就传统诗歌创作的精神姿态而言,崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比,网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化,它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比,网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学,与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介,回避了传统意识形态的控制,他们倾向于远离那种不现实的崇高,甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作,便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念,鄙视主流文化,清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则,而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显,这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作,作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。

    (二)、网络诗歌语言的口语化。

    阅读网络诗歌作品时,一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制,创作队伍的迅速扩大,各种生活化的通俗语言,大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时,描写平凡人的生活,讲述平凡人的心情,表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了,通俗易懂。反讽、调侃、幽默,甚至是嬉皮士语言,成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》:“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况,从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》:“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活,取材也源自生活,记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。

    (三)、网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。

    网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体,谁愿意创作作品,谁就可以发表作品,只要轻轻点击一下,就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间,网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说:“网络文学借助电子信息技术的航船,抵达的却是‘返祖’的文化港湾——文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成,一部分是写作者,一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者,又是诗歌信息的接受者。一首诗歌一旦在网上发帖,很容易立即引起大量的评论跟帖,这种近距离和快速的交流方式,在最大程度上满足了是诗人和读者之间的顺畅交流体验。如网上炒得很火的“赵丽华”恶搞事件。以赵丽华的《红提》为例:“我原来买红提/买过60元一斤的/还都是蔫蔫的/那时候我想/什么时候我能买到2元一斤的提子啊/今天在新华路和花园楼的街口/我又遇到卖提子的/真的2元一斤/而且很新鲜/我买了5斤回家/一路上我想:/我总算买到2元一斤的提子了。”这语气说是口语诗,不如说是“口水诗”。大量的网友在阅读赵丽华类似的诗作之后,纷纷仿效赵丽华的这一语体在论坛留言。韩寒在其博文中《诗人急了,不写诗了》中写道:“我建议我们把赵丽华的诗歌先排成横的,然后让赵丽华自己再分一次行,看看能不能分的和原诗一样。我情不自禁要写一首诗。”韩寒的这首诗就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就别分行/别行不行就分行/免得分的行又不行/诗人决定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有讽刺意味,读罢叫人哭笑不得。

    本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结,并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上,本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征——网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用,一方面促进了诗歌写作的大力发展,另一方面网络像一把双刃剑,对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到,网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构,带来了新的发展,也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀,凝聚新的文化精神,引导和驾驭网络这匹野马,使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。

    参考文献

篇5

关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0149—05

作者简介：刘飞，男，安徽大学文学院副教授，文学博士（合肥230009）。

“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。六朝时期，刘勰对此有所运用。如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在唐代，对该词的运用已较为频繁。如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。如进一步考察，对宋代诗学批评中“本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。其三，从诗歌的本质来看，本色也反映出诗论家对诗歌吟咏情性之本质的重视。另外，本色也关乎诗论家对诗歌之文统的认识。

在宋代尤其是宋末元初有关诗论家的论述中，本色一语往往因使用的语境不同而显得内涵各异。另外，有关论家并没有直接使用本色一语，但所言说的诗学观念往往也与上述几方面的内涵有着不同程度的关联。因此，本文拟结合有关论述，从上述几个方面分别做出考察。

一、本色即本然此又可分别从文体和语言两方面来看。从文体上来说，本色是指所作诗歌最能符合其作为该文体的风格特点。前引陈师道《后山诗话》以本色为标准评韩愈之诗和苏轼之词，即是立足于这种意义上的评价。关于诗歌体貌之本色的批评，韩愈是受到议论较多的诗人之一。在对韩愈诗歌的品评上，陈师道的看法对后代较有影响。除上述所引外，又如《后山诗话》云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗，本无解处，以才髙而好尔。”陈师道于《后山诗话》中引黄庭坚语云：“黄鲁直云：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”上引两文出处虽是引用黄庭坚语，亦可作为陈师道本人的看法。宋末元初，有关对韩愈的品评多承袭陈师道的看法，或指出其诗歌之另类风格。如严羽《沧浪诗话·诗评》：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”清代叶燮《原诗》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。”这里指出韩愈在诗歌创作上能突破固有窠臼，务去陈言，力求创新。而以文为诗，正是其典型的创作风格。严羽评价韩愈五言绝句有别于众唐人而能别开生面者，也多因为韩愈以文为诗之故。刘克庄《后村诗话》卷二：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。它人无许大气魄力量恐不可学。”此处的本色之评，也是指出了苏轼以文为诗的诗歌创作特点。

又严羽《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。”韩愈《送孟东野序》评孟郊诗云：“孟郊东野，始以其诗鸣，其髙出魏晋，不懈而及于古，其它浸乎汉氏矣。”韩愈在该文中主要表达了作家创作多因不平而鸣的观点，并认为孟郊即是其中的一位典型。其实，韩愈对孟郊如此欣赏，也是因为二人在诗歌创作的艺术趣味上有一定的相通之处。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“韩退之《琴操》极髙古，正是本色，非唐贤所及。”严羽此评盖来自于北宋唐庚，唐庚《文录》：“《琴操》非古诗，非骚词，惟韩退之为得体。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤严羽之重本色，还体现于其《评点李太白诗集》，如卷六评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”卷十七评《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》“花将色不染，水与心俱闲”云：“不本色不佳，太本色亦厌，如此乃免二病。”

那么，宋人所谓诗歌这一文体的本色特征应该是怎样呢？此以严羽为例略作考察。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。

严羽在此处以“悟”来解说诗歌之本色。妙悟，为修禅之方法，严羽在此以禅喻诗，认为诗歌创作亦须通过妙悟为之。作为诗道的悟，就是要达到所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的艺术效果。这种效果可用“兴趣”来概括。严羽所谓的兴趣，如顾易生等《宋金元文学批评史》中所说，是“指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味”⑥，“实际就是力图表现诗歌的抒情特征及其艺术感染力量”⑦。妙悟和兴趣二者之间具有一致性。妙悟为诗歌创作之手段，而兴趣则是凭藉这种手段所达到的审美效果。以妙悟和兴趣为标准论诗，严羽最推崇唐诗，尤其是盛唐诗作。《沧浪诗话·诗辨》云：

悟有浅深，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣。

严羽的妙悟和兴趣，可以说正是对诗歌本色特征的认识。在严羽看来，本色的诗作，最起码应该包含有情感、形象和韵味等重要元素。而严羽之所以如此强调，自然也带有反拨当时江西诗派所造成的诗坛之弊的意图。顾易生等认为，严羽的兴趣理论“实际上无非力图描述出诗歌中的形象应该空灵蕴藉，深婉不迫，令人神往不要太落实。这种艺术要求，对于宋诗中某些过于散文化的偏弊，如抽象说理、一泻无余、堆砌典故、补缀奇字等埋没情性、损害形象与意境之美等，不失为有益的针砭”⑧。

在文体特征上，严羽、刘克庄等强调诗歌的本色，意在维护诗歌的体制特征。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。”作为一种文体，它所具有的基本的体制风貌应有一定的稳定性，这是文章在历代能得以继承发展的一个前提，而作为该文体的具体写作方法，则可以做到创新求变。作为诗学批评，对一首诗是否本色的评判应是批评展开的基本立足点。在严羽等人看来，作为诗歌的“有常之体”，当要包括情感、形象和韵味等基本的因素，这也是诗歌的本色因素。以此而论，宋代的诗歌创作在对诗歌的本色要求上正恰恰表现出一定程度的偏离。宋末元初的诗学批评中对本色的强调，也正反映出有关论家对诗歌文统的维护与回归意识。汪涌豪教授认为，宋人对本色的重视，反映了宋代在诸体文章创作和理论大大丰富情况下批评家的尊体呼声。尊体，就是要求恪守文体固有的制约。宋人运用本色这一范畴，就是要表达对尊体之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作为江西诗派骨干的陈师道，在宋代竟能最早地以本色论诗，既是出于对江西诗法之弊的批评，同时，也反映出他对诗歌本色特征的思考。其本色之论对后代诗学批评如关于辨体理论等产生一定程度的影响。

从语言上来看，即要求诗歌的语言自然清新，不露雕琢痕迹。例如刘克庄对梅尧臣诗歌的评点：

本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡。集中如“葑上春田阔，芦中走吏参”。“海货通闾市，渔歌入县楼”。“白水照茅屋。清风生稻花”。“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。“河汉微分练，星辰淡布萤”。“每令夫结友，不为子求官”。“山形无地接，寺界与波分”。“山风来虎啸，江雨过龙腥”之类，殊不草草。盖逐字逐句，铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号大家数者，亦未尝不留意于句律也。⑩

梅尧臣曾云：“作诗无古今，唯造平淡难。”他自己也正是这种诗歌审美境界的实践者，刘克庄以梅尧臣为典范，道出了诗歌创作时在艺术技巧运用上的辩证法。此也正是康德所谓：

在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”

显然，在自然清新和刻意雕琢之间，诗论家无疑多倾向前者。而本色往往也被用来形容或强调诗歌风格之自然的专用术语。重视诗歌的本色语言，宋末元初，包恢、刘克庄、方回等对此皆有所论及。例如：包恢《书侯体仁存拙稿后》云：“文字觑天巧，未闻取于拙。”刘克庄《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色诗。”方回《瀛奎律髓》卷十一评赵昌父《顷与公择读东坡雪后北台二诗叹其韵险而无窘歩尝约追和以见诗之难穷去冬适无雪正月二十日大雪因用前韵呈公择》云：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也，存此以见‘花’‘义’‘盐’‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之、况他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七评崔涂《长安逢江南僧》云：“本色当行诗。”

由于受江西诗派的影响，宋代诗歌创作以学问为诗的风气倾向突出，故宋代诗论自然要涉及诗法方面的探讨。也有学者认为，宋人之尚法与宋学及宋人之尚意相关。如萧华荣教授就指出：

宋人好言“文以理为主”，又好言“文以意为主”，二者大致一样，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作诗往往“先立意”、“先命题”。为了表达题意，便必然讲求“血脉”、“势向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“炼字”、“炼句”等方法，这类论述在宋诗话、诗论中比比皆是。

宋人诗法之探讨，语言的运用自然是其重要的内容。南宋后期，诗学批评在语言上亦有所反思。因此，涉及自然与法度之辨。朱熹论文，既重视自然，又强调要学习古人之法度，就表现出在对自然与法度二者关系的初步思考。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须是本色，须是当行。”更是对二者之间关系的认识表达了自己的精到之见。严羽此处所谓的本色，即是指诗歌的自然天成。当行，是指诗法的运用。如果一首诗做到了艺术技巧的精到和艺术审美的自然天成，那么，就无疑是优秀的创作。

二、本色与才气

此是关于诗歌创作中对主体要求的问题。作诗当以才还是以学，此问题多为宋末元初的诗论家所重视。故而有所谓才学辩。如费衮云：

作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世，而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出“余事作诗人”之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色。大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合六经，费尽工夫，造尽言语毕竟不似。

费衮，字补之，江苏无锡人。费衮此论，此实为江西诗派以学问为诗张目。又其《梁溪漫志》卷七《诗作豪语》：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。”李昴英《题郑宅仁诗稿》云：“诗词虽寄兴写物，必有学为之骨，有识为之眼，庶几鸣当世，落后世。不然，是土其形，绘其容，望之宛然若人也，置雨中败矣。”亦肯定学的重要性。

而严羽则表达了与费衮、李昴英等针锋相对的看法，其《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行，乃为本色”之论，似更看重诗作创作中的才气因素。如果以学问为诗，则会失去诗歌的本色。《沧浪诗话·诗辨》云：

夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。

严羽虽然不否定诗歌创作中的学问功夫，但显然他更把作者的才气放在了主要地位。而才气又与妙悟相关联。作者有才气，才能妙悟为诗。而凭妙悟创作的诗歌，才是所谓的当行本色。以此为标准，严羽对宋代诗歌提出批评：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。（《沧浪诗话·诗辨》）

在对唐诗的评价中，严羽也是以此为标准，对孟浩然、李白、杜甫等人给予高评：

孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。（《沧浪诗话·诗辨》）

诗之极致有一，曰：入神。诗而入神。至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）

观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（《沧浪诗话·诗评》）

严羽专做李白诗评，显然，也正是出于对李白的天才诗作的爱好。例如：评《春日游罗敷潭》“云从石上起，客到花间迷”云：“自然如此，拈出却生动。”评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”

李杜优劣的讨论是宋代诗学批评中一个重要话题，二人孰高孰低，关乎批评家诗学思想的建构。北宋时期，尽管有欧阳修对李白诗歌给予了称赏，但总体来说，对李白的重视与评价比杜甫较低。如王安石编李白、杜甫、韩愈、欧阳修四人诗为《四家诗选》，在四人的排序上以李白为最后。之所以如此，与王安石论文重道的文学观念有关，认为李白才高识卑，多言妇人与酒。甚至认为，李白诗风飘逸，但缺少变化。王安石之论显然是拘于一偏之见。又罗大经《鹤林玉露》卷六：“李太白当王室多难，海宇横溃之日，作为歌诗，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。”责难之意溢于言表。尽管诸多抑李扬杜之评各有不同的诗学立场，但批评家并不否认李白诗歌创作中的才气因素以及其诗歌的本色特征。

南宋后期，一些诗论家对李杜的评价较为客观辩证，如严羽《沧浪诗话·诗评》：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”即使是作为江西诗派的后期代表，奉杜甫为江西诗派之祖的方回，也并没有表现出抑李扬杜的态度。方回《瀛奎律髓》共选录杜诗五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有关品评中对杜诗技法进行了一番总结。而相对来说，《瀛奎律髓》选录李白诗歌共有五言10首，七言2首，数量则远低于杜甫。但尽管如此，方回对李白诗歌却多有高评，而且，其点评往往以杜诗相参照。如评李白《瀛奎律髓》卷二十四评李白《送友人入蜀》：“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加。”卷四十二评李白《赠升州王使君忠臣》：“盛唐人诗，气魄广大。晚唐人诗，工夫纤细。善学者能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜律虽宽，而意不迫。”方回之肯定李白，多侧重于欣赏李白的诗才和其诗作的自然天成。方回此评，亦与其诗学思想相一致。方回《诗思十首》其四云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人为。”方回一向被认为江西诗派后期的一支中坚，但综观其诗论，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表现出对江西诗法的反拨。故方回推崇李白之诗才，也在一定程度上折射出建构其诗学思想的用意。

就宋代诗人的评价上，也有一例值得关注。刘克庄《后村诗话》云：“放翁学力也，似杜甫；诚斋天分也，似李白。”此为刘克庄对陆游、杨万里的诗歌创作特点作比较评价。就杨万里来说，刘克庄着重指出了其诗歌中的天分因素。而凭借天分创作，诗作多具有自然天成的风格。在这方面，李白的诗歌创作无疑是其中的典型，同样，杨万里的诗歌创作也有此特点。如姜夔《送朝天集归杨诚斋》评杨万里：“箭在的中非尔及，风行水面偶成文。先生只可三千首，回施江东日暮云。”诗中“风行水面”之谓，即是指杨万里诗歌的自然天成。而之所以如此，显与作者所具“箭在的中”的才气密切相关。而被刘克庄视为以学力为诗的陆游，其诗论中实际上却表现出对才、气的看重。陆游论诗，涉及才、气、学等创作因素关系的思考。其《方德亨诗集序》云：“诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养，有才矣。气不足以御之，于富贵，移于贫贱，得不偿失。”又其《颐庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得处。而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”陆游所谓的“自得”，当指诗歌审美效果的自然之妙，而此境界的获得，在他看来，显然是离不开作者的才气因素。

三、本色与情性

宋末元初，在诗歌本质的认识上，如严羽、刘克庄、戴表元等皆有重性情之论，此以刘克庄的诗学观点为例略作考察。刘克庄曾批评了宋代两种诗歌倾向，《后村诗话》卷二云：

元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。

“波澜富而句律疏”，是指苏轼等受韩愈影响以文为诗。此种诗作，虽显才学与创新，但在刘克庄看来，不是本色之诗。此点前面已有所分析。“锻炼精而性情远”，则是针对黄庭坚开创的江西诗派抛却性情为艺术而艺术的做法提出批评。诗歌的本质是表达情性，缺乏性情之作更不能视作本色之诗。又刘克庄《竹溪诗序》云：

唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。

刘克庄此论涉及两方面内容：其一，评韩愈诗，失却本色。韩愈诗歌创作以文为诗，在当时已是较为普遍的认识，刘克庄此论，当是承续陈师道所谓韩愈“以文为诗”的看法。其二，评宋诗之特征，或说理，或以学问为诗，或以诗为政事言说之手段，然皆失却诗歌之诗性特征。

在关于诗歌的本色与性情方面，刘克庄关于风人之诗的论断亦可作为佐证。

余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世。亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而与诗无分者。信此事之不可勉强欤。……夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部，至于唐宋，其变多矣，然变者诗之体制也；历千年万世而不变者，人之情性也。

余窃惑焉。惑古诗出于情性，发必善；今诗出于记闻，博而已。

以本色而论，显然，刘克庄在一些著述中不断地把风人之诗与其他诗风相比较并肯定风人之诗，其中一个主要目的就是要强调诗歌要抒情言志。另外，结合其关于诗歌价值的有关论述来看，刘克庄所谓的情性，当有更为宽广的内涵，而不是仅仅局限于一己之私情。因此，从这个意义上说，刘克庄所论不仅意在匡正江西诗派，而且对“四灵”、晚唐诗风的小境界、小结裹的创作也同样表达了批评意见。如顾易生等《宋金元文学批评史》所论：

（刘克庄）极力提倡合乎“本色”的“风人之诗”，也即诗人之诗，它以抒情言志为本……诗之“本色”，特征在于通过艺术来抒情言志，形象地描绘社会人生。“本色”之鲜明，应更有利于世态人生的描绘。所以，他从诗的本色出发，深入一层地揭示诗非小技，应有益世教。

刘克庄还就诗歌的性情和艺术形式二者孰轻孰重的问题上表达了自己的看法，《后村诗话》卷四云：

前人谓杜诗冠古今，而无韵者不可读，又谓太白律诗殊少。此论施之小家数可也。……韩退之尝云：“气，水也；言，浮物也。水大则物之浮者小大毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此论最亲切，李、杜是甚气魄，岂但工于有韵者及古体乎。

文中以韩愈的气盛言宜之论，来反拨有关对李、杜诗评的偏颇。韩愈所谓的气，是指作者的精神个性因素。刘克庄认为，不论文章的短长与声韵如何，都应该对“气”婉转附之。也就是说，诗歌中作者的精神个性体现得如何才是最为重要的方面，如此，才是本色之作。在这方面，李、杜堪为典范。另如其《自警》诗云：“笔枯砚燥自伤悲，文体全关气盛衰。倚马纵难挥万字，骑驴尚足课千诗。”亦可视作其对精神情性的看重。

综上所述，宋末元初的诗论家从不同角度以本色论诗，当有着如下几方面的意义：其一，从文统上来看，强调诗歌吟咏情性的本质特征，一定程度上显示出回归唐诗的倾向。其二，从价值功能看，刘克庄等人看重风人之诗，认为诗非小技，反映出有关论家在当时社会转型时期对诗歌价值的重视与思考。其三，从艺术技巧上看，反对过于雕琢及以文为诗，强调自然，既反拨当时宋诗中为艺术而艺术及以文为诗等不良倾向，同时，也反映出严羽、方回等有关论家对诗歌艺术至境的追求。其四，从创作主体来看，批评家因重视本色进而重视作家的才气，诗歌创作当以才而不以学，这既能引发诗坛对诗歌这一文体特征的审视，同时又对创作主体提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初诗学批评中以“本色”论诗，是在宋代诗歌实践愈显丰富与多样化的基础上，在宋末元初这一独特的时代背景之下，诗论家们对诗歌特征所作出的重新认识和诗学审美建构的思考。

篇6

摘 要：中国现代新诗进入三十年代，已经走过了一条探索收获的道路。在诗歌史发展背后，涌现的是作家作品的繁盛，其中对诗人冯至，鲁迅有较高的一句评价：“中国最为杰出的抒情诗人”。这样的评价除了冯至本人的诗歌才华之外，还与鲁迅的诗学标准、整个诗坛状况和一些党派论争紧密相关。这些是值得我们进一步思考的深刻原因。

关键词 ：鲁迅 新诗 冯至 诗歌风格

1918年1月，在《新青年》第4卷1号上发表了、沈尹默、刘半农三人的9首白话新诗，这标志着中国现代诗歌的诞生。也由此牵引出一代中国现代新诗作家，虽风格不同、诗体各异，但每个人都在为这一革命性诗歌发展贡献自己的作品、理论和评价：有的人在诗歌发展过程中作用巨大，如钱玄同对既是倡导者又是最早实践者的敬佩有加，在《谈新诗》里又高度评价康白情“为诗国开许多新疆土”，朱自清评郭沫若用了“异军突起”形容其开拓之风。有的诗人在创作上尽领，如“真正专心致志做情诗”[1]的湖畔诗人，被评为中国新诗史上“第一首散文诗，而具备新诗美德”[2]的《月夜》、“新诗中一首最完全的诗”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，写出被评为“新诗的一首杰作”[4]《小河》的周作人，写出“雄浑大诗”的郭沫若……这些人，不论是对促进中国现代新诗发展还是在丰富中国白话新诗创作上，无疑是敢于尝试、勇于创新的诗歌前辈。

但，越过以上种种，鲁迅在1935年《中国新文学大系 小说二集》的序言中论及浅草沉钟社创作时，却提到了后来是“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至。这一评价成为当时对冯至诗歌的最高评价，此时的冯至已经创作了诗集《昨日之歌》（1927年）、诗集/译诗合集《北游及其他》（1929年）两本诗集，虽然鲁迅也赞扬过其他诗人的诗歌创作，如他认为刘半农诗歌“如一条清溪，澄澈见底”，也看到了汪静之诗作情感的自然流露，天真而清新……但为什么鲁迅没有将此殊荣评给当时的诗坛前辈名家却给了年轻且诗歌创作并不是很丰产的诗人冯至？这是一个具有多方面原因的问题。

一、主观原因：鲁迅的诗学标准

鲁迅诗歌一百多首，发表的白话新诗只有六首，远远少于其旧体诗、散文诗的创作，所以对于鲁迅诗歌的研究也着重在鲁迅的旧体诗创作成就上。虽然鲁迅只写了寥寥几首新体诗，但鲁迅对新体诗的主张是深刻而具有代表性的。鲁迅对冯至如此高的评价，正是一个可以深入窥探出鲁迅诗歌观念的窗口。

鲁迅先生虽然仅在《新青年》上发表过《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》和《他》六首早期白话新诗，但是通过鲁迅的文章与书信我们可以清晰地总结出鲁迅的诗歌观念与欣赏趣味，理出一条鲁迅诗歌观点脉络：“从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”[5]——这是鲁迅诗歌观念的总领。“抒发自己的热情”即他认为诗歌最重要的要有抒情性，有情才能使诗歌不陷入空洞。但这种抒情性并不是感情的无止尽的喷发，更不是白话直接呼号出的诗情，而是有所节制的情，诗人也要注重用语、创作的方法。1925年鲁迅在给许广平的信中就表达了他的情感有所节制的观念：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”[6]这种“锋芒太露”意思就是情感太浓，不加节制不懂含蓄，是一种热情的单纯宣泄。所以在同封信里，鲁迅主张“而造语还须曲折，否，即容易引起反感 ”，即诗歌要委婉含蓄。但是不是深奥艰涩才能做到鲁迅笔下所提的含蓄的效果呢，鲁迅又针对怎样把握既抒情又含蓄发表了自己更明确的看法，在给山本初村的信中又有这样的话：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。”[7]“易懂、易唱”、“新诗先要有节调，押大致相近的韵”[8]是要求诗歌要有和谐的韵律和节奏，但又不能太严被束缚。通过这样紧密相连的考查，我们发现不仅鲁迅对新诗创作有自己的独到见解，并且这种见解严谨细致，平衡中肯。

形成这种诗歌观念与欣赏趣味的根本原因是鲁迅的个人选择，这种选择倾向受到了古代文化和浙东地域文化的双重浸染。因受中国传统诗学文化的影响，鲁迅更青睐于沉潜、含蓄、幽婉的诗歌作品。浙东自然山水的滋养，正如周作人姑且称作的“飘逸”与“深刻”结合的艺术特性，润泽了鲁迅的深刻与飘逸。其小说、杂文具有前一气质，他的散文、散文诗集和诗学观念便是后一气质的浪漫、抒情化。

而这种真挚的抒情、表达的含蓄、韵律的自然和谐等诗歌标准恰恰都能体现在冯至的诗歌作品中，也是这种印证，让鲁迅给予冯至以高度的评价。翻开冯至的《北游》，全篇都是作者满溢的情感，迷茫夹带希望的抒发，“风雨后他总给我们燃起一盏明灯，无奈呀我的力量是那样衰弱，风雨里我造不出一点光明。”[9]还有“黄昏以后，我在这深深的、深深的巷子里，寻找我的遗失。……向没有尽头的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受绝望是这首诗中冯至的身影，冯至也将生命孤独的体验与抵抗虚无注入诗中。这样的绝望也一定打动了鲁迅的心，“去的前梦黑如墨，在后的梦墨一般黑……”（《梦》），鲁迅的梦也破灭在了黑暗里。鲁迅面对绝望又反抗着绝望，两人同在黑暗里寻找光明。在这含蓄的爱情诗中还有对爱情悸动又幽怨的表达，我们能体味到初尝兴奋、羞涩又感恩的味道。《默》：“情丝荡荡地沾惹着湖面，脉络轻轻地叩我们心房——在这万里无声的里边，我悄悄地 叫你一声！”[11]在冯至“叫你一声”的时候是不是也唤起了鲁迅对爱情的体验，但鲁迅却又多了几许味道，鲁迅在《题芥子园画谱赠许广平》一诗中，深深慨叹：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这一句“此中甘苦两心知”诉说尽了鲁迅与许广平两人这一生中短暂相逢又永别的十年岁月的酸甜苦辣，还有那之前曲曲折折的难以抉择的两难情感。冯至诗歌起初并没有很在意韵律自然的音乐美，即鲁迅明确提出欣赏的那种“易唱、动听”。但在后来的诗歌创作中逐渐将这一创作艺术融入自己的诗歌当中，1929年作的《暮春的花园》就要比先前的《小艇》等更具有音乐美，也更动听。“在那儿有一条曲径，石子铺得是那样平坦。我愿拾拣些彩色的石子，在你轻倩的身边。”此诗更注重了韵律与押韵，增添了美感。

二、客观原因：新诗诗坛环境

除了之上我们阐释的主观原因外，鲁迅给予冯至如此高的评价是与当时的诗歌整体环境分不开的。因为内在的个人修养及趣味决定着鲁迅的诗歌偏向，但外在的诗歌环境及现实，却很大程度决定了鲁迅的具体选择。鲁迅对当时中国新诗创作的评价宏观来看不是很高的，这种观点是有据可寻的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批评当时的诗坛“写景叙事的多，抒情的少”，抒情诗的存在情况就不容乐观。所以，在这种状况下，再结合自己对诗“抒情”的要求，便促使其对抒情诗人有所青睐、更为关注。之后，鲁迅对当时诗歌创作的评价更加直接地指出说：“但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然，也如冬花在严风中颤抖。”[12]“新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[13]但是我们应该注意到一点，虽然诗坛的情况正如鲁迅所说的那样，叙事的多，抒情的少，但是还是有很多比冯至更要“出名”，同时也做抒情诗的白话新诗作家，如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩等等，为什么鲁迅没有选择其他而偏偏给予了冯至如此殊荣呢？想必这里有两点需要说明。

第一，就每个当时诗坛佼佼者的个人创作来说，虽都各有成就和文坛地位却也有着诗歌创作上的不足，两相结合起来看，确实很难满足鲁迅的诗歌品味。从先后提倡说理诗和诗的经验主义的，到后来的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新诗，但都是尝试中的新诗，虽然在诗歌转型上起到很大作用，但以作品本身而论确实还不成熟。以《女神》开一代诗风的郭沫若，虽主张“诗的本职专在于抒情”[14]，但他强烈的泛神论和反抗精神使他的诗歌处处喧嚣着过于自觉的呼声，这与鲁迅欣赏的含蓄蕴藉、幽婉的诗歌风格背道而驰，正如学者评价《女神》：“它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”，想必鲁迅也看到这一点了，自动“排除”了这一过于抒情的诗作风格。与此同时的小诗体也一定程度上引起了当时人们的兴趣，虽然周作人、朱自清都高度赞赏过冰心的小诗，但这种诗体短小，确实不能尽显诗所能包含的余味和深意，所以鲁迅对小诗体并不赞赏。至于提出“新格律诗化”并主张“三美”的闻一多，虽然有理论领导将新诗导向规范化的道路并且也主张诗表现诗人的真情，但是却形成了很多评论者都注意到了的诸如“方块诗”、“豆腐干块”的诗歌问题，这也难于符合鲁迅的欣赏趣味。后来受法国象征诗人影响的“诗怪”李金发的诗歌，如《弃妇》《夜之歌》等由于“多远取喻”造成诗歌晦涩难懂、生硬陌生的感觉，而鲁迅恰恰明确点出过诗歌不仅含蓄还要易懂，这就看出二者迥异的诗歌风格了。根据以上种种，不难看出鲁迅为什么会对诗坛发出如此的整体评价也就更进一步了解了冯至受到其青睐的原因。

第二，鲁迅与新月社、创造社的论争也在一定程度上影响了鲁迅对一些人诗歌创作的评价。当时徐志摩在诗坛很有名气，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐儿>》就已经对徐志摩诗歌的抒情性与节奏性给予了高度评价，1926年朱湘发表《评徐君<志摩的诗>》，又对徐志摩的爱情诗与平民题材的诗进行了高度评价，陈梦家、杨振声等人也都非常赞赏徐志摩的诗歌创作风格。徐志摩的诗歌在当时的影响是远远大于冯至的，但鲁迅却没有将这么高的评价给同样强调诗必须是真感情表现的徐志摩，这多多少少与鲁迅和他的笔战有关。这场笔战还要从新月社的理论家梁实秋说起，他打出“人性”的旗帜，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级文学”，在他的《文学是有阶级性的吗？》中明确提出观点：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别。”这引起鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中的直接反驳，而这样的论战也会直接影响鲁迅对其整个社团的创作原则立场和社员创作上的评价和欣赏。而实际上鲁迅与徐志摩早在1924年就在对诗歌的音节问题上有过直接的论辩，这种辩论表明了鲁迅批评的实质：“是坚持唯物主义，反对唯心主义，坚持新诗创作的正确方向，反对艺术至上的不良倾向。”[15]这已很明显表示出鲁迅对徐志摩的创作方法及风格的不认同。之后徐志摩发表关于陈西滢的言论《关于下面一束通信告读者们》《“闲话”引出来的闲话》，鲁迅认为这是与陈西滢“一条战线”，也对此展开过批驳等等。这些论辩和批驳必定带着个人的主观情结，但是却能清楚地表明鲁迅与徐志摩两人不论在政治立场上、在文学趣味上还是在为人品格上都是大相径庭的，这也就使我们明白为什么鲁迅不欣赏徐志摩的为人。这一系列的党派论争不仅一定程度上影响了鲁迅对徐志摩的个人评价，对徐志摩的诗歌评价也受到了影响。

三、局限与意义

“金刚怒目”“横眉冷对”的形象，是我们提到鲁迅首先显现在头脑中的印象，但鲁迅作为一个长者，一贯提携晚辈的无私情怀也是不能忽视的。例如我们最熟悉的萧红，除此之外得到鲁迅提携与关怀的文艺青年还有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮垫子”陈学昭、吃过先生“奶”的草明等人。在这长长的受鲁迅关怀的晚辈名单里，我们看到了鲁迅的“格局”——“格”，是鲁迅的品格，是柔情与硬汉的两面；“局”，是他的胸怀，是提携晚辈，宽严结合的关爱。为什么要提到这些，因为除了冯至自然流露于诗的真情打动了鲁迅外，鲁迅对冯至的评价也渗透了这一提携晚辈的原因。冯至作为鲁迅的学生，几次将自己的诗集和登载自己诗作的报刊送去给鲁迅，也曾多次到鲁迅家拜访，这样一个努力认真的并且有着独特诗歌才华的学生怎能不让鲁迅记在心里并尽自己的力量帮助他。我想在“中国最为杰出的抒情诗人冯至”的这一直接显露的评价外，鲁迅1935年在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对浅草社的评论：“向外在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”也可以用来评价冯至的诗歌创作，因为首先冯至就是在这样一个社团里创作，其次他的诗歌也真的是“向外摄取异域的营养”：他不仅受德国浪漫派的影响，自认以诗人海涅为榜样，还将哲学上的存在主义融入诗歌创作；“向内在挖掘自己的灵魂”：冯至的抒情诗无一不是抒发自己的经历感受，展现自己在现实磨砺下的灵魂，这在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我们论述了很多这一评价的背后原因，但是，这样的一个评价对于冯至整体的诗歌创作是不是也有一定的局限性？“中国最为杰出的抒情诗人”，“抒情”二字的限定，一定程度上让我们忽视了冯至的其他题材的诗歌，冯至的叙事诗与之后的哲理诗也是很有文学水平的。朱自清就非常欣赏冯至的叙事诗，并在他主编的《中国新文学大系·诗集》中收录了冯至的《吹箫人的故事》《帷幔——一个民间的故事》《蚕马》三首叙事诗，并夸赞其叙事诗“堪称独步”，除此，王瑶先生也给出了相似的评价：“长篇叙事诗尤称独步”。这都充分说明冯至的叙事诗与他的抒情诗是不分伯仲的，也是我们应该注意并研究的。虽然鲁迅在给予冯至这个“最杰出的抒情诗人”桂冠时，冯至的诗歌数量还有限，诗歌题材范围还比较狭窄，只走过了他诗歌创作三大阶段的第一程，但至少我们再做冯至研究时，要明确这一点而不至于偏狭，忽视了冯至后期的诗歌创作。

鲁迅对冯至的这一评价尽管带有一定的局限性，但是这一评价反映出的各方面原因和对冯至的影响是不容小觑的。在冯至获此评价之后，不仅他在诗坛的名声大震，也对之后人们评价二三十年代整个诗坛的创作情况和对冯至本人的诗歌创作的评价都有深刻的影响。朱自清对他后来的哲理诗也有很高的赞誉：“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，与情景融成一片的理。”[16]；王瑶对他的叙事诗给予赞誉：“富有热情和忧郁，而长篇叙事诗尤称独步”[17]；季羡林评其散文：“他的散文就是抒情诗，是同他的抒情诗一脉相通的。在散文这座坛上，冯先生卓然成家，同他比肩的散文家没有几个。”这些较高的对冯至其他文学体裁创作的评价，一方面主要出于冯至本人之后显现出的创作才能，另一方面也是受到鲁迅曾经给予冯至的那句较高的评价：“中国最为杰出的抒情诗人”所具有的历史性影响。

（本文是宁波大学大学生科技创新计划项目[SRIP]重点项目结题论文 ，论文指导教师：南志刚。）

注释：

[1]朱自清，《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。

[2][4]：《谈新诗》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年诗坛略记》，北社编：《新诗年选》，上海亚东图书馆发行，1922年版。

[5][12]鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集（卷七）》，人民文学出版社，2005年版，第248页。

[6]鲁迅：《两地书三二》，《鲁迅全集（卷十一）》，人民文学出版社，2005年版，第99页。

[7]鲁迅：《致蔡斐君》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社，2005年版，第553页。

[8][13]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社 ，2005年版，第249页。

[9]冯至：《北游》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第70页。

[10]冯至：《瞽者的暗示》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第4页。

[11]冯至：《默》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第12页。

[14]郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，第215页。

[15]刘炎生：《鲁迅与徐志摩论辩述评》，鲁迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《杂诗新话》，三联书店出版社，1984年版，第25页。

[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第95页。

参考文献：

[1]冯至.昨日之歌[M].北京：人民文学出版社，2000.

[2]解志熙主编，冯至著.冯至作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[3]朱光灿.中国现代诗歌史[M].山东大学出版社，1997.

[4]罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].社会科学文献出版社，2002.

篇7

关键词：梁宗岱；卞之琳；译诗；写诗

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《恶之花掇英》，怀正文化社出版的1947年。

篇8

关键词：志；情；功利；情感

一、“诗言志”

诗言志最初在《尚书-尧典》中出现：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”说明早期诗是与礼乐制度有着紧密的关系。朱自清把“诗言志”称为中国诗学的开山纲领，解释“志”指的是“怀抱”，是与古代社会的“礼”中的政教和人伦密不可分的，反映了古代政治内涵和伦理倾向。但“志”不仅仅有怀抱的意思，也包括人的情感，《诗经》中不难看出，大部分诗歌是在抒怀和情感的。

“诗言志”顾名思义，言志和抒情相比，言志占主导地位，诗中所抒发的情感是受到志的制约。“志”既然是作诗人的思想感情、愿望和意志的表达，言“志”的诗就必须具有从思想感情上影响人和进一步对人进行政治教化的力量，其“志”的内涵虽然强调的是人们内在的思想感情、心愿、意志，我们也不能忽视“志”所具有的政治教化成分。

对于诗歌而言，诗人写诗抒感是其根本，情感也就成为了诗的根。可见先秦时期的诗歌主要的功能就是诗教，人是有思想的动物，中国自古以来就讲究人情，人们所讲的孝悌忠义就是人们日常生活中的情感：对父母、对君王、对兄弟姊妹、对朋友的感情。诗教就是一个途径，让人们懂得人与人之间的情感，教人为人处世。汉代罢黜百家以后，人们对“诗言志”的理解也在发生着变化，越来越重视诗歌中情感的抒发。最先在诗歌中表达自己强烈情感的诗人是屈原，当他遭小人陷害被驱逐，自己志向不能够实现时，写下不朽的诗篇《离骚》，这与之前的具有功利的诗是截然不同的，从《诗大序》可以看出“情”在诗歌中的比重在慢慢增加，诗歌中的“志”和“情”是可以统一的。《说文解字》对于“志”的解释为：“意也，从心之声”，而“意，志也，从心察言而知意也，从心从音。”说明“志”与人的心情有关，许慎同时用“志”“诗”，表明“诗”与人的心灵感受有关。“诗言志”和诗歌的抒情统一起来，实现了“言志”到“缘情”的初步转变。

二、“诗缘情”

“诗言志”被称为中国诗学的开山纲领，然而随着社会生活的发展，人们的思想情感越来越丰富，个体表达情感的愿望就越来越强烈。在《诗经》和《楚辞》之后，汉代新诗体“乐府”民歌大都“感于哀乐，缘事而发”，劳动人民通过真情实感的流露，促使文人个体开始单独创作诗歌。汉代“罢黜百家，独尊儒术”，在诗歌创作上仍然以宗经为目的，教化人民和服务于统治阶级。东汉证据动荡，外戚与官宦专权，文人开始作诗抒发感伤和怀才不遇之情，如班固《咏史诗》，蔡琰《悲愤诗》。另外《古诗十九首》是以抒感为主，特别是在乱世中一种对生命的感悟，对美好爱情的向往和歌颂。这一时期诗歌中的抒情成分远大于先秦时期，这不仅在文人对文学理论的阐述上，更明显的是表现在诗歌中对时间和生命的短暂的感慨，人们渐渐开始注重个体情感的抒发，自我意识开始觉醒，将“志”的情感丰富化，为魏晋时期文学批评的繁荣和文人自我意识的觉醒奠定了基础。

篇9

[论文摘要]在近代唐宋诗论争中，秉承姚鼐的诗学观点，深受当时宗宋思潮的影响，崇尚宋诗。他论诗着眼于诗文相通的原则，形成了“艺通于道”的诗文观，强调积理养气对诗歌的重要作用，主张奇崛和不俗论，也注重才情，标举“机神”说，初步合学人之诗与诗人之诗于一。作诗取径杜、韩、苏、黄，尤其推崇黄庭坚，晚年诗径有所拓展。其宗尚对同光体有很大影响。其诗学观的褊狭也是显而易见的。

自清初以来，唐、宋诗之争纷纭复杂。至乾嘉，朴学之风盛行，诗坛宗宋渐趋兴盛，道咸年间，形成流派。陈衍说：“道光以来，何子贞(绍基)、祁春圃(寓藻)、魏默深(源)、曾涤生(国藩)、欧阳硐东(辂)、郑子尹(珍)、莫子倔(友芝)诸老，始喜言宋诗。”虽然道成宋诗派有大体一致的主张，但其内部诗学取径并不完全一致，陈衍认为：“何、郑、莫皆出程春海侍郎恩泽门下，湘乡诗文字，皆私淑江西”，约略可见曾氏在宋诗派中之独特性。

(1811—1872)，字伯涵，号涤生，湖南湘乡人。道光十八年(1838)进士。其为人，有民胞物与之量、内圣外王之志，认为读书之要在于格物致知，讲求穷究事理，修己立诚，躬身立行。中年作《五箴》分“立志”、“居敬”、“主静”、“谨言”、“有恒”五方面，既诱导诸弟也为自己的座右铭。后来事功，封侯晋爵，显隆于时。然文正一生功业，并不仅止于此，“居官治军，粹然儒者，戎马仓皇，不废文事。”于桐城衰微之时，曾以雄奇跌宕之文，振桐城嗣响，力矫懦缓之弊，异军突起，别为湘乡派。诗学理论与创作虽逊于文，并非毫无成就，钱基博云：“晚清名臣能诗者，前推，后称张之洞。国藩诗学韩愈、黄庭坚，一变乾嘉以来风气，于近时诗学有开创之功。”其诗学地位可见一斑。中国文学史上不乏显臣名宦，他们以地位之要、影响之巨，于某一文学思潮的推动作用自不待言。曾氏也是如此，他的诗歌宗趣影响一时，应者云集，对扩大宋诗派阵营无疑起到了良好的效果。

一

曾氏宋诗宗趣，与其学术渊源和时代风尚有着密切关系。首先是其学术渊源，钱穆谓“其为学渊源，盖得之桐城姚氏，而又有闻于其乡先辈而起者”。姚鼐(1731—1815)，桐城文派和桐城诗派最主要的理论家和作家，受业于苏州同里方泽和伯父姚范，于学术崇尚宋学而排斥汉学，于诗歌推崇黄庭坚，对明七子并不完全拒斥，而是有所取舍，唐宋兼宗。论文主张义理、考据、辞章三者合一，论诗排斥“凡俗”，主张“道与艺合”，强调学力深厚对诗歌创作的重要意义，对曾氏有深远的影响。其次是诗风流向。曾氏最早感受到当时诗风是在道光十五年(1835)入京应试之时。其时京师诗坛，弥漫着宋诗风气。汉学家程恩泽、祈寯藻、何绍基，既是著名的学者，又身居高位，把持坛坫。他们作诗注重学问修养，崇尚个性。并且，作为文坛正宗的桐城派姚门弟子如方东树、梅曾亮等虽主治散文，也为诗歌，以文为诗，其诗学倾向在宗宋。曾氏与何、梅结识，并日相过从，诗酒唱和，成终身好友。自然，在这样的环境中，宋诗习气濡染曾氏在所难免。

而最直接原因是理学家唐鉴的指引。唐鉴，字镜海，湖南善化人，曾之同乡，“以笃信程朱倡为正学”。唐让曾氏研习程朱之学，给予曾教化很多，其中重要的一点是，义理、考据、辞章三者中，义理为首，义理通则文章通，经济之学即在义理之中。曾氏道光二十一年七月十四日《日记》云：“先生言当以《朱子全集》为宗……又言为学只有三门：曰义理，曰考核，曰文章……文章之学，非精于义理者不能至……又言诗文词曲皆可不必用功，诗歌诚能用力于义理之学，彼小技亦非所难……听之，昭然若发蒙也。”据此可见唐鉴义理观、文道观对其影响之深，且唐氏之学与桐城甚为相通，曾氏正是从唐氏那里直接接受了桐城派的文章理论，宗宋也势在必然。然而曾氏作为湖湘人’士，“罔不有独立自由之思想，有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径，不为古学所囿”(导言)，于学“一宗宋儒，不废汉学”，融合百家，兼采汉宋，有云：“乾隆中，闳儒辈起，训诘博辨，度越昔贤；别立徽志，号曰汉学，摈有宋五子之术，以谓不得独尊。而笃信五子者，亦屏弃汉学，以为破碎害道。断断焉而有己。吾观五子立言，其大者多合于洙泗，何可议也?其训释经，小有不当，固当取近世经说以辅翼，又可屏群言以自隘乎?斯二者亦俱讥焉。”于诗学理论虽也瓣香姚氏，但主宗宋诗，与姚鼐不可同日而语，对姚氏有取于明七子不加理会。由于曾氏无系统诗学理论，其论诗主张只是零星体现在他的日记、家书及各种题跋中，从现存资料来看，并未论及宗唐派别及思潮，当然也无批评抨击之词、党同伐异之见。在近代纷纷扬扬的唐宋诗之争中，近乎独处一隅，不沾是非，这缘于其严谨的人格操守和居官戎马生涯，但其宋诗宗趣是鲜明的。

从诗理上看，曾氏宋诗宗尚最鲜明地体现在他“艺通于道”的诗文观。曾氏道光二十四年三月初十日《致温弟沅弟》的家信中云：“通一艺即通众艺，通于艺即通于道，初不分而二之也。”认为两者具有统一性，主张由艺人道，因文证道。这一观点源于桐城派和宋诗派共同认可的“道与艺合”、“道艺合一”之论。据曾氏道光二十二年十一月十八日《日记》载：“何子贞来，谈诗文甚知要，得‘艺通于道’之旨。子贞真能自树立者也。余通言多夸诞。”其中赞赏何于“艺通于道”的诗文观“甚知要”，是“能自树立者”，无异于说明曾氏从好友何绍基那里得到宋诗派同仁的论诗“真谛”。姚鼐亦云：“夫道有是非，而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。”其实，“道与艺合”无非是让儒家道义与文学结合，文以载道，以道显文。曾氏又曾对“艺通于道”做了详细阐发，他说：“古之知道者，未有不明于文字者也……吾儒所赖以学圣贤者，亦藉此文字以考古圣之行，以究其用心之所在。然则句与句续、字与字续者，古圣之精神语笑，胥寓于此。差若毫厘，谬以千里……故窃谓今日明先王之道，不得不以研究文字为要务”，在曾氏看来，文字通则道义通，道与文彼此不能分离，道因文彰，文因道显，道艺并举，道艺一也。由此可见“艺通于道”与“道与艺合”是相通的，两者都将道艺置于同一意识层面，实际上就是强调学问与诗文创作并行不悖，相得益彰。认为以学入诗不仅是一种与诗人之诗并行的审美模式，而且身处“衰世”的士人理应自觉地用诗歌作为载体承担起弘扬儒家道义精神的责任，以挽救世风，重振民族精神。

基于上述诗学观，一向以修齐平治为己任的曾氏不仅平日特别讲究修身养性，而且于诗文创作强调积理养气功夫，认为“文章之事，以读书多、积理富为要”，诗歌固然是“末技”、“余事”，然非多读书穷理不能办，读书积理是诗歌创作的关键因素，这显然得益于唐鉴“文章之事，非精于义理者不能至”。道光二十二年十月初五日《日记》曰：“早起，高诵《养气章》，似有所会，愿终身私淑孟子。虽造次颠沛，皆有孟夫子在前，须臾不离，或到死之日可以仰希万一”，对孟子“养气”说敬服备至。正因为如此，曾氏对“文章之事”特别强调“气”的作用，把“行气”看做是文章的精髓。咸丰十一年正月初四日《谕纪泽》的家书中云：“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，“是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也”。如果说上述言论还只是体现在理论主张上，曾氏还从自身创作实践中真正体会到积理养气的作用，道光二十二年十一月十七日《日记》云：“凡作诗文，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源，其所言之理，足以达其胸中至真至正之情，作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功也。”虽胸有真情，若无读书积理工夫，也不能一吐为快。这种典型的宣扬“学人之诗”的论调自然与传统的“缘情”论大相径庭。他所主张的“学”，并非仅仅指经史考据，而且主要指宋儒的性理之学，他对姚鼐义理、考据、辞章的理解是，“必以义理为质，而后文有所附，考据有所归”，这和他融合汉宋的为学态度是一致的，而与程恩泽、祁寯藻偏重以考据为诗有所不同。

但这并不意味着曾氏对诗人之诗完全加以排斥，相反，对诗人之诗也能予以欣赏。他称赞何廉舫的才人之诗云：“何廉舫信附七律十六章，才人之笔，人人叹之不置”；同治七年四月初十《日记》又云：“观李眉生诗，爱其俊拔而有情韵，将来必为诗人”，认为凡作诗文，必须“足以达其胸中至真至正之情”，赞同真挚、纯正的感情表达。尤其是他标举的“机神”说，在中国诗学史上应占据一定地位，钱仲联先生评价说：“王渔洋论诗标神韵，张广雅易以神味。余谓皆不如曾求阙机神之说也。”所谓“机神”，曾氏解释说：“机者，无心遇之，偶然触之……神者，人功与天机相凑泊。”“机神”说重视灵感在诗歌创作中的突出作用，要求诗歌天才兴发，富有韵味，意境缥缈，“其义在可解不可解之间”，实际就是倡导天才踔厉的诗人之诗，将性情看作诗歌创作的必要条件。尤为可贵的是，“机神”说泯灭唐宋诗人为划分的界限，对唐宋诸大家予以同等审美观照，曰：“唐人如太白之豪，少陵之雄，龙标之逸，昌黎之奇，及元、白、张、王之乐府，亦往往有神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天功错，径路绝而风云通”，体现了理性务实的精神，客观上对当时诗坛的祧唐宗宋门户之见起到了平衡作用。

因此，曾氏并不忽视才情在诗歌创作中的作用，事实上，他既注重天性机趣又讲求后天历练，力图使学问与才力相济，把侧重思想的“言志”与侧重“缘情”加以对接，表现出对传统诗学资源的整合态势，以纠正专宗盛唐产生的肤廓之弊，初步将学人之诗与诗人之诗合一，为宋诗派与同光体之间架一座桥梁。

桐城诗派和宋诗派把学问、考据、辞章三者合一，以求三者的统一和兼长，达到既调和汉宋之争，又写出至美文章的目的。曾氏此外还加入“经济”，将诗文的内容由日常学问扩大到社会民生，以理学经济发为文章，经国济世，这就把传统的“经国之大业”的诗文观从乾嘉朴学的故纸堆中解放出来，为现实政治服务。从社会现实出发，他赞同“人与文一”的命题，认同人品之于诗品的决定意义，但同时也认为人之“器识”、见识关乎诗歌风格与水准高下，“器与识及之矣，而施诸事业有不逮，君子不深讥焉。器识之不及，而求小成于事业，末矣。事业之不及，而求有当于语言文字，抑又末矣”。曾氏此论，实发展了桐城派与宋诗派的现实认识，也是其“经世致用”论在诗学领域的具体表现。

曾氏论诗也注重奇崛和不俗，同治元年十一月初四日《谕纪泽》中认为：“于奇崛中进出声光”的诗文才是好诗文，“凡诗文欲求雄奇矫变，总须用意有超群离俗之想，乃能脱去恒蹊”，这主要针对“可意模古”者而言，求新求变，不落俗套乃是其“奇崛和不俗”之旨归，诗文之“声响”、“光芒”还不过是其追求的语言层面效果，这一点类似陈衍在诗歌中追求的“响”字，其目的是想让诗歌产生“雄奇矫变”的艺术魅力，以求脱出庸常，克服桐城诗派式的“雅洁清润”的单面诗风，益之以“奇矫之致”。

总之，曾氏论诗着眼于桐城派诗文相通的原则，以宋诗趣味为主导，很多观点具有独特性和创造性，也讲求才情、性情，标举“机神”，初步将学人之诗与诗人之诗合一，成为“后来同光体之导源”。

二

曾氏在诗学实践上，主要强调读写。读，首先涉及诗家的选择、诗风的选择问题。面对古代丰富的诗歌资源，尤其是唐宋两大诗学审美典范的选择，不仅体现出选家的审美眼光，也体现出选家的诗学宗向。曾氏无疑以宋诗为写作楷模。曾氏于道光十八年(1838)中进士，后为指导诸弟的学业，自编文钞、诗钞，为初学者示范，自己也写作古、近体各类诗歌。道光二十四年三月初十日《致温弟沅弟》云：“余近来读书无所得，酬应之繁，日不暇给，实实可厌。惟古文各体诗，自觉有进境，将来此事当有成就，恨当世无韩愈、王安石一流人与我相质证耳”，自负之气显而易见，亦可知其所作以宋诗为范本，而且主要规范于杜、韩、苏、黄。道光二十五年三月初五日《致诸弟》自报学诗门径：“吾于五七古学杜、韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。外此则古诗学苏、黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。五家之外，则用功浅矣。”曾氏律诗之所以学义山，乃是因为“山谷外近昌黎而内实玉溪”，他深知这一点。《读李义山诗集》云：“渺绵出声响，奥缓生光莹。太息涪翁去，无人会此情。”也就是说，曾氏诗学李商隐，是由于黄李诗具有相一致的内在特质。汪国垣也说：“涪翁原本玉溪诗”。道光二十四年八月二十九日《致诸弟书》云：“余于诗亦有工夫，恨当世无韩昌黎及苏、黄一辈人可与发吾狂言者。”这种师法韩、苏、黄诗的相当自信的论调，是有深刻的宗宋意味的。他曾说自己长于古体而短于律诗，这与他的师承及个人兴趣有莫大的关系。

他说：“吾尝取姚姬传先生之说文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。”姚鼐把文章风格分为阳刚、阴柔两种，对二者兼倡，尤其推崇合两者为一的审美范式，“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。”嘲’，曾氏则于二者中偏重阳刚之美，崇尚雄奇之道。又细分阳刚之美为“雄、直、怪、丽”四字，雄：“划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒”，直：“黄河千曲，其体乃直；山势若龙，转换无迹”，怪：“奇趣横生，人骇鬼眩；《易》《玄》《山经》，张韩互见”，丽：“青春大泽，万卉初葩；《诗》《骚》之韵，班扬之华”，从语言、体式、趣味、色泽总结诗歌的阳刚之美，较姚氏之论更为细化具体。《圣哲画像记》中云：“盖诗之为道广矣，嗜好趋向，各视其性之所近，犹庶羞百味，罗列鼎俎，但取适吾口者，哜之得饱而已——余于十九家中，又笃守夫四人者焉。唐之李、杜，宋之苏、黄。”所选十九家诗中，李、杜、苏、黄四家古体诗皆以雄奇之致、阳刚之气为突出特征，为曾氏所“嗜好”。但其最推崇的，莫过于黄庭坚。

清人学宋，主要以苏轼为榜样，桐城诗派虽推崇黄庭坚，但并未真正付诸实践。施山《姜露庵杂记》云：“黄山谷诗历宋元明，褒讥不一。至国朝，王新城、姚惜抱又极力推重，然二公实未尝学黄，人亦未肯即信。今曾涤生相国学韩而嗜黄，风尚一变，大江南北黄诗价重，部直十金。”钱仲联先生认为“自姚姬传喜为山谷诗，而曾求阙祖其说，遂开清末西江一派。”又认为曾氏“于山谷尤有深契，诗字多宗之”。钱基博所言“于近时诗学有开创之功”大概就是指此。曾氏《题彭旭诗集后即送其南归二首》其二云：“大雅沦正声，筝琶实繁响。杜韩去千年，摇落吾安放?涪叟差可人，通肿蛮。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气催为枉。自仆宗涪翁，时流颇忻响”，对黄诗的审美追求加以赞美，也流露出对自己影响时尚的得意之态。黄庭坚，赖有的倡导，才成为诗坛新风尚，为宋诗派开一大门洞。钱仲联先生说：“曾涤生诗，七古全步趋山谷，以此为天下倡，遂开道光以后崇尚江西诗派之风气。”《石遗室诗话》云：“坡诗盛行于南宋、金、元，至有清几于户诵。山谷则江西宗派外，千百年寂寂无颂声。湘乡出，而诗学皆宗涪翁。”一直到出现“黄诗价重，部直十金”的局面。这其中也有名人效应的成分。

渐人老年的曾氏学诗宗趣有所拓展，诗学门径放宽。学习方法，主要是学其为人，拓展胸怀，培养气度。当然，也学习古人作诗法度。同治元年正月十四日《谕纪泽》云：“至于开拓心胸，扩充气魄，穷极变态，则非唐之李杜韩白、宋金之苏黄陆元八家不足以尽天下古今之奇观”，此八家诗“《六经》外之巨制，文字中之尤物也”，主宋调而兼纳唐韵。从该年起编纂《十八家诗钞》，收录从魏晋到宋元代表诗人诗作6599首，供朝夕诵读。单从选目上看，突破了原来专读杜、韩、苏、黄、李五家诗的门径，新增曹植、阮籍、谢灵运、鲍照、谢脁、李白、王维、孟浩然、白居易、杜牧、陆游、元好问十三家，但仍主要以宋诗趣味为主，他说：“余既钞选十八家之诗，虽存他乐不请之怀，未免足己自封之陋，乃近日意思犹为简约，五古拟专读陶潜、谢脁两家，七古拟专读韩愈、苏轼两家，五律专读杜甫，七律专读黄庭坚，七绝专读陆游。以一二家为主，而他家则参观互证，庶几用志不纷，然老境侵寻亦只能长吟以自娱，不能抗手以入古矣。”每体“以一二家为主”，再以他家、他体“参观互证”，但毕竟学诗视野扩大了。同时，其审美趣味也由以前推崇阳刚雄奇一面而兼赏冲淡闲远诗风。咸丰十一年六月十六日《日记》曰：“日内于苏诗似有新得，领其冲淡之趣、洒落之机。”次日《日记》又云：“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。”

后期学诗的变化，是与其经历与心境相关联的。初得科名之时，年轻有为，追求以文章报国，就自定日课，研习诗文，满腔热情。在统兵戎马之余，选诗吟咏不仅是为了提高诗艺、积理养性，也有娱乐消遣、“玩赏”的成分，于单调枯燥的军旅生活加点调味品。在剿灭太平军接近尾声之时，他胸次变得疏朗寡淡，常常通过咏吟鉴赏来陶冶性情，用陶渊明、苏轼、陆游的“闲适”诗来涤荡内心“忿”、“欲”，心境归于澹然恬适，挂记养生之道，谓“念养生家之法，莫大于惩忿、窒欲、少食、多动八字”，修身治学，也“当得一‘松’字诀”，盖与其年老体衰、洞明人生有关。

篇10

【关键词】席慕蓉诗歌 绘画美 色彩 画面 意向和意境

现代诗人闻一多曾说：“诗歌要有音乐的美，绘画的美，并且还要有建筑的美。其中绘画的美所指的就是诗人要像画家那样，注意色彩的搭配、景物的层次，注重词藻的运用，通过对词藻的雕琢，达到外在画意与内在诗情的一致和谐。”作为画家的诗人席慕蓉将绘画的方法和技巧用于诗歌的创作上，从而她的诗歌就有了绘画美的特性。

色彩

俄国著名作家列宾说：“色彩即思想。”绘画是这样，诗歌创作也如此。诗人利用色彩来呈现内心的丰富情感，来表达自己的精神世界。通过诗人对色彩的不同选择，我们是可以看到他们不同的感情旨趣的。席慕蓉作为诗人兼画家，毋庸置疑，自然是会把色彩作为一个创作的重要手段的。

1.色彩的冷热感

色彩本身未被注入情感内容，但能引起人的心理活动。人们的联想、习惯、审美意识等诸多因素给色彩披上了情感的面纱。色彩有寒暖、远近、轻重、虚实之分。席慕蓉的作品，很好地把握了色彩的冷热感，增强了诗歌审美情感的渗透力和感染力。如她的《命运》“我窒息于湛蓝的乡愁里/雏菊有一种梦中的白/而塞外/正芳草离离……我原该在山坡上牧羊/我爱的男儿骑着马来时/会看见我的红裙飘扬”中诗人用“湛蓝”来描绘乡愁。色彩心理学中的蓝色是冷色调，代表忧郁，诗人就是用这种可视的蓝色来表现游子飘零在外的经历，让人不自觉的有一种“独在异乡为异客”的辛酸与苦痛。红色是暖色调，代表热情和积极。后半阕诗人在憧憬，若无后来的变故，她应“穿着红裙在山坡上等着我爱的男儿骑着马来”，一个“红”字，就将蒙古人的热情与豪放表现得淋漓尽致。可生活没有如果，不容假设，这一切都是作者美好的想想而已，这就是命运。

2.色彩的对比

人对色彩的感觉通过对比会更强烈。诗人通过把色环上遥遥相对的颜色并置、明显对比，表现出来富有审美品格的张力。如《残缺的部分》中“曾经那样丰润的青蓝与翠绿/都已转变成枯黄与赭红”，曾经的青蓝与现在的枯黄以及曾经的翠绿与现在的赭红形成了对比，这种视觉上冷暖、明暗的强烈对比，把抽象的情感具体化，可视化，说明了“我”虽然重感情，却不沉溺，而以洒脱的态度对待分离，以一种哲思来对待生命中残缺的部分。

3.具有“色彩感”的词

在席慕蓉的诗中，不只有对色彩的直接选用，同时还出现了大量富有“色彩感”的词。如《泪・月华》“是你眼中的泪/映影着云间的月华……地萝爬上远山的荒冢……只记得哭的时候是朝着斜阳/随便吧/选一座青草最多的/放下一束风信子……让野蔷薇在我们身上开花/让红胸鸟在我们发间做巢/让落叶在我们衣褶里安息……”其中，“月华”“地萝”“斜阳”“青草”“风信子”“野蔷薇”“红胸鸟”等都是富有“颜色感”的词。这些词很容易刺激读者的视觉器官，“绘制”的画面更形象可视，从而使诗充满了更深长的意味。

综上，在诗歌创作中，席慕蓉大量并创新性地运用了色彩。诗人将丰富可感的色彩融入诗中，既突出了“画意”，又表达了“诗情”，从而增加了诗歌的美感。

画面感

苏联电影艺术理论家爱森斯坦曾说：“画面将我们引向感情，又以感情引向思想。”①画面的视觉形象不仅能对观众产生视觉冲击力，同时也渗透了感情，诗人采用“画面感”这一手段表现感情，直观明了，易于体悟。

1.构图

席慕蓉擅长于在诗中取景构图，能很好地把握构图的变化节奏。无论是山巅、草原、大漠，还是极普通的风土人情，甚至是一朵花，一棵树，都能剪裁入诗，构成画境。

（1）点线构织画面

席慕蓉常常在诗中用绘画中的线条来构成画面，从而增强诗歌的表现力。如《高速公路的下午》“路是河流/速度是喧哗/我的车是一支孤独的箭/射向猎猎的风沙”其中，“路”是线条，“我的车”也是线条，想象一下，“路”或直或曲，“我的车”在路上疾驰，也是倏尔直线，倏尔曲线，那或直或曲行进的猎猎风沙则是来自我那思念着的故乡，虽是一首乡愁诗，但却体现了北方人的豪放与深沉。

席慕蓉诗中所描述的这些或直或曲或静或动的线条，在把高速公路下午的画面呈现给读者的同时，使诗歌的形象生动鲜明而且别具韵味。

（2）富有透视感和空间感

传统的西洋画采用焦点透视法，符合人的视觉真实，掌握了表现空间的规律。席慕蓉诗作沿用的这种焦点透视法，使诗歌画面真实客观、富层次感。如《流浪者之歌》“我是一滴悔恨的溶雪/投入山涧再投入溪河/流过平原再流过大湖……在流浪的尽头化作千寻瀑布”，作为“一滴溶雪”，“ 投入山涧再投入溪河”，“流过平原再流过大湖”，最终到达“瀑布”，正是遵循视觉接触的次序来表现事物，因而浮现在人们脑海中的就是一幅幅真实而又富有层次感的画面。

席慕蓉常常以极简的笔墨、白描的手法来表达自己的审美性格和精神世界。她把绘画艺术的构图美、线条美融入诗歌之中，把读者的视线集中于主体，让读者浮想联翩，诗歌也就具有了很强的层次感和画面感。

2.动态美

莱辛二百多年前说的：“动作是诗所特有的题材。”②席慕蓉是用画理来创作诗歌的，她明白诗歌所表现的画面要像绘画一样，要形象生动，和谐匀称，同时，赋予意象情景以生命表现出其活动情态，使诗歌具有一种动态美。诗作中，诗人正是将视线落在运动中的而不是静止的对象上，使之定格于进行态中，造成画面潜在的动态。如《长城谣》“敕勒川 阴山下/今宵月色应如水/而黄河今夜仍然要从你身旁流过/流进我不眠的梦中”，简单的“今宵月色应如水”“流进我不眠的梦中”，顿时使席慕蓉所营造的整个画面随之流动起来。如水的月光，诉说着对生命对生活的美好祈愿。

文字是静态的，而画面却是动态的。席慕蓉正是这样，在自己的诗歌里营造了一定的画面，用文字牵引读者的双眼，拨动读者的心弦。

3.意象和意境

席慕蓉的诗，无论是意象的选择，还是意境的营造，都流露出清丽的美感。

（1）意象的选择

意象的创造，不是冷漠地复制生活，而是将人的思想感情与万事万物做的一种交融。这就要求诗人所选择的意象必须鲜明具体，能唤起人们视觉和听觉的共鸣。同时，又要在鲜明具体的表象中灌注诗人对生活的哲理发现，体现诗人的主观情感。席慕蓉对意象的选择正是这样，单纯新鲜而又意蕴深长。如《乡愁》中“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起”，故乡是席慕蓉永远的精神寄托，哪怕是回到故乡，这种愁绪也挥之不去。故乡就是一只清远的笛，笛子的歌声也就是故乡的歌声，这个独特的意象道出了席慕蓉对故乡的深情。乡愁，永远也说不尽，道不完。

（2）意境的营造

意境是指诗歌作品中情景交融的艺术画面。有意境的诗歌能够带给读者诗情与画景相融合的审美感受。席慕蓉的诗歌大都以第一人称的视角用内心独白式的直抒胸臆为主，但这并不影响席慕蓉在相当多的诗歌创作上仍然表现出对意境美的追求。在意境的营造上，席慕蓉注意渲染一种美的氛围。如《异域》中“从回家的梦里醒来/布鲁塞尔的灯火辉煌/我孤独地投身在人群中/人群投我以孤独/细雨霏霏 不是我的泪/窗外萧萧落木”，诗人选择用以景衬情的方式来营造意境。诗中“布鲁塞尔的灯火辉煌”“ 细雨霏霏”“ 萧萧落木”的景物描写就是为了衬托诗人“独在异乡为异客”的思乡之情。虽说诗中带有思乡的淡淡哀伤，但一个人走在灯火辉煌的布鲁塞尔，也是一种唯美的意象。

席慕蓉诗歌独特的以画入诗、诗画一体的艺术特色，体现了她诗歌的内在艺术魅力和美学品质，为我们构建了一个纯净温暖的心灵世界。相信这也是30多年来，她的诗歌仍为读者津津乐道的原因吧。

注释：

①爱森斯坦：《电影语言》，中国电影出版社，1992，第9页。

②莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979，第84页。

参考文献：

[1]宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，载曹顺庆编《中西比较美学文学论文集》，四川文艺出版社，1985。

[2]席慕蓉：《台湾著名诗人席慕蓉抒情诗120首》，花城出版社，1990。

[3]罗红玲：《席慕蓉诗歌特色初探》，《大学时代（下半月）》2006年。

[4]周洁：《论席慕蓉绘画对其诗文的影响》，学位论文，中南大学，2010。

[5]方忠：《台湾通俗文学论稿》，中国华侨出版社，2002。