时间艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇时间艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：杨小丽 贺春香

城镇居民处于从小康向富裕水平过度的阶段，而农村居民处于温饱向小康水平过度阶段；城乡居民医药卫生支出占家庭生活消费支出分别为6.3%和10.2%，是除食物以外居民家庭生活消费支出构成中最重要的组成部分之一。参合情况截止2008年底，九龙坡区参加城乡居民合作医疗保险的城乡居民人数为29.86万人，参保率为81.10%，选择Ⅰ档参保的人数为24.71万人，占参保人数的82.75%。城镇居民参保率为66.12%，参保者中54.94%的人选择了Ⅰ档；农村居民参保率为91.03%，参保者中几乎所有的人都选择了Ⅰ档（97.88%）。筹资来源及筹资水平从调查结果来看，九龙坡区人均筹资116.50元，中央财政、地方财政和个人缴纳在筹资总额中分别占36.19%、40.89%和22.44%。城镇居民的财政补助资金基本上能及时到位，而农村居民的财政补助却未能及时到位，从而导致Ⅰ档人均筹资没能达到90元的标准。基金使用及流向由于统筹层次低，为区级统筹，基金规模小，因此，在制度设计上较为保守，补偿比例、封顶线设置较低，起付线设置较高（表略），导致基金使用率较低（67.21%）。补偿基金主要流向基层医疗机构（表略）。

在筹资模式上，政府对于城乡居民筹资水平的投入完全一致，2008年政府对城乡居民的财政补助人均都是80元，克服了以往城乡有别的医疗保障投入；在医疗费用报销待遇上，只有档次的差异，而没有城乡居民之间身份的差异。整合现有资源，统一城乡医疗保险经办操作重庆市自2003年开始建立新型农村合作医疗制度以来，经过5年的发展，已经形成了较为完善的管理体系，积累了低水平起步、有效控制医疗费用和基金风险、衔接医疗救助等成功经验。2007年，在全国实行城镇居民基本医疗保险试点时，重庆市结合统筹城乡综合改革配套试验区的实际，依托新农合网络信息平台，将城镇居民基本医疗保险制度建设与新农合制度衔接，建立了“城乡居民合作医疗保险制度”，有效地整合了城镇居民基本医疗和新农合管理机构的行政资源和网络平台，提高了管理效率，避免了资源浪费，节约了制度的运行成本。城乡居民合作医疗的制度框架和运行机制基本形成建立了城乡居民合作医疗保险管理中心，医保管理中心通过对街、镇社保机构人员和街道社区工作人员的培训，基本建立起了城乡居民合作医疗保险参保及日常管理体系。试点区确定并完善了定点医疗机构，制定了城乡居民合作医疗保险定点医疗机构管理办法，建成了网络信息系统中心机房，中心机房与试点区各街镇、社区实现了网络连接，参保居民直接在户口所在地的社区，通过网络进行参保，农村机构在乡镇社保机构参保。参保居民抵御大病经济风险的能力得到增强截止2008年底，九龙坡区农村居民参保率91.03%，与2007年参保率相比增加了7个百分点。2007年底九龙坡区从无到有建立起了城镇居民基本医疗保险制度，尽管城镇居民参保率仅为66.12%，但其从根本上解决了城镇居民无医疗保障的问题。城乡居民合作医疗基金的4／5用于住院费用补偿，这极大地有助于缓解城乡居民“因病致贫、因病返贫”的矛盾，增强了城乡居民抵御大病风险的能力。促进了基层医疗资源的有效利用由于在制度设计时对基层医疗机构设置了低于高级别医疗机构的起付线和高于高级别医疗机构的补偿比例，从而有效地引导了参保居民积极利用基层医疗机构提供的服务，实现了基本医疗服务的下沉，增加了基层医疗机构的医疗收入，促进了基层医疗机构人力资源和物资设备的合理利用，提高了卫生资源的使用效率，为基层医疗机构的发展创造了良好的人力、物质条件。

实践探索中存在的问题政府财政投入未能及时到位，实际报销比例较低城乡居民合作医疗基金，由各级政府的财政补助和城乡居民缴纳的参保费构成。这些资金是否及时足额到位，关系到城乡居民合作医疗的筹资稳定性。各级财政补助资金及时到位，是保障城乡居民合作医疗保险制度得以存在和发展的必要前提。实践中由于各级财政拨款滞后，医保经办机构担心基金超支，故对参保城乡居民的报销设置了较高的条件，导致参保居民实际报销比例仅25%左右。基金沉淀问题由于试点区统筹层次低，为区级统筹，基金规模小，因此，在制度设计上较为保守，补偿比例、封顶线设置较低，起付线设置较高，导致基金使用率较低（表略）。统筹层次较低，“穷帮富”的现象较为突出由于试点区参保Ⅱ档的居民人数较少，大约20%左右，基金总体规模较小，因此，在实际操作中有的试点区并未按规定实行Ⅰ档、Ⅱ档分别列账核算，而是不同筹资水平统一列账核算，从而导致参保Ⅱ档的相对富裕的人员更多地利用了医疗卫生服务和更多地使用了医疗保险基金（表略）。管理体制不顺城乡居民合作医疗经办机构究竟应挂靠在哪个政府部门下面，由于缺乏相应的政策依据，实践中并未形成一致意见，出现了多种管理形式。有的试点区县将经办机构挂靠到区卫生局，有的区县将其纳入劳动保障部门的医保中心，还有的区县在卫生局和劳动保障部门以外，单独成立了一个管理机构。但无论哪种形式在业务上都得接受来自市卫生局和劳动保障部门两个方面的管理，导致实际工作中出现较多的困难。尽管目前重庆市依靠新农合的平台，通过扩大模块和整合功能，已实现了城乡居民医疗保障统一的数据库平台和规范的信息化管理，但这种统一管理还是低水平的［5］，对医疗保障制度的行政和经办管理尚未归口统一，经办机构需接受来自卫生局和劳动保障部门的双重指令，给实际工作带来了很多困难。因此，城乡居民合作医疗制度还必须整合现有管理模式，建立统一的管理体制。

篇2

任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

篇3

1.误解艺术教育目标，对艺术教育内涵理解偏颇。

长期以来应试教育的毒瘤与“实用主义”的教育思想使得高职院校一方面将艺术教育视为浅显的知识教育，其主要内容和根本任务便是教授实用性知识技能；另一方面，艺术技能成为艺术教育目标的主要内涵，片面的重视艺术比赛成绩，对学生的综合考评以获奖等级和多少作为单一化标准，这可以说是新型的“应试教育”变形，与最初的艺术教育目标设定是相左的。以上对艺术教育内容理解的狭隘和艺术教育目标设定的模糊，使得艺术教育概念理解更为缺乏完整性与科学性，视艺术教育为整个人文学科的细枝末节部分，甚至肢解了艺术教育的体系结构，最终导致艺术教育实践活动开展的非理性和盲目化。

2.科学理论指导缺失，艺术教育实践随意化。

目前高职高专院校艺术教育缺乏基于艺术原理理论的指导，科学化教育理论的缺失使得艺术教育基本观念指导缺乏，仅仅将学生的艺术教育限定为艺术活动开展这一表象层面上，学生的艺术教化和理解只能通过自身学术社团艺术活动的组织来进行，而没有从根本上对艺术教育目标进行设定，并将之纳入学生日常课堂体系中去，这仅仅是作为一种形式化的艺术教育而存在，并不会起到实质性作用。

3.必要艺术教育设备缺乏，艺术活动开展受限。

从内容上来讲艺术教育包含音乐、戏剧、舞蹈、视觉与行为艺术等各方面各层次的教育，从教育途径来讲，艺术教育既包括传统的课堂授课，亦包括校外、课外的艺术教育活动，校园文化艺术节和氛围的构建等。所以，艺术教育比之于其他类型的教育更需要充足的教育设备支持，如教学手段支持、网络媒体支持、环境设施支持等等。但是一般的高职院校用于这块的项目投入并不充分，从而对于学生艺术教育和活动开展有较大的受制作用。

二、高职高专艺术教育创新模式建构路径

（一）正确理解艺术教育本质，重视艺术教育主体地位

艺术教育较之于其他学科教育有其独立存在价值，艺术教育并非是可有可无的，艺术教育对于提升学生人文艺术修养、健全心理人格品质、更好的适应社会具有重大影响和作用。要正确理解艺术教育的本质，即其并非处于教育学科系统的底端，是它类学科教育的附庸，它的教育本质是树立和引导学生对于“真善美”的追求，并发挥着系统而全面的功能。真正重视艺术教育主体地位，将其划分和单列出来进行教授，能够使得学生拥有更好的审美气息和人文修养，对于更好的理解、学习和掌握其他课程也是大有帮助的。

(二)设定明确、合理的艺术教育目标

目标设定是行动的导向，合理实际的目标才能对活动的开展起到推动作用。高校艺术教育目标应当设定为：传统片面追求艺术知识技能转向为促进学生全面、和谐发展。传统的艺术教育过程是灌输式的、填鸭式的，仅仅将教育过程视为个体获取书本知识，而忽略了个体人格的培养、人文精神的熏陶，这些特质的具备才是教育的真正价值所在。所谓个体“充分而自由的发展”即指，学生个体在技能、知识、态度、情感体验、价值观念等全面、持续、创造性、和谐的发展。应当说艺术教育课程内容丰富，包括书法、篆刻、摄影、音乐、美术、戏曲等各类形式，这些课程的学习对于学生认知生活、学会生活、提升品位和文化素养至关重要。学生个体经由艺术教育能够获取关于艺术认知的基本知识与能力，获得关于美的感知与欣赏，并在这个过程中通过自我体悟、与师生沟通交流，不断进行反思评价，最终提升生活信念和情趣追求，使得个体创造能力得到提升，个体人格得到健全，成为一个对社会有用的合格人才。

(三)奠定综合化的艺术教育理论基石，遵循灵活化的艺术教育实践模式

艺术教育活动的开展其理论基础必须从单一化过渡到综合化。特定的教育模式建构一定是特定教育理论的产物，这种观点有其合理性亦有其片面性，因为观点的执着往往使得在现实中的问题处理变得模糊不清，导致“摇摆不定”“难以论断”局面的出现，这样对于最终高职院校艺术教育目标的实现大为不利。所以必须奠定综合化的艺术教育理论基石，在科学、综合、系统的教育理论指导下，才可以实现全体学生自由、充分、创造性的发展。艺术教育实践模式必须从固定化转向灵活化。鉴于各类教育实践模式均具有特定的稳固性，人们往往在实践中将其僵化遵循，这种做法有其合理性，但是在艺术教育活动中实施起来较为困难。且现代教育模式与格局的多变性使得传统“稳固架构”、“标准模板”的状态被打破，更具人性化、交互性、针对性、层次化的特点应当被提倡。

（四）加大艺术教育资金、人力资源投入，确保艺术活动自由有序开展

针对上述高职院校艺术设备缺乏，艺术活动开展受到限制的现实境况，必须加大学校艺术教育方面的资金投入，确保相应的多媒体设备、活动设施能够为广大学生艺术活动开展提供支持，比如教室多媒体设施、各种音乐设施、活动场地建设等等。同时在物资满足的基础上，必须加大人力资源的投入，学校应该从人事招聘方面引入更多优秀的艺术类教师，只有师资方面得到合理配置和保障，才能为学生艺术教育提供坚实的后盾，保障得到优质的教育资源。人力、物力的双轨匹配，才能为学生艺术教育活动有序、自由开展提供保障，使得学生个体真正得到艺术熏陶、提升人文素质，为以后步入社会打下坚实的基础。

(五)建构智能化艺术教育模式，创新艺术教育过程设计

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对文艺的发展变化进行考察是个庞大的系统工程，本文只欲就文艺理论的重要范畴——艺术真实的含义在赛博空间所展示的新质以管窥全豹。

一、艺术真实问题

艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。

关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。

德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。

二、赛博文艺的虚拟真实

在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。

文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：

一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。

另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。

以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。

三、赛博文艺的互动真实

赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。

这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：

首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。

与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。

其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。

这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。

综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。

高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126页。

③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。

④FredForest：《交流美学、交互参与、交流与表现的艺术系统》，载[美]马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第174页。

篇5

论文关键词：《孔乙己》，言简义丰

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

篇6

（1）结婚礼俗剪纸主要形式有礼品花、嫁妆花、洞房花、坐毡花、轿子花等，这些都是表现纳喜的题材和内容，所以民间统称为纳喜花。（2）寿宴礼俗剪纸主要形式有洗三仪式用的礼品花剪纸，如鸡蛋花、糕花等，题意多为“长命百岁”、“连生贵子”等，还有到满月、满周岁、百岁时庆祝仪式中礼品形状的剪纸花。在给老人祝寿时也是如此，寿越高，规模越大，席越丰富，在祝寿礼仪活动中，剪纸作为礼品的点缀出现。（3）丧葬礼俗剪纸在明清时仍在继续，而且进一步发展，主要类型有剪绣寿衣、告丧幡榜、棺材剪纸、引魂幡、纸活送葬、守孝剪纸等。寿衣的剪绣有一定的传统，如“九狮同居”“、二龙戏珠”“、狮子滚绣球”等，棺材剪纸一般像牡丹花、蛇盘兔、五福捧猴等，也有的在棺头里面贴上用金银纸剪成的太阳、月亮、北斗图案、引魂幡，在明清时的式样有几十种。常见的有牌子幡、片幡、六尘幡、筒子幡、门幡、花盆幡、鱼儿幡、鹤幡、闹幡等。纸活送葬以当时社会时兴的交通工具为主，以贮藏财物的箱木柜为辅，大体上可分为民人通用型和贵族专用型。民人通用型有轿车、纸片车、箱子等，“送圣送库”的纸活以楼库为主，以其他冥品为辅，这些纸活皆为冥衣铺裱糊匠轧制而成。纸活上的装饰吉祥图案大多是剪纸等，明清时期各地的纸扎金、银、铜箔剪刻纸相当盛行。（4）乔迁礼俗剪纸，乔迁剪纸可谓每户人家的一件大喜事，自古以来乔迁庆贺仪式从未间断，到明清时有日益隆重之势，山西吕梁一带新窑合拢口要剪“拢龙拍拍”、“摇钱树”、“梧桐落凤”、“镇宅兽”等民俗剪纸贴到新窑上。陕西宝鸡一带乔迁之日，门框上贴对联，门面上贴倒福，门楣上挂门吊，窗户上贴窗花，墙壁上贴墙画，顶棚上贴团花，把居室装点成光艳夺目、喜气洋洋。

二、信仰民俗剪纸包括祭祀民俗剪纸、巫术民间剪纸、民俗剪纸

（1）祭祀民俗剪纸的主要类型有祭祀祖先神，要剪菩萨招魂降神的，有剪绣的“百花帐”的；祭祀自然神要剪“嬷嬷人”；祭祀动物神要剪龙、虎、牛、狮，鹤、猴、蝶、麒麟等作为崇拜对象；祭祀植物神要剪桃、松、竹、牡丹、石榴等。民间认为，桃是驱魔、去灾、长寿之神物，象征生命树；松是常青、长寿的象征；竹是云贵地区，彝族、水族、苗族、布依族的祖神，称为竹父，求其保护；莲是女阴、、生子的象征，视为生殖之神，葫芦为繁衍之神，牡丹是高贵之花，象征祖神。祭祀神要剪观音菩萨、张天师、八仙、关公、青龙、白虎等，祭祀阴间鬼神要剪钟馗。祭祀吉祥神要剪福、禄、寿、喜、财神，五位吉祥神像，祭祀生育神，要剪送子神、女阴、男根、生产神、保生神。（2）巫术民俗剪纸主要类型有，生产巫术剪纸，剪“扫晴娘”求止雨，“祈雨娃娃”求下雨；害人巫术剪纸是小人做法害人；消灾巫术剪纸要剪纸人、纸船、纸马作法消灾；招魂巫术剪纸要剪三个、五个或七个纸人进行招魂活动；燎疳巫术剪纸要剪“庙娃娃”燃后表示驱逐瘟疫；送病巫术剪纸要剪白虎、蛇，进行“送白虎”以示祛病；求子巫术剪纸要剪八个小人来“搭花桥”祈求生子；护生巫术剪纸要剪菩萨阿妈帕帕贴在火塘壁板直到孩子12岁，求平安生长；避害巫术剪纸要剪虎、纸人，“祭白虎”“、打小人”求平安。（3）民族剪纸主要类型有佛教和道教。其中佛教进行神庙膜拜时要剪幢幡印鉴剪纸，剪大量纸鱼撒于河上做放生活动，剪《灵魂升天图》祈求灵魂升天；道教是在做道场时要用黄、绿纸剪出门笺贴挂与亡人家的门楣上，再剪制出引魂幡挂于门口、中堂，道场也用剪纸布置，去做道场超度亡灵。

三、剪纸的应用

篇7

节庆装饰艺术是指“依托装饰艺术的基本要素，主要围绕城市的天际线、街区轮廓、建筑立面、广场景象及园林片区的造型、色彩、光线、节奏、空间及片面等元素进行视觉化的艺术设计”[2]。节庆装饰设计在体现艺术美学价值的基础上，更要切合特定节庆主题进行设计，以此增进城市节日气氛，推广节庆文化。城市公共空间与节庆装饰艺术的融合，人们欢聚共庆节日，是民俗文化传承的体现，国民凝聚力的表现，更是经济发展的必然要求。城市公共空间节庆装饰的设计遵循形式美法则，主要体现在形态、色彩、材质各物质要素上。另外一方面，城市公共空间节庆装饰艺术的设计应重视人作为节庆活动的主要参与者，充分考虑民族差异、情感诉求等精神要素。

二、城市公共空间节庆装饰艺术构成要素

1、城市公共空间节庆装饰艺术物质要素

城市公共空间装饰物质要素主要分为色彩、材质、形状与形态。色彩，在节庆装饰中焕发着神奇而独有的魅力，装饰者根据传统或现代节日的要求，运用大自然的颜色，调和明度、纯度、彩度，提炼、夸张、组合、变化而成节庆装饰色彩。色彩学理论研究每一种色彩都有特定的象征意义，体现着人类的不同心理，当视觉感官到某种颜色时，大脑神经便会反应出不同的讯号，如红色代表热情，人们便立即感受到激动兴奋；绿色象征自然，人们便会联想到健康、环保等。材质，是材料和质感的结合，是构成节庆装饰艺术物质要素的重要要素。在城市公共空间中所运用的节庆装饰材料种类繁多，普通材料有纸、木材、金属、塑料等，还有性能优越的新型装饰材料，不同的材料的运用，能体现不同的艺术质感。形状与形态，由抽象化的点、线、面、体所组成，在城市公共空间形态上变形、融合、延展，彼此调和，在调和中变化创新，创造独特的节庆装饰形态。城市公共空间在节庆的主题下运用丰富的色彩以及不同的材质，创造一定形态的装饰艺术，在光照、灯光照下呈现不同的视觉感受，更好地为人类的精神生活缔造艺术享受。

2.城市公共空间节庆装饰艺术精神文化要素

城市重要的核心要素是人，评价城市公共空间节庆装饰艺术成功与否的评判标准并不是其设计耗费材料的多少，设计水平多么超前，而是取决于人们对它的接纳程度，是否符合城市居民对于节庆需求的满足。强调人与自然、社会的和谐共处，更是要求艺术重视人本思想的体现。如中秋节节庆装饰时采用月亮、灯笼、大红绸布、月桂树等与节日主题相关的具有代表性的吉祥元素，以灯饰的形式装饰美化街道，将装饰艺术完美融入到城市居民的生活中。根据地域特点和文化的不同，不同的自然条件以及社会条件的制约促使各区域形成自己独特的语言、思维和审美观念。另，根据不同类型的节日主题，城市公共空间装饰设计的形式、元素等也不尽相同，以此表现各区域千姿百态的节日装饰艺术形式。北国的冬天千里冰封、万里雪飘。哈尔滨凭借冰雪时节优势，推出大型冰雕艺术精品工程的冰雪节，展示了北方名城哈尔滨冰雪文化和冰雪旅游魅力。

结语

篇8

1.艺术、艺术教育与文化。

艺术可以从哲学与科学的角度来定义：哲学是挑起争论的，科学是能终止争论的，艺术就是哲学与科学的抽象实体。艺术有时被称为精致艺术或美术，指凭借技巧、意愿、想象力、经验等综合人为因素的融合与平衡以创作隐含美学的器物、环境、影像、动作或声音的表达模式，以指和他人分享美的或有深意的情感与意识的、人类用以表达既有感知的且将个人或群体体验沉淀与展现的过程。艺术是由各种门类构成的，艺术文化与其他文化共同构建了文化的整体，没有艺术以及其他文化的共同构建，整体的大文化是不可能存在的，可以说是二者是整体与局部的关系。在文化情境中，艺术文化有重要的位置，艺术文化的各个领域、各个门类中都蕴涵有文化因素；整个人类文化史中离不开艺术文化，它是人类文化中最具代表性和最灿烂的瑰宝之一；文化与艺术相互渗透，相互交融，相互补充，相互完善。根据事物传承和发展的规律，艺术催生了艺术教育，没有艺术教育，艺术就无法传承与发展。因为文化和艺术的不可分割性，在对校园文化的研究中，艺术教育始终是一个重要的话题。艺术教育中所蕴涵的文化内涵，是提升学生知识、能力和素养的有效通道，是完善人格的基础。《学校艺术教育工作规程》（中华人民共和国教育部令第13号）中明确指出：“公共艺术教育，是学校实施美育的重要途径和内容，是素质教育的有机组成部分。”公共艺术教育泛指高校除专业艺术教育之外的面向全体学生的一切非专业艺术教育活动，通常简称为艺术教育。

2.特色校园文化。

特色校园文化指一个学校不同于其他学校所建设出独特的、得到认可的、取得卓有成效的、值得借鉴推广的校园文化。特色校园化存在于其独特性，根据校园文化的内涵，其生存和发展应该有其独特的价值。一是特色校园文化彰显育人功能。文化是一种概念，某种程度上涵盖了“校园的所有”，正是因为其全面性和包容性的特点显得若有若无，漂浮不定，在育人上体现得不充分、不贴切。特色校园文化具体的内容和形式应将文化元素恰如其分地展现，存于每个人的身边，与生活、成长息息相关，能给人带来精神的愉悦，知识的增加和能力的提升。二是特色校园文化体现强大凝聚力。强大的凝聚力来源于高度的认同，特色校园文化应该尊重学校发展历史和积淀的成果，汲取地方文化和民族文化的精髓，让每个人在其中享受和生长，增强文化自信，带来广大师生的文化认同和文化自觉。三是特色校园文化发展的持续性。可持续发展实际上就是方向正确和动力不竭的体现，特色校园文化因为其具体的目标和主体、科学的程序和完善的保障，解决了校园文化的运行机制问题，因而实现了持续的生长和完善。

二、艺术教育推动特色校园文化建设

实践证明，加强艺术教育是特色校园文化建设的重要途径和必要内容，艺术教育对特色校园文化具有很强的推动作用，主要体现在以下几个方面：

1.艺术教育丰富了具体内容。

某种意义上可以说校园文化是艺术思想的延伸和艺术作品高度浓缩。艺术作为一门完整的学科，其门类和形式丰富多样，校园中的艺术活动都是校园文化的有效载体与表现形式。艺术内容的丰富性、超强的表现力、积极的感染力使得校园文化在内容上显得种类繁多、丰富多彩，在表现上显得直观有力、摄人心魂，在思想上显得积极向上、催人奋进，在形式上显得充满活力、惹人喜欢。艺术教育活动的实施让校园文化精彩纷呈，充满生机和活力，吸引和感召着大学生自愿、主动地参与其中，推动校园文化的蓬勃发展。

2.艺术教育完成了美的教育。

美育是国家教育方针的有机组成部分，艺术教育是学校实施美育的基本途径，是素质教育不可或缺的重要内容。地方高校美育的主要任务是培养学生发现美、欣赏美以及创造美的能力。艺术教育中的基本知识教育就是帮助学生了解美的基本知识和元素，掌握美的基本规律，能正确鉴别美与丑的实质；在艺术教育的实践活动中通过发现和欣赏美的活动，将学生的知识逐步提升为艺术的基本能力固化在学生的意识和行为中。在进行高层次的艺术教育实践活动中，将已有的艺术知识和元素通过不同的形式、顺序置于不同的环境中表现出来，就形成了不同于以往、区别于其他的艺术作品，实现了创造。美育对人的思想、知识、素质、情感都会产生潜移默化的影响，学生将自己置身于美育的各个环节中去学习体验、实践完善，在校园文化活动中传承表达艺术，创造创新艺术，从而提升校园文化的品位。

3.艺术教育提供了创新源泉。

艺术“源于生活、高于生活”，是人精神和情感的具体表现，艺术教育就是将学生的视角引导到如何了解生活、走入社会，并且用艺术的语言和形式去分析、设计、创作表达生活的原貌和自己的情感，在此过程中培养学生的创造意识，形成其自身的创造思维，最后升华成为创造能力。艺术教育鼓励学生在艺术活动中勇于用自己独到的视角发现问题、分析问题、解决问题，表现出鲜明的个性，追求个人独特的风格与色彩，以及在施行技术时的构思和表现方法突破技术的极限。艺术教育独特的教育和表现形式及其过程，让学生在充满挑战和活力的环境中自由生长，不断发现和创造，始终让校园文化保持向上发展势头，不断更新充满活力。

三、创新艺术教育形式打造特色校园文化

1.艺术教育坚持普及与提高相结合，打造校园文化人人参与特色。

首先，面向全体学生进行普及性的艺术教育活动。将第二课堂与第一课堂对接，用课程的理念来管理艺术类活动，开设如舞蹈、声乐、戏剧、器乐等文化艺术类活动课程，学生根据兴趣爱好从中选择，并取得相应的学分，在完成活动中提高艺术修养和技能。艺术活动课程化解决了校园文化活动面向人人的目标、全面发展的内涵等问题，普遍提高了学生的文化艺术素养。其次，面向特长学生进行提高性的艺术教育活动。针对有艺术潜质或者艺术专长的同学成立艺术专长实验班，为学校艺术拔尖人才培养提供有力保证。在全校非艺术专业的学生中遴选有潜质的、有兴趣爱好的学生集中组建舞蹈、声乐、话剧、戏曲等艺术门类艺术专长班，采取独立设置、集中管理的模式进行三年一贯制的综合培养，在保证其自身专业学习以外，通过讲座、集训等方式完成每周固定课时的艺术类系统培训实践，让学生通过艺术教育实践活动“能看、能听、能说、能演、能教”，从而掌握艺术理论知识，掌握欣赏、表达和传承艺术的能力和精神。专长班通过提高性质的培养为学校提供了一批艺术教育核心人才。

2.艺术教育坚持民族与地方相结合，打造校园文化精品特色。

地方高校多处于西部等欠发达地区和少数民族地区，具有独具特色的自然风光、人文风情，这些不可复制的优势，为特色校园文化的打造，提供了得天独厚的客观条件。学校可以主动挖掘民族和地方文化，根据学生的来源和民族的习惯，举行少数民族文化节、少数民族风情展、集体锅庄舞会、少数民族风俗知识竞赛等活动，弘扬少数民族文化，增强民族间的了解。少数民族文化独特的表现力和感染力，吸引师生广泛参与，使学校师生加深了少数民族文化的理解和认同，原汁原味的少数民族文化和特色鲜明的地方文化为地方高校艺术教育精品化路线提供了优厚的环境。地方高校艺术教育坚持民族与地方相结合，就是将民族元素和地方元素大胆引入到校园文化的作品创作中来，形成一大批高层次的艺术作品。民族元素中的勤劳勇敢、奋发上进、热情大气等元素和高校校园文化的积极、活泼、向上的要求，以及青年大学生热情、开放、包容等特质完美地结合在一起，可以形成完全不同于课本、不同于其他学校的具有本土特色的校园文化。传统、原始的少数民族文化和地方文化引入到高校，经过先进的理念指导、前沿的方法等再次创作赋予其时代性和流行性，更加脍炙人口、具有感染力，形成了不可替代的精品。艺术教育中与民族和地方相结合的做法，让校园中的精品层出不穷，经过积累慢慢形成了地方高校校园文化的又一特色。

3.艺术教育坚持校内和校外相结合，打造校园文化创新特色。

坚持开放办学，艺术教育坚持“请进来，走出去”校内外结合的发展思路，确立“创作以智力引入为主，提高以艺术实践为本”的艺术教育策略，加强艺术实践环节，努力提高学生艺术实践和创新能力，增强艺术教育的活力，形成校园文化的创新特色。坚持“请进来”，以智力求支持。根据地方文化的特点和优势，在师资培养、演员提高等方面与省、市地方文化系统等单位进行了全方位的合作，邀请知名专家根据学校和地方的实际情况创作经典作品。积极开展高雅艺术进校园等活动，学生通过聆听大师的声音，感受高雅艺术的魅力，陶冶了情操，增长了见识，高水平的艺术活动与学生的理论学习相互补充、相得益彰。坚持“走出去”，以开放求活力。抓好艺术教育校外进修和采风两个重点。制订艺术教育教师进修计划，派出老师到相关专业知名高校进修，提高艺术素质和能力。组织艺术教育教师校外采风，通过“行万里路”式的观摩研习让艺术教育始终保持活力。

4.艺术教育建立长效机制，打造校园文化可持续特色。

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（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索

建立完整和相对独立的实践教学体系和改革模式，有利于高校人才培养目标的实现和教师专业水平的更新与完善。艺术实践教学的改革，必定带来质量评价模式重新制定。对于高校音乐专业学生而言，评价学业的标准不再是单纯的作业、应试；而是与社会需求接轨的专业能力展现。比如专业水准的演出、毕业音乐会、创编作品汇演、参与社会性的演出活动以及相关论文及项目的发表及结题。在艺术教学实践的过程中，高校音乐专业应在逐步探索的基础上进行应用推广，多角度探索艺术实践教学的新形式，并同时形成一整套的质量评价模式。

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1.实施创新设计案例课堂讨论实践教学

作为教师，在结束艺术设计专业课基础理论部分的讲授后，可以为学生布置相关的社会调查任务，要求学生在规定的时间内完成，并上交调查报告。在结束社会调查后，教师可以让学生在课堂上逐一对自己的调查报告进行介绍，由其他学生发表意见、提出看法、展开讨论，最后由教师对理论、实践等环节进行总结与点评。显然，这样的教学过程不但能够有效促进理论知识与实践活动的有机结合，还能够从根本上增强课堂教学的互动性。

2.教学课程“特色化”

对于课程的安排，教师应对一些传统课程进行优化与整合。如图案课程与平面构成课程，这两者在内容与形式上都存在很多共同之处，可以将其整合为一门课，既避免了重复，也可以取长补短，同时还能缩短教学学时。另外，教师应该学习国内外先进的教学观念与方法，结合学校的实际情况开发出一些既具有时代精神也符合艺术设计发展规律的校本课程。

3.增强学生的协作能力，培养学生人际交往能力

首先，作为21世纪的设计人才，必须具备强烈的团队意识、独特的艺术个性以及严明的纪律观念。只有在拥有突出业务能力的前提下培养自身的团队意识、协作能力以及自觉接受现代社会相应法律法规的约束，才能真正符合现代社会对于艺术设计人才的要求。其次，只有建立广泛、和谐的人际关系，具备灵敏的市场嗅觉，自身的才能才会得到充分的体现。因此，在艺术设计的实践教学中，教师不但要教会学生怎样读懂市场、接近市场、把握市场，还应该引导学生对市场学、管理学、营销学等进行了解与学习，以此教会学生如何正确处理社会人际关系，如何在错综复杂的人际交往与市场竞争中变劣势为优势、变被动为主动。

二、结语