宋代文学论文范文

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司马迁的《史记》是我国历史著作中的典范，其独有的纪传体体例为后世史书的写作开创了新的道路。《史记》是一部系统性研究中国历史的史书。该书主要是将我国的历史资料进行系统性搜集，然后进行大规模的整理。从全社会的角度探寻历史问题，这样能将历史从以往狭小的空间引入到广阔的大千世界里，即让历史从微观走向宏观，建立新型的历史认知系统，为以后的历史编撰奠定坚实基础。作为一部著名的史学巨著，《史记》规模之宏大，体系之完整是其他书籍无法相比的。司马迁在《史记》中有关于中国的人格、思想和精神的分析，可以说对中国历史乃至中国民族有着深远的影响。《史记》问世以后，受到很多后代学者的关注，对其的评论不可胜数，本文主要就宋代时期的笔记探究《史记》。

一、宋代时期对《史记》的历史学评论

《史记》的宗旨是，通过细致的观察，看到一个朝代如何由盛到衰，同时了解前世治国中的优点和缺点，以实现“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。这里提及的承接一家之言，主要是建立系统化的思想体系，通过对历史的评述来表达自己的想法，宋代的笔记中就有关于司马迁的《史记》评述，具体的思想方面评论可以从以下两方面入手。第一，论述“史公三失”。《史记》问世以后，其中所提及的思想引起人们的广泛重视。特别是汉代的杨氏父子对《史记》有着极高的评价，其实这里提及的“史公共三失”对后世有着极大的影响，部分后世的学者都是以此为契机开展评论的，包括宋明时期的笔记中也有相关评述。根据相关的评论能够获悉，从体例的角度考虑，部分评论者始终认为司马迁列孔子于世家、老子于列传。在分析有关《刺客》《游侠》等内容的时候，始终认为司马迁作传有的是遇到事件发表自己的想法，有的是想要通过事件来警醒后人。第二，论《史记》中的微言大义。司马迁开始编著《史记》与《春秋》有着异曲同工之处，所以《史记》和《春秋》有很大的相似之处，即在整个写作过程中都蕴含着无数微言大义。《野客丛书》中有段话能印证这一观点，“若要说《新唐书》与《史记》有何不同，其实两者有着较大的不同。《新唐书》主要是讲述真正的风景或者山水。但是，太史公在风景上略施笔墨，让人见了有心服之感，其实所有的用意是在笔墨之外。”这里用笔墨之外比喻《史》，实际上是讲述有关史记以外的内容，叙述的内容有着

其他深意。

二、宋明时期对《史记》的文学评论

历史著作的关键是能还原历史，给后人一个完整的历史评述，文学作品的特点是通过创造让人喜欢去读，所以两者存在较大的差距。《史记》是历史性的著作，问世后就开始受到学术界的认可，在其文学性质认识方面正在历经漫长的过程，在这个过程中《史记》自身的文学价值也被后世逐步认同并推崇。魏晋南北朝之前，文学和历史是一体的，且史学一致是作为经学的附庸而存在，所以人们对《史记》进行评述的时候更关注其文学价值。

（一）叙事特色

《史记》开创了我国的纪传体通史的先河，也在我国纪传体文学中占据重要地位。相较于一般的文学巨著，《史记》有着较大的不同之处，主要体现在叙事的主体内容。《史记》在作为史学著作存在之时，其自身的文学性不可磨灭。其实无论是史学巨著还是文学巨著，都要有良好的叙事性。历史主要是记录事件，所以在记录期间要让整个事件的条理更加清晰，内容更加明确，特别是前因和后果都要讲清楚说明白，让人有一目了然之感。作为一部纪传文学，文字要生动形象，能真实地反映事件。古代没有先进的技术，不能通过影响将很多历史保留下来，所以只能使用文字记录，那么就要求文字具有动感，具有可阅读性。其实，司马迁在这方面做得很好，一部《史记》犹如一部叙事的艺术瑰宝，让历代的文人都对其不断地进行挖掘。

（二）论体例

一部著作的体例指的就是其组织形式，通过何种方式或者方法将所有的主体部分进行串联。体例对于《史记》这样的宏篇历史著作至关重要。体例将作者的历史观、写作思想等核心内容进行统一，其合理与完善程度直接关系着作品的成败。本纪、世家、列传等构成了《史记》的独特体例，使《史记》最终形成了完整而又十分严谨的纪传体体系。《史记》的五体结构开创了一个先河，也为之后的历代正史提供了一个真正的主干模式。

1.论五体。宋洪迈有言曰：“子长书出，规制既定，后世作者难紊。”《史记》五体义例深著，开天和，照百世。朱熹也十分认可《史记》的五体，在《朱子语类》中直接说《史记》中所记录的事件有非常大的贯穿性，本纪里面提到过的事件，在传记里面、表里面以及志里面也都多有提及。而其他史书如《资治通鉴》采用的编年体体系就有很大缺陷，这个年代的事件记录过后，便没有可以再找到相关资料的地方。譬如说汉高祖刘邦鸿门宴事件的记录，除了高祖本纪里面有详细的记载之外，在张良传、灌婴传等处也有同样详尽的记载，使读者能够在读到一处之时想起另一处。

2.体例与思想。宋代各家对于《史记》体例有很多不同的看法，但具体可归纳为两点，第一，司马迁在著作的过程中着重通过体例的独特安排，揭示其微言大义的著作思想。第二，司马迁在安排一些人物的具体归纳上有不当的地方。譬如宋项安世的《项氏家说》中曾写到：《史记》记录了战国时期的十三个国家，却称为十二诸侯，因为秦国完成了统一十三国之壮举，秦王登基称帝，因此将秦史纳入本纪中，从世家的层面上才有十二诸侯之说，与列传中实际上是七国而只做六国列传一样。

宋黄震在《范蠡大夫种传》中写道：司马迁将范蠡的生平记录于《货殖传》，却将范蠡的功绩与声名记录在《越世家》中是不妥的，应该参照《春秋》中的内容重新编写《范蠡传》。

（三）论取舍

宋代对于《史记》的取材有很详细的分析，认为《史记》选材范围非常广，但是也进行了相当严格的取舍。张大可认为司马迁的取舍标准是取材义例。

取材途径有六种，分别是：皇家藏书；文物与建筑之上所记录的信息；游历天下，实地考察；事件的当事人口述或者他人的转述；诗词歌赋；历代遗留的史书。

取材标准也可以概括为六点，分别是：六艺的标准以及儒家理论；文辞规范的遗留文献；不记录神怪之事；不是关系天下存亡的大事件不予记录，世与传中的人物只记录轶事；可信的事件与有一定异议的事件要用两种说法共同记录；将不同思想的经传与诸子百家的思想统统记录并予以整合。

三、结语

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关键词：宋代雅乐的特点；宋代雅乐的评价；宋君臣对雅乐的态度

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、射乡以及军事上的大典等。受儒家思想的影响，历朝统治者认为雅乐具有“化民”和巩固政权的作用，对雅乐持比较重视的态度。宋朝统治者对雅乐的重视主要表现在宋代的六次雅乐改制、宋代君臣对雅乐的态度等几个方面。关于宋代宫廷雅乐的研究成果主要包括著作、学位论文和期刊论文三个部分。

1 有关著作中及论文中关于宋代雅乐的介绍

杨荫浏《中国古代音乐史稿》、金文达《中国古代音乐史》等著作中专门论述了宋代宫廷雅乐，详细介绍了雅乐的特点等，且认为宋代雅乐存在着复古主义和神秘主义。夏野《中国古代音乐史简编》和田可文《简明中国音乐史》，介绍了宋代雅乐的乐队等方面，并且也认为宋代雅乐是仿古的。林萃青《宋代音乐史论文集――理论与描述》，[1]主要是对大晟乐做了详细的介绍，分析大晟乐产生和灭亡的过程及其影响、叙述宋徽宗的礼乐事迹及其帝王符号、礼乐符号等。笔者发现近些年关于雅乐的学位论文还是有许多的，其中直接以宋代雅乐为主题的学位论文有五篇，[2]另外一些硕、博士论文中也涉及了宋代雅乐。根据已有研究成果笔者暂将宋代雅乐分为七个部分予以分析。

（1）关于宋代雅乐特点的介绍。著作和论文中介绍宋代雅乐的特点，一般都是从雅乐的应用场合、乐曲内容、乐曲创制及标题、乐律制度等几方面来进行的介绍。韩伟《宋代乐论研究》、邱源媛《唐宋雅乐的对比研究》等这些学位论文都采用了大量的篇幅介绍雅乐的特点。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》[3]、田中有纪《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》[4]等也有相关介绍。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》主要介绍了关于黄钟音高的乐论。田中有纪的《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》分析了有关雅乐的北宋士大夫的讨论，特别考察以八音的概念为基础的王安石学派的乐论。

（2）宋代君臣对雅乐的态度。宋代君臣极其重视宋代雅乐，主要与其社会背景和政治目的有着必然的联系。相关著作主要介绍了宋代统治者重视雅乐的原因，如夏野《中国古代音乐史简编》及金文达《中国古代音乐史》。学位论文：初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》从宋统治者本身和宋宫廷音乐机构对雅乐的重视进行了详细的介绍。郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》分别从北宋各朝皇帝、儒臣乐论等方面强调了宋统治者的态度。

（3）关于对宋代雅乐的评价问题。当今学术界对其持有以下三种态度：首先，持否定的态度。孙琳《唐宋宫廷雅乐之比较研究》、郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》等分别从雅乐的律吕制作和乐论上、应用场合来强调雅乐的复古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定态度的观点。黄炳寅在其《中国音乐与文学史话集》[5]中提到“宋朝学者在追求音乐革新的精神颇值称道，论其治学态度则已脱离旧臼而重视较科学之实验研究”，对雅乐持肯定态度。第三，持部分肯定的态度。李方元在其《宋史・乐志》中说道：“宋代雅乐之所以有超过前代的影响和成绩……不仅使雅乐的地位得到了一定的恢复，而且还使其得到了一定的发展都是明显的事实。”寇文娟《关于“宋代雅乐评价”问题的几点思考》，[6]文章通过分析论证，认为宋代雅乐复古成分下面却隐含了很多复兴的因素。

（4）宋代雅乐祭祀中的礼制分析。路佳琳的硕士学位论文《北宋景佑―嘉年间的雅乐研究》和的硕士学位论文《宋代五礼仪式音乐研究》，都对雅乐中的五礼仪式进行了分析，增强了我们对五礼的认识。

（5）对南宋祭祀歌曲的考证和译解。在音乐著作和论文中阐述南宋雅乐的比较少，普遍认为南宋雅乐沿袭了北宋的雅乐制度。林萃青的《古代音乐的跨国跨文化解读――南宋宫廷雅乐》主要是对南宋宫廷雅乐歌曲的音响实体和表演实践方面来加以分析。《宋代五礼仪式音乐研究》，本文选取了《中兴礼书》中的50首祭祀乐歌进行了译谱和分析。

（6）大晟乐的制作、大晟府的成立及其影响。大晟府是宋徽宗时期建立的一个音乐机构，虽然其只存在了20余年，但是其所形成的影响是我们不能忽略的。刘媛媛《宋代宫廷音乐机构研究》和初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》，这两篇文章均从大晟府建立的雅化本质及其影响、大晟府乐器的雅化性质以及大晟府定律方面的极端雅化等方面做了简单介绍。

（7）新儒学对宋代雅乐的影响。宋朝，新儒学成了当时社会思想领域的主流，占据着主导地位，对宋代雅乐产生了一定的影响。徐小明《宋代――中国音乐艺术的转折期》强调宋明理学的形成是对统治者思想的绝好配合，表现在宫廷音乐上，就是极力提高雅乐的地位。张艺《探源宋代宫廷音乐机构与制度》，认为宋学的兴盛使雅乐得到了重视。关于宋明理学对宋代雅乐的影响这个问题，涉及的只是新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点。

2 反思

现有研究成果集中在了雅乐的改制、宋代君臣对雅乐的态度、大晟府及其影响，以及宋代雅乐和其他朝代的比较这几个方面。另外，认为南宋雅乐由于其特殊的社会背景，基本承袭了北宋雅乐，仅林萃青几篇文章涉及了南宋雅乐。那么笔者认为既然是宋代雅乐，为何只强调北宋雅乐，难道南宋雅乐真的是对于北宋雅乐一成不变的承袭吗？对于宋代雅乐的评价问题，一直颇有争议。对宋雅乐持批判态度主要是从宋代雅乐依照古法制律这个问题上来考量的，另外也有学者对其持肯定的态度。笔者认为应以客观的态度去分析才会得到合理的判断。

宋明理学的形成确实对宋代社会产生了巨大的影响，其中一些代表人物的音乐思想也对宋代雅乐产生了很重要的影响。但是就目前笔者掌握的资料来看，只是提出新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点，其实笔者认为应该对一些主要代表人物的音乐思想进行考证，从而使我们对新儒学对宋代雅乐的影响有一个更加全面的了解和认识。

参考文献：

[1] 林萃青.宋代音乐史论文集――理论与描述[M].上海音乐学院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅乐的对比研究[D].郑月平.从历史文化学的角度解读北宋之雅乐[D].孔琳.唐宋宫廷雅乐之比较研究[D].李明明.中国古代雅乐文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年间的雅乐研究[D].

[3] 李幼平.宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高[J].音乐研究，2001（2）.

[4] 田中有纪.北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想[J].中华民族专题.

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文学美学如同绘画美学、书法美学、园林美学……一样，是门类（部门）美学的一个分支，属于文艺美学的总范畴。这个讲座为便于集中说明问题，就以中国的文学美学为谈论的对象。文学理论教程总要说到文学的三大属性和功能：认识、教育、审美；但在实际运用中谈论审美却相对弱化。首先有了审美性，才有了文学的存在。文学是由作为主体的作家用审美视野观照和审美手段书写出来的。就中国美学史而言，六朝时代，文学走向自觉的主要标志就是审美性。把文学中繁复的审美资源和丰厚的审美表述抽绎、提炼出来，系统化，整合化，就产生了一个独立的文艺美学的门类——文学美学。文学美学形成的基本因素主要是社会历史、思想文化、其他艺术门类的影响等，现分述于下。

社会历史。文学美学具有审美实践性质，社会历史因素从多种管道影响文学主体的审美活动，铸造出特定的文学审美形态和精神。例如六朝，“晋氏渡江，三吴最为富庶，贡赋商旅，皆出其地”（《资治通鉴•梁纪十九》），“江南之为国盛矣”（《宋书•沈昙庆传》）。由于长期没有动乱和战争，社会生产力和经济得到很大发展。在这样的社会历史环境中，江南草长，莺歌燕舞，可以吟唱；吴娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香风暖气所软化，逐渐沉醉于山水流连、诗酒风流之中，“务在贪污，争饰罗绮”（《通典•扬州风俗》）。在这样的社会风气影响下，六朝文学界就出现了金粉美学、绮丽美学。社会历史因素变动的最激烈形式是战争，特别是民族战争。中国历史上发生过三大民族战争：一是西晋末年，二是两宋，三是明末。这类战争极大地影响人们的社会心态，进一步影响审美心态，从而在审美格调上体现出来，一般的表现形态是悲慨愤郁。例如宋与金、与蒙古的战争，出现了靖康之难、北宋灭亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最终赵宋王朝覆没。历史巨变带来了民族主义、爱国主义热情空前高涨，产生了陆游、辛弃疾等一批爱国主义诗人、词人。南宋残山剩水的绘画形象，“夏半边”“马一角”的绘画布局，都饱含痛失半壁江山的悲愤情绪。“国家不幸诗家幸”，国家的灾难给诗人们提供了更广更深的表现空间。明末清初的江苏昆山诗人归庄在《〈吴余常诗稿〉序》中不满于历代“诗穷而后工”的传统诗美学思想，认为那是局限于私人写作的“小不幸”，而国破家亡才是“大不幸”，诗人应当抒发这种“大不幸”情绪，从而形成了这一文学审美主张在新的历史条件下的演化。在社会历史因素影响文学美学方面，还有崇文风气，例如魏晋六朝；科举取士制度，例如唐代；社交社团活动，例如建安时期的邺下文人集团、西晋的金谷诗会、东晋的兰亭禊会等；文学教育，例如六朝。有公立教育，设文学馆、文学官；私家教育具有浓厚的家族文化色彩，有独特的教育方式和鲜明的文化传承目的。对此，《世说新语》有许多记载。家族文学教育中最典型的是“乌衣之游”，即指都城建康乌衣巷谢氏家族寓文学教育于游赏活动，在当时影响很大。

思想文化。文化是孕育文学美学的总体语境，例如宋代。它是中国文化史上的鼎盛时期，是学习型社会。《续资治通鉴》有宋太祖赵匡胤劝宰相赵普读书的两处记载（苏教版语文七年级下册第五课有《赵普》一文）。宋代诗人晁冲之的《夜行》诗有句“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书”。宋代整个文化知识水平得到全面提高，人的审美素质全面发展，兼备数艺、数技，例如作为北宋著名政治家的范仲淹，既是诗人、词人、散文家，还是音乐美学家。文化语境和美学整合便产生了独特的审美文化现象，如玄学美学、佛学美学、理学美学。玄学美学。《颜氏家训•勉学》：“《庄》《老》《周易》，总谓三玄。”用道家思想解释儒家经籍，故称之为玄学。魏晋南北朝时期兴盛的玄学文化影响并形成了独特的玄学美学。在文学创作实践上，“以玄对山水”，产生了玄言诗文，例如大型组诗“兰亭诗”和王羲之著名的《〈兰亭集〉序》。在文学美学理论上，出现了少有的繁荣景象，曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、史书的文学传论等具有专门化性质的文学美学论著、论文，就是在玄学文化语境中产生的。佛学美学。佛教东渐，到了唐代进入辉煌时期。王昌龄《诗格》提出诗学“三境”说：“物境”“情境”“意境”。“境界”是佛学文化与美学整合所产生的最重要的审美范畴，对中国文学美学史影响极大，一直到近代王国维在《人间词话》中还加以运用和进行新的阐释。理学美学。宋代是理学形成期，以儒学为主干，加以新的阐解，借用佛学中有助于建立心理学的思想材料，建构成精致、周密的思想体系。在文学创作实践上，唐代以情胜，宋代则以理胜，产生了一批理趣诗、哲理诗；在文学美学理论上，主张重神似轻形似，以物观物，以心为理，产生心学等。艺术门类。在美学史的发展中，门类美学逐渐各自独立，分类明确，然而内部却互相沟通。我们先说说绘画、音乐和文学的联系。绘画和诗歌。诗画相合，是中国文艺美学的最重要命题。北宋张舜民《跋〈百之诗画〉》说：“诗是无形画，画是有形诗。”

把诗与画的基本特性联系起来。苏轼用唐代诗人王维为例，说明道：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从此“诗中有画”“画中有诗”成为完整的文艺美学命题。苏轼在《书〈鄢陵王主簿所画折枝〉》中进一步说：“诗画本一律，天工与清新。”这就把诗画相联系的总体特征上升到本体的同一性来认识。音乐和文学。中国的诗、歌、舞都是音乐的派生物，六朝时的“永明体”就是用音乐的声律对诗歌的音韵加以规范，从而开启了唐代近体诗的形成。唐人薛用弱《集异记》所记著名的“旗亭画壁”的故事，生动地说明了唐诗和音乐的关系。清代王士祯在《〈唐人万首绝句选〉序》中甚至认为：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”诗律的规范化、定型化，为唐诗的音乐美奠定了雄厚的基础。于是，唐代出现了一批写音乐的名诗，例如李贺的《李凭箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》、常建的《江上琴兴》、钱起的《省试湘灵鼓瑟》等。其他门类，诸如舞蹈、建筑、书法等艺术对文学美学也产生了多方面的深刻影响。中国教育传统是综合性教育、素质教育，所谓礼、乐、射、御、书、数的“六艺”即指此。于是，审美创作上文学、艺术之间便互相贯通，文学受到艺术的影响也就势所必至、理有固然的了。

作者:吴功正 单位:江苏省社会科学院

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关键词：诗文评；中国文学批评史；文学批评；民族特色

“诗文评”学科的诞生

《四库全书总目提要》(它的撰写人主要是清代中期大学者纪晓岚)“诗文评”类小叙说到：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘颁《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词，明人喜作高谈，多虚矫之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门。岂非以讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤?”_这段文字中有一句特别要紧的话须引起大家的注意：“建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉”。所谓“论文之说”，就是评论诗文的学问或学科；而“论文之说出焉”即是《四库全书总目提要》断定在这一时期(“建安黄初”)这门学问或学科正式诞生了。这篇小叙大体描述了评文说诗一些标志性论著和它们所代表的这门学问或学科(所谓“论文之说”)的主要内容及其诞生、成长、走向繁荣的过程，言简意赅，语不虚发，脉络分明。它也可以被视为这门学问或学科最早的一部简史。我们不能不佩服《提要》作者的学识和目光。但是《四库全书总目提要》诗文评小叙这段话也有不足之处，即关于这门学问或学科如何从其他学问或学科中“分离”和“独立”出来的脚步，它并没有给予特别清晰地说明，只是笼统说“《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门”。今天，我们可以比较仔细地考察这门学问或学科从起步、发展到成熟和繁荣的历程。

断定评论诗文的学问或学科在魏晋南北朝时已经诞生(即《四库全书总目提要》所谓“论文之说出焉”)，是有坚实的历史根据和逻辑根据的：第一，已经出现那么多评文说诗的专门著作如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等，完全可以作为“论文之说”这门特殊学问和学科成立的史实基础；第二，上述各种著作论说诗文的根源、体裁、风格、创作、鉴赏等种种问题，详细而深入，说明这门学问(或学科)既有自己明确的论述对象又有自己特定的论述内容，并且已经发展到一个相当高度，取得重要成就；第三，上述各种著作有一整套自己把握对象的特定术语(范畴、概念)和相对固定的语码系统。以上各点，完全可以作为它成为独立学科的主要标志。但是，直到唐和五代，它的学科地位却没有得到历史的相应承认——所谓“《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末”，从学科的建立和发展角度加以解读，是说至少在唐朝甚至五代，评论诗文的这门学问的独立性，尚未得到历史的普遍认可；在当时人们的眼中，它只是一种“附庸”而已。之所以如此，原因包括社会历史的和学科自身的(容以后在专门讨论“诗文评”史时再详考察)，当然会有许多，现在只略提其中之一点：也许是由于当时人们“学科”意识和认识上的局限所致。而这种不受关注不被重视不被倡导的“附庸”地位，也就在一定程度上限制了这门学问或学科的发展，这或许是唐代文论没有得到充分发展(至少与唐代的政治、经济、文化、文学艺术昌盛繁荣局面不相匹配不甚协调)的原因之一。

唐朝和五代之后，评论诗文的著作在目录学和分类学上的地位发生了重要变化，即它们作为一个独立类别逐渐得到认可——宋代的《崇文总目》列出“文史”类、《通志艺文略》列出“文史”和“诗评”两小类，真正把它们“别立此门”。这种“目录学”和“分类学”上的变化，其实反映了“学科”意识和认识上的变化：所谓“别立此门”，从“学科”意义上看，即它作为评论诗文的一种特殊学问和专门学科得到学界确认，人们承认了它的独立地位。一门学问或学科的独立性和“合法性”被确认，也就意味着它在社会上被重视甚至被提倡，因而也就获得了进一步发展的更好的环境和条件。历史事实也证明，古代文论在宋代获得了重大发展——两宋是我国古代文论空前繁荣的时期，是魏晋之后的又一个高峰；虽然当时它还没有确立一个恰切的学科称谓，但是离这一刻已经不远了，这个学科的名称到了呼之欲出的时候。

果然，至明代焦竑《国史经籍志》，终于在目录学和分类学上给它一个“诗文评”的类别称呼；而从学科发展史的意义上说，也就意味着获得了一个名副其实的学科名称，得到进一步发展的内在动力；从历史事实上看，明代“诗文评”在各个方面都获得巨大发展，且有新的创造和突破。

而到清代乾隆年间修《四库全书》，“诗文评”在目录学和分类学上正式成为一个独立类别，而从学科和整个学术发展史的角度来说，也即表明它作为一门特殊学问和独立学科的名称得到文化界、学术界乃至全社会的普遍认可。至此，“诗文评”这门特殊学问和独立学科，名至实归，名正言顺，“合理合法”地存在于世，并在历史的、文化的、学科自身的各种力量的推波助澜之下，大行其道，走向繁荣，走向它的“集大成”(郭绍虞语)时代。

中国“诗文评”不是西方“文学批评”

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论苏轼早期的山水宦游诗

苏轼词中的“自证”意识

论苏轼词精神家园的指向

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》新探

论苏轼的批判创新精神

苏轼的悲剧意识与文化人格境界

诗歌、政治、哲理——作为东坡居士的苏轼

苏辙“文气说”初论

苏轼的审美与休闲境界

苏轼与黄庭坚的交往略述

评欧阳修与苏轼的忘年交

坡的常州情缘

“中国旋宫”与质疑“燕乐词源”说——兼论苏轼《竹枝歌》可人词集

苏轼、黄庭坚“以道喻诗”与宋代诗文之会通

苏诗辑佚中的一些问题

一点必要的表白——读马德富先生《苏诗辑佚中的一些问题》

再论坡文艺创作的高峰在黄州

宋词辨伪例说

苏轼词题序论略

“豪放”考辨——兼议豪放词的本质及苏轼词之豪放风格

苏轼律赋析论

苏轼《中庸论》试析

朱熹论苏轼的哲学思想

论苏轼之“闲”

从李白与苏轼的诗中之“酒”管窥其精神内核的不同

略论清代苏词评议及词学理论的更张

东坡、船山创作论之比较

“萧散简远”与“高风绝尘”——浅论苏轼对汉魏六朝艺术的批评

论苏轼文学作品中的齐物观照方式

读书札记

《苏轼词编年校注》重印后记

突破蹊径一新耳目——简评《苏轼词新释辑评》

2003至2005年苏轼研究论文分类提要

宋刊施顾注东坡诗

“东坡在黄冈山下,州治东百余步”

苏轼葬郏经由辩证:臆测、考据与义理

论苏轼作品在生前的传播形式及其特点

坡对白香山的受容与超越——咏梅诗的视角

《宋史·苏轼传》与宋人笔记对苏轼的塑造及其文化机制

论苏轼交佛、辟佛、融佛及禅学思想对他的影响

“无不尽意”与“深观其意”——苏轼“言”“意”关系理论阐释

苏轼论“豪放”、“婉约”——兼谈宋代“豪放”、“婉约”词论的宏观嬗变

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关键词： 宋太宗；升平诗歌；乐章；和平

研究宋太宗与文学方面的论文罕有，拙作《宋太宗与文学》，发表于《中国文学研究》 2009年第3期，做了较全面的宏观探索。由于篇幅关系，对于一些具体的方面没有展开论述。本文尝试对宋太宗与升平诗歌作较系统的研究。

一、升平诗歌定义及演变

升平诗歌作为一种诗歌题材归类，最早出现在唐宋诗歌选本《瀛奎律髓汇评》中，如卷五升平类序云：

诗家有善言富贵者，所谓“笙歌归院落。灯火下楼台”、“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”是也。然亦世道升平而后可也。李太白谓唐明皇盛时奉诏作《宫中行乐词》，虽渔阳之乱未萌也，而其言已近乎夸矣。今取凡言富贵者，不曰“富贵”而曰“升平，”必有升平而后有富贵者。羽檄绎骚，疮痍憔悴，而曰君臣上下朋友之间，可以逸乐昌泰，予未之信也。［1］

在元人方回的定义中，升平诗歌指歌颂富贵的作品，但是只有升平即太平盛世才能享受富贵，所以把这类诗歌称为升平诗歌。实际上升平诗歌或者太平诗歌这类歌颂太平描写盛世的诗歌在元代以前早就存在。由汉魏乐府发端，后世文人多有创作，形成了一种诗歌题材。《乐府诗集》卷二十八相和歌辞三《鸡鸣》：“荡子何所之，天下方太平。”［2］这是汉乐府中较早提到太平的诗歌。而卷二十鼓吹曲辞五《隋凯乐歌辞》中《述天下太平》：

阪泉轩德，丹浦尧勋。始实以武，终乃以文。

嘉乐圣主，大哉为君。出师命将，廓定重氛。

书轨既并，干戈是戢。弘风设教，政成人立。

礼乐聿兴，衣裳载缉。风云自美，嘉祥爰集。

皇皇圣政，穆穆神猷。牢笼虞、夏，度越姬、刘。

日月比耀，天地同休。永清四海，长帝九州。［3］

是较早的完整的歌颂太平的诗歌。唐代文人多有创作，如《乐府诗集》卷八十二近代曲辞收四白居易《太平乐二首》：

岁丰仍节俭，时泰更销兵。圣念长如此，何忧不太平。

湛露浮尧酒，薰风起舜歌。愿同尧舜意，所乐在人和。［4］

薛能《升平乐十首》其十：

五帝、三皇主，萧曹、魏邴臣。文章惟反朴，戈甲尽生尘。

谏纸应无用，朝纲自有伦。升平不可纪，所见是闲人。［5］

从升平诗歌或者太平诗歌的起源来看，是一种和乐的歌词即乐章。《乐苑》曰：“《太平乐》，商调曲也。”［6］《唐会要》曰：“《升平乐》，商调曲也。”［7］最迟在唐代已经成为了一种独立的诗歌题材。但是在宫廷之中仍然保留了歌舞，如《旧唐书》卷三十三《音乐二》：

高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。今立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《乐圣乐》，凡八部。……《太平乐》，亦谓之五方师子舞。师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。［8］

是独立的诗歌题材，而不是乐章。这种题材所反映的生活如周密《武林旧事》序记载：

乾道、淳熙间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无。一时声名文物之盛，号“小元祐”。丰亨豫大，至宝祐、景定，则几于政、宣矣。予曩于故家遗老得其梗概，及客修门闲，闻退珰老监谈先朝旧事，辄耳谛听，如小儿观优，终日夕不少倦。既而曳裾贵邸，耳目益广，朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。［9］

在宋代是非常突出的，是宋诗区别于唐诗的重要特征。从《瀛奎律髓汇评》［10］卷五升平类略作数据分析就发现升平类唐诗10首宋诗41首，比率约为1比4。这两组数据与全书所选唐宋诗比率的2比3对照不难发现宋代升平诗歌盛行。《瀛奎律髓汇评》升平类中所选的两首皇族升平诗：一是宋仁宗《赏花钓鱼御制》，二是宋孝宗《秋日临幸秘书省》。这些都是流而不是源，源头是宋太宗开创的，在升平诗歌的盛行方面，宋太宗起了倡导作用。因为方回在《送罗寿可诗序》中归纳出“诗有白体、昆体、晚唐体”，并且列举了一些代表诗人。而在《瀛奎律髓汇评》升平类中没有入选太宗的诗歌，让人误以为太宗与升平诗歌无关。而从《全宋诗》来看，宋太宗是宋代升平诗歌当之无愧的鼻祖。

二、宋太宗倡导升平诗歌

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一． 上古期：先秦秦汉时期

在先秦秦汉时期，有一个很大的特点就是文学形态是混沌的，模糊不清的。很明显的，文史哲不分，在这时候，文学文献很大一部分应该来源于史。像约写成于战国时的《左传》，它虽是一部以记事为主的史书，但它却是作为先秦文学研究的重要文献。这就在于它不仅仅是在记事，写史，它还站在儒家思想的角度对之进行评价，这就超越了史学意义。更为可“贵”的是其文中还用了大量的篇幅记录了《诗经》流传过程中“赋诗言志”，而且还记录了当时人们对于《诗经》的艺术形式以及其他文化艺术形式的看法。这对于后人对《诗经》的研究，包括了思想和艺术形式的研究，有重要的意义。和《左传》相类似的还有两汉时期的《公羊传》、《谷梁传》等，它们同时作为对《春秋》的注释，对于文学研究也有一定的价值。

到了两汉时期，在史书方面最重要的文献是《史记》和《汉书》及《后汉书》。

《史记》是一部纪传体的通史，它对于文学最重要的价值在于它开创了传记文学。它的七十列传。还有重要的是在这七十列传中，有些直接就有文学史料研究价值。像《孔子世家》、《老子韩非列传》、《屈原贾生列传》等直接为后来文学史研究提供了更真实的资料。

《汉书》中对于文学文献的价值在于它继承与发展了《史记》中的传记文学。像著名的《司马相如传》、《司马迁传》、《贾谊传》等。另外，它还有自己不同于《史记》的独特贡献。其中的《艺文志》应该是第一部真正讨论中国古代早期文学发展的著作，所以具有很重要的价值。《后汉书》更是继承了《汉书》关于文学发展论的传统。对后来的史书都更多的关注文学有很重要的意义。

另外，除了史书作为文献研究的对象外，经类的更早的像《周易》、《诗经》、《论语》等。《周易》更多的是在论及卦象方面，所以它应该更属于美学范畴。但美学一直被视为是作为文学创作过程中的出发点或原则。因此，《周易》被视为最早的对于文学创作思想和原则的重要文献之一。《诗经》中涉及到了大量的文献资料。具有重要的理论意义。《论语》应该说是先秦时期文献研究最重要的文献资料。在《论语》中，涉及了很多关于诗歌创作与鉴赏的原则与理论。并强调了文学的社会功能。文学对于道德、伦理观念的宣传，以及对于思想的传播。而且，也对《诗经》分别从内容和形式两方面进行分析和评论。另外，在先秦时期还有诸子百家的著作像《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》等也很很重要的意义。

到了两汉时期，对先秦典籍的研究更为专注更为集中。例如对《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》五经的研究，成为了两汉时期重要的文献。其中有《毛诗》、《周礼》、《礼记》。等。

《毛诗》重要的是对《诗经》训诂方面的研究。把视角从思想和内容上转向了文本研究上。“在中国文学批评史上，可以说《毛诗诂训传》是第一次系统地，有意识地对诗歌文本的研究”（《中国文学批评文献学》）因此具有重要的意义。

二．中古期（一）：魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期，文学发生翻天覆地的变化。文学创作的自觉化和个性开始凸显。但是并没有很凸显的成就。然而文学理论和文学批评却异常的繁盛。呈现出一种百花齐放的景象。像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，尤其是刘勰的《文心雕龙》这些专门研究的集子出现将文学理论和文学批评推向了历史的最顶峰。

曹丕的《典论·论文》是一部很有体系，很专业化的研究论籍。它针对以往的文学研究提出了批评。其中一点是“贵远贱今，向声背实”，针对这一点，他提出了“审己以度人”的批评原则。这在文学理论上，尤其在文学鉴赏（诗歌鉴赏）方面有重要意义。

陆机的《文赋》是文学研究史上第一次把视角转向了文学创作的内部规律。他强调在于“用心”。要心有所触，心有所思，心有所感，心有所意。因此孙立说它是“迄今为止古代文学批评文献中对文学创作研究最为深入的一部文献。”（《中国文学批评文献学》）

无论是从魏晋南北朝还是从整个文学批评史来看，《文心雕龙》都是一部最重要的著作之一。《文心雕龙》共分为五部分。这五部分的体例组成一个非常严整的体系，其中涉及了文学本体论，文学创作论、文学文体论、文学史论、文学鉴赏论等。《文心雕龙》“体大而虑周”的体系，在中国文学批评史上是空前绝后的。

因此后来的学者几乎奉《文心雕龙》为中国古代文学批评界的圣经。以致后人对它给予了很高的评价。比如清代散文家孙梅在《四六丛话》中说：

赋家之心，包括天地；文人之笔，涵茹古今。高下在心，渊微莫识。尔其徵家法，正体裁，等才情，标风会，内篇以叙其体，外篇以究其用，统二千年之汗牛充栋，归五十首之掐肾擢肝，捶字选和，屡参解悟；宗经正纬，备著源流，此《文心》所以探作家之旨，而上下其议论也。

三．中古期（二）：隋唐至明中叶时期

魏晋南北朝时期的文学批评和文学理论的兴盛景象并没能够延续到唐朝以后，这种到了唐朝随着社会的安定也逐渐安定下来。虽说这种繁盛的景象已经被文学创作夺取，但这种稳定也保证了文学批评的全面性。经历了一千多年的研究之后，文学理论与文学批评界也都趋于成熟状态。形式和角度也不再单一化。而且文学批评范围也随着文体的扩大而拓宽。这一时期文学批评文献所涉及的文体，除了以前一直都很繁盛的诗歌散文之外，还包括新增的“词”，另外还有以前很少涉及到的小说和戏曲。这些此前批评家较少或从未涉足的领域的拓展丰富了中国文学批评文献的形式，扩大了文学批评的领域。同时这种稳定成熟的状态与领域的拓展也为后来的研究打下了基础。

而且研究成果的形式也有多样。诗话是宋代文学批评的奇葩，撰述甚多，影响巨大。例如《六一诗话》（欧阳修撰）。欧阳修主要在诗话里谈到了诗作为艺术。把文学纳入了艺术，也是很有代表性的。最重要的是他开创了用诗话体作为文学批评的方式。

也出现了大量的研究专著如宋代的《古文关键》（南宋吕祖谦编撰）。主要是“论作文法”、“看文字法”，此书对后世文章学尤其是宋元时期的文章学影响深远。

《崇古文诀》三十五卷，南宋楼昉撰。它主要更注重于文学成分的艺术分析，这和《六一诗话》颇有相似之处。此书可以和《古文关键》并肩而站。

四．近古时期：明中叶至时期

明代文学批评一项不是太景象。状况不容乐观。但也有其自己的成就。主要是在对戏曲、小说的批评方面，还有对传统的诗文评论方面，明代都超越了前者。

明代研究的形式还是师从宋代的传统。尤其师承宋代的诗话形式。

《菊坡丛话》二十六卷，单宇撰。绝大部分乃收辑历代论诗之语而成。

《归田诗话》三卷，瞿佑撰。主要以记事为主，像《菊坡丛话》一样，很少涉有自己的评论。

到了清代时，比起明代，文学批评有利进一步的发展。发展也有自己的独有的特色。他们开始倾心于学术研究，因而，当时的文学批评更具学术研究的色彩。他们都很注重学术素养，这对现在的研究者都产生很大的影响。正因为更倾向于学术研究，因此清人的诗文评著作更具理论特点，而且更注重其系统性。各种诗说都有一个属于自己的学说范畴，象“神韵说”、“性灵说”、“格调说”、“肌理说”等。较明代的研究，清代还有一个显著特征是诗话的明显增多。针对此现象，郭绍虞先生就曾说：“诗话之作，至清而登峰造极，清人诗话约有三四百种，不特数量远较前代繁富，而评述之精亦超越前人。”

篇8

关键词:影戏；非戏剧类；艺术形态

中图分类号：J809文献标识码：A

宋代影戏品种丰富，举凡有纸影戏、皮影戏、羊皮影戏、手影戏、大影戏、小影戏、乔影戏等。就艺术属性而言，纸影戏、皮影戏、羊皮影戏属于戏剧；而手影戏、大影戏、小影戏、乔影戏是特殊类影戏，它们有影戏之名，而无戏剧之实，本文拟对这类影戏的艺术形态及其特质加以介绍和考释。

一、手影戏

手影戏是一种独特的影戏形式，是在民间手影游戏的基础上发展、演变起来的。手影游戏的起源，是在古时没有什么玩具的情况下，人们为了逗乐小孩子而创造出来的一种娱乐形式。它的表演全部靠手指、手掌及手臂动作投影的改变，幻化形成各种不同的形象（影像），没有任何外在的附加的东西去修饰它，相当古朴、纯粹。在宋代，艺人们在手影游戏的基础上丰富其表演内容，巧生变化，开始上演手影戏。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中云：“杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄担ㄍ耄、踢磬、弄花鼓、踢墨笔、弄伦印B隆⑴斗、打硬、教虫蚁，及鱼弄熊、烧烟火、放爆仗、火戏儿、水戏儿、圣花、撮药、藏压、药法傀儡、壁上睡，小则剧术射穿、弩子打弹、攒壶瓶、手影戏、弄头钱、变线儿、写沙书、改字。”(注:孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1958年版，第97页。)

灌圃耐得翁将手影戏归于“杂手艺”的名下，清楚地显示了手影戏的艺术属性。它是一种展示艺人手脚灵巧的游戏，不是真正的戏剧演出。手影戏的表演工具是人手，表演者通过手部的动作，模仿人类、禽鸟、走兽以及其他事物的形貌，在光线的作用下显现出丰富逼真的影子。“手影戏”在模仿物体形貌动作的同时，有的还模拟它们的声音，营造滑稽谐谑、轻松愉悦的气氛，达到逗乐观众的审美目的。

南宋洪迈 (公元1123―1202年)《夷坚志夷坚三志》辛卷第三“普照明颠”条云：“华亭县普照寺僧惠明者，常若失志恍忽，语言无绪，而信口谈人灾福，一切多验，因目曰明颠。……好作偈颂，间有达理处，其末辄颠错不可晓。尝遇手影戏者，人请之占颂，即把笔书云：‘三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。’此篇盖最佳者。”(注:宋洪迈《夷坚志》（第三册），中华书局，1981年版，第1406页。)

该文献为我们了解南宋手影戏的表演形态提供了十分珍贵的信息。首先，一如影戏，它也有影窗，以“三尺生绡”为之。其二，表演者凭借双手变幻出丰富有趣的形象，弄影技术相当熟练。其三，手影戏的艺术效果在于幽默诙谐，令人解颐。这种手影戏的表演方法与皮（纸）影戏非常相似，均是通过灯光照射各种造型，显影于窗幕之上。但手影戏只能“弄影”，不能“弄故事”，在本质上仍属于杂耍伎艺类。后来民间还有许多人能表演，如民国二十二年（1933）河北《沧县志》“手影”条云：“闺中妇女，尝以手指、拳伸缩之变化，映烛照壁，作人、马、兔、豕各影，以引儿童之笑乐，有极生动逼肖者。”(注:丁世良、赵放《中国地方志民俗资料汇编》（华北卷），北京图书馆出版社，1989年版，第376页。)

在宋代百戏技艺中，与手影戏密切相关的是手伎。手伎主要在于展现人手的灵巧和富于变化的各种动作，并且形成了一种专门的表演种类。如上文南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中“杂手艺”的介绍。孟元老的《东京梦华录》卷五“京华伎艺”亦有相关记载：“张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀，筋骨上索、杂手伎。”手伎还可以与歌舞表演、乐器弹奏等相配合，成为一种宫廷表演艺术。《辽史》卷五十四有记载：“皇帝生辰乐次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶独弹。饼、茶、致语。食入，杂剧进。酒四行，阙。酒五行，笙独吹，鼓笛进。酒六行，筝独弹，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。曲宴宋国使乐次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌。酒三行，歌，手伎入。酒四行，琵琶独弹。饼、茶、致语。食入，杂剧进。酒五行，阙。酒六行，笙独吹，合《法曲》。酒七行，筝独弹。酒八行，歌，击架乐。酒九行，歌，角抵。……”(注:脱脱《辽史》（第三册），中华书局，1983年版，第891-892页。)

由上述记载来看，手伎在表演时手势的变化很可能与歌舞相结合，产生韵律的动感。手影戏作为众多手伎的一种，也不排除与歌舞音乐相配合的可能。如果猜测不错的话，这就可以大大提高手影戏的艺术表现效果。影子只是表“形”，惟有与音乐、言辞相配合，才能实现表“情”的目的，增强审美功效。

与戏剧意义上的影戏相比较，手影戏显然缺乏戏剧所必备的艺术特征。戏剧形态的影戏应有三大必备条件：一、有充当角色的影人，二、为影人做代言体式的配音，三、表现一定的故事情景。尽管手影戏不是戏剧，但它独特的弄影术也许就是影戏发展的起点，或许在历史上促进了影戏的进步。一方面，手影戏使得影像的动作趋于烦难而富于变化，具有更强的情景适应性。另一方面，此类手伎能够增强影偶操纵者动作的协调性，使其表演更加细腻、逼真，并能赋予影像以情感。故许多学者视手影戏为影戏的一种或初级形态的影戏，从弄影技术这一层面来看，无疑具有其合理性。

二、大影戏

南宋周密《武林旧事》卷二“元夕”条载：“又有幽坊静巷好事之家，多设五色琉璃泡灯，更自雅洁，靓妆笑语，望之如神仙。白石诗云：‘沙河云合无行处，惆怅来游路已迷。却入静坊灯火空，门门相似列娥眉。’又云‘游人归后天街静，坊陌人家未闭门。帘里垂灯照樽俎，坐中嬉笑觉春温。’或戏于小楼，以人为大影戏，儿童喧呼，终夕不绝。”(注:孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1958年版，第370页。)到目前为止，这是有关大影戏的唯一记载，它的具体形态如何？学界对此争议颇多。

孙楷第认为：“此所谓‘大影戏’者，事易明。盖影戏所用影人，本雕羊皮为之，其状渺小。今以人为之，则遽然长大，异乎世之所谓影戏者，此其所以为‘大影戏’也。”这种表演较之普通影戏尤为滑稽怪异。进而提出《武林旧事》中的“大影戏”即为《梦粱录》中所载的“乔影戏”，并作了进一步的解释：“据其形言谓之‘大’，据其质言谓之‘乔’。名虽有二，其实一也。”(注:孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第68页。)依照孙氏之意，用人体来代替皮（纸）偶演出的影戏即大影戏，它模仿着影人的演出，而与真影戏有别，故名之为“乔影戏”。从而建立起了他的中国戏剧起源于“影戏傀儡戏”的逻辑链条。周贻白不同意大影戏即乔影戏的说法，认为大影戏“不过是在元夕偶一为之的仿戏，并非一项伎艺而于瓦舍演出者。所谓‘戏于小楼’，或系隔窗利用灯影，用人在内动作，当与北宋东京的‘弄乔影戏’有所不同。”(注:周贻白《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第57页。)任二北提出：“‘大影戏’三字的原意，就是大型的影戏，仍为雕纸或雕皮的，并非真人。”《武林旧事》所云“或戏于小楼，以人为大影戏”，“乃因大型影戏改由人演，才加上‘以人为’三字；并非因以人演之后，才加这‘大’字”。接着任氏以《百宝总珍》中“大小影戏分数等”为据，认为“大影戏”之“大”即为大型的意思。(注:任二北《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，《戏剧论丛》，1958年第一辑，第187页。)一句话，大影戏原本为影戏一种，北宋时早已存在，并非到南宋时期真人代替皮（纸）人演出后才出现的。江玉祥认为“《武林旧事》所谓‘或戏于小楼，以人为大影戏’，应该是人模仿大影戏的机械滑稽动作，在小楼上戏乐”。(注:江玉祥《中国影戏》，四川人民出版社，1991年版，第33页。)

笔者认为孙楷第与江玉祥的判断均有合理的成分。大影戏是真人模仿影人动作，投影于窗幕上的一种表演，其影子较普通影戏为大，故此得名。其本质仍是影戏，不是人戏，与孟元老《东京梦华录》中的“乔影戏”（下文有述）性质不同。大影戏模仿的对象包括所有的影戏，并非如江玉祥所言仅模仿大型的影戏。依《武林旧事》所载，大影戏的演出场所为“小楼”，小楼的位置应是面临大街，以便游人的观赏。大影戏的扮演者隔窗利用灯影，做出种种滑稽诙谐的动作，吸引观众。这种表演形式似乎不是一种偶然行为，因为《武林旧事》所记大多是当时市民节日一般性的游乐活动，而不是某些特定的、不可再现的个案，当有专事大影戏演出的艺人。孙楷第认为“大影戏与影戏虽同是影戏，然其所以为影人者既异，其家数亦必不同。故业此者各有专门。”(注:孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第68页。 )这一判断是可以认同的，而不是如周贻白所云大影戏为“偶一为之的仿戏”。

大影戏尽管模拟影人进行表演，但要达到影戏的艺术表现效果，还存在诸多障碍。其一，人影显示不出色彩，不美观；其二，人影不能始终保持侧面或半侧面的姿态，影子的动作效果受局限；其三，人影太大，难以与其他舞台道具相配合。因而大影戏“分明为一种粗伎，反不如皮革的影人所演，来得精致了。”(注:任二北《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，《戏剧论丛》，1958年第一辑，第187-188页。)正因为种种局限，以大影戏来演述故事也就不太可能，它至多是一种即兴发挥式的表演技艺，而不是戏剧。

宋元戏文中有“大影戏”一调，该调见诸《张协状元》、《吴舜英》、《杀狗记》及明传奇《西楼记》中。周贻白认为此调“出自弄影戏者的唱腔。其名‘大影戏’者，或因用于真人扮演的南戏之故，以示有别于纸人皮人，应与‘戏于小楼’以人为之的‘大影戏’及本非正式影戏的‘乔影戏’有别。盖前者系偶一为之，并未形成一项专门伎艺；后者则或有唱腔，亦当仿自影戏。”(注:周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第67页。)言下之意，当影戏的唱腔被运用于真人演出的南戏时，它就称之为“大影戏”，实际上它与宋代影戏腔调无异。而江玉祥猜测它是另一种腔调，是搬演大影戏时所使用的。谁是谁非，不敢妄测。或许南戏在使用“大影戏”腔调时演员模仿影戏之动作与之互为表里，亦未可知。

三、小影戏

南宋孟元老《东京梦华录》卷六记正月十六日夜：“诸门皆有官中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”(注:孟元老《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1958年版，第37页。)

“小影戏”究为何物？学术界鲜有论及。顾颉刚云：“此之所谓小影戏棚子，不知其与影戏棚子有何分别。然其必与影戏有极重关系可以断言。”(注:顾颉刚《中国影戏略史及其现状》，《文史》第十九辑，中华书局，1983年版，第114页。)

儿童无疑是傀儡戏影戏的热衷者，民间流传了不少儿童观戏演戏的婴戏图。以现有文物遗存来看，笔者疑为影戏演出的有：1、中国历史博物馆藏宋代铜镜。图案上以双竿拉一横幅帷帐，一个双手持人形物的儿童坐于幕后，人形状物体露出帷帐上沿；帐前四童坐地，目光聚于幕上，一童以小槌击鼓伴奏。2、宋无名氏绘《蕉石婴戏图》。图亦绘一横幅帷帐，一童持人形物于帐后，人形物亦露出帐上；幕前儿童席地对坐，似在对话。3、山西省繁峙县岩山寺南殿东壁金代壁画。画面类似上述情形，不同之处在于横幅帷帐变成了一方形框架。一人形物体被儿童高举，另一人形体紧贴框架内，其轮廓清晰可见。(注:廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社，1989年版，第72页至80页。)廖奔先生认为上述均为杖头傀儡的演出。从儿童所持人形物体来看，确实很似现代杖头木偶之形制。但上述图像均未明确标识为傀儡戏演出，宋金杖头傀儡及影偶的具体形制究竟如何，还是一个谜。因此，笔者亦只能依据文物形象做些感性的认知，认为可视为影戏演出的理由有：其一、均设有帷帐，这正是影戏所必备的设施；其二，从幕前观剧儿童的神态看，图一与图三中儿童不是在关注操作者高举的人形状物体，其目光均集中于幕上，尤其是图三中的儿童明显在对着屏幕指指点点，与影戏的演出形态相符。其三，图三的方形框架显然是一个表演区，上面清晰地显现出了人形体，它更像是影子。如果方形框架上装订有纸或布幕之类的东西，就只能解释为影戏演出了；倘若无屏幕，在一空的框架内表演傀儡戏，似乎还没有这一演出形式。

回头考察上引《东京梦华录》之材料，再以上述文物遗存印证，可知小影戏是一种儿童游戏，由儿童充当演员和观众，模仿成人的影戏表演。小影戏棚子在节日的街市上非常多，可见这类游戏很受宋代儿童的欢迎，从侧面透露出宋代影戏之繁盛。

四、乔影戏

孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”(注:孟元老《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1956年版，第30页。)

乔影戏的演出形态如何？戏剧史专家对此大致有二种看法：其一，乔影戏是影戏的一种。《中国戏曲曲艺词典》解释为：“宋代伎艺。影戏的一支。‘乔’是滑稽之意。即滑稽影戏。”(注:上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社出版，1985年版，第17页。)顾颉刚谓“‘乔影戏’不知是何影戏，但假定其为一种特殊影戏，当无大碍。”(注:顾颉刚《中国影戏略史及其现状》，《文史》第十九辑，第114页。)至于特殊在何处，他没有进一步的解释。其二，乔影戏是真人模拟影戏动作的表演样式。孙楷第在《傀儡戏考原》中认为“乔影戏”就是《武林旧事》所谓的“大影戏”，“乔”字当不出虚伪、滑稽二义。而周贻白以为“乔为‘乔装’之意，本义上实为模仿”，“‘弄乔影戏’或为用真人来模仿影人的举动以资戏笑”。(注:周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》，《周贻白戏剧论文选》，第57页。)孙、周二位均认为“乔影戏”的扮演者是真人，这一判断是可信的。

要指出的是，乔影戏本质上不是影戏，观众欣赏的对象是演员本身，而不是帷幕上的影子，从而与“大影戏”相区别。孙楷第将二者混为一体是不对的。

正如周贻白所云，“乔”字含有“装扮”、“模仿”之义，它产生的审美效果是“滑稽”、“虚伪”。《武林旧事》所载舞队，有“乔三教”、“乔迎酒”、“乔亲事”、“乔乐神（马明王）”、“乔捉蛇”、“乔学堂”、“乔宅眷”、“乔像生”、“乔师娘”以及“乔经纪人”等。在陶宗仪《辍耕录》所载“金院本名目”中有《乔托孤》、《乔捉蛇》、《乔道场》等剧目，景李虎认为这些是偏重说白、滑稽成分较浓的杂剧形式。(注:景李虎《宋金杂剧概论》，广东高等教育出版社，1998年版，第25页。)

可见，以“乔”命名的伎艺都是演员面对观众表演，通过模拟、再现某种事物或生活场景，以资娱乐。因而“乔影戏”可能为真人模拟影人生硬机械举止的一种歌舞表演。事实上，姜白石的诗也透露出这一信息：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。” (注:孟元老《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1958年版，第369页。)舞者往往长袖善舞，长于模仿，在月色之下起舞弄清影，以尽余兴。

篇9

论文摘要：“诗史”思维源自中国早期社会“诗史合流”的传统，在漫长的理论架构和文本阐释过程中，杜诗“诗史”说形成“少陵生前流传”“贞元、元和之际产生”“宋代形成共识”等几种主流观点。用文献考证和文本关照的方法对上述诸观点甄别析辨，可知“唐代尚未出现以诗为史的普遍思潮，杜诗‘诗史’之名在学者中形成共识应该是宋代的事”的论断较为审慎，更多文献的考证是对“诗史”之名缘起进一步界定的关键。

以诗歌作为叙述历史事件文本的“诗史”说是中国古典文学理论批评及古代文学阐释学研究的一个重要方面。由于对“诗史”说阐释与界定的不同、表述语境的多元化以及阐释循环、过度阐释等问题不可避免的存在，杜诗“诗史”之名的缘起至今仍然是一个热论不休的话题。跳出单一意图论阐释的怪圈，用文本关照和文献考证的眼光对“诗史”之名缘起及历代学人的品论进行审视和考辨，可以得到一些有益的理解和启发。

一、最早的“诗史”思维

“诗史”思维的出现，可以追溯到中国早期社会风行的“诗史合流”文化传统。钱谦益《胡致梁诗序》云：“孟子日：‘《诗》亡，然后《春秋》作’，《春秋》未作以前之诗，皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史。人知夫子之作《春秋》，不知其为续诗。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一，书离而三之者也。”作为中国最早诗歌总集的《诗经》，曾经担当着重要的记史职能，诗与史在当时社会文化形态中呈现一种胶着融合之状。《左传·襄公二十九年》中关于吴公子札在鲁国观周乐’、听风雅颂等歌诗而论及各国政俗兴衰的记载，就可以看作是早期社会诗史合流的著名典实。正如《尚书·尧典》中所载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，文字产生以前的“诗言志”，所言即人们深藏于心中的记忆，又通过诗歌形式凭借口耳传承；后来随着文字的产生，心中之“’就可以用文字记载取代口耳相传，存留也更为可靠。至此，诗歌便开始用来记录社会史事，诗之凝练，史之详备，尽在其中。不难看出，在散文产生之前的中国早期社会，很可能延续着一种诗史合流的文化现象，诗即是史，史即是诗，诗中有史笔，史中蕴诗味。

吴淇《六朝选诗定论缘起》日：“然人春秋之世，鲁人《踢宫》，卫人《木瓜》，事关齐桓，而晋文有乘车之赋，秦穆有《黄鸟》之什，性情未尝一日亡，而《诗》又何尝一Et亡也?所谓‘《诗》亡’者，盖以王迹之熄耳。王迹既熄，则鞘轩之使不出而《风》亡，朝聘之礼不行而《雅》亡。”吴淇以为诗歌的亡佚与当时鞘轩之使不出、采诗制度的废弛有直接的关系，而采诗制度的废弛又是由于王道衰微造成的。孟子则认为孔子察觉到这些历史现象并为弥补由于礼崩乐坏、诗歌教化传统的中断造成的危害做出了最大的努力，《春秋》之书正是基于此而产生的。他说：“世道衰微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。”东汉赵岐注云：“世衰道微，周衰之时也。孔子惧玉道遂灭，故作春秋。因鲁史记，设素王之法，谓天子事也。”[]捌孟子将孔子作《春秋》的意图及其功用与先圣先王的功德并列，来树立孔子的权威和儒家的正统地位，他所说的《诗》与《春秋》相通之处并非仅指其记事，更重要的是其褒贬美刺的社会功能。《论语·雍也》记载了孔子“质胜文则野，文胜质则史”的言辞，赵岐注：“史者，文多尔质少”，可见，先秦时期“史”的概念有“虚饰”的涵义，并不仅限于真实地记载已经发生的事，其记载往往有所夸饰，行文规则是要求记“事”，而不要求只能记“实”。

“诗史”二字的连用，似最早见于沈约《宋书·谢灵运传》：“至于先士茂制，讽高历赏，子建《函京》之作、仲宣《灞岸》之篇、子荆《零雨》之章、正长《朔风》之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。”但沈约这段评论中所提及的“诗史”称谓，指的是前人的叙事性文字体裁，而不具有后来因誉称杜甫诗歌而得名并延续下来的“诗史”之名的涵义，二者有本质的区别。此后的史书文献中亦多次提及“诗史”二字。如《南齐书·何昌舛传》：“前者阮、杨连党，构此纷纭，虽被明于朝贵，愈结怨于群丑。觇察继踪，疑防重著，小人在朝，诗史所叹。”小人在朝，诗史所叹”典自《毛诗注疏》卷十四《曹风·候人》：“‘维鹈在梁，不濡其翼’，笺云：鹈在梁，当濡其翼；而不濡者，非其常也”，诗中以鹈鹕的异常之态比喻小人在朝野也不合常典，而这里的“诗史”，当指秉笔记史之人，亦非杜诗“诗史”之名所具有的涵义。又如《南齐书·王融传》：“今经典远被，诗史北流，冯、李之徒，必欲遵尚；直勒等类，居致乖阻。”[]这里的“诗史”，则指的是“诗”和“史”，即前人流传下来的具体文本作品。当时北魏向南齐求“副书”，想借以了解南朝的典章制度和学术文化的最新发展。王融在上疏中认为，通过赐书北魏，使“经典远被，诗史北流”，进行文化渗透，可不费一兵一卒，而收统一北方之效。可见，上述史书中关于“诗史”二字的连用，均与以杜诗为代表的作为一种行文传统、审美特质和普遍思潮的“诗史”之名涵义有所不同。

二、杜诗与“诗史”之名

明确把杜诗称为“诗史”且有文献可考的最早记载当为晚唐时孟荣《本事诗·高逸》：“(白)及放还，卒于宣城。杜所赠二十韵，备叙其事，读其文，尽得其故迹。杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”《本事诗》即撷取历代诗人的诗作、叙述作诗的本事的笔记体小说集，作者原意是为读者提供一些大致的诗歌背景材料，从而更好地了解其诗歌创作的来龙去脉和寄兴怨托。孟荣在这本书中提及杜甫诗歌的叙事性和实录精神，他谈到由于杜甫在《寄李十二白二十韵》一诗中叙述了李白的身世和经历，并详尽地记载了李白所生活社会时代的纷繁事件，故这首诗在当时被世人称作“诗史”。

关于杜诗“诗史”说产生的历史时期，历来有几种不同的观点。学界一种观点便是基于唐人孟柴《本事诗》中的记载，把孟柴看作是“诗史”说在当时广传于世这一现象的实录者，从而推测“诗史”之名在杜甫生前已经存在抑或已经广泛流传。

第二种观点认为杜诗的“诗史”之名产生于中唐贞元、元和之际，佐证是元白二人的诗歌和新乐府精神的实质。如韩经太先生在《传统诗史说的阐释意向》一文中从语意关照和阐释意图的角度解读孟氏文本后谈到：“孟柴所谓‘当时’的语意语气，主要在强调‘号为诗史’这一评价形态的过去时态，表示这已是一种既定的认识。而我想，从‘诗史’说之主体阐释意图的角度考虑，兼顾到动乱之后方有痛定反思这一常情常理，所谓‘当时’，应指中唐贞元、元和之际。……当然，说‘当时号为诗史’之‘当时’为中唐贞元、元和之际，并无直接证据。但元、白之推崇杜诗，已为众所周知，而其‘新乐府’诗观的精神实质又确如上文所述，具有整合《诗》学与《春秋》学于时事关怀的特定内容，那么，至少作出如是推论是不无意义的。”

还有一种具有代表性的观点认为，在孟荣以前尚无更早使用“诗史”的例子，故唐代不大可能出现以诗为史的普遍思潮，而从欧阳修、宋祁《新唐书·杜甫传》等史书记载来看，“诗史”之名在学者中形成共识应该是宋代的事，从北宋开始，“诗史”说逐渐成为宋人的口头禅，其内涵和外延也逐步扩大并延续下来。El本学者浅见洋二《论诗史说——诗史说与宋代诗人年谱、编年诗文集编纂之关系》一文就持这样的观点。周裕锴先生在《中国古代阐释学研究》一书中也指出：“我们注意到，孟荣所说的‘诗史’是个专有名词，有特定的限制性，一是专指杜甫的诗，二是专指记述历史事件的诗。换言之，‘诗史’只是《本事诗》若干种记载中的一个特殊例子，而不是孟柴或唐人看待诗歌的普遍原则。进一步说，唐代尚未出现以诗为史的普遍思潮。”

三、众观点之考证辨析

持“‘诗史’之名在杜甫生前已经存在或已经广泛流传”观点的学者，其主要依据是孟荣《本事诗》中的文本记载。需要审慎考虑的是，孟柴《本事诗》是一部笔记体小说集，其记录的“本事”其实大多为逸闻轶事，若视其为信史则有可能误人歧途。作者虽在序中言：“其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义。因采为《本事诗》”，指出撰书旨在为读者和阐释者提供诗歌文本的写作背景，但书中亦有失实之处。如《本事诗·高逸》载李白“戏杜日：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问何来太瘦生，总为从前作诗苦。’盖讥其拘束也”，语气中显然有扬李抑杜之嫌，作者审美倾向亦流露其中，所以多数学者认为此类记载不足为信。方孝岳先生曾在《中国文学批评》一书中就此指出：“这种话本是当时流俗随便称赞的话，不足为典要。”从史料文献考证的角度来看，亦可推断杜甫在世时名位不显，其诗歌并未进入诗评家的视野，不大可能被广泛接受并形成思潮。据《本事诗》序目，该书成书时间应该在唐光启二年(886年)左右，离杜甫大历五年(770年)去世已有一百多年。然而现存唐代文献中，除《本事诗》外，未见任何资料提及“诗史”说，就连杜甫自己晚年在《南征》诗中亦叹喟：“百年歌自苦，未见有知音!”由此可推知，杜甫在世时，其诗歌为世人关注甚少，被称作“诗史”的可能性也不大，故以为“诗史”说出于杜甫在世之时的说法缺乏依据。

持“‘诗史’说产生于中唐的贞元、元和之际”观点的学者，其理由主要是元稹、白居易推崇杜诗，但分析相关文献记载不难发现，元白二人所推崇的杜诗只是杜甫所创制的新题乐府诗并且主要着眼于其诗歌的排比格律而非新乐府精神实质。元稹《乐府古题序》云：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟古题。”卷二三可见其推崇的是新题乐府。

自居易亦言：“杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，棍缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四首，杜尚如此，况不逮杜者乎”，由白语亦可以发现，符合其尚好和评判标准的杜诗可谓少之又少。还有一种观点主要依据韩愈在作于元和十一年(816年)的《调张籍》一诗中所发出的“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，何用故谤伤”的感慨，认为通过当时文坛盟主韩愈的评价，可以表明杜甫的诗名在中唐得到了世人广泛的认同。通常认为韩愈作此诗本意可能是在阐述其“李杜并重”的诗学主张，诗中毫无疑问表达了对杜甫诗歌的肯定，但其主要意图并非崇杜。换个角度来看，“不知群儿愚，何用故谤伤”二句也表明了当时诗界亦有不少对李杜诗歌批评的声音，以此作为中唐崇杜成风的确证显然是不可靠的。

篇10

    论文摘要:中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学采用“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。

    中国历史上每个时期均有其独特的学术形态:先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力,具有传承性和辐射性,不仅会超越时代继续发展演变,而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展,也影响着批评文体的创造与选择。

    笔者认为,中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学的“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻,隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。

    一、子学之“对话”与批评文体

    先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置,为后世学术提供了丰富的养料,后世的文学、文论深得诸子学说的滋养,从而形成了独具特色的中国文学与文论。

    何谓诸子学说?《文心雕龙·诸子》曾云:“诸子者,人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”,这里的“道”,应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。

    先秦诸子由于代表着不同的社会群体,其思想主张千差万别。思想理论的自由,诸子个性的张扬,使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本,发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致,诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想,阐述他们的理论观点。

    诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的,诸子文本多为这些活动的真实记录,对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面,人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体,语言朴实明晰,条理清楚,富有逻辑性。《孟子》也是对话体,是孟轲游谈论辩的记录,在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩,善于向别人陈述自己的主张,语言明晰流畅,意无不达,形象生动。《庄子》是庄周一派着述的辑录,其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中,不仅修养极高,神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠,就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾,哀骀它之流。甚至形形,离奇古怪的动植物,也不时在进行对话,以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体,表现了专题论文的完整形式。尽管如此,藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》,我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间,然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论,主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性,更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性,“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性,成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论着述产生极大的启示作用,古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显着的证明。

    汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境,文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过,历代士子无不崇尚诸子,他们读子书、研子学、习子体,这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点,他在《诸子》篇说:“夫自六国以前,去圣未远,故能越世高谈,自开户牖。两汉以后。体势浸弱,虽明乎坦途,而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的着作大多标榜“咸叙经典,或明政术”,但正如刘勰所说:“虽标论名,归乎诸子。”这些着述沿承子学文本的对话模式,在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中,文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说,我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。

    宋代,一种独立的批评文体——“诗话”出现。诗话自诞生始,就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式,后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录,保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式,奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格,如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体,靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅着述繁富,蔚为大观,还带动了一系列类似文体,诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源,应该可以上溯到先秦的诸子学术,其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬,而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式,尽情彰显了它独特的风格趣味。

    二、史学之“实录”与批评文体

    在中国所有学术中,史学占据相当重要的地位,它与其它学术有着千丝万缕的关联,又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学,因此史学成为了解中国文化的重要窗口。

    早在上古时期,人们就有了以史为鉴的初步意识,《诗经·大雅·荡》就有了这样的诗句:“殷鉴不远,在夏后之世。”以夏商史事为借鉴,周代人才能更好地处事。到春秋战国时期,以史为鉴意识变得愈发强烈了,《战国策·赵策一》提出:“前事之不忘,后世之师。”史学虽为历史记录之学,但其所蕴含的经世致用精神,透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用,把前朝兴亡盛衰的经验教训,变成治理当今现世的明鉴。

    中国的史学产生于春秋时代,刘勰《文心雕龙·史传》溯史传体之源,称古者左史记事,右史记言,“言经则《尚书》,事经则《春秋》”。刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞:“历观自古,作者权舆,《尚书》发踪,所载务于寡要;《春秋》变体,其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编,《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌,构成中国史官文化的叙事之源。