文艺美学论文范文

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篇1

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

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传统美学教育中注重学生的审美教育，但这种审美教育似乎出路很小，被局限于德育、素质教育、艺术创作等。高校美学教育必须由学术走向实用,通过进一步完善我国的美学教育体系，拓宽美学的研究领域,有效地推动当代应用美学的健康发展。

二、新兴美容整容行业的发展方向

医学美学,作为医学领域中一个新兴的独立的系统科学，是医学和美学原理交叉的学科。“要求学生掌握的是如何实施对人体的美学研究、美学维护、美学修复和再塑人的健康之美”现代医学美学的兴起与和医学审美的更高层次发展，促进了研究与实践并取得显著成果。但是目前也出现了各种问题，出现了很多整容美容事故，主要原因是不了解美学规律，不遵循美学规律地乱动刀子。

三、数字媒体介入前两者结合中的运用前景

（一）、教学中的运用。对整个专业知识体系的实践教学环节进行了改革创新,结合多媒体、投影仪等教学工具，利用计算机采集图像数据、计算机图像处理技术,配合摄像机及相应测量用软件,作为测量分析用具,启用医用美学等软件虚拟测查数据结果。使教学更直观更具体化。

（二）是与客户交流的运用，面向特定的群体发展到面向特定的一个人、一个家庭的阶段。即是精确化传播阶段，能和受众（客户）保持一对一互动，受众能较易获得个性化信息，并能通过先进的媒体及传播技术经济地、方便地满足不同受众的个性化需求。

（三）推广传播的运用。大众传播、分众传播，与精确化传播相对应。在互联网、社交网站中使用网页、广告等媒体市场推广体系，最大化数字媒体的营销效果。

四、数字媒体介入美学教学实践的改革

（一）美学基础知识体系的完善

1、既要了解美学基础知识，又要了解医学基础知识。美学主要包括美学基础知识和基本技能、人体整体美学与各部位美学分析评价技能。医学美学主要包括实践指导手册、医学美学概论实训教程等。通过综合课程体系学习，巩固美学和医学美学理论课程的基本知识和基本概念。

2、要配有专门的美学与医学美学实践教学画室和实验室，配备各种实践教学器材。

（二）软件与工具的广泛使用

利用图形软件平面与3D结合，有效地进行人体美学测量，分析与评价的技能应用与实施于临床。选用计算机、摄像机、自制摄像用头部固位架、图像采集卡、相应测量用软件,作为测量分析用具,尺子、量角规等，整形美化软件。

（三）课程教学实践改革

在讲解分析中，多与医生交流医学美学的理论与原理，结合临床实际，分析事物与美学的关系及其成因，进行分析并提出措施或建议，培养学生对美学与医学美学理论原理的应用能力。

1、集体讲解，多媒体播放，与医生共同讲解相关解剖知识，养成科学的观点去看待和解决问题。如头面部的三停五眼分析与测量，对比例不协调除了使用化妆技术可以改变，还需要微整形或者手术整形改变，需要向医生咨询以及完全了解问题的解决。如，瘦脸针、除皱针的恰当使用。

2、素描示范步骤和范例作品讲解。用素描方法描绘照片和写生对象，只有掌握了艺术手段熟练处理问题的能力，才能更好地运用进行计算机图形软件处理出需要的效果。艺术手段和计算机的修改可能更加随心所欲，但是医学要遵循规律，是需要将对象的个性与标准规律反复进行比对。审美的修养显得十分重要。如。教师先分析对象特征，再示范观察方法、比例、结构，表现基本手法，再让学生分组练习，教师同时进行巡视指导，培养学生动手实践能力和创新能力。

3、利用各种软件分析真实照片和虚拟美容整形效果，比较各种数据在审美的差别，认识解剖知识的重要性突出计算机的运用能力和动手能力的培养，启发学生自己动手，使实践教学具有规范的动手能力和临床实践操作技能。如，打开photoshop软件，将搜集到的照片导入，拉开辅助线，选中钢笔路径作为倾斜铺助线和修改的描画。点击标尺工具进行测量。然后采用人体模型测量或者同学之间互相进行测量，写出实验报告，将最后得出的结果做出虚拟效果图。用VPSS、IFACE等软件，目前这些软件还不够强大，需要结合photoshop软件使用，最强的是韩国的3D整形软件syncromaxplus，需要加强对3D软件的学习，制作出更真实性的3D效果图。可以很有效的帮助整形医生的手术。

4、实践课堂案例式教学。就美学与医学美学课程教学及教育过程中的有关典型问题，或学生关心的现实生活中的见闻，或学生自己容貌方面的忧虑烦恼等，作为实践课堂案例来进行教学。例如，比较典型的东西方数据差别，加强民族审美意识，不盲目整形。

五、专业实践、企业实习

实行产学结合，在全省范围内确立了教学实习基地，让学生到实习基地去见习实习学习，如参与美容医院的各种美容治疗或美容手术的实习见习，实习见习各阶段写出美的切身体会与实验报告。参加美学与医学美学讲座、学术交流等活动。让学生熟悉美容业的生产、建设、管理、服务工作，为美容第一线职业岗位输送高素质的应用型人才打下基础。

六、结论

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美育是素质教育的重要组成部分。培养学生审美能力是素质教育的基本要求，也就是培养学生的运用艺术的美以及自然的美，并创造美的能力。发展美育，不仅是美育自身的要求，而且也能使学生受到道德熏陶，提升思想境界，有利开发学生智力，提高学生学业成绩，有利于培养学生动手操作能力，有利于学生开展健身健美活动。也就是说，提高学生审美能力更有利于学生德、智、体、劳全面发展。在独自或合作完成美术活动、创作时，在欣赏美术作品时，学生总会产生审美体验，获得对美术学习的持久的兴趣，提高了学生美术创新能力，学会评价美、欣赏美，培养了学生现实观察能力，形成自己的美术素养。美术教育对于学生美术技能的形成和创新意识的启蒙，对于学生良好的个性形成有着非常重要的作用。

二、培养学生良好的美术学习习惯

美术教师要想实现教学目标，产生预期的教学效果，就必须深入研究现行美术教材，并根据自己学生的身心发展特点和年龄特征，找出教材与学生的最佳结合点，使学生对美术教学产生浓厚的兴趣，从而培养学生良好的美术学习习惯和学习方法。美术课由于以学生活动为主，且学生学习活动多种多样，跟其他学科有着本质的区别，如果不认真组织教学，不管控好课堂，易造成课堂混乱局面，也影响了课堂教学效果。美术教师在课堂秩序混乱的情形下，有时对学生大声批评、指责，甚至惩罚，但学生的逆反心理非常强，你越压制，反而闹得越欢。教师只有冷静下来，用耐心和平静对待，就能使学生慢慢安静下来。另外，教师要潜心研究美术教材内容，发掘教材中易产生学生浓厚兴趣的知识点，让学生对所学的对象产生一种情感。如教师可以对美术课文的题目进行引发悬念的修改，可以通过欣赏学生优秀习作，使学生产生新奇感，有了主动学习的愿望，课堂秩序就会井井有条，学习习惯也就自然养成了。

三、重视对优秀美术作品的赏析赏评

在中学美术教学中，教师应重视美术欣赏教学，培养学生直观认知感受能力以及抽象综合思维能力，训练学生全面、准确的观察能力，创新、设计、实践能力，以及在美术活动中与人交流、合作的能力。美术欣赏教学不能让教师一直在讲解、灌输，而是让学生自己去观察、品味、感受。而学生出现疑惑时，也正是教师激发学生求知欲望的最佳时机。因此，教师应积极引导，鼓励学生多角度、多渠道进行感知，使学生获得丰富的直觉印象。更重要的是，教师不能只停留在这个层面，要积极鼓励学生对美术作品在欣赏的基础上，展开评价和评论。教师可以让学生评论作者所处的年代、作品的内容、表现手法，以及作者、作品在美术史上的地位和影响。而且，评论的重点还是要放在作品本身的内容、形式上。至于评论的深度跟学生的审美体验、文化素养、知识水平有着直接的关系，不要求全责备，可以学生评论，教师评论，也可以学生评论，教师总结。例如，对于齐白石老人的作品，在总结其特点的同时，教师可以拿出齐白石的几幅画作让学生欣赏、评价，让学生得出齐白石的画上的动物跟真的一样，充满活力，特别是画的虾在水里，透明、活泼，最后让学生得出结论：画家笔下的动物妙就妙在似与不似之间。这样，就激发了学生对美术创作活动的渴望，培养了学生的社会意识。四、鼓励学生积极参与美术实践活动受“应试教育”的影响，中学生整天上课、考试，学习、生活紧张，校园生活枯燥乏味，环境沉闷，严肃紧张，长此下去，对学生身心健康会带来一定影响。美术教师可以利用一些常见的生活用品当材料，进行手工制作，如用黑豆、黄豆、红豆、绿豆以及各种颜色的树叶等，拼贴自己喜欢的或者教师要求的图案。这有利于提高学生的学习兴趣，有利于培养学生的想象力。教师还要鼓励学生参与各种美术活动，进行美术制作，学习美术欣赏和评述，在美术学习、制作过程中，激发创造精神，发展美术实践能力，形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。为了调动学生美术学习积极性，教师可以采用小组竞争的方法，进行集体表彰，还可以奖励学生看一些与美术相关联、有教育意义的动画片，给学生一些不一样的视觉印象，可使学生从中学习画面的美感、形象的刻画，使学生在有趣的活动中受到潜移默化的影响。

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在教学改革中，应加强学生在企业等用人单位的实践和学习，并在合适的位置建设校外实习基地，在企业正常运转的前提下，使学生能够在真实的工作环境中，通过进行相关职业标准从事公益美术设计工作，并掌握这种环境下应注意的问题。学生应在岗位实践中，积极体现自身的专业优势，并培养自身的就业优势。在这个过程中，能否顺应市场要求，加强中职工艺美术专业教学改革，是提高学生就业竞争力的关键，所以中职工艺美术专业的教师，应时刻重视用人单位对学生的专业需求，并积极培养能够适应就业的人才结构，使学生能够发挥出专业知识的重要性，切实提升学生的就业能力和职业素质。

二、调整教学结构，顺应市场需求

1.将现代教育理论作为指导

很多中职学校受到传统教学观念影响，所以其教学方式与现代人才培养的要求有一定差距，这种现象严重影响了人才培养效果，所以教师应将现代教育理论作为教学指导，教学方法的突破口是改善学习方式，提升学习水平，并积极探索并构建学生自主学习和探究学习的教学模式。教师应将学习的主动权交给学生，并强化学生的主体地位，为学生创建一个能够自主获取知识的学习平台。例如，在3Dsmax实践教学中，教师最好不要单纯的进行理论讲授，应指导学生自己阅读教材，并在了解和掌握理论内容的基础上，自行进行设计和实践，并结合3Dsmax的设计实例，重复操作，加深视觉美的体现，并结合实践过程中出现的问题，师生就设计实例的具体情况展开自主合作的深入探讨。学生能够在实际应用与深入的探讨中，积极表达自己的观点，课堂上气氛热烈。这时教师应发挥组织者的作用，积极做好现场调控，并进行全面而客观的总结和点评，这种方式能有效推动学生学习方法的快速改变，向着有利于就业竞争力提高的方向发展，其发展性学习能力得到切实提高。

2.顺应市场需求

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［关键词］小学美术；趣味；教学艺术；创新

美术是一门艺术性、综合性较强的学科，教师在小学阶段美术教学的重要任务不是将学生塑造成一个美术家，而是要让他们在绘画与创作中学会绘画的基本技能，获得愉悦的情感体验，让他们享受绘画创作的乐趣。因此，要想在美术课堂中提高教学效率，教师必须深入研究美术课堂的教学艺术。下面，我就美术趣味课堂的教学艺术方式谈谈几点看法。

一、利用一体机教学资源，培养学生的思维能力和创新能力

一体机作为现代化教学的主要载体，它是完成教学多纬目标和教学内容的桥梁。课堂教学中，教师运用一体机辅助教学，不仅能刺激学生的听觉和视觉，而且能有效唤起他们的情绪、思维和兴趣。运用一体机教学是现代美术课堂教学改革的必然发展趋势。在美术课堂教学实践活动中，教师应采取多种方式，充分利用一体机的针对性、交互性、直观性、动态性、可重复性、大容量性等种种优势，打破时间、空间、地域的界限，使学生画有所托、想有所依，以最佳的状态进入美术教学活动中。例如，在色彩基础知识的学习中，从三原色到三间色再到复色的调配，我运用了三维动画课件。首先，我设计了红、黄、蓝三个福娃，在三个福娃互相碰撞玩耍的过程中，很快产生出橙、绿、紫三个福娃，再由三间色的三个福娃相互碰撞产生了多种复色。这种形象、生动、富有趣味的课堂，不仅降低了美术基础知识的抽象性，而且激发了学生的学习兴趣，从而更好地实现了教学的多纬目标，提高了美术课堂的教学效率。因此，教师应充分利用一体机教学，激发学生对绘画的创作欲望，开启他们的思维大门，唤起他们的灵感，从而收到事半功倍的效果。

二、利用学科整合，培养学生的综合素质

《美术课程标准》明确指出：“美术教学活动应以学生学习活动的方式来划分美术学习的领域，加强学生学习活动的综合性和探索性，使美术课程与学生的生活经验紧密相连。”美术趣味教学应从学生的生活出发，结合各学科之间的横向联系，将各学科的知识综合起来进行学习。例如，在三月“学雷锋，树新风”的活动中，我布置学生查找有关雷锋图片、资料的任务，让学生调查在生活中学习雷锋的好人、好事，然后让他们出手抄小报、画绘画日记等。此外，还可以让学生搜索网络新闻、收看地方电视台的新闻节目，用绘画的形式记录对自己影响最深刻的新闻；观看动漫片，学画动漫故事画、科幻故事画、卡通画等；观察大自然中的某种现象，画日出、看日落；背诵经典古诗文，画古诗配画；搜集当地的文化、资源，关注家乡历史及发展等。尤其是每年的书画展评活动，从布展到开展再到撤展，学生出谋划策、装裱张贴、组织参展，综合素质在一次次的实践中得到了提升。

三、利用自然资源，锻炼学生的社会实践能力

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关键词：文化差异 英美文学评论 影响

纵观英美文学评论，对其产生影响的因素有很多种，比如，人们生活的社会环境、知识及文化结构、专研方向以及从事的专业等。对于不同的文化来说，其铸就的灵魂来各不相同，因而便给各国文化带来不同程度的差异。事实上，评论家批评英美文学的论据、角度以及手段的不同，均会使英美文学评论的内容及其侧重点产生一定的差异，当然，在英美文学评论中，文化差异对其产生的影响最为显著。

一、英美文学特点及其发展史

1、英国文学发展史及其具有的特点。英国文学在整个英美文学体系中，当得上“源远流长”的称谓。英国文学在发展过程中，不仅内部遵循自身的规律，同时还受到相应的政治、历史以及宗教等的影响，早期的英国文学为盎格鲁萨克逊阶段，然后出现了文艺复兴，接着便是新古典主义的诞生，随后从浪漫主义发展到而今的现实以及现代主义等。英国文学在二战之后，基本上由过去的写实，变成多元和实验的趋势[1]。英国文学的首要特性为帝国叙事，其特有的传统即为乌托邦文学及反面乌托邦文学，而其包含的一个基本精神则是经验主义。

2、美国文学发展史及其具有的特点。十九世纪末从英国文学中脱离并自立的美国文学，其早期尽管仍然处处透露着英国文学的味道，然而在随后的数百年光景，其逐渐孕育出了自己的风格。美国文学共出现过三次大的的变化，第一次是十九世纪前期形成的民族文学；第二次和第三次乃是美国文学在一战及二战后两度给世界带来极大的影响，其中获得诺贝尔文学奖的作家便有近十位。乡土主义作为美国现实主义文学的先声，其在早期的美国各地不断涌现。随后美国文学的文学结构逐渐向着三十年代的新批评派，五十年代逐渐兴起的结构及后结构主义、女权主义以及新历史主义等方向发展[2]。

二、分析文化差异对英美文学评论的影响

本身隶属于文学一个种类的文学评论，具有特定的内涵，且评论语言均被加以严格整理，因而可以从语言差异上来体会其对文学评论带来的影响。

1、语言差异对英美文学评论的影响。作为一个国家或者民族的本质象征，语言在本国或本民族文化中起着举足轻重的作用。英国英语作为英语的正宗语言，具有长达1500多年的历史，其漫长的历程经历了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三个阶段，其文化传承作用可以通过语言的使用体现出来。由于语言传承具有悠久的历史，所以英国评论家在使用英语时，或许出于对语言传统神圣性由衷地崇敬，或许是顾忌对语言传统造成随意破坏，所以张狂程序远及不上美国英语，其应用与文学评论上的语言比较正统[3]。而美国语言因为是从英国语言衍生而出的，其伴随着英国英语与北美大陆印第安土著语的接触而生，尽管核心仍然秉承着对英国英语，然而作为一个新生的国家，美国的民众、政治以及文化均充满创新与叛逆。同时，由于美国在政治、历史及文化等方面的历史包袱很轻，所以在使用语言方面的顾忌很少，比较张狂和大胆，并且处处彰显着美国一度推崇的“一切皆有可能”精神。

2、文化内涵差异对英美文学评论的影响。从英国文豪《哈姆雷特》之中，可以从其主人公哈姆雷特苦苦挣扎的复仇之中，看到其被抒发的淋漓尽致的优柔寡断性格，这就好比是英国文学评论，无论是在十七世纪及十八世纪充满宗教神秘色彩的文学评论，亦或是当今荒诞派、边缘体验以及非个人化理论等，无不体现出英国文学评论徘徊于受传统束缚以及脱出传统束缚之间。自从二十世纪七十年代以来，英国文学评论便再没出现能够于世界批评界呼风唤雨的顶尖人物，因而其文学评论界不仅需要深刻反思过去那种荒诞及迷离理论，同时还应重新阐释和铸就传统理论，构建全新的评论思潮。以人道主义文学评论为例，由于发展历史情境各异，所以在人道主义方面，英国文学比较保守，美国文学则取向激进。英国文学在莎士比亚人文主义思想影响下，大都反对暴力革命，如歌德倾向的改良主义，狄更斯强调“用爱战胜恨”歌颂博爱，提倡宽恕，是英国人道主义的主体思想。

而美国文学评论的文化内涵则充分体现其独立性，是开放性的文学评论，就像是混血儿。不存在沉重的历史文化负担，所以能够将北美大陆印第安土著及欧洲大陆的优秀文学加以充分吸收，以世界视角，将全世界优秀文学评论理论收归己用，所以具有极大的开放性。在人道主义文学评论方面，美国直接绕过“革命是否能够作用于道德”的思想，因而比较激进，且具有极强的创新性。

结束语：纵观英美文学评论历史，其中给英美文学评论差异造成最大影响的还是英美文化方面的差异，从传统性上看，英国文学评论由于具有悠久的历史，因而占据极大的优势；但从创新方面来说，由于美国文学评论没有沉重的历史包袱，其文化内涵充分体现出独立性和开放性，所以其创新性明显要强过英国文学评论。

参考文献：

[1] 盖颖颖.文化差异对英美文学评论的影响[J].时代文学，2012，（4）：183-184.

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摘要：目的：探讨糖原合成酶激酶3β(Glycogensynthasekinase3β，GSK3β)与胃癌细胞中PCNA表达之间的关系及其临床意义。方法：应用免疫组织化学SP法检测75例人胃癌组织和10例正常胃粘膜组织中GSK3β和PCNA的蛋白表达。结果：GSK3β蛋白在胃癌中的阳性率为48.00%。GSK3β的蛋白表达与胃癌患者的分化程度、TNM分期以及淋巴结转移均密切相关（P＜0.05）。在75例人胃癌组织中，COX2、EGFR蛋白表达之间呈显著负相关（P=0.000,r=0.422）。结论：GSK3β的低表达促进了胃癌细胞的增殖，有一定的预后意义。

关键词：胃癌；GSK3β；PCNA；免疫组织化学

糖原合成酶激酶3β(Glycogensynthasekinase3β，GSK3β)作为一种丝/苏氨酸蛋白激酶，其生物学作用已远远超过了最初认为的糖代谢调节酶的功能。新近研究发现，GSK3β能磷酸化多种底物，包括代谢与信号蛋白、细胞结构蛋白和转录因子等，因而在细胞的生长、发育、肿瘤发生等过程中发挥着重要的作用［1,2］。近几年来的研究发现GSK3β的活性能抑制某些肿瘤细胞的增殖和生存［3］，关于GSK3β参与胃癌细胞增殖的确切机制目前尚不清楚。因此，本研究探讨了GSK3β与胃癌细胞中PCNA表达之间的关系及其临床意义。

1材料与方法

11标本来源

随机收集本院2003年9月～2005年10月手术切除后的胃癌标本75例，其中男性48例，女性27例；年龄35～73岁，平均年龄56岁。临床TNM分期：Ⅰ期10例，Ⅱ期33例，Ⅲ期28例，Ⅳ期4例。伴有淋巴结转移的胃癌组织49例，不伴有淋巴结转移的肺癌组织26例。癌细胞分化程度：高分化21例，中分化31例，低分化23例。正常胃组织10例，为非肿瘤患者手术标本。胃癌手术切除标本取材后经4%中性缓冲福尔马林固定。以4μm厚连续切片3张，1张进行苏木素伊红染色，由两名高级病理医师复查切片并重新诊断，另2张进行GSK3β、PCNA的蛋白检测。

12试剂

兔抗人GSK3β多克隆抗体（SC9166）、鼠抗人PCNA单克隆抗体（ZM0213）、通用型SP试剂盒（SP9000）和DAB底物试剂盒（ZLI9018）均购自北京中杉金桥生物技术有限公司。

13免疫组织化学染色及结果判断

采用免疫组织化学SP法。DAB显色，苏木素复染，并镜检分析结果。空白对照用PBS取代一抗，其余步骤不变。GSK3β阳性信号主要定位在细胞胞质，而PCNA则定位在细胞胞核。每例标本在400倍高倍显微镜下选择染色最强的4个视野，计数阳性细胞数。参照文献方法来分析GSK3β、PCNA的表达水平，即“－”为不表达或<30%细胞表达；“+”为视野中阳性细胞数在30%～50%之间；“++”为阳性细胞数51%～70%；“+++”为阳性细胞数＞70%。

14统计处理

根据SPSS11.0统计软件进行处理。用χ2检验和Fisher精确概率法比较GSK3β与胃癌患者临床病理特征以及PCNA表达的关系，P<0.05时被认为有统计学意义。

2结果

21GSK3β蛋白在不同胃组织中的表达

GSK3β蛋白在正常胃组织中呈阳性表达，在肿瘤组织中表达明显减弱，其阳性率分别为：100.00%（10/10）、48.00%（36/75），两者之间的差异有显著性（P=0.002）。

22GSK3β蛋白表达与胃癌临床病理特征及PCNA表达的关系

表1GSK3β蛋白表达与胃癌临床病理特征及PCNA表达的关系（略）

结果见表1所示，GSK3β的蛋白表达与胃癌的分化程度、TNM分期以及淋巴结转移均密切相关（P＜0.05）。而在75例人胃癌患者中，PCNA蛋白阳性表达的56例中，GSK3β有36例呈阴性；PCNA蛋白阴性表达的19例中，GSK3β却16例呈阳性。两者呈显著负相关（P=0.000,r=0.422）。

3讨论

糖原合成酶激酶3(GSK3)是一个多功能的丝氨酸/苏氨酸类激酶，在真核生物中普遍存在。在哺乳动物中包括两个亚型，即GSK3α和GSK3β，分子量分别为51kD和47kD。GSK3最初认为该酶的功能仅仅是磷酸化肝糖原合成酶（glycogensynthase,GS）并使之失活，后来研究表明它有多种生物学功能如参与了胚胎发育、细胞增殖、细胞分化、细胞凋亡和胰岛素反应等诸多方面［4,5］。GSK3与许多疾病包括肿瘤的发生有关，可以作为一个潜在的药物靶点［6］。但不同细胞和实验体系所得出的实验结果并不一致，显示多种因子参与了GSK3β所调节的增殖信号传递路径。

本研究显示，GSK3β蛋白在正常胃组织中呈阳性表达，在肿瘤组织中表达明显减弱，其阳性率分别为：100.00%（10/10）、48.00%（36/75），两者之间的差异有显著性（P=0.002），表明GSK3β的低表达可能促进胃癌细胞的增殖。Farago等［7］研究表明，在乳腺上皮中GSK3β活性的拮抗作用是有致癌性的，GSK3β的突变或药理学上的下调能够促进乳腺肿瘤的发生。同时在本研究中，GSK3β的蛋白表达与胃癌的分化程度、TNM分期以及淋巴结转移均密切相关（P＜0.05），提示GSK3β可能与胃癌的预后有密切的关系，值得进一步研究。PCNA已经公认可以作为反映恶性肿瘤细胞增殖能力的标志物。在本研究的75例人胃癌患者中，GSK3β与PCNA蛋白表达之间呈显著负相关（P=0.000,r=0.422），进一步表明GSK3β的表达降低能显著促进胃癌细胞的增殖。

参考文献

1EtienneMannevilleS，HallA.Cdc42regulatesGSK3betaandadenomatouspolyposiscolitocontrolcellpolarity．Nature,2003,421:753~756．

2GrimesCA,JopeRS.Themultifacetedrolesofglycogensynthasekinase3betaincellularsignaling．ProgNeurobiol,2001,65(4):391~426．

3MazorM,KawanoY,ZhuH,etal.Inhibitionofglycogensynthasekinase3repressesandrogenreceptoractivityandprostatecancercellgrowth.Oncogene,2004,23:7882~7892.

4FrameS,CohenP.GSK3takescentrestagemorethan20yearsafteritsdiscovery.BiochemJ,2001,359:1~16.

5JopeRS,JohnsonGV.Theglamourandgloomofglycogensynthasekinase3.TrendsBiochemSci,2004,29:95~102.

篇8

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

篇9

一、文化差异对英美文学评论的影响

(一)语言文化差异带来的影响一个民族的语言对该民族人们生活的不同层面都会产生极为深远的影响，是一个民族的文化根基。在文学作品中，语言是文学作品的骨干，文学作品的灵魂通过文字语言得以实现。英语一直以来都是世界性通用语言，其发展大约经历了1500年的历史。在英语发展早期，英国英语和美国英语是同根同源的，两者在语言特点方面有很多相似之处。美国的英语语言文化与印第安土著语语言文化逐渐接触，为更好地适应北美大陆的文化环境，美式英语中出现许多新词汇，使得美国英语与英国英语之间产生很多不同，真正意义上的美国英语也是在这个时期逐渐形成的。

虽然英美国家都以英语作为自己民族的语言，但是两个国家的英语都受到各自国家及历史背景的影响，使得英式英语和美式英语在很多方面存在差异。英式英语历史悠久，秉承一贯的文化传统，具有庄重严谨的特点。英国的评论家进行文学评论时使用的语言中规中矩，庄重、沉稳、不随意。他们以对文学作品尊重、崇敬的态度进行文学评论，这种语言运用方式很大程度上受到语言传统的影响，是对本民族语言传统神圣性由衷尊崇的体现。不同于英式英语，美式英语是在英国语言的基础之上衍生出来的，不具有英式英语悠久的历史和浑厚的历史背景。美国是一个崇尚自由的国度，标榜“一切皆有可能”，这也使得美式英语在语言使用上更为自由、开放、标新立异。表现在文学评论上，其文学评论作品有很多创新，充满创新性和自由性。通常，美国文学评论的观点独到，对人们会产生很大的启发作用。

(二)历史文化差异带来的影响英国和美国这两个国家由于发展过程中历史背景不同等诸多原因，因此其文化历史传统呈现出很大的差异。英国的历史文化传统有着极为浓重的人本主义色彩，这也与英国资产阶级革命不彻底及其具有的妥协性有很大的关系。这种人本主义色彩在早期的英国文学评论中得到很好地体现，表现为评论中对人本主义的观点持保守态度。随着英国社会文明的不断进步，人们开始重新审视传统的评论标准，英国文学评论中的人本主义观点遭到大多数人的质疑甚至否定。虽然美国文学是从英国文学发展出来的，但美国文学受自身历史文化的影响，具有独创性，这主要是由于美国作为一个年轻国家，是一个勇于突破的民族，在独立战争和后期发展中，美国逐渐形成以独立、自由、民主为主的价值观念，历史文化的发展受文化传统遗留问题的影响较小。这种历史文化使得美国文学评论富有创造力、勇于突破传统、善于表达新观点。

(三)人道主义差异带来的影响人道主义从十五世纪开始成为资本主义国家建立资产阶级、巩固资本主义制度的基础。随着历史不断发展，人道主义的内涵得到极大地丰富。从广义上来说，英美国家的人道主义通常把上帝作为信仰的对象，具有浓重的人文指向，而这一指向对英美文学评论也有一定程度的影响。作为两个不同的国度，两者之间具有很大的文化差异，使得英国文学和美国文学关于人道主义有着不同的理解。英国文学评论家对人道主义的理解趋于保守，但理解得更为成熟;美国文学评论家与之不同，他们对人道主义的理解更具创新精神。

二、结语

篇10

英美文学评论是运用文学理论研究英美文学着作,对其特点和发展规律进行研究,对文章展现的主题思想、表现形式、写作风格进行评析,从而为以后的英美文学创作提供蓝本和依据并且提高文学爱好者的文学欣赏水平。英美两国的文学评论家在不同的历史背景和文化差异中会对文学评论产生不同的表现,英美文化差异对英美文学评论的影响力是不言而喻的。

一、英美文学发展史与特点

英国文学的发展历史悠久,经历了文艺复兴、浪漫主义、现实主义、现代主义、写实主义、实验主义等阶段,每一个发展阶段都有其特点和艺术价值。不同时期涌现了创作风格不同的着名的大作家,如莎士比亚、萧伯纳、拜伦等。英国文学做早的时候多以诗歌形式展现,以后逐渐发展成小说、散文等多样化的形式,慢慢的英国文学逐渐发展出一种浪漫理性的风格。英国文学作品在其漫长的发展过程中,已经逐渐成为世界文化艺术这座大山中屹立不倒的一座傲人的山峰。

美国文学史主要经历了浪漫主义、现实主义、现代主义这三个时期,各个时期分别产生了大量的优秀作家,主要有马克吐温、狄金森、爱默生、惠特曼、海明威、庞德等人。美国文学因早期沦为英国殖民地的原因,曾深受英国文学的影响并一直致力于模仿英国文学,但是随着美国文学的不断发展何美国独自自主意识的增强,美国文学逐渐形成了自己的风格并开始脱离于英国文学。美国经济实力不断壮大,独立意识被激发,再加上大批优秀文学家和作品的出现,让美国文学逐渐成为了一个独立的文学分支并开始向多元化的趋势发展,独立革命是美国民族文学诞生的背景。

二、英式与美式英语差异对英美文学评论产生的影响

语言是民族文化发展的重要载体,语言是民族文化的基石,在文学作品的创作中,思想是文学作品的心脏,语言是文学作品的躯干。语言这一载体能够把民族文化的差异性展现的淋漓尽致。英美文学作品的语言都是英语,英语能够在英美文学作品中以艺术性和象征性表达出作品中的主题思想,是一种极富有表现力的语言。但是由于历史、地域等原因,英美两国的英语在某些方面略有不同,这些不同所具有的内在意义是除其自身外的其他国家都无法真正理解的。在英美文学作品中,其创作所用的语言是作者精心的提炼、汇聚而成的,英式与美式语言的差异无疑对英美文学评论产生巨大影响。通过分析文学评论家在进行文学作品评论时所使用语言特点、风格的差异,可以看出文化差异对英美文学评论的影响。

英式英语有着悠久的文化历史,可以说它击沉了传统英国文化的遗产,是英语正宗。一直以来英式英语在文学评论中呈现出一种中规中矩的状态,很多评论家在进行文学评论时显得小心翼翼。究其原因,可能是顾忌其英语正宗的地位和对传统语言神圣性的膜拜,害怕过于锋利和大胆会亵渎了英式英语的传统地位。

众所周知美式英语是从英国语言中衍生而来的,但是由于美国这个新生国家本身文化、制度、思想等的全新性,虽然语言的核心没有改变但是美式英语充满了创新和不同。与英国语言不同,美国在历史、文化和政治等方面没有沉重的历史包袱,,也处处充满了创新精神。1930年以后,美国文坛呈现出一片百家争鸣的景象,诺贝尔文学奖获得者大有人才。相比英国文学评论的保守而言,美国的文学评论则更为自由、大胆、创新。美国文学评论的这种特点无形中激发了作家的激情,促进了整个文坛思想的开化与前进,为美国文学在世界文学史中后来后来居上打下了基础。

三、文化内涵差异对英美文学评论的影响

英国的文学评论可以说是挣扎在接受传统文化影响和挣脱传统文化影响之间。十七世纪到十八世纪英国文学评论从具有宗教主义到逐渐荒诞的创作手法,都体现了该阶段英国文学评论家们在传统与挣脱传统之间的挣扎和徘徊。莎士比亚的经典代表作《哈姆雷特》似乎就无形中展现了这一时期英国文学评论的性格特点,文中的主角哈姆雷特苦苦的挣扎在复仇的道路上,对于生存还是死亡这个问题很好的展现出哈姆雷特那犹豫不决、优柔寡断的性格。到了二十世纪以后,英国的文学评论家对于自身及其文学评论历史进行了深刻的思考,这种走出现状的全新的审视与反思使英国文学评论界发生了翻天覆地的变化。英国文学评论的发展是朝着后现代主义、女权主义、后殖民主义的方向前进的。

文学评论是建立在文学基础上的,对于美国文学评论的研究也要建立在对美国文学深入研究的基础上。美国受其殖民地历史因素影响,其文学受到欧洲大陆文学的极大的影响。但是美国文学仍有其特性,不然也不会逐渐发展成独特的一支。美国文学评论也是特立独行的完整个体,其虽携带英国文学的基因,却结出了全新的果实。

四、文化历史差异对英美文学评论的影响

英国文学的历史文化传统特色是相对于禁欲主义和神权主义而言的人本主义。英国文学评论中的人本主义比较保守,究其原因与英国资产阶级自身在文化历史中的软弱性和妥协性是分不开的。大文豪莎士比亚在说到自己的文学作品时认为其更多的是在多人本主义进行一种宣传,人本主义是要实现人类的和谐、自由、与爱,消除了人和人之间的阶级束缚。莎士比亚的人本主义观点的作品的评论可以说是英国文学评论中的典型,对英国后续文学评论产生了广泛的影响。随着社会的发展,这一观点逐渐受到不少人的质疑。人们认为社会要快速发展是离不开革命的催化作用的,创新是完善社会的必要条件,人本主义观随着社会发展已经显得太过于保守,而保守的人本主义观只有在某些特殊时刻才会发挥其作用。

同样是对于人本主义观点,美国文学评论就显得比较激进。前文提到过,美国的文化历史不像英国那样有太多的顾虑和沉重的包袱。美国历史上的独立战争所形成的的自由民主的社会氛围同时也渲染了文化氛围,美国文学评论的发展可以呈现出一种轻轻松松的状态。