形式美学论文范文

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篇1

南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

建构的角度重新审视这一现象?如何评价所谓“形式主义”?这似乎很少有人注意到的②。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。玄学

的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。“文”、“笔”之辩，“四声”的理

论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式去影

响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言

与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。

众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社

会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万

物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等

形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。

这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思

趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统

经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：

“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。

玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。

玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。

东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝

立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下

，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串

五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。

玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言

活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语

言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的

探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了

以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观

南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南

朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。

玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论

上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。

欧阳建《言尽意论》云：

理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。

这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。

南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：

夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15

作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：

首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学

语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。

其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路

耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追

求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。

刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：

所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理

，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。

再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简

之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽

……”21“十字之文”，则是五言诗的

“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。

除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。

因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样

将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病

是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上

，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。

《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋

要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，

前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却

不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评

价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，

词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，

意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的

评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。

“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评

价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以

假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首

先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。

文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的

创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因

为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追

求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰

富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。

首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三

十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相

适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论

发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来

看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许

多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“

质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想

标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内

涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经

即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应

质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折

衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意

篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。

“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略

》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝

共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个

体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义

美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语

言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体

文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源

”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形

式与结构。其批评方法则是《别录》及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今

诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提

下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。

其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：

故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。

刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐

府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现

得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文

”均侧重于语言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典

结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。

再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵

与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。

总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思

想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。

东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

篇2

作者：张纯纲 单位：辽宁广播电视大学

从西方美学史来看，从古希腊到18世纪中期，尽管也有相当部分关于美的规律和性质的内容，但美学的主要内容还是关于文艺的理论，从古希腊的亚里士多德的《诗学》、到古罗马的贺拉斯的《诗艺》，一直到德国的莱辛的《拉奥孔》，莫不如此。在美学学科的创始人鲍姆加登那里，美学研究的是“感性认识”，是人的认识活动的一个特殊的阶段，也是相对理性认识的低级的认识阶段。到了黑格尔那里。美学成为了“艺术哲学”，这都和我们一般所认为的美学有着很大的区别。最关键的地方，就是我们一般认为的美学是一门关于美的具体的规律的技术学科，而其实美学作为哲学的分支（无论是作为阶段的认识论，还是艺术哲学）主要是一门人文学科和理论学科。人文学科研究的不是具体的科学，不是专门的技术，而是研究人的“生活世界”。与具体的科学是研究一个独立于主体之外的对象世界不同，它研究是与人密切相关、亲密交融的具体的原初的世界，所以这是一个于人充满着“意义”和“价值”的世界。美学属于人文学科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究这个“世界”于人的“价值”和“意义”，这就是使美学、美学课具有一个特点，不像数学课、计算机课等等，它和人生是有着十分紧密的联系的。美学对于人生的不同的阶段就会有不同的意义。成人教育的美学教育就有着不同于普通教育的美学教育的特点和要求，成人教育的美学教育自然要体现出一定的侧重性来。那么成人教育中的美学教育的侧重性在哪里呢？前面，我们已经略述过，美学可以是研究美的规律和性质的学科，也可以是研究文艺理论的学科，也可以是研究“感性”的学科，还可以是“艺术哲学”。

在成人教育中，我们如何对美学的研究内容进行选择和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我认为，无论是研究美的理论，还是研究艺术的理论，都是侧重于专业的教育，如果成人学员是学中文专业，倒可以选择从这一角度加以侧重。但对于一般的成人学员来说，美学对于他们的“基本的生活世界”的意义，主要在于它是研究“感性”的学科的这一层面。在当前美学界，越来越多的学者认为，美学的研究对象应该是人类的审美活动，而审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是一种特殊的感性活动。这是人的一种不同于功利活动和认识活动的精神活动。在审美活动中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人与世界最原初的和最密切的关系之中，即达到所谓“天人合一”的境界。所以，审美可以提升人的精神境界。那么，研究审美活动的美学就会为我们提升人的精神境界提供理论的指导。这也是美学于我们的人生，于我们的“基本的生活世界”最重要的价值和意义。可见，为人们提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理论的指导，这是美学的重要的任务和功能，本来就应是美学教育中需要强调和重视一个方面。而美学的提升人生境界的作用对于成年人来说，有着更为重要的原因。对于成年人来说，一般世界观和人生观都已经形成，有了一定的社会经验，需要承担一定的社会责任。这都使成年人，相对于青少年，更容易带着功利的态度、认识的态度去对待这个世界，用“主客二分”的眼光去看待这个世界。

成年人的生活经验和世俗利害会把人和世界那种原初的本源关系遮蔽起来，这就使成年人不免要“俗气”起来。对于外在的功利和目标过分追求，使人丧失了和世界的原有的亲缘关系，这是造成现代人的痛苦的最重要的根源。成年人为了使自己能够从日常的功利境界中提升出来，达到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要审美活动。所以，我们的成人教育就有一个重要的使命，就是使成年人自觉地通过审美活动，来提升自己的人生境界。因而，这也就应该成为成人教育中的美学教育最侧重的地方。这对于成年人更加美好地生活，真正实现自己的人生价值，具有着极为重要的意义。既然成人教育中的美学教育的侧重点应该在于指导成人提升人生境界，追求美好人生。这就要求我们的美学课，重点不是在于使成人学员记住什么美的完美的定义，或知道了多少美的规律和性质，也不在于使成人学员学会欣赏了某一类型的艺术作品，或欣赏了多少的艺术作品。而在于通过美学的基础知识的讲授，开阔成人学员的理论视野，启迪他们的人生智慧，使他们有意识地改变对人生、对世界的功利态度和认识态度，自觉地通过审美活动使自己回到与万物相融共生的状态，彻底地超越“自我”的局限，实现更高的人生境界和价值。在具体的美学教学上，就要重点讲授关于审美态度的理论、关于审美经验的理论，关于审美教育的理论，关于审美与道德、审美与人生的关系的理论。在理论上，把这些问题讲清楚，才能更好地使成人学员理解审美和人的“基本的生活世界”的关联，提高自身人生境界的理论上的自觉性。

篇3

【关键词】门冬氨酸钾镁；原发性高血压；室性早搏

Clinicalinvestigationofpotassiummagnesiumaspartateinthetreatmentofventricularprematurebeatinducedbyhypertention

LUYi-huo.DepartmentofInternalMedicine,YangluzongduanHospitalofPanzhihuaCity,Sichuan617027,China

【Abstract】ObjectiveTostudythetherapeuticeffectofpotassiummagnesiumaspartateintreatingventricularprematurebeat（VPB）.Methods62patientswithVPBwererandomlydividedintotreatmentandcontrolgroup.Patientsincontrolgroupweretreatedbybasictreatment,whichusedoxygeninhalation,compoundsalviainjection,enalapril,felodipineandsymptomatictreatment.Besidesthebasictreatment,20mlpotassiummagnesiumaspartateinjectionwasintervenouslyadministeredintreatmentgroup.Oneweeklater,thetherapeuticresultsofthetwogroupswerecompared.ResultsBasedonthereversaltimeobservedbyECGmonitoring,therewassignificantdifferencebetweenthetwogroups.ConclusionPotassiummagnesiumaspartatehastherapeuticeffectonVPBinducedbyhypertension.

【Keywords】potassiummagnesiumaspartate;essentialhypertension;VPB.

高血压是一种世界性的心血管疾病，如果出现明显心肌肥厚可致多个系统严重并发症，其中，心律失常特别是室性早搏非常普遍，必须早期加以治疗，否则严重可致心衰，预后极差。

1资料与方法

1.1一般资料选择2005年1月-2007年12月，我院内科住院的高血压并发室性早搏（Lown’s［1］2级以上）病人62例，男37例，女25例，年龄36～88岁，平均69.2岁，高血压病史4～38年，平均17.4年,室性早搏病史3天～48个月，平均12.4个月，就诊时血压水平，SBP130～210mmHg,DBP60～120mmHg。随机分成治疗组（32例）和对照组（30例），情况见表1，两组在年龄、性别、病程和病情严重程度等差异均无显著性。表1治疗前治疗组和对照组情况

1.2实验室检查

1.2.1所选病人入院即做常规心电图均为室性早搏Lown’s2级以上，开始治疗即进行心电监护持续1周。

1.2.2血常规、血糖、电解质、肾功和心脏彩色多普勒等两组差异均无显著性。

1.3方法对照组全部采用基础治疗，包括吸氧，静脉滴注复方丹参注射液，依那普利10mgbid,非洛地平5mgqd，乙胺碘固酮0.2tid等；治疗组在此基础上加用5%GS500ml+门冬氨酸钾镁20ml静脉滴注qd,停用一切中西药物。两组均从开始治疗即进行心电监护，治疗1周进行比较。

1.4观察指标心电监护室性早搏转复时间。

1.5统计学方法计量资料用x±s表示，采用t检验。

2结果

治疗组有1例不能转复，病情恶化自动出院，对照组1例突然出现室颤抢救无效死亡，其余病人均坚持用药，治疗组室性早搏转复时间明显与对照组比较差异有显著性（P＜0.01）。见表2。表2治疗后治疗组和对照组室性早搏转复时间

3讨论

3.1长期高血压通过一系列神经体液因子引起心肌肥厚，而心肌肥厚是许多心血管疾病共有的病理过程，心肌肥厚不仅表现为心肌细胞体积增大，同时细胞膜电流的改变，使动作电位时程（ADP）显著延长，心肌细胞跨瞙复极离散度（TDR）增大，诱发早期后除极（EAD）。有研究表明［2］ADP延长增加（EAD）发生率，从而增加异位自律性心律失常的发生；TDR增大促进折还性心律失常的发生。

3.2心肌肥厚时，L型钙通道（LTCC）开放增加，导致跨膜钙离子内流（［Ca2+］i）增加，钙离子内流增加使心肌复极延长，尤其心肌细胞复极时程明显延长，使心肌细胞TDR增加，诱发EAD和尖端扭转性心律失常（TDP）［3］。

3.3心肌肥厚使ATP合成减少使Na+-K+功能减弱，从而Na+-Ca2+交换障碍，［Ca2+］i进一步增加形成细胞内钙超载。而钙超载几乎是所有致死性心律失常的共同特征［3］。

3.4门冬氨酸钾镁是（山西亚宝药业集团股份有限公司生产的规格10ml:门冬氨酸850mg,钾114mg,镁42mg）门冬氨酸和钾镁离子的螯合剂，门冬氨酸在三羧酸循环中起重要作用对细胞有良好亲和力，是钾镁的良好载体［4］，可使Mg2+进入细胞内，Mg2+是心肌细胞膜Na+-K+泵ATP酶的激活剂，可使K+进入细胞内，使心肌细胞极化使TDR减少。另外，Mg2+是钙通道阻滞剂，阻断钙通道，消除钙超载及EAD,降低肥厚心肌发生恶性心律失常的几率［5］。

3.5本文用乙胺碘固酮治疗室性早搏是目前较为常见的用法，但如果使用不当，有可能出现QT间期延长从而诱发TDP，十分凶险。因此，使用门冬氨酸钾镁除了有前述作用外，还可防止出现TDP。所以，本组采用门冬氨酸钾镁等治疗高血压所致室性早搏取得了很好疗效。此法简单易行，值得基层推广。

【参考文献】

1朱建国，那开宪．2006年ACC/AHA/ESC室性心律失常治疗和心脏型猝死预防指南解读.中国医刊，2007，42（7）：63.

2WUJSH,WUJY,DOUGLASPZ.Earlyafterdepolarizations,Uwaves,andtorsadesdepointees.Circulation,2002,105:675-676.

3WUY,KIMBROUGHIIIJT,COLBRANKJ,etal.Calmodulinkinaseisfounctionallytargetedtotheactionpotentialplateauforregulationofl-typeCa2+currentinrabbitcardiomyocytes.JPhysiol,2004,554（Pt1）：145-149.

篇4

【关键词】美国华裔文学;父子冲突;文化身份

美国华裔文学在20世纪60年代登上美国文坛,到20世纪七八十年代进入第一次繁荣时期,出现了对人“刻板印象”的自觉创作,成果显著,其中关于父性形象建构的努力意义重大。早期华人刻板印象的描述主要体现在早期华人移民中的劳工阶层,在文学文本中则呈现出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探讨这一时期部分有代表性的作品中体现出来的父性形象的建构,其中以移民阶层中的第一代父性形象为主。这些父辈形象大部分是生活在社会底层,靠体力劳动艰难谋生的普通移民劳动者,长期以来都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世纪七八十年代是美国华裔文学的转型期和自觉期,这一时期出现了备受关注的“赵汤之争”,以赵健秀为代表的一批致力于构建真正的美国华裔男性形象的作家们,提出了一套关于华裔自建形象的理论。这一时期,华裔作家对父亲形象的重新发掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是寻找和建构自身文化身份和族裔文化历史的重要途径。在欧美文学的历史中,男性形象建构的重要途径之一就是“寻父”。从精神分析的观点来看,对父亲的反抗恰恰是男子汉身份建构的必由之路。拉康在发展了精神分析的理论之后,得出了关于“父亲是一种隐喻”的观点。他认为,父亲不仅仅是真实生活中的个人,而且代表着一种文化“符号”,父亲形象的含义包含着更多的社会伦理的意义。自觉建构男性形象时代的来临,必然也涉及到“寻父”情结和父子冲突母题。父子关系不仅仅是基于血缘的生理意义,更多的是文化和精神方面的归属意义,寻根和成长之间的关系不是与父亲代表的过去决裂的过程,而是更重要在原来的根基上寻获生长点和支撑点的过程。寻父意味着对父子等级秩序的重新认可,即使是在父子冲突的前提下,寻父依然表现了对等级秩序的确认和由此建构自己身份的策略。在这样的情况下,寻父在创作中一般表现出两种倾向:寻父要么是在“厌父”的反叛激情平息之后的一种替代性的精神需求,如果不是将抗议作为终身职业,这种寻求更多是为了重建精神之父;要么是缅怀父性神话的光辉(颂父),在景仰父亲的过程中不知不觉使自己成长为新一代父亲。这两种倾向比较明显地体现在华裔文学作品中。

(一)否定现实父亲,追寻精神之父。

这种情形在华裔作品中比较普遍,由于特定的历史政治原因,华人的老一代移民被迫从事地位低下的血汗劳动职业,并且由于语言的隔膜,政治上的长期无权地位,导致他们在现实生活中的确呈现出懦弱无能、沉默保守的一面,不能给子女们树立一个强大、有力的理想父亲形象,使得子一代在决心建构自己强大祖辈形象的过程中感到失落和无助。再加上这些老一代父辈们由于文化观念上的陈旧保守,更使那些急欲从压迫状态中突破出来的子一代们感受到双重的阻碍和压力,所以一些激进的年轻人首先把这些父亲作为突出重围的第一个敌人,在建构自己身份和成长的道路上,首先要抛弃的就是父亲们所代表的价值观念,表现出激烈的批判和背离冲动。在这里仅以李健孙的《支那崽》(China Boy)为例来分析。

《支那崽》是一部关于文化差异背景下的移民小说,讲述一个华裔小子丁凯的成长故事。丁凯的成长是在街头混混的拳头暴力和继母的身心折磨中艰难度过的。丁凯的父亲是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中国的一切,其信条是:“答案全在美国”。作为父亲,他不与子女们进行任何交流,目睹白人老婆对孩子们的一系列虐待行为而无动于衷,他说:“美国的女人知道所有的答案,一个中国男人是无法知道这一新兴国家的规则的。”丁凯父亲形象具有深刻的象征意义,在家庭这个结构中,他丧失了作为家庭支柱的父亲角色功能,不仅丧失了在社会中稳固立足的谋生能力,而且使孩子从现实处境和精神需求两个层面都陷入孤儿状态,也隐喻了华裔移民阶层的生存困境。面对这样的父亲,丁凯只能离开家庭,向社会寻求援手和出路。

小丁凯幼年时代一直在噩梦中成长,直到为了自卫到基督教青年会向黑人教练学习拳击之后,才用武力解决了长期在街区被小混混们殴打的历史。在丁凯的成长历程中,黑人教练就是他的精神之父中的一员。当然,在各种各样的朋友和支持者的帮助下,丁凯最终爬出了早年地狱般的处境,最终进入西点军校,成为了一名优秀的军人。但是在这个过程中,他被迫割断了所有与中国文化的联系,被生硬地改造成了一个连自己生母和姐妹的模样都记不起的人,最终成为一个没有文化根基的“孤儿”。成长在这样的环境下的华崽们,他们的背弃故国文化之根的过程是痛苦的,也是无奈的,而他们的寻找“精神之父”的过程也是非常艰难的,面对这样的流浪寻根人群,社会需要的是更为宽容的态度,更为广阔的胸怀。正如本书的作者在接受采访时所说的那样:“我们海外的华人处在一个交汇的世界里。新的机遇使我们获得了很多,而对旧的告别却使我们失去了许多……我希望人人都有永久的生活价值,善待别人,尊重别人的生存权。”

(二)重构历史,彰显华裔英雄本色。

在美国族裔文学创作中,追溯故国文化根基,创造美国土地上的少数族裔文化历史之根是建构族裔文学史的重要策略之一。这种方式也体现在华裔作家的创作之中,其中成就最为突出的就是汤亭亭和赵健秀了。汤亭亭的《中国佬》是从颠覆正史和借鉴中国古典文化来建构华裔男性英雄形象的。其中有关于英雄的祖父们飘洋过海来到美国,参与美国的甘蔗园的开拓和内华达铁路修建的长篇史诗性描述,他们无疑是一群开创天地的英雄拓荒者。然而这样的一群“开国功臣”们在建功立业之后不仅没有得到任何奖励,而且还被驱逐和屠杀,使他们很快逃亡到各个隐蔽的角落里,从事一些没有人愿意干的“贱业”来维持生计,就这样他们被从英雄和功臣的地位上拉到了低贱的奴隶位置上,被禁止说话,然后又被认定是不可同化的沉默的低等人。这就以解构正史的形式说明了关于华人刻板印象的描述不仅是荒谬的,更是恶意的。

另一个有代表性作家是赵健秀,他是一个激进的反抗刻板印象的代表者。无论在作品创作或是理论建构方面都作出了突出的贡献。他明确提出“历史是战争,写作即战斗”的口号,其创作动机也十分明确,就是要:恢复美籍华人被压制、被遗忘的历史,颠覆美国主流文学中华人驯顺、保守、被动、落后的刻板印象,并寄希望以此来为华裔文学的发展推波助澜。《唐老亚》是他基于自己的创作宗旨而进行写作的一部小说,讲述了一个12岁的名叫唐老亚的男孩在农历新年里成长的故事。在《唐老亚》的叙事策略中,体现了新历史主义关于历史的某些观点。在历史领域内,处于社会边缘的少数族裔的历史往往被压制或者被主流力量来改写,因此这样的族裔历史是不合格的。针对这种情形,福柯提出了一种颠覆历史断裂性的方法:对抗记忆(counter memory),通过这种方式将历史转换成一种完全不同的时间形式,这也是达到书写“有效历史”的途径。也就是以个体书写的“小历史”来对抗主流社会的“大历史”。

在《唐老亚》中,一方面通过唐老亚的父辈们回忆他的祖辈们修建铁路的历史和唐老亚从图书馆里面查到的文献资料以及梦中重现华工们修建铁路的情景的三重描述,重构了早期华工修建第一条美国横贯铁路的历史,以此颠覆了主流历史中华人筑路工湮没无闻的错误书写。另一方面,通过挪用中国古典小说《三国演义》和《水浒传》中的一些英雄人物的形象来塑造了一个关姓的筑路工人头领,来表现华人男性的英雄气概。他像关公的化身一样,充满了英雄气概,是一个有尊严、有智慧、有勇气的男子汉,他带领华工举行罢工追讨欠款,与爱尔兰工人竞争修铁路,创造了在十个小时之内铺设十英里铁轨的世界纪录,并领导工人们为铺设刻有他们名字的最后一根枕木而斗争。在小说里,中国的关公成为了一个战争和文学的保护神,用赵健秀的话说就是:关公“对士兵们来说是战争的保护神……对以文字来进行讨伐的斗士们(作家)来说,他是文学的保护神。”赵健秀以重构历史的方式颠覆了主流历史,也建构了他所说的基于华裔感性的真实历史,以此来建构了华裔父性的新形象。

汤亭亭和赵健秀关于重建华人历史的努力主要是从历史和神话的角度来进行的,从挖掘早期美籍华人的创业史开始,并融入各种传说中的英雄形象来建构了华人英勇强大的一面,实际上也就是以“民族主义”对抗“民族主义”的方式来进行创作的。这样的创作方式在特定历史时期有着独特的价值。

本文所探讨的主要是美国华裔文学自觉时期,一些有代表性的作家创作中体现出来的父性形象。这些形象的塑造是特定历史年代华裔作家群体为了争取自己的话语权进行的有意识的创作,其主导倾向是批判和颠覆华裔群体长期以来的负面刻板印象,发掘美国华裔群体的被湮没或被扭曲的历史,发出华裔群体自己的声音。这些父性形象的塑造具有某种文化寻根的意义,其建构策略是文学创作中不可或缺的重要环节。随着时间的推移,华裔文学出现了多元化的态势,表达出文化身份的模糊性和流动性的趋势。而华裔文学作品中父性形象的建构作为一种不可或缺的质素,也在经历着不断的发展变化,值得进一步的关注和探讨。

【参考文献】

[1]杨经建. 以“父亲”的名义:论西方文学中的审父母题[J]. 外国文学研究,2006(1):161-162.

[2]Gus Lee. China Boy[M]. New York:Dutton, 1991:235.

篇5

手机的电源主要由电池和充电器两个部分组成。随着技术的发展，手机电源由厚变薄，容量由小变大，重量由重变轻。一直以来，手机电池的体积成为制约手机造型的关键因素，手机电池经历了镍镉电池到镍氢电池再到锂电池，以及今天的聚合物锂离子电池，电池的发展一直都在向着续航能力更强、更加环保的路线前进着。当今的智能手机的应用软件繁多，需要容量更大的电池。一般来说，容量越大，体积就越大，这与手机平面化趋势相矛盾。在黑白屏手机时代，接打电话是主要功能，一块电池可以待机一个星期；在智能手机时代，一天一充电是不可避免的。就目前来说，手机日益增加的应用软件功能与有限的电池容量是手机发展的一个主要矛盾，近些年兴起的移动电源技术弥补了手机电池容量不足的问题。手机的充电器部分属于外置部件，通过USB接口连接充电，无论是充电器还是移动充电设备，虽然没有增加手机本身的体积，但是增加了人们携带的负担和使用的复杂性。正在发展的无线充电技术必将简化手机的电源部件，无线充电技术主要有电磁感应、无线电波和电磁共振三种方式。电磁感应是比较有前景的技术，其充电原理是：将电流转化为电磁能发射出来，而手机端接收并把磁能转变为电流从而得到稳定的直流为手机充电。

2电子技术的智能化带来的手机操作方式的革命

2.1人们行为的改变设计是为了改变人们的生活方式。如果说盛田昭夫的walkman随身听改变了人们听音乐的方式，那么智能手机对于人们生活方式的改变太多太多了，无论你是在公共汽车上、地铁上，还是在会议室、休闲娱乐场所，几乎所有人都在低头摆弄自己的手机。人们花费了一天当中的大量时间在手机上，发微博、看视频、读书、处理文件等工作在4G网络时代下，变得轻松自如。智能手机，正在一步步的改变人们的行为和生活。

2.2人机交互方式的改变传统的按键式键盘需要手指去适应键盘的布局，在多点触控技术发展完善的今天，手机的操作方式从单手操作到两手并用，从按键操作到滑动手指。手机的操作方式越来越自然化，更加接近人的本能动作，在下意识中就完成了命令的输入。人与手机的交互方式正朝着“人机合二为一”的方向发展，使用者只需轻轻一点就能得到自己想要的信息，一改往日手机命令层层进入的烦琐步骤。从操作的反馈来看，美国认知心理学家唐纳德•诺曼认为：好用型产品需要良好的信息反馈。［5］“反馈原则”其含义为：向用户提供信息，使用户知道某一操作是否已经完成以及操作所产生的结果。［5］智能手机简化了按键的操作，但是也增加了操作反馈的不准确性，导致误操作的可能性。对于操纵反馈问题的解决，智能手机通过虚拟按钮的震动、按键形状色彩的变化以及按键的声音来提高反馈的准确性。为了防止误操作的发生，通常的做法是增加操作的复杂程度，如增加锁屏按钮，组合式的解锁动作，或者输入密码来解决。近年来，智能手机的体感与语音识别技术不断完善，操作的方式逐渐符合“自然匹配”的原则“。自然匹配”是指利用物理环境类比和文化标准理念，设计出让用户一看就明白何使用的产品。［5］智能手机的体感操作技术，是通过人肢体的动作传达特定的语义，［6］用户使用简单的动作就可以完成相应的操作。例如，三星note系列运用了丰富的体感操作，利用手势左右摇摆实现翻页的操作；将手机扣在桌面上可以实现关闭闹铃或拒接来电的操作；选中欲播出的电话号码，只要将其放置耳边即可自动拨打电话；在接打电话的过程中屏幕自动黑屏，当把手机移至眼前屏幕自动亮起；在阅读或长时间注视屏幕的时候，手机前置摄像头可以感知人的眼睛以防止频繁锁屏带来的阅读上的不便。早在2009年的TED演讲中，麻省理工学院的博士生展示了他的产品“第六感”。“第六感”是以智能手机为载体，综合互动投影、多点触控、体感控制等多种新型技术的装置，用户只需要佩戴小型的外置投影设备便可以将手机的操作和显示界面投影到任何能够反光的表面上进行操作。［7］此外“，第六感”运用体感控制技术，通过简单的手势即可完成对手机某些功能的操作“。第六感”标志着智能手机新的设计理念——计算部分和操作部分的分离，利用虚拟现实的技术对产品进行操作，手机的造型设计将趋向于“无”。

2.3多种功能的整合“手机”顾名思义，指手上的机器，这一命名完全符合当前的手机特征。起初手机是用来通讯的，基本的功能是接打电话、发送信息，那时候叫做“移动电话”。随着手机Cpu计算功能的强大，智能手机整合了电话、音乐和视频播放、电子商务、银行终端、数码相机、照明、数码扫描……可以说是万能机器了，如图2所示。传统的产品整合设计是指将不同功能的部分进行模块化设计，然后将这些模块整合在一起，从而创造出多功能的整合产品，关键点在于实体的整合。在智能手机时代，手机的运行依托的是计算能力愈来愈强的CPU，智能手机的多功能设计不再是实体的整合设计，而是应用软件“APP”的设计。手机强大取决于应用软件的开发。例如，现在的“条形码、二维码扫描”软件可以提供购物时比质比价的服务。

3电子技术推动下手机造型设计方法的变革

CMF（Color，Materiaj&Finishing），是指产品的色彩、材质与加工工艺设计，CMF将产品设计的三要素统一起来，通过深入的研究对产品的细节进行处理，从而提升产品的内在品质。［8］在电子技术的推动下，造型的简约设计是目前手机的主要风格，由苹果公司推出的“极简主义”设计风格近年来已风靡全球，成为各大手机企业学习和模仿的对象。纵观国内手机市场，产品同质化现象愈演愈烈，在众多手机品牌中，如果去掉其标志，一般很难区分出各个品牌产品造型上的差异。产品同质化现象是设计缺乏创新的表现，加之山寨手机层出不穷，扰乱了正常的手机市场。因此，CMF设计越来越受到国内企业的重视。传统的手机造型往往可以从结构出发来进行设计，比如滑盖结构、旋转翻盖结构、全键盘结构等。在智能手机时代，单单外观形态的变化已经不足以打动消费者。时尚的色彩和丰富的表面机理足以吸引消费者的眼球，良好的材质触感赋予产品生命力，严谨科学的加工工艺使产品的表面无可挑剔。CMF设计需要设计者首先研究当前的流行色、新的材料和前沿的加工工艺，然后结合消费者的情感需求。［9］从细节上进行设计，如苹果手机按钮的造型设计，做到让人一看就有“想去舔一下”的程度。

4结语

篇6

关键词：文学 本质 主体 审美意识形态 人生感悟

关于文学的本质问题，历来都争论不休，围绕它形成了各种各样的观点；有人说文学的本质是自由或自由创造；也有人说文学的本质是社会意识形态的表现；更有人提出了文学本质的审美说；这些观点看似各有各的道理，我们究竟该如何看待它们呢？

文学作品是由性格、思想各异的作家所创造的，每一部文学作品中都浸透着作家个人对生活的独特体验，甚至不同的作家对同样的材料都会采取不同的处理方式，故而文学自诞生以来就带有非常强烈的个性差异。此外，作家在进行创作时，还需要发挥其丰富的想象力，所以说文学的本质是自由或自由创造是有其一定的理由的。然而文学又并非纯自由的，它还要受到作家的理性、社会意识形态以及其自身的个性气质等的制约。比如俄国作家果戈理的创作，其数部大作的素材都是由普希金提供的，因为普希金深知那些素材的幽默、讽刺意味在自己的笔下无法得到最好的表现，而那些素材在果戈理的笔下也确实得到了很好的表现，这难道不是一个绝好的说明吗？看来将文学的本质概括为“自由或自由创作”还是有一定的片面性的。

关于文学的本质是社会意识形态的观点也有其合理之处。文学是由作家创作的，而古今中外的每一个作家都是生活在特定的社会历史环境当中的，任何一个作家的作品无论如何都或多或少会受一点其生活的那个特殊时代的社会意识形态的制约，但我们不能因此就完全认同这种观点。试想如果说文学仅仅是社会意识形态的表现，那它跟政治、法律等又有什么区别呢？可它们的差异是很明显的，政治、法律之类的社会意识形态是为国家而服务的，手段直接、目的明确。而文学在一般情况下只是表现了社会意识形态的某些方面，它可以间接地服务于国家的主流意识形态，为之起到一定的引导作用；也可以独立于这种主流意识形态之外，只表达作家的某种意绪、情怀。显见，文学的“社会意识形态说”还是有以偏概全之嫌。

至于文学本质的“审美说”也是有其根据的，一部文学作品之所以吸引读者，很大的一个原因就是它带给读者的审美愉悦，人在现实中有种种的痛苦与烦恼，但这却都能通过文学作品而得以舒缓、排解。欧洲文学史上也曾出现过以王尔德为代表的“唯美主义”――只追求美，甚至于不顾社会道德。但文学就只是被作为一个审美对象来看的吗？似乎又不是这样，文学还可以激励、鼓舞读者，使读者从中受到教育，审美只是文学带给读者的诸多影响中的一种而已，而且审美是有条件的，即读者必须有一定的学识积累，那么对于大多数的普通读者来说，审美还是有一定的难度的，他们从中获得的更多是别的东西。显而易见，只注重“唯美”是行不通的，故而“审美说”也是有其站不住脚跟的地方的。

由以上的种种论述来看，文学的本质确实是一个非常复杂的问题，它不是轻易的用一个观点、一句话就能解释清楚。那么文学的本质究竟是什么呢？在回答这个问题之前，我们首先要弄清楚文学的概念。我们这里要说的文学是文学理论中所探究的文学。“文学理论所要研究的是文学之所以为文学的、具体的意识形态，即一种审美的意识形态。因为文学的审美特性并非外加，它是文学这种这种意识形态固有的本性，它来自文学的独特对象、创作主体和把握它的特有的方式之中。没有审美特性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。”［1］从中可见审美意识形态对文学的重要性。但除此之外，主体的人生感悟也是文学不可或缺的一个构成因素。文学是靠审美意识形态支撑起来的，然而给文学以鲜活的生命力的却正是主体的这种独特的、具有鲜明的个性色彩的人生感悟，它是文学的生命，如若少了它，所谓的文学必然是苍白无力、毫无价值可言的。所以，文学最显著的本质应该是主体在审美意识形态制约之下的人生感悟。

这个问题应该从以下两个方面来看：首先是作为文学本质的基础――主体的人生感悟；任何艺术的创作都来源于现实生活，它是主体对现实生活有所感触而作，文学也不例外。文学总是由于主体被现实生活中的种种事件所触动，继而引发他们的情怀，以至于不吐不为快，并最终将之诉诸笔端。如回忆《雷雨》时说：“累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的，这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙：第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认，――譬如‘暴露大家庭的罪恶’――但是很奇怪，现在回忆起三十年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正，讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，抨击着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又不可言喻的情绪。”［2］在这里，明确地表示了他的创作缘由，那就是通过发泄被压抑的情感来抒发自己的人生感悟。这样的例子在中国文学史上也是俯首皆是、随处可见的，如唐代的大文学家韩愈提出的影响极大的“不平则鸣”的理论，也正是强调了主体对或喜或悲的现实感到不平，进而有所感悟，并最终发愤成文。所以，正是在创作主体人生感悟的基础上，才有可能产生文学。

其次是作为文学本质的载体――审美意识形态。审美是在人类的社会发展中产生的一种需要，它是自然而然产生的，但又是人类精神生活中的一个不可或缺的组成部分。许多时候，人们都会因生活里各种各样的事情而产生纷繁复杂的情感，当这些情感累积到一定的程度时，它就会像决堤的洪流一样，喷涌而出。所以说，表达和交流情感的审美活动，在人类的文化意识之中，几乎成了一种本能的愿望和需要。但是“人的审美心理本能只有在社会性条件下才能成为具体的现实实践活动，因此艺术的实际发生和影响都必定是社会的、意识形态的。文学艺术就是人的审美本能与社会现实条件结合在一起的产物。”［3］也就是说，审美是文学艺术中必不可少的一部分，但又不是独一的，因为文学艺术中还少不了社会意识形态，但这种社会意识形态又是和审美交融错杂在一起的，亦即审美意识形态。对审美意识形态的内涵，也许钱中文先生的一段话解释的更为清楚，“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识的形态。”［4］至此，我们已经对审美意识形态在文学中的举足轻重的地位有了一个清晰的认识，那就是文学艺术是必定蕴含着一定的审美意识形态的。

通过上述两方面的阐述，我们可以看出，主体在审美意识形态制约下的人生感悟确实是文学最显著的本质，而且这种例子在古今中外的文学长河里比比皆是、不胜枚举。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？”不正道出了曹雪芹创作《红楼梦》所付出的满腔悲情吗？作品中的那一个个鲜明、活泼的人物形象，都是作者坎坷、苦难的心血的结晶，是作家在经历了家道衰败的凄凉后，对他所生活的那个苍凉世态的一种深沉的感悟。《安娜・卡列尼娜》里，托尔斯泰在安娜这个不幸的人儿身上倾注了其全部的心血，并通过安娜的悲惨遭遇，对当时的上流社会进行了狠狠地批判，他的这种批判也正是认清了自己所处的那个俄国上流社会的腐朽以后产生的；同时，在对当时俄国的意识形态的批判中，又传达了作家的一种人道主义的观念意识；而他进行批判的基点自然就是在认清了这个腐化的社会后的一种人生感悟。卡夫卡的《城堡》，通过对一个不具名的小人物K的种种不可思议的遭遇的描绘，深刻地揭示出了当下人们的精神生活的困境，以至让任何一个读者都有一种感同身受的无奈。这是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基础上，对当代人生存困境的深刻揭示。不难看出，这些青史留名的皇皇巨著有一个共同的特点，那就是它们都浸透着作家的人生感悟、传达着一种具有时代感的审美意识形态。

综上所述，学者们对于文学的本质虽然有不同的解释，各种观点似乎都有能够站得住脚的地方，但却总有各式各样的漏洞。所以，将文学的本质归结为主体在审美意识形态制约之下的人生感悟似乎是较为妥当的。也许这个看法还有其不足之处，但它相对于前面的那些观点而言，还是比较全面的。

参考文献：

[1]钱中文：《文学观念的系统性特征――论文学是审美意识形态》，原载《文艺研究》1987年第6期；引自北京师范大学文艺学研究中心编：《文学审美意识形态论》，　第13页，北京：中国社会科学出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨・序》，原载《雷雨》，中国戏剧出版社1957年版；引自山东师范大学中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（上册），　第341页，山东：山东人民出版社，1980年版.

[3]冯宪光：审美意识形态论的规范性理论建构，《四川大学学报》，2007年第2期.

篇7

[文章编号]：1002-2139（2014）-27--01

接受美学是二十世纪六十年代由德国的康斯坦茨学派提出的。直到上世纪八十年代才开始被我国的翻译工作者所重视和应用。而接受美学中所提倡的“把读者作为应重视的主体因素”这一概念也被学术界所广泛接受。文学作品翻译与接受美学之间无法割断的内在联系也已经被很多学者所证明。

接受美学无疑为文学翻译提供了一个新的研究角度，对文学翻译的理论与实践具有重大意义。并且，笔者以接受美学作为理论指导，对读者接受这一文学创作的最终目的进行了自己的评价。从文学翻译的审美本质来看，译者除了发挥自身主体性，把原作中的艺术境界传达给读者以外，也必须尽可能把原作的内容和形式展现给读者，以期给予读者美的享受。对接受美学在文学作品汉译研究中应用范围的扩大、译者的接受、译者对读者的关照以及具体方法、译者和读者到底在翻译过程中承担什么样的责任、如何提升接受鉴赏水平等内容作为本论文的主要探讨内容。今略述其几个基本要点，从中可以了解该学说在翻译领域的应用价值。

1.文学翻译的本质

笔者认为文学翻译的本质就是“用另一种语言来传达原著所表现的意境，使读者在阅读译文的时候能获得和作者母语环境下的读者一样的启发、感动以及美感。”也就是说读者的最终反应是评判一个译本好与坏的第一标准。

既然我们的研究范围是文学翻译，那么严格区分文学翻译和非文学翻译的界限就是必需的。第一，它们翻译的对象不同。文学翻译的对象以文学作品为中心，其中包括小说、随笔、纪实文学、电影、戏剧、诗歌等；而非文学翻译的对象则指除上述类型以外的其他各种文体。第二，它们在语言的表达形式上有很大不同。文学作品翻译的语言表达不仅追求语言内容美，更重要的是一定要把语言的外在形式美纳入考量。但是语言的外在形式美却也不能脱离文本本身独立存在。较为理想的状态是将翻译的内容用接受美学的各个要素进行分解的基础上，尽量译出原文的形式美感。第三，他们所采用的翻译方法不同。不同于非文学翻译只要用简单且流畅的语言将原作内容传递出去即可，文学翻译中仅仅运用艺术的手段显然还是不足够的。译者的主体性和再创造性是不可或缺的。因此译者需要具备等同甚至超越原作者的文学素养及语言表现力。与常见的雕刻、音乐、绘画等艺术形式不同，文学翻译概括起来说就是一种受到译者和原作双方面限制的艺术活动。它对原作具有依赖性、从属性，而又限制了译者的艺术创作的自由。这也正是中国翻译标准中“信”和“雅”的矛盾。

2.接受美学翻译观

在翻译领域中，接受者不仅限于译作的读者。译者兼有译本创作者和原著读者的双重身份。不同的译者有着自己不同的社会背景和历史背景，所以在阅读吸收原著，对其进行二次创作、进行新的阐释的过程中必然会受到历史、社会原因的制约，从而带来各自未知的可能性。那么受译者历史社会因素影响的译本所呈现出来的人物形象绝对不可能等同于原著。这也就是译者主体性和创造性发挥的结果。不过这种发挥重在把握分寸、拿捏尺度，过度的发挥会破坏原著所追求的效果。

3.期待视野

译者和译文读者的期待视野，是原著和译本作为艺术创作品其意义实现的关键点。它是译者和译文读者能够和原著进行对话的纽带，它的举足轻重的作用不言而喻。并且，为了使译本能够得到更好的社会效果，翻译过程中必须要注意以下两点：首先，提高译者自身的接受水平，极力追求译者和原著期待视野的融合。其次，要能够提前预测译本读者的期待视野，使译本达到和译本读者期待视野尽量相融合的目标。这两次期待视野的融合差距越小，译作的社会影响力也就会相应越好。

4.审美距离

对于读者来讲，一个文学作品所呈现的审美距离是否得当将直接影响着读者的期待视野和视野的融合。这种审美距离即应该存在于原著和原作读者、译作和译作读者之间，也应该存在于作品本身。采用直译和异化法翻译，译作读者的接受难度加大，译作和原著之间的审美距离缩小的同时，译作的读者和翻译的目的语之间的距离却拉大了。反之，如果采用意译和归化法翻译，译作读者接受起来相对容易，但却又可能失去原文的风格和审美价值。所以，这样的审美距离如果要正确地把握应该是相当不易，需要译者假以时日、反复地锤炼。

5.空白理论

篇8

关键词：美学风格；人性化理念；真善美；列车设计

中图分类号：J01文献标志码：A文章编号：1673-291X（2010）36-0227-03

一、车头外观美学风格分析

“绿皮车”曾经是中国旅客列车的最具代表性的形象。这些客车车身通常为绿色底色和黄带 的涂装。也因为如此，绿皮车往往承载着更多的历史文化积淀，这种涂装色彩已经深入到中国普通人民大众的内心中，也不自觉的形成了中国列车设计特有的一种色彩涂装文化和美感。

20世纪90年代初，列车在造型和色彩上有了一定的改变，形式上采用了更多的流线型设计，外部涂装改为白底配蓝、红色带显得更为简洁现代。“ 中华之星” ，上中下部分，分别以天蓝、白色、中绿色为涂装颜色，使整个车体色调清爽明快，色带的形式美感配合流线型造型，突出了列车的速度美感。

现在中国的和谐号动车组从CRH1-CRH5，在形式上都缺乏自己的设计特色，基本是从瑞典、日本新干线、德国ICE、法国阿尔斯通的列车上复制过来的。虽然整车看上去现代感十足，但是缺少自己的特色和文化美感。

列车室内设计美学风格分析：青藏线列车室内设计效果图，整体很好的反映了的地域特色和民族风格。在色彩上以民间服饰色彩和图案为主，与地区的自然人文环境得到了很好的融合，体现出宁静、和谐、自然的设计美感。在造型上，提取了建筑和使用器物的造型特点，很好的融入了列车设计当中。

民族喜欢用暖色，如红黄，同时配以藏青兰或其他原色。喜欢用红、白、黄、黑，其中红色代表护法、白色代表吉祥、黑色代表驱邪、黄色代表脱俗，这些色调与地区单调偏冷的自然环境色彩形成了鲜明的对比，呈现出对比美感。

二、中国传统文化精神对列车设计的美学影响

1.中国传统文化精神

中华民族在悠久的发展历史中，积淀和形成了自己独特而伟大的民族性格和民族精神。中华文化的基本精神，表现了自强不息、厚德载物、居安思危、乐天知足、崇尚礼仪等等特征。中华文化的核心和精髓，就在于“和合”二字。

中国传统文化中贵和持中的和谐意识，表现于两个方面：一是“天人合一”，指人与自然关系的和谐；二是“中庸”，指人际关系，即人与人、人与社会关系的和谐。“天人和一”旨在承认人与自然的统一性、反对将它们割裂开来。“中庸”则强调对待事物关系要把握一个度，以避免对立和冲突。提倡“贵和”、“持中”的和谐意识，有利于处理现代社会各种矛盾，以保持社会的稳定。

“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人谐调。在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程，贯穿于古代的哲学、科学和艺术中。

在美学上，和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。另外，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。有人指出，纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。

2.融入中国美学思想的列车设计

真正融入中国美学思想的列车设计，不是“中国元素符号”不分青红皂白的拼凑。而是将阴阳五行对比的内涵通过方圆线面的韵律去含蓄的表达；是将“天人合一”的精神融入到形式美之中，使无形的中国美学思想通过有形的造型手段表现出来。

列车座椅在形式上与其他国家的座椅有很大的区别，对日本传统花纹布料材质的运用，是其设计的亮点，座面布料纹饰的密集与外侧仿木纹防火材质的干净光洁形成了鲜明的美学对比，大气而不乏精致。同样地，中国传统布料蓝色的客家布料也是一种很好的设计美学载体，在设计实践中可以很好的将中国传统布料的材质美融入到现代材料的搭配和设计中，从而形成科技与艺术的相互对话的美感。在这里我们并不排斥中国元素的符号的合理利用，只不过这种合理利用必须是自然的和谐的，而不是刻意拼凑甚至影响到功能的合理使用。

运用方圆线造型进行中国文化内涵的表达，是列车设计美感呈现的重要方式。中国一枚小小的铜钱，就是对于方圆关系的很好诠释，铜钱圆中有方，方外有圆，方圆并存，刚柔相济，这不但体现了中国的文化精神中的阴阳辩证思想，也一定程度上反映了中国人的人生处世性格，而这种性格也正是我们在设计实践中所要融入的精神品质。任何器物都会不同程度的承载一个设计者、一个群体、一个民族、一个国家一定的文化思想，而这种表达就需要我们通过形式美含蓄的表达出来。

中国方圆性格分析：方，往往意味着原则性的，规律性的事物，正气，阳刚，就是“方”的性格，有着一种力量感。圆，往往意味着灵活性的，随意性的事物，中国人讲究诗情画意，中国女人讲究贤良温柔，这也就是“圆”所特有的性格，它有一股内在的柔和。

文敬《方圆之道》中写道：“方，是规矩，是框架，是做人之本；圆，是圆融，是老练，是处世之道。无方，世界没有了规矩，便无约束；无圆，世界负荷太重，将不能自理。为人处世，当方则方，当圆则圆，方外有圆，圆中有方，方圆相济，社会才会和谐。可方可圆，中庸之道；有所为有所不为，能屈能伸，刚柔相济；外圆内方，善于融通；屈伸有度，生活智慧；方圆有度，进退自如；能舍才能得，有得也要能舍。”其中一句“方外有圆，圆中有方，方圆相济，社会才会和谐”，不管是在自然中，还是在列车造型当中，方和圆都不会独立存在，甚至有着相互依存的关系。

从设计实践中分析方圆关系在列车设计中的运用：我设计的一些设计方案，其中进行了一些方圆线推敲形体美感的分析，在此通过这个案例，来与大家共同探讨中国美学思想对设计造型的运用和融合（其中：蓝色线为“方”，红色线为“圆”）。

3.真・善・美

真（功能美）：“真、善、美”是一个高度标准，可以用来评价几乎所有东西。我试着用一个细微的角度解释一下“真、善、美”加之于设计的表达。

真―真性情，即“清晰”，让人一眼看清自己是“好”还是“坏”，是“正”还是“邪”，是“什么”还是“什么”。而不是模糊不清，模棱两可。让人第一眼得到的是“明确”而不是“疑惑”。

“真”在列车设计中我把它理解为一种“功能美”。功能美是产品所特有的一种审美形态。人对产品的审美总是与一定的功能目的性相联系，从而使人对产品的目的和意义获得一种直观的领悟和体验。有些产品形式设计的独创性，与人们原有的审美经验和习惯观念可能不相符，使人们暂时领悟不到其所表现的功能美，但这种新的形式总会渐渐的改变人们的审美定势，使人们最终认知其功能美。

善（人性化理念和设计美学氛围的营造）：善―即“有用”、“友好”，包括这个设计带给人们物质上的体验，比如“功能”。同时，“善”更是一种人性化理念，善于从使用者的需要出发，从细节进行人文关怀。善还在于，提供物质产品的同时还进行美感氛围的营造。善，在设计美学中就意味着设计符合人类自身发展的规律。

美（功能美、形式美、艺术美的统一）：美―即精神上的“享受”。这种形式美（造型、色彩、线条、声音、动态）符合美的客观规律，同时符合人的审美要求。产品的美可分为功能美、形式美和艺术美。功能美是技术美的核心，是产品形态所表现出的产品的功能目的性特征；形式美是产品的形式因素自身所具有的审美价值，具有自身的独立意义，有时可与产品的实体内容相脱离，如色彩的美；艺术美是产品外加的装饰因素构成的。它对产品的技术美起到某种补充作用。人对产品的审美感受，源于对其感知和使用的统一。

三、结论

一个优秀的列车设计就好比《巴黎圣母院》中的吉普赛女郎，不仅面貌美而且灵魂美。这里的面貌美即是列车设计的外观形式美，灵魂美即是列车设计功能美、形式美、艺术美三者的有机统一。产品的动态形象及其在使用过程中与人的和谐关系，会影响使用者对产品的审美感受。

列车设计美学风格的产生与发展。一方面体现了产品的社会主题和设计者的审美理想；另一方面取决于时代精神的需要，符合时展需要的列车设计必然展现了这一时代的美学风格和特点。同时，审美价值的取向也在一定程度上影响着美学风格的发展。

列车设计的人性化理念，更多的体现在国家经济的发展和人民生活水平发展的程度上，对民生的关注与发展，影响着设计者对人性化设计的关注程度，优秀的列车设计在人性化设计上，必然考虑使用者生理与心理的感受。良好的人性化理念不但有助于提高产品的经济价值和社会价值，并有助于提高和完善人的人性和人格，促进人的社会化和社会的现代化。

中国列车设计美学风格的发展和完善，在一定程度上更多的是需要中国人自己设计的有中国内涵的列车，而不是将国外列车换个名字就成为中国自己的列车，急需发展中国自身特色的列车设计。在社会审美主体上更多的考虑中国人的审美特点和审美情趣，在造型形式上以中国文化抽象内涵为主，通过现代手法加以含蓄的表现。中国文化符号元素应当合理利用和慎用。

中国列车设计人性化理念的发展，更多的是对使用者心理感受的关注，特别是列车室内设计色彩的搭配和氛围美感的营造，需要我们加以关注。

参考文献：

[1]城市轨道交通论文集――足迹[M].北京:中国铁道出版社,2001:10.

[2]吴翔.设计形态学[M].重庆:重庆大学出版社,2008:4.

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[4]童钟贤.世界铁路之最[M].北京:中国铁道出版社,1988:2.

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[9]宗白华.美学散步[M].北京:世纪出版集团,2005:12.

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[11]滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998:3.

[12]刘观庆.工业设计资料集交通工具[M].北京:中国建筑工业出版社,2007:10.

[13]王受之.世界现代设计史[M].北京:新世纪出版社,2001.

[14]海子铁路网,省略/.

The Aesthetic Style and Humanistic Philosophy of Chinese Train

CUI Yan

（Fashion Design Department, Hubei Institute ofFine Arts, Wuhan 430060,China）

篇9

结合比较书法研究方法分析方介堪篆刻审美意象中儒家“中和之美”，方介堪以独具的艺术识见和天赋，审视秦汉印风和清代流派，撷其精华，融会贯通，别开蹊径，将其篆刻艺术审美达到与二王书风相媲美的高度，并在篆刻艺术整饬工稳一路中占主要地位。

关键词：方介堪；篆刻；中和之美

中和，是中国古代思想史、文化史上的一个极其重要的范畴。《礼记•中庸》反复倡言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[1] (P. 449)中与和成了宇宙的最高秩序法则，把握住了中和，也就把握住了道。在儒家即为中庸之道，在道家即为自然之道，二者所构成的整个中国传统文化的最高价值原则，就是和谐。中和，表现在文艺领域中，则被习称为“中和之美。”[2] (P. 13)在中国美学史上同样有着极其重要的意义和地位，其重要性已越来越为现当代学者们所认识。

方介堪是一个典型的儒者，他的处世思想深受儒家思想的影响，因此他为人和而介，做事谨而严。由于受这种处世思想的影响，他的篆刻审美意象中充分的体现了儒家的“中和之美”。仅以其为张大千先生所刻的“潇湘画楼”[3]象牙印为例，从以下几个方面进行分析：

首先，就审美的主观感受而言，“中和之美”在于适度，必须符合视觉器官的要求。此印文四字以朱文鸟虫篆为之，以蟠曲袅娜的线条布满印面，显得华美繁茂，每一字主笔的起收处勾勒出鸟的首尾，其他线条则取蟠曲之意，绮丽生动，虽繁复而无塞实之感，给人以平和舒畅的审美感受。

第二，就审美的对象而言，只有把相异的东西综合统一起来，才能不断产生出新的事物。即是说美只能存在与事物的多样性的统一之中，这种多样性的统一就是“和”。美同“和”是分不开的。这就包含着“和而不同”的思想。其中包括内容与形式之和、审美对象形式之和、及创作主体身心之和三个方面：

1．内容与形式之和。印文取鸟虫篆之清与边框取古玺之厚与一体，鸟虫文字造型独特，上下映带左右顾盼，线条委婉流动，空间变化无穷。线条构合成的造型空间，线条自身的质与形，空间单元的序列，线条运动的趋向与轴心，残破中所包含着的朦胧美，边框作为空间元之一种所产生的界定内涵，弹性与张力，力的节奏，乃至分、合、重心、向背、疾迟、平衡、交叉，这些在客观自然中被抽取出来的形式美的因子，被最大限度地发挥出来。

2．审美对象形式之和。在论审美对象时，我们大多重视形式本身的和谐、强调法度的美。以“潇”、“湘”两字为例，两字之偏旁“氵”的变化是同中求异，是“违而不犯”，它要求各形式美因素和谐统一；收笔处鸟头向上、向下的顾盼，亦是追求多样化的形式美。全印四字中，十鸟伶俐生动、栩栩如生、回眸相视，窃窃私语，充分体现了“中和之美”，达到了完满的“尽善尽美”的艺术境界。

3．创作主体身心之和。孙过庭《书谱》中“五乖五合”之“二合”提出“感惠徇知” [4] (P. 127)说，今人称之为良好的创作心态，是书法成功与否的关键因素之一。张大千喜得名画，遂名其斋，方介堪为志同道和的莫逆之交治印，情感达到了最佳状态，遂治出名扬海外的佳作。

时人用一“韵”字概括书风、画风、印风，可以说是比较恰当的。所谓“韵”，主要表现出一种平和自然、含蓄蕴籍、刚柔相济、骨丰肉润的“中和之美”的境界，它不锋芒毕露、剑拔弩张、又不软弱松散、俗媚无力。仅就方介堪的印风而论，既非齐白石的那种石破天惊的气势，也非陈巨来的那种谨小慎微的情调；他不搞长歌当哭的豪迈，也不屑浅吟低唱的媚姿。因为他的艺术观与美学观是含茹于刚柔之间的儒教文化的中和之美。中和之美不像齐白石风格的壮美，也不像陈巨来风格的优美。自然，这样是很难震撼人或讨人喜欢的了，但方介堪却以传统文人的品格与精神创造出了属于其自我表述语言的具有经典性的作品，使其在中国篆刻史上争得宝贵的一席之地。

齐白石篆刻的风格特点，齐白石的篆刻在早期朱文多于白文，中期大约朱白参半，白文的数量有明显的增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品来分析，他对白文更能操运自如，更能以此表现出他的个性和特点。这一点是和他刻印的章法布局，尤其是刻刀的运用有关。齐白石刻印由於形式上使用“单刀”，刻白文印竖线条左边光而右边毛，右边因石质不同崩驳的效果亦有程度的不同，而横线条则下边光滑上边毛糙。这种刻法所产生的视觉效果，在白文印中表现得十分自然而鲜明。而朱文印则有不同，虽然是同样的刻法，但由于朱文印是将大部分石面刻掉，仅留有纤细的线条，要两面刻，甚至在拐角处还要用“切刀”，这样其天然之趣自然就减弱了许多。试以“中国长沙湘潭人也”一印为例，此多字白文巨印是齐氏代表印作之一，全印基调是满目纵横排列的线条，或粗或细，或长或短，或正或斜，或疏或密，显示出线条的节律美。在留红上，也因为天成自然，故而被分割的空间块面，给人留下无尽的遐想。然而，方介堪认为齐氏之印作，似乎缺失了一些文学素养的因素。在《玉篆楼谈艺录》，评价齐白石的一段话中，表明了方介堪对齐氏印作的看法。

“齐白石论自己艺术成就，有诗第一、书第二、印第三、画第四之说。实则其画第一，书第二，印未成功，至于其诗，因未读过其诗集，不能骤断，然仅就所见其题画诗若干首而言，则不论可也。齐白石能获大师殊荣，在画不在其他，此已成为公论。……齐白石以不成功之草篆入印，若运以渐派刀法，或可收细劲硬拙之功。然齐氏偏以单刀法为看家本领，结果作茧自缚，致使白文(印)未能壮实，朱文(印)失之粗硬，加之章法上故作疏密，遂一片松散，篆法、刀法、章法皆归失败。文字方面功底亦浅。”[5] (P. 228)

“（吴）昌硕先生印章面目颇多，其乱头粗服一类受钱松、胡震影响，秀丽而苍劲则受吴让之、赵之谦影响，即使取法秦汉，亦因钝刀硬入，厚朴古茂，别有滋味。取石鼓文及砖瓦文字入印，虽前人所未有，然平心而论，此类印精湛者少而平平者多，因其时(晚年)精力已较多移至书画，懒于铁笔生活。……又过分追求苍老，不得乃以粗糙之皮革磨擦印面使线条圆浑，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂轮撞击印边。几乎无印不破碎，以致今日相酿成风，愈演愈烈。” [5] (P. 228)

在方介堪的时代，印宗秦汉成为金科玉律的古训，很少有人敢越雷池一步。而方介堪却将眼光聚焦于商周的青铜时代，在鸟虫篆上找到其艺术的突破口并加以打造和完善，最终成就了他的艺术成就。这种颇具美学价值的现象则往往被人忽略，似乎大家更愿意去研究方介堪篆刻的技法与鸟虫篆入印的技巧。

众所周知，孔子崇尚周礼，而鸟虫篆大多为礼器上的铭文或饰纹。那些奇丽的铭文或饰纹得乎天象，方介堪入印的鸟虫篆得乎意象。所谓天象者，即自然景象的浓缩与简约。故而，青铜器上的鸟虫篆抽象化的演绎。所谓的意象，即是情景交融的艺术生活。“意”为情，“象”为景。借景生情，以情寓景即为意象美的内涵之一。方介堪并非将青铜时代的鸟饰虫文采取“拿来主义”，生吞活剥，而是经由其心灵的再创造后摄之入印，以体现美学意象中的中和之美。美学宗师朱光潜说：

美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象表现情趣。世界并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。[6] (P. 14)

方介堪爱青铜时代的鸟虫纹饰，而终其一生，这都缘自于对中和之美的追求。在方介堪的作品中，虽淡化了气势却增强了气韵，如魏晋书风一样，以气韵为主旨。因此，用气韵生动四个字即是其主要的美学特质之一。他的鸟虫篆法或相与拱揖，或互为对峙，或有秩序的缠绕互动，在看似平静的印面形成了一个张力空间，其视觉的美学效果，正如苏珊•朗格所说：“这种表现性的形式或艺术符号就是我们眼睛遭遇到的那个艺术品本身……由于在这种纯粹的视觉空间中能够见出种种相互间平衡和相互间拉紧的作用，所以它看上去就充满了生命的活力。”[8] (P. 122-123)

方介堪的高明处就在于静中寓动，在动与静中求得中和之美。也许在他的审美视觉中，技法已不再重要了，重要的是借着篆刻创作来再现其心迹与心境。因为这诚如宗白华指出的那样“艺术主于美”。

方介堪的艺术取法既是独特的，也是卓绝的。称其独特，就在于取法极少有人关顾的鸟虫篆上；称其卓绝，就在于将几乎难以识别的鸟虫篆“化他神为我神”般地赋之于篆刻，其气魄和勇气都留给了我们极有价值的借鉴资料与拓展空间。大家常说“守住自己的美”这句话，但却很少有人做得到的。此无他，皆因我们没有或缺乏美学思想的原故。方介堪的时代可谓高手云集，而他贵能秉持中和美的文化思想与美学思想，并在作品中得以体现出来，其现象的本身即是一种哲理、一种美。《论语》云：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”能够成就一代宗师，为艺术做出贡献的人大多如此。这也是方介堪的意义所在。

参考文献

[1]彭吉象．中国艺术学[M]．北京：高等教育出版社，1997．

[2]关于“中和之美”的详尽诠释，安徽大学文艺学硕士研究生宋婧在论文《中国美学精髓》第二章美的类型论――中和之美作过系统的、全面的分析。

[3]“潇湘画楼”是1946年张大千先生在上海以重金购得南唐画家董源（北苑）的山水巨作《潇湘图卷》而得名，《潇湘图卷》在明代曾归董其昌收藏，董其昌另藏有董源三件作品，故有“四源堂”之斋号。后此画一直被收藏宫中，张大千先生得之欣喜若狂，遂名其斋，即请好友方介堪先生刻之。此时方介堪先生的鸟虫篆印已炉火纯青，达到出神入化的境界，深得张大千先生的喜爱。此印一出，张大千先生便在自己得意之作上钤盖，同时又作为收藏印章盖在历代著名书画之上，现藏故宫博物院的五代大画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》就钤有“潇湘画楼”一印。

[4]孙过庭．书谱[M]．载《历代书法论文选》．上海：上海书画出版社，1979．

[5]方介堪．玉篆楼谈艺录．纪念方介堪先生诞辰一百周年：纪念文集[C]．杭州：西泠印社出版社，2001．

篇10

一、旋涡纹图案的渊源与发展

1.1旋涡纹与旋涡结构的发展和演化

原始社会的发展是缓慢而漫长的，从数百万年前的旧石器时代一直到四千年前新石器时代的晚期，随着社会的发展，原始器具上的装饰纹样也在不断的变化。史前人类一直利用点、线、面、体作为造型元素来制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临他们的器物，和全世界各地区、各民族相一致的是，占据这些史前器物上的纹饰并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的直线、曲线、折线、三角形、旋涡纹漩涡等等。

新石器时期中的旋涡纹样主要集中在彩陶纹饰中。从早期的几何纹样来看，主要是平行于陶器口沿、并绕器形回转流变的环带纹，它往往以一个单独的纹样并列重复的二方连续方式来构图。环带纹样的构形方式大都是以水平或垂直的线条，显得线条单调、呆滞，缺乏运动感。但后期斜线的出现不仅打破了这种稚拙的构形方式，同时为组合生成网纹、三角纹等纹样创造了生机，更为后期的曲线纹、旋涡纹奠定了形式的基础。到了庙底沟类型时期（公元前4000年-前3500年），旋涡纹早期的雏形已经出现了。伴随着彩陶上曲线纹大量的出现，结合相对弧边的三角形、圆形以二方连续或重复的形式展开，并以折线型或锯齿形为框架形成圈纹饰带。如此的纹饰不仅打破了早期几何环带纹的静穆，还具有了强烈的运动旋律，从而更加地诱发着后期涡旋纹走向完备。

随后发展至马家窑时期（公元前3200年-前2700年）的旋涡纹样已经成熟，以其柔和、均匀、流畅的线条来产生平衡和舒展感；或以有规律变化的粗细线条的起伏、曲折、回旋来强化纹样的律动感。马家窑类型涡旋纹在半山时期和马厂时期逐步进行蜕化，但旋涡纹样在半山时期（公元前2700年-前2300年）彩陶装饰上仍是最主要的纹饰，并且结合于器物造型逐渐将旋涡的中心独立出来，去掉周围的辅助衍生纹样，强化为独立的涡旋纹样。虽然如此的蜕化使纹样的整体失去了连贯性，同时也扼制了运动感，但是漩涡纹样中的旋纹被加强，外弧更加饱满流畅，旋心部位被各种黑白相间的网格纹、放射性的毛刺纹、十字纹所修饰，从而丰富对旋涡图案的装饰性。继后的马厂时期纹样的独立趋势越来越显著，通过线与面的结合，使纹样的变化方式更加繁复多样。史前彩陶旋涡纹样留下了灿烂的一页，它对我国的传统图形的发展已埋下了深厚的基石。

1.2旋涡图形的外在形式与内在意蕴

旋涡图形的内在意蕴源自于远古社会的巫术、图腾，经历了社会的洗礼与历史的积淀，不仅没有变得狭隘和局限，反而更加宽广和深远。内在意蕴即是涡旋图形的内含，那么象征意义则是表达其外延。象征是起源于人类的生产劳动，是一种传达意思沟通交流的特殊方式。旋涡图形的原始象征意义主要表现在以下几个方面：首先它与生命力有着密不可分的关联性。我们可以发现旋涡结构充满了无穷无尽的生命力量，在中国传统纹样史中的“云纹”、“水涡纹”等都显示出旋涡结构象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临征着多子多福的鱼纹是原始生殖崇拜的图腾形式。人类自身的繁衍是远古社会发展的决定性因素，因为血族关系是当时最为重要的社会结构。双鱼图以连旋纹的结构使两条鱼共存于圆形之中，使两种力量相互融合共生，代表了阴阳互换、生生不息的原始图腾意象。鱼纹逐渐作为多产的象征而成为中华民族装饰纹样的基本主题，代表了民族文化心理的积淀。另外，还有代表巫术图腾的雷纹、鸟纹、植物纹……其所代表的内在意蕴渗透着人类亘古不变的生命意识，对生殖图腾的崇拜、对生命延续本能的展现。

形式中积淀了图形中所蕴藏的精神内涵，并以其特有的样式传承，因为人类的精神与物质文明随着社会的变迁而变化，但形式却会通过一定的程序代代相传，并与当时人类的精神文明相结合。当然，形式的积淀并非是形式的重复，而是形式的发展与演化，这也即是“形”与“意”的结合。

二、对旋涡几何图案造型中美学思想的分析

从马家窑时期的旋纹彩陶上“S”型结构线和涡旋形式看，旋涡几何图案造型主要以线条的构成、流转为主要旋律，体现了中国美学强调的“表现”、发抒、写意。在线的美的特征上主要体现波浪式的S形曲线上，它是一种对称之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形体元素，是“旋转中的直线”，图形中的一动一静，蕴含着朴素的唯物辩证观，可以理解为中国哲学核心思想的精华所在。

旋涡动感结构与静态的画面形成了特殊的对比，它们在对比中又相互协调，从而形成动静结合的视觉状态。具体物象的图形，用于衬托图形的空白，营造出有无结合、虚实相生的意境。漩涡图形的形式结构中体现了协调一致的统一性，在统一性中又包含了其本质中的差异面，因此它是由互相依存和内在联系显现了它们的统一。众所周知的太极图式正是蕴含了这一道理。《易经》中“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易传·系辞上传》第十一章）

三、结语

旋涡纹样在中国传统图形纹饰中扮演着重要的角色，它开创了人们对美的形式的追求，也体现了传统图形的艺术魅力。旋涡结构的演变与发展映射了我国 传统文化的传承与发展，因此我们必须把它纳入文化发展的时代语境中去感受与理解，得以窥见深藏于旋涡图形表层之下的文化根源。在装饰中的审美价值，它的装饰之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的装饰形式来表现自身的存在，并传达出它的形式效应。旋涡结构的装饰形式建立在它的形式结构基础与创造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作为装饰的本质特征。另外，现代科学新技术的发展也为旋涡形式结构的装饰运用提供了良好的契机，与新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临术的结合，更让旋涡结构在未来的发展空间得以延伸与传承。在设计的应用上，旋涡结构的外在图像表现与内在象征意义更好地渗入到图形的视觉语言中，不仅能够创造出既优美又具有丰富内涵的设计作品，也能为作品赋予了生命的意蕴。因此，要以传统旋涡纹样的象征性语言与其特定的文化意蕴来诉求设计中所要表现的主题和内容；以涡旋造型结构的图像表现与其形式美感来强化设计中的视觉张力；以赋予传统旋涡纹样造型新的活力的基础上延续和拓宽设计的视觉语言。（作者单位：河南师范大学）

参考文献：

李泽厚.美的历程.天津：天津社会科学院出版社，2001，3.