新古典主义范文

导语：如何才能写好一篇新古典主义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

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新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

二、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：

（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。

（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

四、结语

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摘要：中国文化是一个具有强大思想能力的文化，从来就有追求精神生活、将道德置于崇高地位的深远传统。如果说，18世纪的启蒙以“解放自我”、追求世界普遍性为中心，那么，21世纪新人文精神新古典主义所提倡的，则是尊重众者，尊重差别，提倡多元文化互补，特别是东西方文化互补。本文着重阐述中式新古典主义在现代环境中的室内设计中的应用。

关键词：新古典主义 室内现代

中式新古典主义一是中国传统文化在当前时代背景下的演绎；二是在此基础上的当代设计，现在的新古典主义家居在形态上强调对古典家居的简化和神似，而功能却是现代的。如在明代是没有沙发的，现在的仿明式家俱就为椅子加上沙发垫子，这样坐起来更舒服，这是典型的古今中外结合的例子。新古典主义的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。

因此，在现代室内设计的风格塑造中，应着重注意与人的情感，与传统文化的融合，与自然的亲近等人文方面的因素，切不可技术至上。

一、木材的应用

中式新古典主义风格的建材往往取材于自然，如木材、石头，尤其是木材，从古至今更是中式风格朴实的象征。木材在应用上是多种多样的。应用在家居上可以是吊顶结构、栏杆、书架，大部分软木强度高，又是较为经济实用的人工防腐木材，可与其他材料形成协调一致的自然美。

二、石材的应用

石材的应用非常广泛，根据装修的需要可分为客厅、阳台、卫生间、墙体等几个区域的应用。如墙面可用各种灰色、亚光的仿古砖，这类砖的应用需根据客厅的整体的设计风格及室内采光量来进行选材。粗糙的膏石材，或者光滑的花岗岩石等都能适合古朴的红木家具及原木吊顶的相互搭配。只要能想到的，都能在市场中寻找合适石材。

三、灯具的应用

灯具与光有形有色，用它们来营造室内环境的氛围，可以产生非常显著的效果。在室内设计中起着不可低估的作用。在室内空间中根据灯光分布的位置，照射的形式，投光的范围，光的颜色，强弱，色调的因素综合应用，能达到控制整个室内环境，空间的组织区域，创造氛围。综上所述，灯具的造型及光的应用是室内设计的重要环节，独到的室内照明和采光能够强化空间表现力，增加艺术效果。

灯具的制造材料非常之多，我们在选用时需考虑整体风格的一致性，再根据灯具的应用区域不同来购买，如吸顶灯、吊灯、壁灯等，再根据灯具的形式，用材，工艺等来进行选用，如水晶灯、玻璃灯具、金属灯具、竹木等。通过灯具的渲染达到我们所需要的意境。

在材料的应用上，我们除了上述几种材料的选用，还需有很多装饰材料及装修细节等方面都要进行充分的考虑。如客厅与用餐区的间隔是该用竹木屏风还是亚光方钢的玻璃幕墙，卫生间、厨房的水电构件等。种种材料都需我们尽力让其达到意想不到的效果，使其古朴、自然，温馨雅致的氛围充分体现。所有细节的考究都能透露对生活品味的追求。

四、与整体环境相宜的室内陈设

室内陈设是富有表现力的装饰语言，也是室内设计里的重要组成部分。所有的陈设在一定程度上体现了主人对生活的品味。

家具的选用与摆设红木家具应该是首选，再其他如竹制、藤编也大有可为。朴素大方的明式家具，厚重繁华的清代家具可营造出典雅的氛围。这类家具不仅具有实用价值和审美价值，也有很高的收藏价值。应当是中式古典主义风格家居的首选。此外，竹制桌椅、藤编家具或许多民间实木桌椅也非常具有独特的造型和特点。同样能有不同凡响的效果。

书画作品的陈设

中国书画作品作为传统文化的一部分，一直是中国文化遗产中一颗灿烂的明珠。在客厅或是书房或是茶室的某一面墙上，挂上一副书画作品，独有的文化内涵可以很好的提升室内空间环境的意境。

室内绿化

在家里摆放一些适当的植物，能使空间顿时有了活力。不同的植物液能表达出不同的意境。诸如住的气节，松的气魄，梅的坚贞，兰的清雅等。室内绿化需注意宜简不宜繁，整体布局中可适当随意错落，疏密相间。以和谐自然为主。

结语

中式新古典的设计理念决定了它的使用价值定位。它在唐代和明清的家具边线风格，造型挺拔、俊秀、轻盈，整体构思精巧，美观实用，简约明练，舒展大方，形体适中，收敛有度蕴涵深厚的文人气质；它的雅红樱桃木色，庄重，肃穆，与布艺的高贵质地形成的优雅的搭配，显得更加富丽堂皇；它的天然木材选材及皮和布的外用，无不体现了人们对精致生活的追求，高雅而不失质朴，端庄而不失灵秀。中式新古典主义像一幅美丽吉祥的风景画。它的蓬勃向上的生气体现了一种吉祥的心理能量，满足了使用者的深层需求。

参考文献：

[1]周京南《明清家具识真》江西美术出版社2004

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关键词：法式；新古典主义园林；软质景观；硬质景观；结合

园林景观是借用各种工程措施，以硬质景观（如铺地、墙体、栏杆、景观构筑等）结合软质景观（如树木、水体等）形成的人文景观。随着人们生活水平的提高，欣赏景观的眼界也逐步提高，对园林景观的要求也越来越高，尤其体现在居住区的环境设计中，园林景观已成为新建小区的打造重点，如何更好地通过硬质景观、软质景观地合理布置达到人工美和自然美的高度统一，提升居民的家园归属感就成为居住区景观设计拭待解决的问题，本文试着从新古典法式园林小区软景硬景结合方面探讨如何做好居住小区景观设计。

1 项目概况

新江湾城C2-2地块项目二期景观绿化工程位于上海市杨浦区新江湾城江湾城路国帆路，占地总面积35000m2，小区建筑采用新古典主义法式风格，景观定位为法式园林社区，在景观布局上， 以中央主轴线控制整体，以几条次轴线， 外加几条横向轴线以及大小园路组成了严谨的几何格网， 主次分明。在轴线与路径的交叉点， 多安排景庭、喷泉、涌泉、园林小品作为装饰， 既能够突出布局的几何性， 又可以产生丰富的节奏感， 从而营造出多变的景观效果。

2 景观组成类型

2.1 软质景观

2.1.1 植物。在新江湾城C2-2地块项目中，景观区域约为50%，作为主要软景的花草树木占到了相当大的比例。法式新古典主义园林，追求人工秩序美，多样性（品种、颜色、形状）的植物主要以行列式、对称式的乔木、绿篱形成点、线，配合图案式的模纹、色块、宿根花卉形成面，做到“井然有序，均衡匀称”。

植物之间的结合主要体现在对称式种植和群落式种植中。对称式种植以高大的乔木、整形的绿篱、色块形成绿线对空间进行组织和划分，加强法式园林的规则秩序感、几何图案感，形成变化中的统一；群落式种植以高大的乔木为景观主要构架，配以色叶、常绿等中层乔灌木，以及大面积的低矮花灌木、花境植物形成大块面空间共同组成色彩纷呈的群落植物景观，将法式古典园林的规则感与现代园林的自然生态美有序的结合起来，丰富空间结构。

2.1.2 水体。“园无水而不活” 水是园林景观的灵魂，在该项目中，作为软景的水体以规则形水渠、大量喷泉穿插在小区主入口、中央十字轴区域，以整齐的驳岸、较大的体量、数量众多的喷泉形成静中有动、视眼开阔的优美景观。该水景设计中，其造型为规则式，以静水为主，结合叠水、喷泉等动水景观，形成“形、声、色”俱全的水景艺术。配以周围的绿化种植，规则式花钵、广场等观水、亲水停留的空间，营造出诗情画意的法式园林景观。

2.2 硬质景观

根据王春沐对居住区硬质景观的定义，居住区硬质景观即小区内以游憩、使用、观赏为主要功能的场所内，以道路环境、活动场所、景观设施等为主的景观均为硬质景观。在该项目中，以直线、折线或几何曲线的道路将十字轴景庭广场、晨曦泉水景广场、普罗旺斯大草坪等活动场所构成方格形或环状放射形，中轴对称或不对称的几何布局。中央东西方向主轴线，中央主轴线控制整体，轴线与大小园路组成了严谨的几何格网， 主次分明。轴线内广场及与轴线的交叉点安排景庭、花坛、花钵、廊架等景观设施作为装饰， 既突出布局的几何性， 又产生了丰富的节奏感， 从而营造出多变的景观效果。

3 法式新古典主义园林景观结合方式探讨

法式新古典主义园林的造园手法源自勒·诺特尔式“景观与建筑一体化”的规划式造园理念；以对称的中轴线以及依次展开的丰富景观内容形成完整而统一的构图，诠释出法式园林的秩序感和尊贵品质。景观设计侧重于用软质材料（规则式植物、水体）和硬质材料（铺地、墙体、小品）等元素交相融合，强化建筑风格，以期在园林景观与建筑之间建立文脉相承，产生修辞效果，强化建筑品质。

3.1 虚实结合

法式新古典主义园林小品色彩鲜明，讲究个性，善于结合各种细小的环境，表现法式新古典主义园林主题，引发人们欣赏与思考。一个平扁的白色石雕，摆放在翠柳疏林下，碧绿的草坪中间，明亮的色彩，格外突出。它体格较小，但处于视线的焦点上；近距离欣赏，平扁的雕石给人们想象出是一群小伙子运动后留下的痕迹，增加空间感和享受，体现了法式新古典主义园林区人们休闲娱乐、积极向上的精神风貌。铜色的陶瓷花缸做工精致，形状奇异，具有很强的欣赏性，重塑了生活的历史遗迹，提升了法式新古典主义园林的文化内涵。同时将它配置在树下，马路边上，房屋角上，与房子的外墙色彩呈类似色相协调，满足人们视觉和心理上的需求。原本白色的灯柱竖立在草坪上显得既孤立又不和谐，在灯柱边摆放一个铜色的陶瓷缸，或在灯柱下铺设一块有特点的小石头，便又成了新的景观，使之与整个植物环境相融合。法式新古典主义园林中水体的审美境，水令人远，法式新古典主义园林水石最不可少。水的本身平淡无奇，但与周围景物结合，便会体现出宁静至远，或热情昂扬，或天真质朴的意境。植物、小品、构筑物、天空等在水中的倒影清澈鲜明，如真似幻。当微风吹过，树枝摇摆，低垂的树枝漾起粼粼的微波，打破了幽深、清静明洁的水面，立即产生出运动与静止、美丽平面与垂直立面既对立又统一的美，这两者鲜明的对比，和谐的统一，就是法式新古典主义园林意境真实的写照。

3.2 情景的结合

情景结合离不开植物、水体、硬质广场、铺装、雕塑、小品等有形的东西，也少不了声、光等无形的东西。法式新古典主义园林中，通过有形结合无形塑造一幕幕情景，达到情景相融的境界。如采用精致的亭、廊、雕塑、陶罐等小品点缀，强调简约精致，体现唯美，营造高雅、浪漫的居住环境；中心景观轴采用喷泉、叠水等元素，配合欧式立柱、小品，营造一个整齐大气的中轴景观带，两侧在配以规则式植物，强化中轴景观，体现了法式新古典的尊贵的气质。总之，蕴含文化精髓的硬质小品、中轴广场等结合软质的水、植物，创造了法式新古典主义的新内涵、新灵魂。

4 结语

法式新古典主义园林以追求神似的说法，以现代的材料（各种石材、金属、陶器等）结合动静的水、色彩形态时刻变幻的植物将怀古的浪漫情怀与现代人的生活追求进行了很好的结合，创造了多元化的生活家园。

参考文献

1 杨鑫，张琦，吴正旺.“轴线”的嬗变——法国现代园林景观对古典主义园林的传承与发展[J].风景园林，2012（9）

2 董轶群.收藏满满的法式新古典主义，一部兼具自然与华贵的“大片”上映[J].楼市，2012（2）

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新古典主义风格作为一种文化现象，带着对古典美学的无限推崇，曾一度成为影响欧洲乃至世界建筑发展的复古思潮。

新古典主义建筑风格在西方的发展

新古典主义在欧洲建筑领域的第一次提出，是针对17世纪的古典主义而来。在欧洲“人本主义”思想的宣扬下，以及对古希腊罗马建筑文化中理性美学的考古研究下作出的对巴洛克与洛可可矫揉繁琐的装饰风格的反抗。其在欧洲的第二次发展是在20世纪50年代现代主义思潮功能至上的工业化时代时，作为对抗冷漠的“国际式”风格的有力武器。

其在创作手法上并没有完全的遵循古典主义法则，而是极力追求严谨柱式和简洁装饰等一系列的古典主义精神。如在建筑的形体处理上继承古典主义完美的比例、遵循轴线与对称、采用古典主义的三段式构图以及古希腊罗马的经典柱式等。在装饰上选取古典主义的一些象征符号，并用简洁的设计手法将其与现代主义的新材料新技术进行重组，既作为装饰又起到一定的隐喻效果。

新古典主义建筑风格在中国的发展

中国建筑史上的新古典主义受国外思潮的影响也曾有两次大的发展。第一次是在1840年之后随殖民文化的输入而传入国内。加之在国外受学院派熏陶的中国建筑师大部分已学成归国，其对新古典主义在中国的发展也起到了巨大的推动作用；第二次发展是在20世纪90年代后，随着改革开放所带来的物质生活水平提高，人们对精神生活的追求逐渐多样化。与现代主义风格单一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的欧式风格更能满足此时国内大众的心理需求，因此，作为“欧陆风”代表之一的新古典主义在中国得以再次发展。

从新古典主义在中国的第一次发展来看，此时的建筑师们都是对古典主义风格有相当正规的认识，其优秀的新古典主义建筑作品不仅让国人接触到了国外优秀的建筑艺术，也给处于起步阶段的国内建筑界以新的美学认识。

从新古典主义在中国的第二次发展来看，它是国内建筑界对西方建筑艺术进行的一次自发探索过程，其设计作品将西方的古典建筑语言引入国内的现代建筑中，对中国的建筑艺术发展方向具有一定的指导作用，也对部分城市的肌理建设起到了一定的影响。

新古典主义建筑风格对中国现代建筑设计的启发

在文化多元化发展的今天，各种异域风格的建筑在国内争奇斗艳不足为奇，除了满足大众求新求异的市场需求外，作为城市设计者的我们更应该从这些多样的设计风格中归纳总结，以挖掘出有利于本民族建筑发展的道路。新古典主义在中国的两次发展，有其进步意义，更有值得反思的地方。其所复兴的是古希腊与古罗马时期的建筑形式，参照的是西方古典主义时期的建筑语言，挖掘的是西方传统的人文内涵，将新古典主义的这些特征照搬到中国的建筑设计中，在观念维度上只能作为一种审美情趣而存在，是很难长久的发展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社会环境下而产生的两种艺术方式，其发展道路的不同，导致其所形成的美学特征也存在着巨大的差异。

首先，从审美层次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在层次的形式美，它是在西方自然哲学的基础上发展起来的，通过对数理和谐的挖掘，追求物理性的建筑审美。而中国传统建筑更多的是通过外在的形式去暗示内在的某种精神内核，通过数与礼的和谐去追求情与理的统一，以达到人文性的审美追求。

第二，在建筑空间形态上，西方古典建筑以竖向单体建筑的造型美为主，建筑空间追求可被量化感知的几何形态，通过超人的尺度以达到神的高度。中国传统建筑更多的是以横向群体院落组合见长，建筑尺度以人为本，着意于意境的营造，将时间的概念引入建筑，力求获得空间的无限开放性。

第三，从建筑装饰艺术上看，西方建筑装饰多直观具象的石刻花叶图形。中国传统建筑则形成了形式多样、内容丰富的的木雕装饰。

在深刻了解了上述差异后，回望中国传统建筑，首先从建筑布局的指导思想上看，中国传统建筑的平面布局，都具有相对明确的轴线组织规律，又在“天人合一”的指导下多与自然和谐统一，内外共融，这恰巧也是现代绿色建筑设计的核心，研究与继承此类具有积极意义的观念形态，不仅是对中国传统建筑文化的传承，更有益于中国未来建筑的发展；其次从建筑细部上看，中国传统建筑也有台基、屋身与大屋顶的特定美学划分，特别是有着建筑第五立面之称的屋顶形式，以及特色鲜明的斗拱、雀替、藻井等中国木构架建筑特有的建筑元素，不仅起着结构和装饰作用，更是一种社会文化的象征，这些中华民族千百年来所形成的建筑哲学观念以及大量的符合自身审美文化的传统建筑语汇将是我们进行建筑创作的坚实基础。

建筑作为人类文明发展的载体，不管是对本国传统建筑文化的继承，还是对国外优秀建筑文化的吸收，都应植根于本土化的基础上用理性的态度去进行挖掘与创新。只有通过不断的提炼创新并与现代建筑技术完美结合，才能挖掘出一条具有中式传统建筑语汇的“地域性新古典主义”道路。

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［关键词］ 古典主义；悲剧；大人物；小人物；委曲求全

曾经高高在上、恨不能指点江山、舍我其谁的陈凯歌已经蹲伏在地面上说话，那位“目空一切、不可一世”的王者归来，变回一个满腔草根关切、骨肉亲情、几近“婆婆妈妈”的苍老父亲，《赵氏孤儿》是一块低低矮矮的里程碑，可以竖立在我们邻舍间任何谁家的门前都不被人注目，它书写着陈凯歌作为诗人、哲人与电影导演的三位一体身份的制衡游戏的阶段性妥协，标志着陈凯歌从俯瞰人间到回到人间、从飞行的姿态到蛰居、退引到人群的深处，题材的修正、人物的翻版，主题的收敛与妥协，曾经狂放的电影美学手段全部洗手，噤若寒蝉，不敢轻易进入电影画面，甚至“看不见”任何色彩，每一处斧砍刀琢都把“大”变成“小”，这一切，都为了令小人物们使人信服地去讲述一个“人可以成为神”的故事，都意味着这位中国电影艺术的大人物的委曲求全，艺术上谨小慎微，循规蹈矩，陈凯歌对于自我的修订却大刀阔斧，不遗余力，展现给我们另外一个陈凯歌的模式：一个更容易被中国市场左右的资本架构所容纳的电影工作者，而不是电影艺术家，因为他不再无所顾忌，不再纵横恣肆，但也不再犹豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿态回到“正轨”，忽然变成一位老实、本分、温驯、可人的长者，把一个关于权力、国家机器、政治阴谋、杀戮、复仇、血腥的阴森故事，积极地讲述为一个关于如何在无奈与万难中信守承诺、关于亲情以及其可能性的温情脉脉的故事。

新古典主义的飞扬与挫败

在《赵氏孤儿》之前，陈凯歌一直是古典主义的，他追求以下这些辞藻：高贵的，英雄的，神圣的，悲壮的，剧强的，甚至天才的，极端的，最后，最基本的――人的，但古典主义的“人”永非普通之人，一定是人世间的神，所以古典主义的最爱，帝王将相，以及隐迹民间的无冕之王，天才人物，如名伶、名侠客，也是陈凯歌最爱的“人”，是在才华与情智上最高等级的人。

陈凯歌是为数不多的具有贵族气质的第五代导演，客观地去看，这种贵族气质指的是一种高度，俯瞰一切，极具包容性，至少学贯中西，可以有底气在国际上说话，《霸王别姬》中陈凯歌对于李碧华原著的阐释与演绎，已经证明了陈凯歌的这种高度，至今所有中国导演，包括陈凯歌自己都难以逾越。所以，因《霸王别姬》的历史，陈凯歌早已成就为一代电影宗师，这是无可抗辩的事实。

陈凯歌却另有一种焦虑。他站得更高。他是一个中国人，这只是他在他自我历史空间中踩脚的地方，他把当代的台阶往上垒，高高地搭台，搭了一个可以横向审视世界文化、纵向探求世界文化历史演变的眺望塔，高高站在塔上，不用回头，就会看到中国当代的文化焦灼，他既能够设想以中国的视角放眼望出去，他也必定以假想中作为世界目光代表的西方目光回头来审视中国的本土文化。

陈凯歌放眼望去，他虽骄傲地执迷于本民族的浩瀚的文明，却也通过一直与西方意识形态的对话，通过这一种比照――有野心的人都是贪婪的人，自己有的，别人可以没有，但别人有的，自己没有就不行。在西方文明的坐标之下，陈凯歌看到了假想中中国文化的许多断层，许多裂缝，他恨不得所有的“崩裂地带”都被填充，他看到文学意义上的许多文化缺失，比如，我们没有真正完满的宗教、神学、史诗，没有更悲壮、更剧强意义上的悲剧作品群，没有荷马史诗，没有索福克勒斯的《安提戈涅》，没有莎士比亚的《李尔王》，没有高乃依的《得》……《霸王别姬》与西方对于中国文化期待的完美对接之后，陈凯歌的文化焦灼感与填充欲望一步步膨胀起来：他要为中国文化补课。

陈凯歌具备这种先天优势，他在气质上与能量上都是古典主义的，是几乎能为一切的，《霸王别姬》是他能为满汉全席的全面佐证。在和平时期，统治与笼罩世界话语，主要在于文化演变另类的“强权”，而文化与文化的想象不同：《大红灯笼高高挂》展示的是中国的“无文化”，完全符合了整个西方后殖民主义对东方的期待视野，是给予西方的又一次自我文化优越的满足；这个奖，在艺术上是货真价实的，在政治上，在思想意识上，是一个鼓励奖。是对“可怜穷孩子有上进心”的一次提携。《霸王别姬》也满足西方人对于“蛮荒中国”的部分想象：暗、与戏子，封建家长制的戏班、旧的市井的夜宿营地、狂欢的剧院，鬼魅妖孽的老太监、对京戏与男人有变态之爱的豪强戏霸袁四爷与书写不尽的乱世、屈从、羞辱，无休无止，没有黎明的到来，并且，如此敞亮的小四，一个对于中国“”之疯狂至完全失去人性的有效能指，在西方意识也是一种畅快的、淋漓的宣泄，这种间接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因为这让西方错觉东方终于觉醒、终于向着自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式启蒙而终成正果。但《霸王别姬》不但还有笼统而繁丽的京剧排场让外国人应接不暇，也有具体却语焉不详但绝对花俏、堂皇喧闹的京剧剧目还他们一次真正的“文化震骇”；最最重要的，我们发现，即使在发生国际对话的人性审察时刻，程蝶衣这一位生如草芥的中国旧时代戏子，他在乱世中命运上的坠落与艺术上的上升，从盲目地生到主动地求生之精神，“自个儿成全自个儿”，“不疯魔不成活”，对于整个世界，都是一个完完全全、不打一丝折扣的“惊喜”！

《刺秦》之后，陈凯歌因欲望继续膨胀生出巧妇难为无米之炊的烦恼，他要更原始的、更生猛的、可以启迪国人的、更能拿给西方人给他们点“颜色”看看的、必定要形成“文化震骇”的、至少要比肩古希腊罗马神话的东西――他要填充一下，夯实一下，尤其，他要奠基一下。作为建筑师，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新选址；作为娱乐的大厨，他需要许许多多近乎疯狂的主料，于是他决定自己动手，丰衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中国的第一部史诗巨制――《无极》。《无极》中什么都有了，首先是神，和希腊罗马神话中一样具备象征性，也一样不可理喻，强加于人不合逻辑的命运；命运与反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、诗性、许多个主题与人物，空前绝后的盛大，对于中国，这本该是一场欢宴，但是，在强烈推崇世俗的现实主义与仅仅刚够容纳革命的浪漫主义的当代中国，在于在革命感情上永远崇敬小人物的、老老实实的现世现报的中国，《无极》难逃“不毁灭之不为快”“踏上一只脚，永世不得翻身”的厄运。

《无极》之后，我们不禁反思：史诗的题材为何在中国如此让人恨之切入体肤？以至于对陈凯歌的批评、贬损、羞辱甚至谩骂几乎使中国的文艺界快要回归到当年“”的激情程度？《无极》放映之前的要为《刺秦》翻案的声音也悉数消失，噤若寒蝉？2004年好莱坞巨制《特洛伊》也是一部史诗，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那单独的一个名字，响亮得可以激荡起无数回声，像一块巨石投入水中，可以震荡起无数的巨大涟漪，这也是一种话语权，不但对于西方观众，在后殖民主义的泛世界语境中，这一个名字可以对整个世界的“有文化人”立刻打开无限宏大、浑厚、活化石的历史远景，以及活跃非凡、多层积淀的历史近景响应。就像冯小刚的《集结号》，谷子地其实是一位史诗意味中的英雄，为了寻求到在别人眼中不再具备“有与无”的存在意义的战友尸体，他放弃了自己的生，但一方面，这故事讲述得绝顶朴素――虽则那是冯小刚最漂亮的一仗；另一方面，一个人的故事如果想感动全民，谷子地的形象对于中国人民，已经可以达到阿喀琉斯对于西方观众的“振臂一呼，应者云集”的热烈程度，他具备感动的历史前提：全民性地沉浸于、光耀在中国近现代、革命战争的恢弘阔大的炫目历史英雄主义背景之中。

《无极》却是一个孤儿，新生的遗弃儿，因为几乎无人能够指认它的身份，无人可以辨识它“无极”的名称、一个响当当中国文化胎记之外的任何中国血统。当然，《无极》如我们此前所述，在历史的时间线索上，它必定生不逢时；它骨子里是一首荷马史诗，技法上却用了巴赫金的狂欢主义：疯狂的馒头引发了无数的命运舛变，无欢像个戏子，还极其娘娘腔，大将军如客、贼，王妃倾城如妓，，下贱。编剧张炭号召一种“进大戏棚看戏”的观赏心态去理解《无极》的创作初衷，陈凯歌从“庄”的司马迁变成了“谐”的关汉卿，①甚至可以隐约捕捉到周星驰无厘头的痕迹，这恐怕是处在当代的陈凯歌去回归史诗、回归古典主义的另一种心有不甘：他要一边创造出缺失的“旧”，还要些许“旧”所没有的“新”，后现代主义的颠覆。

但是，我们忍不住还是要问一个问题：《三枪拍案惊奇》与《无极》同样的“不着调”，何以诟病反而少许多，国民待遇差距很大？究其一个字，因为《三枪拍案惊奇》够“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市侩的、猥琐的、荒诞的，是恶俗的大联欢，所以，在中国，《三枪拍案惊奇》拥护爱戴了我们的文化自尊心，何以招来辱骂？《无极》却正相反，它摆出了高高在上的姿态，创世纪的姿态，造物主的姿态，先知的姿态，导师的姿态，说教的姿态，直接触到国人关于“泱泱大国”“中(心之)国”的文化优越的承受底线，终于，戳破了一个隐忍很多年的巨大马蜂窝，其恶果一发而不可收。最终，如果说“”是对于文化的恐惧、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆发，《无极》所受的所有不公正待遇，与几十年前的“”几乎如出一辙，真的，虽已成为历史，但历历如在今日。

修改大主题，附会小人物――《赵氏孤儿》的所有脸谱变化所以，这一次，陈凯歌也要“革命”，而且，一定要彻底。这位从“黄土地”走来的“边走边唱”的“孩子王”，一路裹挟许多国际大奖，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，更到1993年《霸王别姬》杀入国际影坛，叱咤风云，无所阻挡，然后1996年偏走《风月》，至于1999年回归《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好莱坞《温柔地杀我》，一面是国内的《和你在一起》，终至2005年，令人至今“惊悚”的《无极》。2008的《梅兰芳》在陈凯歌就是一种撤回，但一方面，态度不老实，交接不彻底，对于梅兰芳这样一个真实的历史人物，邱如白的魔怔则如影随形，形同鬼魅，他其实是陈凯歌安插在梅兰芳身边的一个代言人，一个符号，一个象征，陈凯歌自觉梅兰芳不可能无餍足喻指的真人存在是一个束缚，束手束脚，所以，邱如白要来进行补充与提升；但另一方面，因为是真人的传记，陈凯歌自感施展不开，纵然与《霸王别姬》一般的京剧置景，一般的舞台，一般的锣鼓旌旗，文采风流，但是，总少了点什么，少了自由挥洒，放任有余，少了陈凯歌自己的霸气，就如同梅兰芳不可能是段小楼，邱如白再疯魔的影子，也永不会是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一个大圆圈中画一个小的圆圈，纵然陈凯歌要静穆与凝重，但是在敬畏先人前提下的写实只给他带来沉重与桎梏，他不得不做戴着脚镣跳舞的人：他甚至不能真实地再现梅兰芳，比如梅奢华的生活排场，那本来是陈凯歌发挥想象与喻指的绝好资源；他更不能在孟小冬与梅兰芳的情爱上做任何文章，那本是欧美的古典主义剧作家们迷恋不已的重大情结。

但陈凯歌在2010年的《赵氏孤儿》也没有打算回到嫡传正宗的平民，没有无保留地做回“和你在一起”，他不是张艺谋，时时地乐里偷闲回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，没事儿就做几顿青菜萝卜汤，《幸福时光》《千里走单骑》，至很青很嫩的《山楂树之恋》。青菜萝卜汤在张艺谋，是一种休闲，是一种乐子，但在更有文学与文化野心的陈凯歌，是一种不作为，是一种无奈，是一种折磨。《赵氏孤儿》是陈凯歌在坚守上的撤退，是放弃的回归。他仍然选择了他标志性的历史之人与历史事件，然后，进行妥协的创作，他放弃了霸气、凌人，放弃了王者风范，放弃了高居云端，放弃了翱翔，而选择回归到面向着草根阶层完全敞开的“人性”，这在陈凯歌，是狭窄的人性，但是陈凯歌已经学会了谦逊、收敛与部分的封闭，于是，他重新讲述故事，讲述一个“新”的“故人”(程婴与陈凯歌自己)，竟然在电影的后半部分，不由自主沉浸于自己父亲的身份，沉溺于亲情不能自拔，竟然使草根们都倍感惊诧。

《赵氏孤儿》是陈凯歌戏剧美学的一次全面战线收缩，一次大撤兵，古典主义悲剧的经典教条几乎全部被弃置不用。第一，抛弃了古典主义最推崇的理性与秩序，程婴的故事是一个感性的、不自觉的、下意识的故事；第二，悲剧不悲。全剧充满着温情脉脉与收敛，不放开，不煽情，不纵使；第三，冲突不够。这一次，陈凯歌不主动制造，甚至回避戏剧冲突。即使在情节紧凑、气氛狰狞的前半部故事，我们看到在事件设置上从不放大、夸张，甚至还主动放弃“好”戏。屠岸贾苍老却诈诡的双目几近散射地对美艳的庄姬痴痴注视，邪念与占有欲是明确的，就连当下的儿童都可以开始设想本来“必然”的情节走向，但陈凯歌“弃暗投明”“改邪归正”，竟然没有设置一场两人正面遭遇可以成为戏点的好戏，这就好比放弃一场猎人举箭瞄准猎物、猎物几乎应声倒地的巅峰冲突；另一方面，陈凯歌如此快意地变得通俗、可亲，充满长者的善意，所以，复仇悬疑主题的放大被舍弃。假如拿影片《伤城》做一个比对，目前《赵氏孤儿》前一个小时的故事会缩减为10分钟，中间40分钟的故事会缩减为4分钟，最后的复仇会延长笼罩几乎整部影片。在基本故事元素线性雷同的《伤城》，当了督查的刘正熙娶了杀害自己全家的仇人的女儿为妻，于是，以推理剧的叙事格式，影片尽可能聚焦地完成这“复仇悲剧”的当下版本，一次关于如何报仇雪恨、一种在杀戮血腥中“并痛着”的、几近兽性的情绪的讲述。第四，最重要的，人物不大。陈凯歌并非不会讲故事，在这里，他给我们一种近乎矫枉过正的疑惑：是他不屑于悬念，不屑于娱乐？还是他在形式、内容和立意上全盘放弃花哨，返璞归真？他不但依然篡改了历史，选择了小框架，他画的小小圈子故意地要进行小规模创作，连人群设置都密集地围绕在程婴、赵孤、屠岸贾、韩厥这寥寥几人身上，而且，每一个人都发生了人性意义上的身份变更：程婴不再是大忠大义的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一个贪恋安宁市民生活的民间大夫；韩厥刚出场时阴阳怪气，阴阳怪气也是一种底气，一种暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由联想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有时的荆轲，似乎不阴阳怪气就不能不成其为陈凯歌的角色。但之后我们才知道，韩厥的阴阳怪气只是为了给那个往婴儿房门上钉上木桩、许多年隐藏起一个惊天秘密的程婴暗无天日的岁月中添加点作料，做一点陪衬与对话者的功能――无论应该如何孤独，程婴总不能不诉说。屠岸贾，本来的罪人，奸佞，现在也是被排挤羞辱而不得已为之，无所谓忠奸，在残忍地杀害了许多人，并且将一个婴儿活生生扔到地上摔死之后，突然摇身一变，化身为一个慈父，可以与自己门客的孩子打闹嬉戏，没大没小，可以与程婴争辩着孩子的教育方式，可以带孩子偷偷跑出家门，躺在郊外的野草丛中畅意说笑。这一切，都是生活的，百姓的，亲密无间的，拉近的。

陈凯歌是自命不凡的，这是他沉湎于悲剧主题的主导原因，也是他缘何一直独垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物为载体，可以更畅快地去思考最重大的人生命题。古典主义所追求的理想美学境界最突出之点是庄严崇高，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。是的，这是一个尽人皆知的二律背反原则：在生命的坐标图中，命运越严苛、残酷、沉沦，人性就越加生动地升起，唯有在抗拒与反思、诘问与反叛中，我们才能得到真正彻底的救赎。

古典主义悲剧继承古希腊悲剧传统，多以帝王将相、宫闱秘事为题材，聚焦王侯贵族高层生活。观影之前，我们也被暗示《赵氏孤儿》是要照着这条路子走下去的，海报上艳若冰霜的庄姬意味着抢夺与撕扯，程婴与大将军屠岸贾后背上的血字“复仇”与“父仇”，都在传达着这样的讯号：一个重蹈欧美“复仇悲剧”路子的大故事。王国维曾说《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。四百多年前，酷爱悲剧成瘾的大思想家伏尔泰把《赵氏孤儿》一剧推向整个欧洲。但这一次不是。“这就是命”，程婴说。但或许，这一次，悲剧唯上的陈凯歌听从了另一位古典主义教父高乃依的指引，高乃依革命性地抛弃掉古代悲剧的结构性灵魂――天命注定的观念，他创造出新型的作为自己命运缔造者的英雄，不再屈从于神的意志，这类英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成为多米诺效应中的链条与牺牲品，但他们能够成就自我，绝地反抗，从自我吸取奋争的力量，战胜巨大的命运挫折。程婴就是这样的一个被从小人物一直阴差阳错推向大人物之路的草民。“命(运)”恰恰是战败程婴的，所以是难测的命运之手一步步将程婴这个小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程婴放在庄姬门口的那两条使韩厥滑倒失手的鱼，在这样的前提与假设下，陈凯歌想说的是：无论是谁，我们每一个人都有机会成为一个英雄，但一个小人物如何成长为一个大人物，一番脱胎换骨，是必经的阵痛，牺牲――所以，去掉大人物的“忠”，我们还剩下任何小人物都可以做到的“义”，这就是《赵氏孤儿》所探讨的、放之四海而皆准、平民适用的生命价值。

从《刺秦》的政治与国家机器的活跃暗示，杀戮面目的浮想联翩，所有天才人物的符号性病态症状，嬴政的歇斯底里、钡囊跤赳部瘛⒕i鸬墓掳劣氩皇苯栌玫淖胺杪羯担到《赵氏孤儿》中身份与特征的变化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就为父”的“似非而是”，陈凯歌进行着主题的修改，“趋炎附势”――以附会当下占据了统治地位的“小人物的时代最强音”。只有那变身重臣、形状则仍旧侠士的公孙杵臼保留着记忆，依稀见得当年《刺秦》的陈凯歌的一抹背影。

陈凯歌的小人物一样实现超越，一样成就为大英雄，出脱得大智慧。葛优的出演，作为陈凯歌的先锋与代表，要传达“一个可信的故事”，不流于“传统的忠义”，是要“让观众相信”②。葛优可靠，陈凯歌也就可靠。作为儿子的陈凯歌有自己的故事与解不开的命运疙瘩，作为父亲的陈凯歌，有自己的情绪，有阅历，有洞悉世间的练达，有足够的智商，所以，《无极》中的背叛主题，改写为程婴的信守承诺，这是迈出讨喜观众的第一大步。作为儿子，赵孤对养父程婴的叛逆与对义父屠岸贾的刺杀，都纠结着陈凯歌挥之不去的弑父情结；作为父亲，陈凯歌是程婴？是屠岸贾？两者都是。屠岸贾的“急剧转变”，人物的不能衔接，只有在向着导演陈凯歌、一位有着两个年幼儿子的、历经沧海的、几近花甲之年的父亲，向着陈凯歌自身做着超越文本投影参照的时候，才是可信的。

葛优是一个从冯小刚贺岁片成功公式中的借用，那是一个绝对的“小人物，大智慧，小算计”的标签，那个呼吁着“我泱泱大国，以‘诚信’为本”的大人物葛优是招致国人集体失笑的，因为荒谬，因为讥讽，大人物向来不可信；而这个沉默地、卑微地、琐碎地成就着“诚信”的小人物葛优是令国人肃然集体致敬的，因为无距离，因为可信，因为，他或许就是我们，我们或许就是他。另外不能忽视的是海清，何以她既往琐碎、微末的角色呈现吸引了陈凯歌这样的巨匠级导演？这两位影与视两层上的人物联手如今最能说明陈凯歌这部《赵氏孤儿》“媚下”的决心：从《海棠依旧》《双面胶》到《王贵与安娜》《蜗居》《媳妇的美好时代》，本着优厚的先天条件，海清笑笑的眉眼之间，总能够涌动出内地所有女演员身上“滑稽”细胞的总和，这种“滑稽”不是荒谬与渺小，而是一种活力、灵气，包括一点点刁钻、一点点任性和一点点狡猾，闪目扬眉之间，是一种很明净的善意的精明，精灵、可爱的“小市民气”，还有纯情、内敛，演了许多媳妇下来的精刮与“沧桑”。

在陈凯歌一次次的飞扬书写与转身或者返回之间，每一次都看得见陈凯歌的“降尊纡贵”，委曲求全；但这一次，在一场如此精心炮制、滴水不漏的文化谋划之中，在强大的市场与资本机器面前，曾经善于也热爱飞行的陈凯歌放下架子，放下自己最心爱的命题，来到以“小人物”③声音统治着的人群中，蹲伏在地面的高度与我们说话――这一种拉近的决意，放弃，对于中国电影，一个缺乏飞行姿态的当下，是喜？是忧？

陈凯歌甘心吗？程婴说：“这就是命”。

程婴在命运的推推搡搡之间不无彷徨、谨小慎微地追寻着他定义的复仇，陈凯歌在命运的跌宕起伏之间撤离最高的山头，去低海拔处占领了一片阵地。陈凯歌老了吗？没有，那是一种自敛锋芒、自修棱角、自我克制与压抑。对于陈凯歌，《赵氏孤儿》的创作状态就是既然我的“工作状态”你不喜欢，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隐退回一个家常的、亲切的、朴实无华的、老老实实的、谦逊的、卑微的状态，做一个“本分的人”――可以偷偷地做一个隐藏的哲人，但绝对不能做一个诗人，在《无极》后，他诗人的身份无可选择，如同波德莱尔笔下“硬着陆”的“信天翁”，“这些青天之王，既笨拙又羞惭/就可怜地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用烟斗戏弄它的嘴/有的又跛着脚学这残废的鸟”，“诗人啊就好像这位云中之君/出没于暴风雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被嘘声围得紧紧/长羽大翼，反而使他步履维艰”。④《无极》就是陈凯歌的“长羽大翼”，他借之实现了诗学、美学上高空翱翔的宏图大志，但因电影这大众文化的载体虚弱，当他着陆时，遭受的是嘘声、嘲弄甚至谩骂――那几乎又相当于一场“”，凡是“文化的”，全部打倒为牛鬼蛇神，之后陈凯歌的艺术进程，必定因此唯唯诺诺，小心中加着小心，而大众文化最强大的资本逻辑指向的，也是这样的夹起尾巴、韬光养晦的路子。

然而，我们是不甘心的，中国电影应该是最不安分的时代，在这大潮中，陈凯歌应该是最不安分的那一个人；陈凯歌也不会甘心，只要是会飞行的，就不会放弃飞行。我们期待陈凯歌艺术生涯中还能寻找到如《霸王别姬》一样、为他量身打造的、盛大的、丰厚的、肥甘辛辣的、同样又还“接地气”的、“高等级”的、重量级的创作素材，哪怕学习后辈徐静蕾引进茨威格的《一个陌生女人的来信》，学习汤姆•克鲁斯从西班牙引进《香草天空》。适合陈凯歌磅礴艺术畅想与冲动，可以从他的潜伏能量空间中爆发出去的，与他本身创作主体一样激情的、狂放的，恣情张扬的，将会是崭新的什么？

注释：

① 《〈无极〉：中国新世纪的想象――陈凯歌访谈录》，《当代电影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陈凯歌谈：葛优演的程婴，可靠！》，北京日报，转引自中新网：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚报》的民意调查显示，45.1%的党政干部、57.8%的公司白领、55.4%的知识分子都将自己定位为社会弱势群体，这种社会“精英阶层”的“弱势”定位也许可以辅助解释为什么消费电影这种非低端文化产品的观众会如此执迷于发出“为小人物而小人物”的喊声。

篇7

【关键词】新古典主义；浪漫主义；创新

一、法国新古典主义与浪漫主义

（一）时代背景

18 世纪的巴黎成为西方艺术圣殿。凡尔赛宫的建立象征着法国专制王权的强大和它在欧洲霸权地位的确立。路易十五统治时期，法国成为欧洲美术的中心，其原因一面是封建贵族统治，另一面则是第三等级（新兴资产阶级、市民和农民、工人等）的崛起。启蒙运动的发展使得人们思想异常活跃。18世纪末叶的法国资产阶级大革命，新古典主义艺术迎合了世界历史的进程，以同样战斗的姿态吹响了与贵族式的罗可可艺术进行决战的号角。进入19世纪，欧洲经历着一系列不间断的艺术革命。这和工业革命所带来的社会生活进程是密不可分的。同时，受理性思想陶冶的艺术家们则更自觉地进入了一个在艺术自身领域不断与传统决裂的阶段。西方19世纪艺术的一系列思潮演变都是社会生活发展的结果，绝不仅是艺术自身发展史，艺术家风格变化都是现代思想和哲学观念促成的。

（二）新古典主义与浪漫主义

1.新古典主义。法国18世纪末19世纪初的古典主义呈现出一种新的状态，它虽然也以古代美为典范，但更注意从现实斗争中提炼精神主题，摆脱远离现实的抽象理念演绎，更加注重生活。他们以古希腊罗马艺术创作的规范和样板作为对象，认为艺术是理性的，排斥艺术家的主观感情，注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求古希腊的理想美。创作主题主要是借助古代英雄题材来表现现实中的事物，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务。新古典主义杰出代表大卫（1748-1825），在艺术中坚持以自然为原型，按照纯粹的理性美去再现自然。在艺术理念上受到普桑的影响，主张用理性来作画并将对象理想化、完美化。大卫的作品塑造古代历史英雄，歌颂雅典和罗马的市民英雄主义为题材，强调强有力的结构关系，追求简洁、质朴和庄重感。他在作品中为法国革命者的斗争精神，注入了新的血液。

2.浪漫主义。19世纪上半叶，经过18世纪的一系列重大社会变革，法国经过大革命后，资产阶级走上历史的舞台，更多的是强调自我人权。浪漫主义和新古典主义一样，也是波及全欧洲的思想和文艺运动，浪漫主义的形成和发展在各国的表现也不同。美术上的浪漫主义以法国为代表，是在和新古典主义斗争中成长起来的。随着时间的流逝，大卫、安格尔领衔的新古典主义已是对古代艺术的复制，同时代精神格格不入。浪漫主义与古典主义相反，放弃了古典广义追求的那种理想美，追寻内心世界的理想美，试图揭示心灵美和独特的个性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣

（一）安格尔和德拉克洛瓦简介

1.安格尔。安格尔（1780-1867）是法国新古典主义代表画家，与当时新兴的浪漫主义画派对立。他善于把握古典艺术的造型美融入在自然之中。主张以永恒美和自然为基础，终生浸染在追求理想化形式美的法则中，追慕理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。代表作《泉》、《里维耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格尔是他毕生致力于美的追求的结晶，他把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。画中构图在整体上是S形，遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙，健康柔美。他充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法国南部罗讷河畔。是19世纪法国美术史上最伟大的画家之一。德拉克洛瓦则以自己的热情为艺术之源，他在作品上不但具体地表现出浪漫的精神，并肩负着开创浪漫派的重大责任。在追求自由表现时，德拉克洛瓦以动态对抗静止；以粗犷对抗极端工整；以强烈的主观性对抗过分的客观性；认为色彩在传情达意上具有更高的价值。德拉克洛瓦不仅喜欢但丁的著作和欣赏莫扎特的歌剧，更是受米开朗琪罗、鲁本斯、伦勃朗等人的影响。他坚持浪漫主义，与法国官方学院法的古典主义相抗衡，由于他在艺术上的革新成就，加强了浪漫主义画派的地位和影响。他的画风特点是构图重气势，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘。

（二）安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣的启示

承继传统而毫无新意者便为传统所湮没，即根植传统又叛逆者则有可能成为未来传统的一部分。因此如何与传统的重负抗争便成了伴随艺术家终生的核心问题。就在与这对矛盾的争斗中，多少艺术家的天分被消解掉了，尘埋了。而那剩下的少数人中的极少部分，也就是那些真正的智者，它们确实拥有众人所难以触及的天资与勤奋，它们既出色地习得了传统，又能挣脱它的束缚，那么，这些人，他们的名字，今天我们可以在艺术史册上找到——当然这个队伍现在仍在不断扩大。这就是艺术史的逻辑，残酷却令人难以回避。就像夜空如此漆黑，是为了映衬星星的明亮

1、创新绘画形式的创新：安格尔吸收了文艺复兴时期以来历代大师们的经验，在艺术上有一定的见解，他充分地满足于线条、形体、色调的和谐之美。安格尔的作品蕴含着他自己的一套理念——形式主义艺术观。安格尔以毕生的心力来钻研艺术本体的形式法则。他对自然界中的节奏与运动进行了探索，其仔细认真程度一如半个世纪以后印象派画家之于色彩。他对固有色和形状的发展处理，从表面上看去像照片，事实上，他在很大程度上改动了自然物体。

2、在绘画创作上，追求理想的德拉克洛瓦喜欢从文学作品中，特别是莎士比亚、歌德、拜伦的作品中去寻找题材，深厚的文学修养更开阔了他的绘画视野。他研究古典画派，赞美提香和委罗内塞，接受席里柯的影响并推崇格罗，并且在格罗逝世时著文悼念他。他最崇拜的艺术家还是鲁本斯，只因深深被那炽热的色彩、个性化造型、精妙的笔法、雄劲奔放的构图所打动。德拉克洛瓦的色彩虽然含有狂响和炫目的因素，但他也是符合科学规律的。它吸收了康斯太勃尔风景画中的光线效果，对光线开始了科学分析，提高了对补色效果的认识，这种敏感对比的分析为以后点彩派打下了理论基础。

三、结语

在19 世纪法国呈现出诸多流派，新古典主义和浪漫主义的发展演变逻辑不仅是艺术自身发展的结果，也是现代社会思潮和哲学观念促成的使然。安格尔和德拉克洛瓦的绘画是对传统的继承并创新。

生活在新时代，艺术家接受到的人文情怀、社会气息多元化。可以用激情和热血去书写自己的体会，从现实生活中汲取养料，发现自己的长处与不足。我们必须要反思自身的现状，现代西方文化与民族传统文化的碰撞中有很多的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展，这是我们每一位创作者都应积极面对的问题。耐心地钻研艺术语言，琢磨油画技巧，承继先辈们孜孜以求的艺术事业。

【参考文献】

[1]朱伯雄，译.安格尔论艺术[M].辽宁美术出版社，1983.

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〔摘要〕　近代形式论的主流概念是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式与感性形式（感性形象）。准确、透彻地把握它们的本质、作用、意义应当立足于启蒙运动思想的一般精神。康德主义形式的最终确立得益于以人性为研究对象的心理学和认识论，感性形式获得主导地位归功于18世纪的存在大链条观念和学科分化的趋势。从新古典主义美学的衰落，审美趣味、感性形象的流行，浪漫主义及其哲学化德国古典美学，到形式本体论的兴起，可以清晰地看到近代哲学美学的一条主题明确的思想线索，即形式与表现、个性与一般、感性与理性、主观与客观的对立及种种解决方案，而形式的赋形超越的强大抵御力量充当了构筑艺术和审美活动的自由王国，恢复人性的原始和谐，从审美自由转入政治自由的理想桥梁。

〔关键词〕　启蒙理性；审美趣味；感性形象；形式本体；审美教育

〔中图分类号〕I01　〔文献标识码〕A　〔文章编号〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金项目〕国家社会科学基金青年项目“西方美学中的‘形式’：一个观念史的考索”（04cz013）

〔作者简介〕张旭曙，复旦大学中文系副教授，博士，上海　200433。

近代美学的形式观念肇始于17世纪，涵盖新古典主义、启蒙运动、德国古典美学、浪漫主义、19世纪这几个历史发展阶段。从中我们能发现催生美学学科“埃斯特蒂卡”（感性学）的酵母因素，追溯现代美学形式本体论的谱系血统，它甚至构成了理解西方人的新型理智生活——启蒙精神的历史和实质的重要视角。可以说，探究这一课题具有美学史和一般思想史的双重意义和价值。

一、美之光：从形式照向表现

在17世纪，古代思想世界中占主导地位的形式概念，即柏拉图的绝对理式、毕达哥拉斯的比例形式、亚里士多德的整体与部分间的和谐仍然在流行，并给予新的形式概念的确立与展开以各种影响、规约、推动。与此同时，新的词语和问题，诸如鉴赏、情感、灵感、虚构、天才、想象等出现并以不可阻挡的力量标示着一个新的发展方向。

我认为，理解17世纪美学的形式观的精神特质、演化轨迹、术语变换、重心转移，有两个思想史动力因素最为重要：自然科学的兴盛和教会权威的衰败，这背后站着两位思想巨人——牛顿和笛卡尔。

罗素曾指出：“近代世界与先前各世纪的区别，几乎每一点都能归源于科学。科学在十七世纪收到了极奇伟壮丽的成功。”〔1〕是的，经院哲学（亚里士多德和托马斯哲学）用本质、目的、原因这些不精确的术语描述运动此时已遭到摒弃，取而代之的是时间、空间、物质及力等概念。机械论自然观让位于目的论自然观。伽利略的望远镜解除了希腊和中世纪赋予天体的特殊的神圣性质，牛顿的革命工作则进一步加以摧毁。光不再是神秘的物质和上帝的住所，而成了一个物理现象。另一方面，虔信主义和神秘主义解说的柏拉图主义让位于一种较合乎理性的柏拉图主义。“这种柏拉图主义，经过伽利略与开普勒的思想而成为牛顿的数学体系。它承认内在力量或启示是理性的基础，这个理论于是成了一种唯智主义。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中寻找神的自然真理。”〔2〕

柏拉图主义顽强地延伸到英国经验论精神氛围中成长出夏夫兹博里及其门生哈奇生。夏夫兹博里接近剑桥派新柏拉图主义。在他看来，宇宙是一个和谐的整体，宇宙的和谐整体是由天帝这位“至上的艺术家”造就的，他是使物质具有形式的最终因。文克尔曼确认情感与个性表现有损于静穆美理想，莱辛以精神表现的多寡作为衡量身体美高低的准绳，也显示了新柏拉图主义成见的影响。

笛卡尔的新哲学力图调和近代科学的机械论和唯灵主义的神学和形而上学，他认为清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握确定的知识。《方法谈》规定的用以指导心智的四条原则是新古典主义美学的哲学原理。对此，埃米尔?克兰茨有过一句精炼的评价：“十七世纪的文学界，各方面都体现了笛卡儿连第一句话也从未写过的笛卡儿美学。”〔3〕

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关键词　斯特拉文斯基　社会性　民族主义　新古典主义　序列主义

一、生平简介

伊戈尔・菲德洛维奇・斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基一柯萨科夫学习作曲，1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。斯特拉文斯基的生活经历复杂，创作风格多变，一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。由于政治上的原因，他长期脱离祖国，生活在国外。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事指挥和创作活动，直到1971年逝世。他是现代主义音乐的重要代表之一，他的音乐有力地推动了现代音乐的发展。

二、不同时期的音乐创作

斯特拉文斯基的音乐创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期(早期)、新古典主义时期(中期)、序列主义时期(晚期)。早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩：中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧一清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来：晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。

1　早期音乐创作：

他的第一部芭蕾舞剧《火鸟》(巴黎，1910)在管弦乐色彩方面，可能颇有一点里姆斯基・科萨科夫的味道，但在其他方面却是《彼得鲁什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先声，三部作品都是为季亚吉列夫的俄罗斯舞蹈团而作的。

斯特拉文斯基这一时期的创作地主要在俄罗斯，他深受俄罗斯音乐风格和民族艺术的影响《火鸟》取材于俄罗斯民间神话《彼得鲁什卡》讲主人公彼得鲁什卡是俄罗斯古代街头集市中魔术师的一个木偶，他具有善良的人性，却受人，最后被害《春之祭》描写的是俄罗斯古代未开化民族在春天祭献大地的仪式等等。

1814年因为第一次世界大战的爆发，他去往瑞士。由于战时条件所限制，他创作了乐队编制不大，音乐风格较轻巧的音乐：舞蹈大合唱《婚礼》(1917)取材于俄罗斯农民风俗《士兵的故事》(1918)取材于俄罗斯民间故事，等等。在瑞士的这段时间是他早期到中期的一个过渡阶段。

2　中期音乐创作：

1920年他迁居于法国，1925年定居于素有国际艺术都市之称的巴黎，那里人才济济、思想活跃。斯特拉文斯基与那一时期的绘画大师毕加索、作家纪德、诗人瓦勒里交往甚密，他们的创作思想深深的影响了斯特拉文斯基。这也使他的创作风格发生很大变化，放弃了早期俄罗斯风格，转向了第二阶段新古典主义创作的实践。

斯特拉文斯基在这个时期的音乐创作从1920年为纪念德彪西而写的《管乐交响曲》《的交响乐管乐器》，1920)开始直到1951年的歌剧《浪子的生涯》《耙子发展》结束，持续了30年之久。在这个时期他在创作中追求“无感情性”，强调在“纯音响中建立秩序和规则”。这一时期也是斯特拉文斯基全部创作过程的最重要阶段。

3　晚期音乐创作：

1952年，斯特拉文斯基已经70岁了，可他的精力旺盛得无法搁笔。不久，他开始转向第三时期：十二音音乐时期。一生经历许多的坎坷，就他个人的生活而言，也有许多不如意。如1939年，他移居美国，遭受了三重不幸，母亲、妻子和长女相继去世，无疑是心灵上的一次重创，对他是一次严峻考验，他心灵上的感受一定不亚于他感官上的感受。思考人的心灵的痛苦，人的内心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鸣，所以他转向序列技巧，不仅在十二音技术上，也在心灵上有了共鸣。

三、音乐创作的社会性

任何形式的音乐创作都离不开它所依附的社会环境。原始先民的劳动号子、原始歌舞、中国古人的抚琴吟歌、西方教皇统治下盛行的格利高里圣咏、流行音乐以及现代音乐，无一不是在一定的社会环境中体现出它们的音乐价值。这些音乐的产生，功能作用、思想倾向、所反映的内容、表现手法等方面，无一不受到社会环境的影响和制约。

1　民族主义

斯特拉文斯基在俄罗斯居住的30多年中，俄罗斯的社会环境在他的创作演化中所起的基础的作用是众所周知的。俄罗斯民族乐派以及带有俄罗斯民族风格的音乐对斯特拉文斯基的影响是根深蒂固的。

其创作的俄罗斯民族性主要来源于家庭和老师的影响，斯特拉文斯基的父亲以传统及严格的宗法制来教育这位未来的作曲家的高雅的俄罗斯文化情结。在他父亲的影响下斯特拉文斯基在少年时就欣赏了大量的音乐作品，形成了未来作曲家听觉词汇的积累和鉴赏品位。在他和里姆斯基一科萨科夫学习作曲时，这位伟大的作曲家的授课不受音乐学院的规程的限制，使斯特拉文斯基与俄罗斯文化和艺术发生了密切的联系。这些影响在他的早期作品中得到了充分的体现。舞剧音乐《火鸟》在巴黎上演大获成功。表现俄国民间生活的舞剧《彼得鲁斯卡》和反映俄罗斯原始民族祭礼的舞剧《春之祭》都具有鲜明的俄罗斯音乐特色和作者独特的创作个性。《春之祭》睫用异常猛烈、紧张的节奏，大胆、奇异的和声，以及浓重的管弦乐配器，以表现原始民族的祭礼和强悍、粗犷的性格。俄罗斯民族题材的音乐以及风格贯穿了他音乐创作的一生。

2　新古典主义

在瑞士的几年是其早期与中期音乐创作的过渡期，他离开了生养他的祖国去往他乡，在这里他受到的外来音乐因素的冲击还相对较少一些，音乐的风格也是俄罗斯民族风格为主。

1920年斯特拉文斯基来到了法国，当时的法国与维也纳是欧洲两大艺术中心，斯特拉文斯基到了法国后受到当时美术界以及其他艺术领域、社会外部环境的强烈影响，自觉、不自觉地开始放弃俄罗斯民族风格音乐的创作而转身致力于新古典主义音乐的创新。

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那 种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时。采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧――清唱剧《俄狄浦斯王》《c调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

3　序列主义

斯特拉文斯基的一生经历许多坎坷，在他移居美国期间，乐曲中爵士乐的风格越发浓郁：而在作曲上重新开始创作大型作品。他最有代表性的声乐作品是1951年在美国创作的英语歌剧《浪子的历程》，同时也是斯特拉文斯基新古典主义时期的最后一部作品。如果他不离开俄罗斯，不去接触外面的世界以及社会，他就可能不了解英语，也就不会创作出这部英语歌剧，这也从另一个方面反映了社会环境对他音乐创作的影响。这一时期他的创作数量和体裁种类既多又广，约占全部作品的一半以上。

在完成了歌剧《浪子的历程》之后，斯特拉文斯基开始对序列主义产生兴趣，他开始寻找新的创作领域――十二音音乐。

从他的《康塔塔》开始，斯特拉文斯基转向十二音音乐创作，1956年，开始创作整体序列作品。他接受了勋伯格体系，特别是对韦伯恩的作品表示出浓厚的兴趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的语言，仍然保持了自己的独特个性，如舞剧《阿贡》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂赞美诗》(1966)等。总的来说，这些作品缺少新意，它们的影响无法与前两个时期，特别是第一个时期的作品相比。

结语

他的每一次社会环境的变化，都促使他的音乐风格有所变化。这种变化是有一个转变过程的。并不是到了某个国家、某个地方音乐风格就突然变了。这种音乐风格的转变是需要一个积累过程的，当到达一定的程度就会促使作曲家转变音乐风格，从上面的时间我们也可以找到答案。斯特拉文斯基在到达法国和美国之后，并不是一开始就写出了新古典主义和序列主义音乐的作品，而是对一个地方的社会环境有了深入了解后才创作出来的。由以上的例证可见，社会环境对音乐的创作起着不可忽视的重要作用。如果斯特拉文斯基一生没有离开过俄罗斯，那我们将不可想象现在的现代音乐将会是怎样的。斯特拉文斯基还会不会有今天的成就。

每个阶段的社会环境对他的影响多多少少都会从他以后的作品中体现出来。新古典主义的作品也还采用俄罗斯民间艺术素材，序列主义音乐的作品中也运用俄罗斯民族音乐素材，等等。在斯特拉文斯基的音乐创作中，社会环境的影响呈现一种单一性而又融合性的特点。单一性是指每个时期的音乐风格都是与前一时期不同的，而融合性是指每一时期的风格中又会有前一种或前两种风格的音乐素材。

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这套福星惠誉东澜岸的花园洋房样板间，吸取了新古典风格“形散神聚”的主要特点。在设计上追求空间变化的连续性和形体变化的层次感，从整体到局部，精雕细琢，镶花刻金都给人一丝不苟的印象。一方面保留了材质、色彩的原有风格，另一方面保持了传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴。

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