演唱艺术范文

导语：如何才能写好一篇演唱艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

黄梅戏是我们国家戏曲剧种中流行较广的一个地方小戏，它的历史虽然不像一些占老剧种那样的久远，但毕竟也有二百多年了，比起有些还不足百年历史的戏曲剧种来，黄梅戏可以说是既占老又年轻。也正是因为它年轻、底子也薄，所以迫使从事这项工作的人们必需不断地向兄弟剧种和其他艺术门类学习，学习他们的长处弥补自己的不足。正是由于政府的重视和大家的努力与拼搏，近几十年来黄梅戏在各方面都有了长足的进步、提高和发展。

黄梅戏起源于民间，又在民间各种艺术的滋养中得到了丰富和发展。它的演唱艺术生、旦、净、丑各个行当基本上都是以真声演唱。在花腔小戏中男女的唱腔完全一致。据国家统计，现在的地方剧种有二百六十多个。主要区分剧种特点的足各自的唱腔和语言(各地方言)。黄梅戏因为是在安庆地区发展起来的，安庆地临长江，交通方便，文化也发达，使用的语言是大北方语系中下江话，易懂、好听，所以就自然形成了黄梅戏曲调的演唱和道白以安庆方言为基础来演唱和讲话。加之演唱时一律用真声――这里所说的真声并非纯自然意义上的真声，而是必须讲究一定的方法和训练的真声，使人听起来既能感到字句清晰，特色鲜明、亲切，学起来也比较容易、

在演唱艺术和技巧中既有国际上共同的科学原理和因素，也有我们自己民族的独特技巧和因素。戏曲是中国独有的艺术形式，它的演唱方法也是多种多样的例如：被誉为“国粹”的京剧，不同行当就有各自的发声、演唱方法：花旦、青衣是用假声演唱；老生、老旦是以真声演唱，偶尔也有嘎调(假声)的出现，但那是极少的；花脸(净行)则是特有的一种真假声结合和行当润腔的唱法。豫剧、秦腔、川剧等多以真假声结合的方法演唱，而评剧、越剧、吕剧、沪剧、黄梅戏等多为真声演唱、中国是个多民族的大国，十二亿人口，五十六个民族，众多的剧种，他们的声腔艺术绚丽多姿、风格各异，在世界上独树一帜。发展各民族的演唱方法及学派、流派是艺术发展规律的需要和必然。黄梅戏为了求得更好的发展空间，满足人们欣赏与审美的需要，我们没有理由拒绝吸收、借鉴外来先进的歌唱技巧与方法，同时也应明了自身的艺术特色和演唱风格、韵味。例如：美声，它的演唱方法是很科学的，也形成了一整套的训练方法。它的完美及高难度的演唱技巧这里我就不多说了，如果用他们的那种演唱方法来唱黄梅戏就值得高榷了。我记得早年(1952年)上海音乐学院的学生用美声唱法实验性的演唱了一段黄梅戏“打猪草”中的对花调，我就感受不到黄梅戏的那种亲切的韵味和特色了。如果用唱流行歌曲的通俗唱法来唱黄梅戏(虽然通俗唱法中有很多运用了戏曲中泣声唱法的技巧)，我想也是很难行得通的，同样唱不出地方剧种的味道来。多年的教学实践使我明白了这样一个现实：戏曲是中国独有的民族综合艺术，各个剧种的演唱方法多种多样，非常复杂，它的博大精深也是我们不能在一朝一夕所能掌握得了的。黄梅戏是土生土长的一个地方小戏，外来的美声唱法再科学也是在异国他乡的文化背景、美学习俗中逐步形成的，它不适合中国戏曲的传统美学心理和市美情趣。我们只能学习我们的民族发声方法及演唱方法米充实和发展黄梅戏演唱技巧。所谓中国的民族演唱方法，那是中国各民族、各地方、各剧种、各乐种，各曲种(曲艺品种)小同演唱风格的泛称，所谓“土”，它是本民旗的“土”，唱出各地本民族、本地区、本剧种自己的风士人情、风格韵味来。从事黄梅戏事业的工作者们多年来一直孜孜不倦地探索着如何使其更加丰富、完善，既让它不失自身那优美、动听、朴实的风格韵味，又在继承传统的基础上不断提高与发展，以满足人们的欣赏需求。观众与历史是最好的评判，谁能赢得最多的观众，又能占领舞台的历史最长，它就是一个值得称赞的剧种。我是一个几十年来都从事黄梅戏的戏剧工作者，对它有着深厚的感情，虽然已退休多年，但总觉得“剪不断、理还乱”，我最大的愿望就是能看到我热爱的这个剧种――黄梅戏，能继续兴旺发达、与时俱进、从一个辉煌走向另一个辉煌。

篇2

关键词：民族声乐；演唱；花腔；艺术；探究

花腔作为美声唱法的一种，在声乐的历史上占据着重要位置。相应的，它对演唱者的要求也非常之高，不仅是银铃般的音色，超极限的高音，更需要掌握弹跳技法，能够自如的进行灵活的转化。花腔的演唱方式在国内几经探索，再加上中华民族特有的声乐艺术，吸引了广大的学者进行研究。下文对花腔演唱艺术进行了具体的研究，主要探讨花腔的发展现状、表现形式和演唱的相关技巧。

一、花腔在我国的发展概况

花腔是美声唱法中的一部分，通过歌剧传入我们国家，与我国传统的声乐演唱风格相比，花腔演唱存在着许多的不同，并且与我国人民的审美也有着一定的差异。在此背景下，花腔的演唱方式在传入初期发展缓慢，《安眠歌》是我国第一首带有花腔唱法的歌曲，但是说起花腔的真正崛起时期就到了二十世纪七十年代，随着《千年铁树开了花》的发行，越来越多的学者开始了花腔艺术的创作，并受到了人们前所未有的关注。而将民族声乐演唱与花腔融合是花腔发展的重要趋势之一，“创作花腔歌曲的专业户”尚德义率先将彝族的《火把节的欢乐》融入花腔，体现民族特色。之后随着花腔创作艺术的兴起，我国的花腔女高音脱颖而出，大放异彩。花腔艺术的演唱随着时代的发展也在不断更新，在中国的音乐花坛中，花腔唱法正在熠熠夺目，绽放光彩。

二、民族声乐演唱中花腔演唱的表现

花腔起源于西方歌剧，在历史的逐步演进下日益形成为一种独具风格的演唱形式。细听花腔演唱，好像它与我国民族音乐并没有太大联系，其实仔细研究我们会发现它们之间是有着密切的联系的，很多民族音乐中都包含花腔的演唱元素。

（一）花腔与哈哈腔

哈哈腔是四川清音中的一种唱法，润腔独特且很难掌握，它的特点主要是较多使用衬词“啊”，或者是一些开口的词，例如“哈”、“哇”、“呀”等，因此成为哈哈腔。以《小放风筝》为例，其中的清音片段就有哈哈腔的特殊唱法，首先是连续的顿音，生动灵活，装饰的效果非常强，其次在演唱中较长的时值音中做加花的处理，使音乐更加生动活泼，最后是它清脆婉转的音色，十分明亮。这首歌中除了一些音区没有花腔高之外，其他都与花腔十分相似。

（二）花腔与越剧

在民族的一些戏曲中，越剧唱腔优美，其中就有一些花腔的音乐成分。越剧的唱腔有着多个流派，其中以吕瑞英为代表的吕派唱腔，它在袁派清新典雅传情的基础上，加入活泼明亮的元素，形成一种新型的唱法，有着花腔女高音之称。另外它在演唱中多用半音，行腔采用滑音和颤音，绚丽多彩，花腔的韵味十足。

（三）花腔与黄梅戏

除越剧之外，民族戏曲黄梅戏中也存在花腔唱法的成分，这里所说的花腔唱法主要是指黄梅戏中生活小调的总的称呼，其中音色旋律活泼流畅，曲调丰富，追求轻盈的音色而忽视沉重，这种花腔的唱法集中表现出了一种特殊的音乐曲调。

三、民族声乐演唱的花腔演唱艺术技巧

花腔作为一种特殊的美声唱法，在演唱和日常训练的过程中存在着一定的难度，我们只有掌握一定的技巧，才能更好的演唱花腔的技术，促进民族声乐演唱中花腔演唱艺术的发展。通过分析研究，主要整理出以下几种花腔的艺术演唱技巧：

（一）装饰音的演唱技巧

在花腔的演唱中，装饰音主要包括回音、颤音、震音和波音等，其中颤音是最常见的花腔女高音唱法，颤音的频率要求非常之快，且不同音之间要有规律，能够相互连贯交替，轻快明亮。所以在演唱训练的过程中，要注意连贯的气息，力度需要落在重音上。在用颤音进行长音的演唱时，演唱者要加快呼吸的速度，松开喉咙以便能够稳定迅速的进行交替。其次滑音也非常常见，它主要分为上滑音和下滑音，演唱时同样要求连贯，不能因为音高的变化而改变位置，它的技巧之一就是带着吸气的状态进行演唱。

（二）音阶和华彩走步的演唱技巧

华彩乐段中的快速走音和音阶的进行都是花腔唱法的重要部分，体现花腔流畅的程度，这些演唱的技巧要求演唱者声音灵活，可以自如的进行上下的跑动，音阶之间连贯自由。在演唱的日常训练中，可以在气息的支撑中找到共鸣的点，调整均匀的呼吸力度，善于控制音色，合理安排每一个句子。

（三）断音的演唱技巧

断音是花腔演唱技术中的重要技法之一，根据音符时值长度的不同，断音又分为短断音、断音和次断音，一般用“哈”、“啊”等作为开口音，在《春天的芭蕾》中，民族花腔的断音技法就表现到了极致。在训练过程中，较高难度的断音应该利用横膈膜和腹肌的急速、有弹力的扩张与收缩，使声音从头腔的共鸣焦点射出，声音要有一定的弹性，集中且穿透力强。

四、结语

总而言之，作为美声唱法的一种――花腔演唱技术，具有一定的技巧性和艺术性，在其发展过程中，我们可以发现花腔极具特色，它虽然来源于国外，但不可否定的是花腔在我国也广泛存在，我们要立足于我国的民族传统声乐，积极探索花腔的演唱技术和技巧，继承传统，吸收借鉴各种优秀成分，不断推进民族声乐演唱中的花腔演唱技术的发展。

【参考文献】

[1]杨明玉.尚德义花腔艺术歌曲演唱的体会与探析――以歌曲《小鸟飞来了》的演唱为例[D].声乐，福建师范大学，2008.

[2]张连葵.花腔女高音演唱技巧及其与民族声乐艺术的融合[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2015（02）.

篇3

    在音乐艺术,声乐演唱能够直接表达人们的思想感情,最能引起观众的共鸣。声乐演唱艺术主要是以人声为乐器的一门音乐艺术,它与其他器乐演奏的表演艺术是不同的。歌唱的乐器是声带,它长在人的身体内部,不同于其他乐器像钢琴、琵琶、小提琴、单双簧管等等乐器,肉眼看得见,手摸得到,人们可以自由选择,乐器的好坏价值是由乐器的制造者通过选择优质材料加上制造者的精细制作技巧而定的。但是歌唱的“乐器”不能由人们任意选择,它天生长在人身体的内部,由气管与喉头之间的两片纤维粘膜受气息冲击后的振动而发出声音,因而声带是充满着生命力的。每个人的声带构造都不相同,主要区别于声带的长、短、厚、粗、细之不同上。声带的颤动是与周身的神经系统密切关联着的,因而声音的发出,直接受着大脑的控制和体力的支撑。同时由于声带是人身体的一部分,不仅唱歌要用到它,每天说话也都要用它,而且要用一辈子,器乐家可以连续练习几小时,而歌唱家不能用嗓过久,必须要用精神练习来补偿实际的的练习。所以许多歌唱艺术家,既练可听到的嗓音又练听不到嗓音的精神感受。

    曾有一位花腔女高音米?舒曼?海克,在一次举行独唱音乐会前,去一位朋友家赴宴,当接近音乐会开始时,她表示很抱歉,要到琴房去练一会儿。主人全家等候在琴房外面,以为可以听到她的声音,可在琴房内鸦雀无声。过了二十分钟后,她出来了,主人感到很迷惑。她告诉大家,她已对自己所要演唱的歌曲进行了“思维”练习。也就是在发声前首先要有精神活动,使大脑机构首先进人登台演出时的“角色”中,即发声必须从“思维”开始。“思维”,是一种心理现象,也是一种心理过程。人们在参加歌唱实践中,首先是得到了感性知识经验的积累后,经概括“加工”,形成了对声乐理解的概念。正确声音概念的形成是与思维、内耳听觉、感性知识分不开的。歌唱者必须在用最少力量的气息的同时,想着一种适合于某特定音高、母音音形和音响的效果,并不断地进行喉腔内部和外部肌肉的正确调节,凭着心理意志的控制,以达到内耳听觉所形成的声音效果。

    通过如此的反复实践,得出正确调节的经验,便会发出所想象的美好的声音来。往往音乐听得多并对音乐的反应比较敏感的人,就容易领会什么声音是好听的、美的、圆润的,什么声音是不好的这种对声音的判断,就是人们形成的对声音的概念。它的掌握和形成,都是通过人的大脑进行分析、综合和概括的过程经过反复实践而实现的。要获得正确的声音概念的关键,在于头脑中应有自己的声音形象,因为声音形象的概念能够成功地协调、统一并指挥复杂的肌肉收缩。如若没有一个鲜明的声音形象作指挥,仅直接强调肌肉控制,则容易增加歌唱时的紧张,也不容易达到满意的声音效果。在正常情况下,思想上的正确声音形象,总会“指挥”并协调它们的肌肉活动的。声音概念并不是一成不变,人们往往对声音概念的认识,起初是错误的,经过一段正确方法的训练,就能以其活动的结果来检验其实践是正确的还是错误的,并能推动他去改正错误,使其从实践中不断地精确和完善起来。我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由思维开始,而思维是与听觉密切关系着的。思维中的歌唱概念是指导歌唱的重要因素,而歌唱实践又是检验歌唱客观效果的唯一标准。

    歌唱这一思维活动必然要通过认识、实践、再认识、再实践等一系列的反复活动过程,才能收到较好的效果。这就是如人们常说的,要熟练成条件反射。根据心理学家的说法,条件反射的适应和巩固是由大脑皮层精神活动的兴奋和抑制两个基本活动过程所实现的。所以歌唱的方法及歌唱的语言都要经过长期的反复训练,才能达到条件反射的结果。例如我们运用自己的民族语言,说话不费丝毫力气而且说的流利,这是我们已经达到了条件反射所起的作用。如果用外文说话,就没那么轻而易举,而且要通过思考才能慢慢说出,因为还没有练成条件反射。但是在国外居住多年的人,经整天练习,慢慢形成了条件反射,在使用所在国的语言时就会脱口而出了。同样,在歌唱时,要根据我国民族语言的特点,使群众能听懂所唱的歌词,也一样需要在语言的吐字、咬字上下功夫。通过思维及语言器官的长期练习,形成条件反射,才能获得良好又准确的效果。在人的声音中有一种理想的美,不是所有学声乐的人都能得到这种美的,但至少可以去接近它。不过这种努力必须是在正确的指导之下,通过训练才能获得。在发音之前,头脑里要有自己特定的声音形象,预先从心理上去想象所要唱的母音的音响并去做形,就会引起头脑中有关部分自发的反应。主要问题就是要把想和做溶合在一起。

    二、思维中的情感、意志和能力

    1.情感。情感产生的源泉是客观现实的反映,也是人对客观现实的态度与反应。人们的认识活动,总是与自己的态度、愿望相结合的。一个对声音概念有了正确认识的歌唱者,面对着客观现实中所出现的一个个新的刺激,当后者与其认识相一致时,就会产生肯定的情绪和情感。思维的情感影响着发声的机制动作,在日常生活中常可听到人们的嗓音变化。由于歌唱是用声音来艺术性地表达人类感情的,加上各自的民族语言,使感情的表达更有依据。人的一举一动,不论是说话或做手势,或是面部的各种表情,都是依赖于对内部和外界刺激的反映而表现出各种不同的感情来。歌唱的一个基本原则就是要把富有情感色彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。一个人在遇到愉快的事儿时,总是喜形于色,说话的调门儿也明快、高昂一些,而当面临悲伤的、不愉快的事儿时,则面带愁容,说起话来也情绪低落。例如有某人的亲人远居国外,几十年间音讯不通,突然接到来信,说是即将返国与亲人团聚。当他得知这一消息时,又惊又喜的表情是难以形容的。这种由客观现实产生的情感,通过人的复杂感觉器官表达出来—如眼睛的神色和激动得流出欣喜的眼泪,惊讶的感叹词甚至不相信这是真的疑惑神态以及从内心发出爽朗的笑声……等等。使人们在其发出的声音里表现出喜爱、温柔、欢乐、悲哀、激动、气愤、急躁、害怕、愤怒等等的情绪。歌唱家应有丰富的情感,以便在演唱歌曲及扮演歌剧中的人物形象时,能够表达自如。人们在生活中总是对各种美进行追求。特别对于学艺术的人来说,更是应从言论、行为、思想上培养美的情感。当然,这些都应以符合人的道德需要而产生的情感为基础。不同的社会制度、不同的时代是有不同的道德观念的。我们是社会主义国家,首先应具备集体主义、爱国主义及国际主义的感情。一个歌唱家,必须具有高尚的道德品质为基本前提,才能在歌唱表演的时候,恰如其分地表达“角色”的情感。

    2.意志。古话说:“有志者事竟成”。就是说一个人的意志会影响其事业的成败。初学唱歌的人,常会遇到预料不到的困难,这就要看他的意志力如何了。意志的本质就是一个人为了实现其预定的目的,克服困难,不断地调节、支配自己的行动的一个心理活动过程。意志对于行动的调节表现在两个方面:一方面是推动人去从事达到预定目的所必须的行动;另一方面是制止那些与预定目的不相符合的愿望与行动。例如在学习歌唱中要改正一些过去的不良习惯,无论是在思想方法上、声音的概念上和肌肉系统活动的习惯上,都有着一个重新调节的过程。这个过程在人的意志力控制下,不仅限于外部行动,对于植物神经所支配的内脏活动,也能进行一定的调节。前面说过,歌唱的心理活动是通过认识、实践、再认识、再实践的一系列反复活动的过程。所以认识是意志活动的前提。如我们对歌唱规律的认识,一方面根据现实感性经验,另一方面又对已有的知识进行观察、比较、分析、概括,逐步地认识它的特点和本质,最后发现它的规律。人的意志和情绪有着密切的关系。一个人情绪愉快就容易提高他的意志活动,会使他感到精力充沛,激励其去克服困难,实现预定的目标。反之,如果情绪低落,就会减弱人的精力,阻碍意志行动的贯彻。但是意志坚强的人可以抑制自己的消极情绪,在艰苦困难的逆境中仍能奋发图强。

    3.能力。人的感觉、思维、情感、意志、记忆、想象等心理过程都因个别能力情况而不同,会出现个别的心理特征,它包括能力、气质和性格。能力的高低会影响一个人学习声乐的快慢、难易和巩固的程度。显然一个音乐能力强的人,学习声乐比能力低的人更为容易一些。但是影响学习效果的因素是多方面的,如学习方法、思想水平、文化修养、知识技能、熟练程度、花费时间、生理条件、健康状况等。在这许多因素中,能力是基本的因素。一个人的能力大致可以分为两类:一种是普通能力,如学习能力、记忆能力、分析和综合能力等;另一种是特殊能力,是一些符合于专业的能力,如音乐能力、绘画能力、数学能力、手工能力、戏剧能力、机械操作能力等。能力是掌握知识、技能的前提,要提高一个人的能力,没有主观的勤奋努力,是根本不可能的。一个人能力的提高是与一个人的素质有关的,例如歌唱家的声带的结构特点就是属于先天素质一个方面,而声带结构直接影响他的发音,但这只限于发音,而作为一个歌唱家不仅局限于嗓音好,还要求具备许许多多其他的因素。神经系统的特征是素质的主要组成部分,它影响能力的形成与条件反射的巩固等。

篇4

［关键词］民族声乐;传统戏曲;舞台演唱

一、民族声乐对传统戏曲演唱气息运用的借鉴

唐末段安节在其编纂的《乐府杂录》中提到:“善歌者，必先调其气。”［1］可见，唐代就对“呼吸是歌唱的源泉和动力”进行了详细描述，强调唱好歌曲的前提，是要学会调整和控制好气息，这样唱出来的歌声才会具有穿透力和震撼力，给听者留下深刻印象。传统戏曲演唱气息的运用主要体现在两个方面。一是气沉丹田。我国传统声乐理论对气息运用的基本要求是“气沉丹田”，即“丹田运气”。“丹田”这一概念，起源于针灸学，而歌唱中所说的丹田一般是指人体肚脐下三寸处的关元穴位。我们的先人认为丹田是“性命之祖”“生气之源”“五脏六腑之本”“呼吸之门”。所以，传统戏曲演唱艺术把下丹田作为歌唱发声时气息的支点。而对许多声乐学习者来说，会存在一个认知上的误解，即“气沉丹田”是将气息吸到腹腔之中。从医学的角度看，人体的下丹田并没有特殊功能，事实证明空气也只能吸到肺部，不可能到达丹田处。那么，传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”对于现代民族声乐有可取之处吗?其实，我国传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”不无道理，因为丹田的运用在歌唱中的吸气与呼气两个方面都存在。实际上人们常说的“气沉丹田”并不是把气息都吸到腹腔，而是指一种状态和感觉，强调吸气时气息的深沉下陷，使人感觉气息就好像吸到腹部一样。此外，演唱时吸气采用的是以膈肌上下运动为主的腹式呼吸法，在这点上，无论是西洋的美声唱法还是我国的民族唱法要求都是一样的。因此，可以说古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，传统戏曲演唱艺术中的气息运用对民族唱法和美声唱法都有重要的借鉴价值。二是气口的运用。传统戏曲演唱艺术中的吸气和用气多样灵活，能够适应不同声乐作品中情绪的变化、语言的差异、风格特点的需要。按照吸入的气息量和吸入气息的速度可分为“闻气”(慢而多)、“喘气”(快而多)、“补气”(慢而少)和“偷气”(快而少)4种。传统戏曲演唱艺术的用气方法概括起来有8种，即揉、送、提、沉、弹、顿、停、收。我国戏曲界很注重对“气口”的安排和处理，在演唱中若气口处理合理得当，演唱会给人自然流畅的感觉，如果没有处理好气口，演唱不仅会让人感觉苍白无力，还会缺乏作品应有的情绪和张力。例如，著名表演艺术家郭兰英在处理歌剧《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似海”时，就恰到好处地进行了气口的处理。她在“恨似高山”和“仇似海”这两个词组之间惯例换气的地方使用了换气口;在“似”与“海”及“海”字的装饰音拖腔中间，增加了两个换气口，于是就使人物情感通过声音的顿挫之处一泄而出，表达了人物激动、复杂的心理活动，通过声音形象的塑造使得人物性格特征更加鲜明地展现在听众眼前。唱段《恨似高山仇似海》长达10分钟，在音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素，有散板、垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家对该唱段的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱技法才行，如果没有积淀，则难以应付。演唱者不仅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，还要具有曲艺和说唱艺术如京韵大鼓、河南坠子等演唱技巧，更要有西洋唱法的气息连贯，只有把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。［2］因此，民族声乐演唱者应学会借鉴和运用传统戏曲演唱艺术中的换气、用气方法，使作品更富有表现力和感染力，达到声情并茂的最佳表演效果。此外，民族声乐演唱者还可以学习传统戏曲演员“吊嗓子”的习惯，每天清晨找个空旷开阔的地方对准一个方向或一个点喊喊嗓子，或学习戏曲演员“四功五法”里的“念功”，以歌唱状态时的声音位置和气息状态大声地诵读歌词。如果坚持长期练习，不仅能更好地学会存气和运气，还能提升自身声带、咽喉的耐力及嗓音素质，大大提高演唱者的功力。

二、民族声乐对传统戏曲演唱吐字行腔技巧的借鉴

首先是对“字正”行腔方法的借鉴。明代戏曲著作《曲律》曾提到:“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”［3］可见古代传统戏曲演唱艺术就非常重视对演唱者的咬字、吐字和行腔及节奏的基本功训练。因此，我国传统戏曲和民间曲艺的从艺者非常注重声音训练，提出了“依字行腔、字正腔圆”“十三辙”“五音”“四呼”和“四声”的咬字、吐字及行腔归韵的发声准则。“依字行腔、字正腔圆”一直是我国传统声乐艺术演唱的审美准则，即要求歌唱者在吐字清晰的基础上做到声音圆润而连贯，富有美感，达到韵律美的要求。因此，传统声乐理论总结出了“依字行腔、腔随字走、字领腔行”的演唱规律，具体的行腔方法则是根据汉字发音结构特点先做到咬准字头，再引圆字腹，后归韵字尾。“依字行腔、字正腔圆”已成为我国民族声乐界的共识，是民族声乐艺术的审美标准，也是我国传统戏曲在表演中必须遵从的美学原则。其次是对“腔圆”润饰表达的借鉴。我国传统戏曲有360多个剧种，受各地区地方语言风格的影响，各剧种都形成了自己独特的唱腔及丰富多彩的润腔。在中国传统美学理论中“润腔”也被称为“韵味”，是衡量我国传统声乐美的唯一标准。正如《方诸馆曲律》中所说:“乐之匡格在曲，而色泽在唱。”［4］此处的“色泽”指的就是唱腔的“韵味”，是唱腔增添“韵味”的主要手段，那么唱腔的韵味何来呢?笔者认为，如果说唱腔是彰显剧种特色的载体，那么润腔则是对唱腔进行美化、装饰的一种特殊技巧，它遵循中国传统戏曲演唱“依字行腔、字正腔圆”的美学准则，是唱腔的灵魂所在。其实，我们也可理解为它实际上就是对作品的“二度创作”，即通过演唱者自身的乐感及对作品的理解找到作品所用地方语言的声韵特点，按照地方语言的音韵特征行腔，从而达到对声腔的修饰与润色。因此，润腔可以说是主观意愿与客观存在的统一，能使演唱更富于韵味和特点，是现代民族声乐非常值得研究和借鉴的宝贵财富。我国优秀的民族声乐歌唱家如李谷一、、王宏伟、吴碧霞、雷佳等，孜孜不倦地学习传统戏曲演唱艺术的表现方法和技巧，将“韵味”和个人特点巧妙地糅合在一起，形成了独特鲜明的歌唱风格。事实证明，现代民族声乐只有将各种民族民间音乐的润腔灵活运用到演唱中，才能使作品韵味大增，给人留有无限想象的空间，避免出现“千人一声”的问题。我国著名民族声乐歌唱艺术家在演唱山东民歌《谁不说俺家乡好》《沂蒙山小调》和《包楞调》时，就加入了大量的装饰音及衬词衬腔，为歌曲增添了许多地方韵味和特色，从而使唱腔富有表现力和感染力，声音也更有珠圆玉润之感。其歌唱风格就体现了传统戏曲演唱艺术“依字行腔、字正腔圆”的美学特征。还有我国女高音歌唱家雷佳在其博士毕业汇报演出《源远流长寻根之旅》的民族民间音乐会上，以深厚的功力演唱了横跨14个省份、6个民族和9种方言的15首民族民间歌曲，为听众绘制了一幅栩栩如生的中国音乐地图，以民间歌曲赞美了祖国的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的来自14个不同地域、风格迥异的15首民歌，是前人未曾尝试过的，为了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳认真学习了9种不同地域的方言，研究了不同地域的情感表达方式和不同民族的审美标准，在此基础上融入了大量的传统戏曲声腔演唱技法和少数民族的歌唱技法，使古老的传统民歌再次焕发出无限生机与活力，每首民歌都具有独特的神韵。这些成功的例子都说明传统戏曲演唱艺术对民族声乐的传承和发展有着不可忽视的作用。

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关键词：声乐演唱；艺术风格；形成途径；研究分析

1艺术风格的含义

所谓艺术风格，是艺术家或艺术团体在长期的艺术实践中，所表现出的相对稳定的艺术风貌、特色、格调和气派。其不但是艺术家创作和表演个性的表现，更是走向成熟的标志，是区分不同艺术家之间最为显著的特征。具体到声乐演唱来说，很多观众表示某一位演唱者唱得好，给自己留下的印象十分深刻，其实正是对其艺术风格的认可。然而近年来，随着声乐艺术的整体发展，声乐学习者和演唱者也是越来越多，并随之产生了演唱趋同化现象，即很多演唱者在服饰扮相、演唱音色等多个方面都十分相似，被称为是“千人一面”和“千人一声”，并给观众带来了严重的审美疲劳，这对于演唱者的个人发展和中国声乐艺术的整体发展来说都是极为不利的，所以应该及时树立起正确的理念，采用合理的方式和方法，努力形成个人的演唱风格。

2声乐演唱艺术风格的形成途径

2.1夯实演唱基本功

声乐是一门艺术，也是一门技术。在长期的中外声乐艺术发展历程中，已经形成了一整套较为科学和完善的技术体系，能够保证演唱者以科学的发声方法，唱出动听、感人的声音。所以演唱技术的学习无疑是基础中的基础。在具体的学习过程中，应该注意以下几个方面。首先是树立正确的认识。声乐演唱是以人体发声器官为乐器的，本身带有一定的抽象性，所以对声乐技术的学习注定是个漫长而艰苦的过程。期间遇到困难、出现反复等都是再正常不过的事情。如果演唱者能够正视这些困难，并以坚定的信心努力解决种种问题，那么一定能够有所收获；反之，如果演唱者望而生畏，一遇到困难便退缩甚至放弃，那么只能是竹篮打水一场空。因此，要在学习之初就对此有正确的认识，沿着既定目标不断努力和突破。其次是不断复习和巩固。声乐演唱技术是一个体系，其根基就是演唱基本功，基本功越扎实，这个体系就越稳固。所以应该将基本功练习贯穿于整个学习生涯中。这也是针对当下的一些不足而言的。很多演唱者在掌握了一些演唱技术后，就放弃了对基本功的练习，一味追求一些高难度技巧的训练，这无疑是一种本末倒置，不但难以获得预期的效果，甚至有可能对发声器官造成损害。反之，很多老一辈的演唱家尽管年事已高，但是仍然能从容地唱出纯美的声音，一个重要的原因就是在于基本功的扎实，所以需要演唱者对此有充分的重视。

2.2丰富艺术实践

声乐演唱是一门表现性的艺术，在公开场合演唱，并给观众带来美的享受，正是其特有的属性。一个演唱者也只有在不断的舞台实践中磨练自己，才能形成个人的艺术风格。但是从当下的实际情况来看却存有两个突出的问题。一个是实践能力和经验的欠缺。当下的演唱者很多都是科班出身，在校期间曾接受过系统的声乐教育。但是受多种因素的影响，多数演唱者在求学期间并没有得到丰富的实践锻炼，多在琴房里有着较好的发挥，但是一到了公开演唱，就会出现严重的紧张情绪，甚至连正常的演唱都难以保证，展现出个人艺术风格也就成为了空谈。所以要求演唱者要主动参与到各类艺术实践中来，不能考虑演出规模大小、观众重不重要等无关因素，将每一次登台演出都视为是对自己的一次丰富和历练，并在这个过程中不断丰富和提升自我。其次是摆脱模仿的怪圈。很多学习者在学习过程中，都会对一些成名的演唱家心生崇拜，并将其视为自己的榜样，这无疑是十分必要的。但是有很多演唱者却在不自觉中对这些名家进行刻意的模仿，并将这种模仿视为一条成功的捷径。当众多演唱者都模仿有限几位的歌唱家时，出现“千人一声”和“千人一面”的现象也就不足为奇了。所以模仿本身是必要的，但那仅仅是一个过程和方法，更需要在模仿的基础上不断创新，最后形成鲜明的演唱风格。

2.3提升文化素养

声乐艺术并不是孤立存在的，而是一个文化集合体。在长期的历史发展中，声乐演唱、声乐作品等，都与历史、文学、美术、哲学等多种学科和文化有着十分密切的联系，如果演唱者有着丰富的知识储备和文化素养，那么就可以从更加广博的角度来认识和体验作品，为演唱风格的形成打下良好的基础。对此一个鲜明的例证就是著名钢琴演奏家傅聪先生，在父亲傅雷先生的引导下，傅聪自幼学习中国古典文化，并有着很高的造诣。这使他在面对西方钢琴作品时，能够以东方文化的思维和视角进行认识。例如，他将莫扎特比作庄子，从肖邦联想到了南唐后主李煜，并由此获得了个性化的演奏效果。虽然是钢琴演奏，但是和声乐演唱是同理的。受到多种因素的影响，多数演唱者在文化知识方面存有很大的欠缺。因为在中学期间，要拿出较多的时间和精力来学习声乐，所以使文化课的学习受到了很大程度的影响。加之进入大学校门后也没有进行有针对性的补充和完善，造成了目前的状况。因此，演唱者需要真正认识到其中的重要性，树立起终身学习的理念，不断丰富和扩展自己的知识面。虽然在短时间内，在几首作品的演唱中难以看出效果，但是如果长期坚持下去，则会使整个演唱质量有质的提升，个人艺术风格也在这个过程中得到了孕育和树立。

2.4树立多元观念

声乐演唱作为一种世界性的艺术，几乎每一个地区和民族都有其代表性的演唱方法，由此也产生了多元化的演唱效果，这正是声乐艺术的魅力所在。特别是近年来，随着世界上不同国家和民族交往的加快和深入，更是推动了文化的融合。这就需要演唱者树立起多元化的演唱观念，对各种优秀的理念和方法予以积极地学习和借鉴，而不是将自己固定在某一个狭小的圈子内。这一点也是有过成功经验的，20世纪五六十年代，中国声乐界曾爆发了著名的“土洋之争”。众多音乐家就西方美声唱法传入中国后，是发展美声唱法还是传统的民族唱法进行了热烈讨论，最终形成了“土洋并存，融合发展”的方针。事实充分证明，这是一个科学的方针，很多演唱者正是在对美声唱法的学习和借鉴中形成了个人的演唱风格。在今天，随着文化交流的深入，有更多优秀的方法和理念摆在了我们面前，所以应该予以分析和借鉴，将一切有利的因素为我所用，通过消化吸收后形成个人风格。综上所述，近年来，伴随着声乐艺术的不断发展，先后涌现出了一大批优秀的演唱者，不但深受国内观众的喜爱，更在世界舞台上大放异彩，这无疑是值得充分肯定的。但是在这背后，我们也应该清醒地认识到，还有很多潜在的问题制约着这门艺术的进一步发展。例如，演唱风格趋同化，就是一个亟待突破的瓶颈，对此需要演唱者树立起正确的认识，苦练基本功，不断通过实践积累经验，先形成演唱特色，并在此基础上形成鲜明的艺术风格。当众多演唱者都表现出个性化的艺术风格后，中国声乐艺术才能呈现出百家争鸣、百花齐放的盛景。这是我们所乐于看到的，也是我们要努力的方向。

参考文献：

［1］刘飞.浅谈音乐风格与演唱风格［J］.网络财富，2009（15）.

［2］宋志军.如何把握声乐作品的演唱风格［J］.新乡学院学报（社会科学版），2009（04）.

篇6

【关键词】声乐演唱；情绪把握；情感表达

一、情感对音乐的重要性

歌唱是人们用来抒发、表达和交流情感的一种形式。它是表现情感的艺术。因此,准确地表达歌曲作品的思想内容与感情,就成为了歌唱艺术的首要任务。而对歌曲的情感表达作准确的处理,也就成为完美的体现歌曲思想感情的主要手法和途径。情感是人们对外界刺激肯定或否定的心理反应,如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。声乐作为一门表演艺术的形式,它是人的内心印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达、抒发或信息的输出,这种表达、抒发和信息输出使得歌唱主体取得一定程度的精神满足,心理压力得到缓解,心理平衡使得客体的同类感情升起、高涨,也产生表达和行动的要求。换句话说,声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命,它的依据是曲谱词曲作者赋予作品的形式和内涵,它的表现一定要依赖演唱者对作品的诠释和处理使其音响化和形象化,它的效果应使观众注意力集中、入境、感动和情绪上产生共鸣,达到使观众在欣赏声乐艺术的同时,受到艺术感染,得到美的享受。

二、把握作品内在含义的重要性

每一首歌曲都有它的内在含义，特别是一些好的、经典的歌曲，更是有着丰富的内涵，凝聚着作者强烈的思想感情。所以，拿到一首歌曲，先不要急于去唱谱，而应该将歌词反复朗诵领悟，从中了解作品的时代背景、特定环境和思想情感。只有认真地去发掘和领会，细心地去琢磨，才能对作品加深理解，增强感受。理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越透彻，越完美。反之，如果单纯从声乐技巧角度急于去演唱，是很难唱出感情来的，更做不到真情的表达，只能是读歌，而不是唱歌。从诗歌历史看，很长一段时间内，诗就是歌，歌就是诗。中国早期的“诗三百”都是有曲调、可以吟唱的。

只能听到存在于不同时刻的音乐还不够，还必须能够把在任何特定时刻听到的音乐与在不久前刚听到的和即将要听到的音乐联系起来。换句话说，音乐是一种寓于时间中的艺术。从这个意义上说它像一本小说，只是小说里描述的事情比较容易记住，这一方面是由于它叙述了实际发生的事情，另一方面是由于人们可以回过头 来重新回忆这些情节。音乐所描述的“事情”从本质上说是比较抽象的，要像读小说那样把它们在自己的想像中聚集在一起并不那么容易。因此你必须能够辨认一支曲调。因为在音乐中取代情节地位的一般是旋律。旋律通常是聆听者的向导。如果你一开始就不能辨认一支旋律，后来又不能自始至终追随它的行踪，我觉得你就没 有必要再听下去了。你只不过是模糊地感觉到音乐的存 在而已。可是能够辨认一支曲调意味着你知道自己正在 听的乐曲是该曲的哪个部分并很有可能知道此后你将听 到什么。这是以更明智的方法理解音乐的唯一的必要条件。

三、不同情绪在歌唱中的表现及影响

在音乐界，有关歌唱的心态问题已经被人们所重视。沈湘先生就要求学生在演唱时要保持稳定状态，在动中求静，无论音域、语言、情感上如何变化，心态总是那么平静、松弛。喻宜宣教授在《几年来音乐院校声乐教学中的几个问题》一文中，把重视学生歌唱心理的培养认为是声乐教学的基础训练，她说:“从这几年的经验中,我们懂得了要在进行训练以前就注意学生的心理状态。了解到一个人的心理不自然、不平静，精神不集中、不充沛，那他就不可能发出好的声音，就不会唱好歌曲。只有当他内心充满歌唱的愿望时，只有当他具有坚定的学习信心时，才能做课堂上的作业。因此，在教学中要有意识地去培养他们的歌唱情绪，使学生从训练之初就养成一种很好的精神状态，非常自然地、热诚地、聚精会神地、严格地来进行创造性的劳动。”

在消极情绪下，歌者往往表现为在学习中不能虚心接受批评或指导，容易受困难和错误的诱惑，对歌唱缺乏欲望，歌唱的状态也不够积极，呈现整体低落的趋势。各个发声器官处于懒散的状态，更不要说整体的协调运动了。而对于一部分歌者来说，由于特别地重视歌唱技术，无时无刻不在想着声音的好坏，结果稍微出现一些问题，就会显得忧心忡忡、倍感失望。如果不能进行及时的自我改善和控制，长此以往，精神就会出现厌倦、疲塌，甚至疑惑、犹豫，对歌唱逐渐失去信心和意志力的表现。

在积极情绪下歌唱者在学习过程中，注意到歌者容光焕发、情绪高昂的神态，热情洋溢的神情，跃跃欲试的举止，饱满、明亮的嗓音时，我们大概可以说，他的歌唱基本情绪是积极的。当我们在歌唱中树立起乐观向上的积极情绪时，精神状态就会随之高涨，对歌唱就会产生强烈的欲望。这时，大脑皮层及神经系统则会处于兴奋的状态。在兴奋的中枢神经系统的传导下，歌唱的生理器官会做出积极的反应，当情绪越积极，歌唱欲望会越强。在歌唱的过程中，这种乐观、热情的精神状态是我们每个学习者都应力求做到的。

总体来说，情绪化影响是声乐学习中的一个重要因素。我们只有从理论高度上对其进行认识， 从理性角度上对其剖析，才能把握声乐学习和演唱时的心理状态，培养出有利于歌唱的良好的心理状态，才能保证声乐教学、演唱的科学性，从而较快地培养出高水平的声乐人才。

参考文献

[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).

[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).

[3] 徐行效.声乐心理学.[M]. 北京，科学出版社.

[4]《浅谈声乐教学中歌唱表“情”》，姜海淑.

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关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行

豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。

一、生行唱腔

大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。

最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。

二、旦行唱腔

豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”

，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。

三、净行唱腔

黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。

四、丑行唱腔

篇8

        在声乐演唱过程中，对歌曲的艺术处理，需要我们二度创作者在表达中要很好地做到与原创保持高度一致，甚至做得更好，那就需要我们把对音乐基本特点的理解更好地融入到作品里，加上二度创作者本人的文学修养和音乐素养，那么，一个作品的完整表达就会栩栩如生了。

        一、音高（抑扬）

        音高是指音的高低，是由物体振动次数来决定的，振动次数越多音就越高，反之音就越低。音高不仅是单纯的旋律线的起伏，同时也是内在情感的起伏。在声音上的表现和声音的抑扬起伏都离不开气息的控制和运用，时而轻却有力，时而响而有力，时而轻而无力。例如在歌曲《绒花》中结尾处“啊”

        那两句旋律，需要在演唱过程中时轻时重，柔和的、连贯的表达出一种惆怅、向往的情绪、需要气息较好的控制并不断给予。

        二、音值（徐疾）

        音值通俗的理解就是速度问题，即音的长短。文学中的徐疾其实也是一种速度的调节，但不是简单的快与慢，是一种内心感觉的松紧变化。这种内心感觉会直接反应在音乐作品的节拍、节奏上。当我们在演唱歌曲时确定了歌曲的基本速度后，对整个作品的速度有个全局考虑，需要针对个别地方进行处理，对作品每个乐句之间的徐疾、张弛变化、对比有一个总的控制。《乐府传声》中说“曲之徐疾，亦在一定之节。始唱少缓，后唱少促，此势之徐疾；摩情远景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯，疾也有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也”。

        例如歌曲《嘎俄丽泰》，歌词“野火样的心情来找你”中，

        “野火样的”这四个字在演唱中就要演唱者在情绪上稍微渐快些，在“心情”这两个字上，重音落在“情”字上，并且延长时值，由强到弱，把内心急切想找到心爱的人的情感表达出来。

        三、音强（刚柔）

        在一首歌曲里面，不可能整首曲子同一个力度，为了表达作品的音乐形象，一定会有轻重缓急，出现在作品的不同位置。音强就是音的强弱，振幅越大音就越强，振幅越小音就越弱。

        从声乐作品的体裁来看，有抒情歌曲、颂歌、进行曲、摇篮曲、小夜曲等等，因此在演唱过程中，对不同体裁的歌曲所用的力度、强度是不一样的。但所有的力度、强度都是相对的，有的歌曲需要表现得刚强急促些，而有的则需要柔和缓慢些。总的来说雄壮有力或情绪激烈的歌曲要以刚为主，含蓄、抒情的歌曲要以柔为主，在一首歌曲里面，刚、柔不是绝对的，而是刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济的。

        四、音色（明暗）

        音色是指声音的色彩。既是色彩那就有冷暖、明暗之感觉，亦有硬、软、实、薄、沉、飘、浮和厚等之分。人的音色从生理结构上讲是每个人各具特色，而从声乐演唱上理解的音色变化，从声乐技巧方面说是由于气息的运用、共鸣管道的长短粗细变化及共鸣的不同运用和调节而造成的，气息的支持点低，气息流动的距离拉长，共鸣管道加长变粗，声音位置靠后，音色浓厚，则色彩较暗；气息的支持点略靠上，共鸣管道缩短变细，声音位置靠前，音色单薄，则色彩明亮。

        音色不同的演唱者在选择作品上要慎重，选择适合自己音色的作品，是演出成功的一半。演唱不同风格的作品就需要选择不同的音色来完成。

        例如在演唱歌曲《长江之歌》、《共和国之恋》等这类歌曲时就要用坚定有力、饱满的、浓厚却又明亮的音色来完成，而如歌曲《又唱浏阳河》、《芦花》等作品就需要用清晰脆亮、干净甜美的音色来完成。

        五、顿挫

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    论文摘要:本文对吴雁泽先生歌唱艺术中所突出表现出来的歌唱技巧、歌唱情感、润腔等方面进行了较为细致的分析,对我国老一辈歌唱家创造的艺术成就、凝结的艺术经验进行了梳理和总结。

    一、吴雁泽简介 

    吴雁泽,我国着名男高音歌唱家,四十多年来从事中国声乐演唱和研究工作,并身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路,被誉为“歌唱诗人”、“歌坛上的长青树”。1984年被文化部授予“民族音乐艺术家”称号。 

    1992年他被文化部调回北京担任中国歌剧院院长。他还是中国音乐家协会常务理事、中国少数民族声乐学会副会长,现任中国文联副主席、中国音乐家协会副主席、全国政协委员。 

    二十世纪八十年代以来,吴雁泽曾在国内刊物上,1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专着;他有着润柔的音质、宽广的音域,气息饱满而深长,善于演唱不同风格的歌曲;他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。 

    吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质,是我国民族文化中的瑰宝,我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华,弘扬民族文化,振兴发展我们中华民族的声乐艺术。 

    二、吴雁泽精湛的歌唱技艺 

    (一)真假声的自然融合与假声的自如运用 

    1.真假声的自然融合 

    吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说:“你听出我在哪儿换的吗?我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。 

    吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者,但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子,演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害,它是真假声结合的,这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。 

    2.假声的自如运用 

    假声的生理特征如下:1.具有深呼吸的气息支持;2.具有开、松的发声腔体;3.声带边缘振动,不完全关闭;4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音;5.音调高亢婉转,有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多,并且此时假声的使用能较好的体现作品风格,其作用是不可替代的。 

    (二)“歌坛上的常青树” 

    1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝 

    歌唱的寿命长短,取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者,必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时,气息的控制显得尤为重要,吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑,挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起,这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然,更多时候给人以震撼,增强了作品的艺术感染力。

    2.坚持训练——歌坛常青的关键 

    俗话说:“一天不练,自己知道;两天不练,同行知道;三天不练,观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位;歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的,获得的过程也是非常艰辛、不易的,但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声,却更为不易和难得。 

    吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话:“我自始至终坚持训练;没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持,到现在仍在坚持;每天下班后,晚饭以后半小时,八点到十点就是我练声的时候”。

    (三)清晰准确的歌唱语言 

    歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的,语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的,然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。 

    吴雁泽老家在山东淄博,初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话,为了克服咬字吐字方面的困难,除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播,还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到:“努力学习京韵大鼓和单弦唱段,对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。” 

    三、真切动人的歌唱情感与润腔 

    1.声为情发、以情动人 

    在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也,情动于中,故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。 

    歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术;情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受,应用歌唱技巧,按照自己独到的艺术见解,进行演唱。 

    2.运用润腔,升华情感 

    歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段;歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤,通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样,其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法,吴雁泽在唱每一首歌时,除了在咬字吐字方面下功夫外,还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫,使演唱有起有伏,层次鲜明。 

    吴雁泽先生现年已经69岁,他的歌声之所以至今能够如此辉煌,所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久,这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外,还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本,以求与大家共勉:“做为一个舞台演员,我有个想法,能唱多久就唱多久,能走多远就走多远。” 

    参考文献: 

    [1]潘乃先《声乐实用指导》,上海:上海音乐出版社,2003.3.第1版. 

    [2]薛良《歌唱的艺术》,北京:中国文联出版社,2002.10.第1版. 

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【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱

艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献:

[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.