艺术哲学范文

导语：如何才能写好一篇艺术哲学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘里，演《周易》；仲尼陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

篇2

艺术、宗教和哲学同属社会意识形态的顶层，尽管用不同的语言去描述人类的心灵活动，但都是人类心灵活动的体现。宗教、艺术和哲学,是人心灵的文化形式。人通过与宗教、艺术和哲学中的感觉、情感和意义进行"对话",使人与宗教、艺术和哲学的关系成为一种灵魂问答、思想共鸣和心灵对话的关系。黑格尔指出：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。

法国的大雕塑家罗丹（1840―1917）说，艺术就是宗教。中国著名教育家先生也提出，以美育代替宗教。尽管他们的说法有些偏颇，也不应该是谁就是谁和谁代替谁的关系，但从某种程度上反映了艺术与宗教的紧密联系。张育英先生在《论宗教与艺术的关系》中提出：“如果把宗教和艺术，放到人类发展历史中公正地看，就不难发现，宗教与艺术之间，具有许多内在的同一性”。

首先，宗教为艺术提供了宗教题材和内容，最早期的艺术活动，如歌舞、绘画、岩画、雕塑，都是来反映某种宗教和祭祀活动，反映人们对宗教的信仰和崇拜，因此这些作品都带有很浓的宗教色彩，表现出某种神秘的神性控制。中外艺术史上相当长的历史阶段都以宗教艺术为主导，宗教艺术可谓于艺术史上最浓重与华丽的一笔，也成为艺术发展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古罗马的神庙、梵蒂冈的教堂以及以敦煌莫高窟为代表的石窟艺术等，这些遍布世界各地的宗教艺术都是世界艺术史上的精品，因此，艺术发展的原动力就是宗教。

其次，宗教对艺术的表现形式和表现风格产生了深远的影响。在中国，佛教，尤其是禅宗，对中国文人和美学思想有着重要的影响。比如，唐代的诗人、大画家王维对禅宗有着深入的研究，将禅的意境、诗境、画境融为一体，使得“诗中有画，画中有诗”，被尊称为“文人画宗师”。 美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。可以说，禅画使中国的山水画在那一时期达到了艺术创作的顶峰。

然而，在一般人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话，等等这些表象的不同难免让人们产生一些误解。

哲学是关于世界观和方法论的理论体系，它建立在具体科学之上，是对具体科学的高度概括和总结。它的研究对象是人与世界的关系，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。而真正的艺术家同样把把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径，他们倾注了大量的情感在所创作的作品中并以此来表达他们对世界和人生的看法。因此，艺术家们或多或少都会在其艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所折射出的哲学信号也成为评判、赏析作品的重要依据。因此，艺术与哲学的相互渗透，是不言而喻的。从中国古典美学中的“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等的这些来看，就能深刻反映出两者的密切关联。

综上所述，人们对于艺术和哲学的关系也就会有一个全新的认识和理解。

在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术与其它两者的差别是最大的。现在在全球范围内，宗教派别间的矛盾与冲突不断发生，有些甚至引发战争，哲学在严格意义上也是难以界定，而艺术由于保留了人的心灵的真诚与真实感受，最不容易产生抵触、最具包容性。

宗教与哲学是经过梳理后形成的系统化、理论化和规范化的体系，从这点看似乎与艺术有很大差别，但三者之间是相互促进和相互作用的。

篇3

关键词：禅；哲学；艺术；设计；风格

“设计，就是通过做东西的过程，对人类的生活与存在的意义进行阐释的行为”，这是无印良品的设计总监原研哉对于设计的哲学思辨。无印良品的广告给人的感觉，用一句话来概括，就是“虚无”。它的整体风格都流露着一种“空”的印象。像，空旷的视野，对称的天地间一个人的影子似乎有些寂寞，又似乎很享受这种辽阔的意境。这都无疑是“无印良品”。无印良品的这种“空”可以理解为“禅”。禅的思想严格的说是中国本土的思想，它是佛教引入中国后，中国寺院中的知识分子结合了中国易学、道学、和儒学自创的一种顿悟的形式。宋代以后，禅的思想深刻的影响着中国的绘画，像苏轼、米芾，寥寥几笔，大千世界就跃然纸上，他们的绘画达到了意像的高度。由禅所思考并意象的表达出来的这思考过程正是我们设计所需要的。禅是一个具有东方情调的宗教派别，它的思想中的有多方面都与审美和艺术相通。禅大都是间接演示艺术自由解脱的意境，让欣赏者慢慢地去领悟其中的味道。只有领悟到这种奇妙的意境，艺术家才可能创造出幽深玄远、格调孤高的艺术作品。

无论什么样的艺术创作都是源于对自然生命的感悟，服装亦是如此，服装设计应是如禅所阐释的，不做作、不违背自然事物的状态以及体现人的自然天性。

三宅一生，日本著名服装设计大师，他的设计造型夸张、材料新颖，并以一种新的服装秩序震撼着人们的视觉，被誉为二十世纪最大的服装创造家。东方服饰文化和哲学是三宅一生创作的源泉，他打破常规，把褶皱作为服装的特征发挥到极致，他的服装由顾客穿着后完成服装款式的最后造型，穿着者摆脱了服装结构的束缚，使服装与人体的形态完美结合并呈现出一种雕塑般的艺术美。在他的艺术创造思想中，似有“无为而不为”的理念，这一点正体现了东方的哲学思想。三宅一生说：我试图创造出一种既不是东方风格也不是西方风格的服饰。三宅一生的设计之所以成功，其根本不在于设计形式，而是他的设计哲学思想。三宅一生在设计中强调的“人、布、衣”三者与“自然”的关系，无不时刻地感受“天人合一”“禅”的哲学思想。 三宅一生曾说：“我最大的愿望就是能做出使人们获得不亚于身体感动的、震撼心灵的服装。” 正是三宅一生深厚的东方哲学思想才铸造了他的艺术道路。他不懈地追寻东方哲学思想的精髓，将其体现在服装艺术当中沉淀升华，沉浸在运用科技手段探索新材料的特性又不被其左右，艺术与科学的完美结合，超越了传统的设计概念和时代局限，产生了新的艺术理念，开拓了东方哲学思想的境界，顿悟出了新的艺术生命形式。

无论是三宅一生的褶皱、高田贤三的印花、川久保玲的“破烂式”还是山本耀司的黑色主题和森英惠的蝴蝶夫人，每位设计师都有鲜明独特的设计风格，这种风格辨识度高、独一无二。或许有人认为这些是艺术家的一种纯粹的精神状态，是一种直觉，一种情绪，其实不然。我们的设计需要一份归属感，关乎设计者对于生命生活的热爱及思考，并憧憬着，希望通过设计的作品所呈现的能够让世人所接受并推崇。文化，总是更多代表了完美的理性积累，一位好的设计师总是博学多才的。如夏帕瑞丽精通绘画、雕刻、诗歌、音乐，她的作品创新大胆，取材广泛。在大师们的作品中，我们聆听音乐，欣赏诗歌，观摩戏剧，回顾历史，漫游世界。如费雷设计一组灵感来自东方的时装，紧身的上衣，合体的肩，一切纤柔轻盈得仿佛与空气一起流动，东方的神秘与西方的高雅融为一体。我们感到深厚文化具有强大的力量。服装作为人类的“第二皮肤”所体现出的生活态度、生活状态、心灵呈现以及东西方文化观有巨大的不同，继而也带来价值观与行为趋向也一定相异。禅意服装设计所表现出的自然、简约、宁静和从容，正是上下五千年文明所沉淀下的状态，禅呈现给人类的将是东方的典雅与温暖，这才是东方的语言。

现在重新审视中国古老的文化时，我们重新找到了“丢失的自己”和一种“生活方式”，它和今天的资本主义背景下的国际潮流是不同，它是艺术家愿意相信自己和作品之间相连接的一条神秘通道。例外是中国比较早的设计师品牌服装，它的首创设计师马克赋予了每件时装灵魂。例外的服装有点像中国的山水画，如同行云流水般，宽大的衣炔，顺着女性的身材这样漾开，它很少用到钉、绣、贴的装饰手法，可是它却隐隐的固执着东方的味道，一种禅意和返璞归真的意象若隐若现的发散出来，加深人们对例外服装的印象，人们脑海中的对例外的轮廓也就越来越清晰，形成了例外的品牌文化。一个“例外”的VIP会员在给设计师马克的信中写道：我认为一个设计师品牌，国际知名、行业认同并不是其中最高境界，而只有由一位灵魂高尚的设计师成就一个具有高尚意义的品牌，才应是其中最高境界。因为高尚涵括了责任、修为、力量、个性和永不停止的创造力。您还有例外都具备了这样的素质。一个或一些灵魂高尚的人，通过一个高尚的品牌将高尚的元素传播开去，会促使许多人因崇尚高尚而不断的自我完善，这个世界也因此得到某种意义的完善。例外一路走来，坚持原创，定位给那些清楚自知、独立、关爱自己内心感受的都市知识女性。品牌拥有者毛继鸿说：“她们与‘例外’一样有着共同的审美标准，对人生历练的思索，对独立个性价值的共识，我们称她们‘例外女人’。由于她们的支持，才有‘例外’的成功。”“方所”，例外全新生活文化概念店，这是例外对生活的一次例外的探索。“如果你在一个城市行走，在某条街道一转角就能发现一个场所可以停下来让你阅读，与人分享，这该是多温暖的事呀。”毛继鸿像是一位理想主义又完美主义情结的文化人以自己的方式做了一件有理想的事并传播生活美学。 “定是常住，便成方所”。它叩问绘画、建筑的结构与形式，阅读文学里的人生与感情，在方所，书店、美学生活、衣饰设计、展览空间与咖啡角落共融一体，浑然天成，为顾客铺陈一个具有自然，人文，创意，美感与理想的生活面貌。一方面，它是一个让知性与感性得以寄托的据点，一种知识、审美与生活的完美结合；另一方面，它是一种永恒的进行式，一个多元的发展平台，期望让源源不绝的文化与创意，人才与作品，因这个平台而受到启发、得到发表与瞩目。

例外就是反的，例外相信服装是人品位素养的媒介，并极力向当代中国女性展示一种现代的生活意识：知性而向往心灵自由；独立并热爱生活；对艺术、文学、思潮保持开放的胸襟。凭借其特立独行的哲学思考与美学追求，例外成功地打造了一种东方哲学式的当代生活艺术，更赢得了海内外的各项殊荣与无数忠诚顾客的爱戴。例外的成功也让我们得到了更多的经验。中国的设计师品牌对本土元素的运用注重的不应是外在表面的形式，而更重要的是本身文化的内涵。

禅就是以静态的心理驾驭生活，它达到的自由境界是我们心灵的感受。一切美都源自心灵，没有心灵的折射，是无所谓美的。这便是艺、禅合一的艺术境界。浅谈中国传统文化因素在现代服装设计中的应用

薛 阳

（江西服装学院，江西 南昌 330201）

摘 要：中国传统文化种类丰富且博大精深，可以成为设计师源源不断的创意源泉，可是对于传统文化的运用不应该仅仅局限于中国元素符号化的公式化生产，更应该扬弃地运用好中国传统文化的精神内涵，真正地把传统文化融入到现代服装的设计创意当中去。

关键词：传统文化；服装设计；创意；整合；应用

随着市场竞争的加剧，不少国内的服装设计师已经注意到了要运用我国的传统文化因素，在服装设计中表现出民俗特色，可是现阶段对于传统文化的运用更多的是中国元素的公式化生产，而如何将这种公式化的生产提升到对传统文化内涵的深刻思考和表现是当前我国服装设计师亟待解决的问题。

1 我国服装设计现状分析

中华文明是世界上最早的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明，在艺术设计方面有着世人公认的卓越成就。在经济全球化步伐日益加快的今天，很多国外的文化充斥着当今中国的主流文化圈，而服饰便是一个明显的例子。服饰文化中的拿来主义盛行，直接导致了当今中国的街头到处都是嘻哈风格、哈日风格、哈韩风格和hiphop风格的服饰，而本土的带有传统文化因素的服饰却很难看到。同时，国外优秀的服装设计师对于各地文化因素包括中国文化因素的完美运用更是对中国本土的服装设计师提出了更大的挑战。

辨识度是任何产品的核心竞争力之一，提到美国产品，你可能会想到宽敞和开放，提到德国产品，你可能会想到精细和严谨，提到日本产品，你可能会想到节约和稳重，而提到中国产品，你可能就只能想到代工和山寨，这里的根本原因就是中国产品缺乏自己的设计特色，服装产品也不例外。国际知名的服装品牌，如卡兰、夏奈尔、范思哲等无一例外都是出生于欧美，畅销于世界，而我国本土品牌因原创性和高附加值，缺乏根本无法与其抗衡。我国的服装界呼吁弘扬传统文化也已有十几年的历史，但大多数服装设计师还尚未真正处理好弘扬与突破、模仿和创新的关系，在设计的过程中缺乏原创性和民俗特色，直接导致了我国目前的服装设计步伐跟不上消费者对于时尚的需求。

2 解读和把握传统文化的精神内涵

要摆脱当前服装设计中对传统文化因素应用的困境，在时尚服装设计中传达出深厚的文化底蕴，就应当正确地解读中国传统文化的精神内涵。我国传统文化的内容主要包括物质文化、观念文化和制度文化，而各种形式的传统文化都通过一些共同的特性来体现中国传统文化的精神内涵。

天人合一、向往和谐是中国传统文化中对自然精神的追求，这体现在书法绘画和园林建筑等多方面，对于服装设计来说也具有重要的指导意义，服装设计师既可以从服装与人体结构，又可以从服装与自然环境来展开设计，在保证服装美观实用的前提下，传达出一种和谐融洽的理念。中国传统文化里的人文精神也是培养华夏儿女积极进取坚忍不拔的重要推动力，历代的服饰中都有体现，而中华民族的这种种美德正是当今时尚服饰设计中的软肋。奇偶精神也是中国传统文化里特别重视的一个方面，正所谓由偶到奇才能达到所谓的对称统一。不仅仅是古代建筑和古代都城布局，包括古代器物在造型上都讲求奇偶达到精妙的结合，以给人稳重深厚的感觉，总体来看，当代服装设计中对于奇偶精神的运用相对来说比较频繁和合理，但是仍然有很大的空间可供发挥。关于中国传统文化还有一点不得不说的就是其擅长学习各种文明的长处并加以消化吸收而形成自己的文明，即所谓的会通精神。会通精神在我国历史上的各个时期都有表现，而在当代服装设计中的具体指导意义便是吸收各地区和各民族服装设计上的精华，取人之长，为我所用，同时要处理好继承传统和追求时尚的矛盾，因为对于现代融合传统来说，单纯地把设计创意来源盯在传统文化因素本身是必定导致失败，只有将形式和内涵结合才能完整地体现传统文化的精神魅力。

3 传统文化因素在现代服装设计中的应用

我们当前正处于信息时代，整个人类的时空观念也正处于一个剧烈变革的状态，对于服饰的审美和理念也随之变化，所以服装设计师只有充分了解到了当代服装设计的热点领域并与传统文化因素完美契合才能为服装设计提供一个更加广阔的发展空间。服装设计师要对当代消费者对于服装的审美趣味和审美心理进行一个深入的分析，并不断地把传统服饰美学观念融入到当代服装设计中去。但是这种融入并不是单纯的重复历史，而是要重视林论研究，在文化精神的高度上把握住中国传统文化的精神内涵，坚决防止符号化和表面化的照搬照套，这种图解式地展示中国元素并不能解决传统文化元素在服装设计中的缺失。中国传统文化的理念并不是简单的民族风格或是中国元素的堆积，而是要将其与现代流行趋势和国际风格潮流相结合，要源于民族并超越民族。要达到这样的要求并不容易，需要大量有想法有理论的年轻设计师，这需要高校在服装设计专业和服装设计技术学校建立一套科学完善的培养体系，加强对服装设计专业的学生的修养，力求增加年轻服装设计师为我国当代服装设计注入新鲜的动力。其次，在市场经济条件下，带有传统文化因素的服装商品也要跟消费者相结合。时尚服装设计既要包含艺术性和文化内涵，也不能忽视市场需求。当前许多国内的服装设计师往往过分强调服装设计上的艺术性，却忽视了服装与人的结合，更有甚者直接忽视了服装的基本功效，而变成了为了传统文化而传统文化，成为了为秀而秀的摆设，更别说能为服装企业带来应得的利益回报。当代优秀的服装设计师应该是能够掌握市场意识和创新能力的复合型人才，只有这样才能在服装设计的过程中，对中国传统文化因素进行时尚地运用。

综上所述，把握中国传统文化的精神内涵，突破当前服装设计中对于中国元素的模式化运用和公式化生产，提高服装设计师对于服装设计和市场把握的能力，对于中国当代服装提高文化附加值、满足时尚需求和缔造民族特色具有重要意义。

参考文献：

[1] 史林.对服装设计创新问题的思考[J].纺织导报，2003（2）.

[2] 回顾.传统图案在现代设计中的应用[M].辽宁美术出版社，2001.

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关键词：朱志荣；《中国艺术哲学》；生命意识；超感性体悟

中图分类号：G112 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0104—02

“艺术哲学”不是“哲学”，而是艺术的美学研究。自黑格尔从他的绝对理念出发，认为艺术是理念的生成演变，将艺术等同于美学，西方对于艺术的美学研究就成为一个传统。其中奠定这一基础，也是其理论典型之一的当属丹纳的《艺术哲学》。从美学的角度提炼艺术的品质与精神，更能体现出不同民族艺术的特质，中国艺术研究也需要这样的“艺术哲学”。

朱志荣的《中国艺术哲学》不仅是我国“第一部”艺术哲学研究的专著，而且也是“独立的”中国艺术哲学研究专著。查中国知网，以“中国艺术哲学”为研究对象的论文不足20篇；中国艺术研究专著也仅朱志荣的《中国艺术哲学》一部，可以说，朱志荣的《中国艺术哲学》在中国艺术哲学研究领域具有拓荒的意义。更重要的是，朱志荣的《中国艺术哲学》显示了非凡的独立理论体系，而不是简单的西方比附研究或是比较研究。中国艺术研究、美学研究的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，基本上是取镜西方或是苏俄，因此，这种研究往往是一种比附研究或是比较研究。所谓比附，就是以西方理论为标准，再以中国艺术实践来印证；所谓比较，就是将中西方相同或相近的问题放在一起比较异同。比附研究失却了中国艺术与美学本身的价值，比较研究难以建立中国艺术与美学自己独立的理论体系。朱志荣的《中国艺术哲学》不是，“以西方艺术哲学为内在参照坐标”，而是把中国艺术哲学“当作独立系统的研究”，建立了“一套体现当代意识和民族特性的开放的理论系统”[1]2，即首先把中国艺术哲学当作一个独立的研究对象、一个独立自在的理论系统，它具有自身的特性、价值，从而建构中国艺术哲学理论体系，这样的研究与理论建构是真正不同于西方的、具有自身特性的“独立的”中国艺术哲学理论。

正是将中国艺术哲学研究作为独立的研究系统，朱志荣为我们系统地提炼了中国传统艺术哲学的特质，那就是中国艺术中生生不息的生命意识与生命精神。朱志荣教授指出，艺术在中国古代人的日常生活与精神生活中起着特别重要的作用，其本身就是一种重要的生存方式，他们往往将艺术作为人生精神价值的家园，把人生的艺术境界当作人生的至高境界去追求，这就是所谓的“人生艺术化”。朱志荣教授从横向与纵向两个角度分析了中国艺术的生命意识。从横向上来看，无论是作为创作与审美主体的人还是艺术品本身，都是中国传统文人艺术人生的成就，是审美主体生命与审美对象生命的融合。作为艺术实践结晶的艺术品，其本身就是有机的生命本体。从艺术创作过程来看，艺术品则是艺术家外师造化、中得心源的结晶，“体现了造化的生命精神和主体的精神生命”。艺术家外师造化、中得心源的创作过程，同时也是人生艺术境界的实现过程，因此，中国艺术的内在特质也无不是艺术家生命意识的体现，都是为了艺术人生的实现。从纵向上来看，艺术作品的生成演化过程，审美理想的变迁历程则是中国传统生命意识的生生演化过程。朱志荣教授认为，艺术品中所表现的内容是艺术创作主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对审美对象之神的体验妙悟，并通过主体的情感态度而得以表现，是艺术家感物动情的结果与结晶。中国传统艺术的传承发展，是以文化为中介的生命意识传承演化的过程，其本身就是一种生命的流动方式。

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关键词：播音主持；艺术；哲学

一、播音主持活动功中艺术与哲学的辩证关系

绝对精神是主观精神与客观精神的统一，而艺术是感性的，哲学是理性的。艺术中包含哲学的道理，哲学又能推动艺术的发展。艺术以感性形象把握理念，哲学则以概念把握理念。在艺术哲学即美学中，美就是理念的感性显现。

艺术性是客观存在性也可以通过播音和节目主持这种传播活动体现的，第一是由于播音和节目主持本身都具备自身特殊的准则和其特定的规律；第二，无论是播音还是节目的主持在实际操作中都是具有创造性的，这就要求我们利用艺术的熏陶，通过后期的学习和进行再创作。节目的主持，就播音学的范畴来讲，其实就是无稿播音，也就是在没有文字稿件做依据的前提下进行播音。这样不难看出相对于有稿播音，无稿播音最大的难点在于播音者自身的内部语言是如何转化为外部语言的。

二、播音主持活动的艺术要素分析

相对于我们熟知的一般型创作，以下三点是播音主持活动必须具备的要素：

第一点目的性一定要明确。播音主持一直是以这一形象出现的，传递信息、服务受众、传播知识，贯彻党的宣传方针是我们进行播音主持的目的之所在。这是一种集合了宏观、微观、眼前和长远于一身的目的的综合体。包括向受众传达社会上的主流意识，向受众介绍社会情况，传播知识、文化信息等。

第二点就是劳动是必不可少的。播音员主持人作为播音创作的一个主体必须通过自身的辛勤劳动才能将各种知识及信息转换成语言传递给广大受众，这并非简单地粘贴复制，而要通过知识的吸收归纳提炼才能完成的，这才能让更多的人来分享。大家通常都有这样一个误区就是认为别人撰写的稿件中没有我们自己的东西，这是一个根本性的错误。就写稿和播音来说这是不同阶段的不同创作过程，同样是播稿子，播自己撰写的稿子要比播他人撰写的稿件要付出更多的心血。

对于别人写的稿子，我们必须要经历一次理解与感受的过程，完成一个与作者本思想融合的过程。在拿到稿件之初，我们要将稿件完全熟知，在这一过程中了解作者的写作意图，并联系稿件掌握写作背景，明确稿件目的，找出重点，确定基调。做到以上几点之后，结合自身的感悟和处理，才能够对稿件有一个正确的表达，其最终目的是为了反应稿件所要传达的意图。而这一过程并不是简单的读、念的过程，如果仅仅是读顺某篇文章，这就失去了学习的意义。

第三点就是一定要以一个结论或结果的形式呈现出来。一个优秀的播音主持作品就是一件艺术作品。播音节目主持艺术是一种直接面向受众的有声语言艺术，在学习和实践过程中，要尊重受众的耳朵，深入参与，培养整体把握稿件的意识，不断明确将来工作中自身对节目的主创位置。在学习中，我们认为，一件好的艺术成果需要一个好的创作者。因此，主持人的综合素质是很重要的。也许有些主持人可以通过外貌得到受众一时的喜欢，但外表靓丽而不注重内在积累的主持人并不会长时间地被人们所记住。真正“长寿”的播音员主持人都需要有一个良好的思想、道德、文化素质和良好的身心健康。提高自身综合素质，创造良好的身心健康，是我们不论在学习还是在实践中一直需要努力去做的事情。希望通过不断地努力和学习，通过感性思维和理性思维的结合，我们能够创造出有声语言的“艺术品”。

三、优化播音主持活动的途径

在播音创作过程中，要想真正做到深入体会稿件，明确针对性和受众群体，抓住新鲜感，发挥社会舆论的导向功能，并不是一朝一夕所能练就而成的本领。这里包括播音主持的外部技巧和内部技巧。

著名语言学家徐世荣先生曾指出的：“写的语言”是学问，“说的语言”也是学问，写与说都是信息的传达。要做到以上的几点，需要我们认真学习理论知识，积极对所学知识进行实践和总结，培养我们的理性思维，并在这一过程中进行反复的摸索。让理论和理性思维成为我们实践活动再创造的大框架，在这个大框架、大环境中反复的朗读、思考，夯实基本功，运用感性思维对所要处理的稿件进行再创造，达到传播的目的，让传播具有导向性，让更多的人分享我们的传播活动。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”。

结语：由此可见，播音是以一件具有艺术创造性的劳动。所以我们从媒体上看到的每一次播音都是播音员、主持人的一次再创作，但这并不意味着照本宣科、敷衍了事、信口开河就是创作，只有那些发自内心、有感而发的才能被称之为创作。这其中，我们既要承认播音创作的复杂性和多样性，又必须承认创作道路的方向性，坚持正确的创作道路，力求正确理解与准确表达的统一，达到思想感情与语言技巧的统一，节目内容与表现形式的统一，达到声美、情美、意美。

参考文献：

[1]高国庆.播音主持美学论纲[M].北京.中国传媒大学出版社.2013版

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1汉魏六朝宗教花初起

东汉时期,佛教传入我国。佛教的传入在某种程度上给当时的人们以精神的寄托之外,同时也产生了中国传统插花的雏形——佛教插花。佛门称花为“华”,花、华不二,献于佛菩萨前的称为“献花”,“借花献佛”一词就源于此,散布坛场四周的称“散华”。佛教的十供养像香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣,其中又以香和花最为普遍。在坛场的供桌上,花更是重要的供品之一。佛经里有许多与花相关的典故和用语,如拈花微笑、天女散花、花开见佛、舌灿莲花、花果自成、花开莲现、九品莲花、百鸟衔花、梦幻空华、镜花水月、莲华藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在东汉最初的佛教造像艺术中,如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修行本起经》中写道,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃……”。从中可以看出,佛教在中国的传播和扎根的同时,佛教插花也传入了中国。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛经的讲授会堂上供花,主要有3种形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用银线穿各色珠子以及莲花瓣、花形剪纸等,于佛像出巡或佛经讲堂时散下,以助其盛。东晋高僧法显在其《佛国记》中记载佛像出巡时:“门楼上夫人采女遥散众华,纷纷而下”。后秦的鸠摩罗什译的《金刚经》亦有“在在处处若有此经,一切世间天人阿修罗所应供养……以诸华(花)香而散其处”。故而在佛画中多见飞天散花的形象,多源于此。皿花,是一种盆碗状的器皿内放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以宝瓶插上莲花,供养佛像,多喜用玻璃制宝瓶,象征光明、清净。在北魏时代的龙门石窟浮雕中,有一幅宾阳中洞的石浮雕画——《帝后礼佛图》,极为著名。此图表现北魏皇室成员拜佛之情景。其中一名贵族妇女,手执花束,以一枝盛开的莲花为主,两边各衬一枝比主花低的莲雷、莲蓬,比例恰当,十分美观,表现了当时插花供佛的情形。

南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史•晋安王•子懋传》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭神的习俗,并用大量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画像石。西王母身边常有仙人随侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《拾遗记》,记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的双重影响下,汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主,其特点是追求清静恬淡,庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵芝、果实类等为主。

2隋唐的院体花在宫中流行

隋唐时期,国力昌盛,文化、艺术也得到了大力发展,呈现一派繁荣的景象。园艺技术的进步,为赏花、插花的广泛流行提供了物质基础。隋唐时,思想界实行三教并尊,宗教哲学进入全盛时期。当时,佛教中的禅宗盛行,禅宗六祖慧能,主张以顿悟之法领悟佛家真理。他喜爱梅花,所过之处常插梅花作为标志。隐含着佛理之喻,对后世禅家起到肇始之功。唐代卢愣迦绘的《六尊者图》中有缸插牡丹,为禅家花较早的图画记载。在举世闻名的敦煌佛教壁画中,绘着人们去拜佛时多执花枝或皿花供佛。在许多窟中绘有的手执托盘的飞天,凌空飞起,正是佛家皿花的写照。在《西游记》中描绘的观世音菩萨就有手托宝瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的讲经法会上,也设有瓶花为装饰。一幅绘有唐代高僧玄奘讲经的《玄奘讲学图》上,绘有两瓶莲花,花叶相称,成对装饰于讲经堂前,瓶中花型对成,组织严谨,以正中一高枝为主,两边各配对成的花枝。道教以崇尚长生、成仙,多吟诵使人长寿的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中诸位神仙手持的盘花、瓶花更是丰富的插花艺术资料。哲学上的兼容,促使了思想的一致,同时,隋唐时期,国家大一同,社会、政局较为稳定,呈现繁荣的景象。这种繁荣也影响着艺术领域,雍容华贵的气质、大气自由的精神贯穿于唐代的插花中。再加上盛唐时期,经济的发展,科技的进步,为唐代插花艺术提供了发展的涨力。在这种背景下,唐代的插花艺术更加注重形式美。盛唐主导“势壮为美”,“文质彬彬”、“尽善尽美”,在花材的选取上,讲究雍容华贵的气质,主要以花形硕大的牡丹、芍药为主,此外,还经常选用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、剑兰等十种花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富贵壮丽的风格为主,故此时期的主要类型为宫体花,亦称院体花。宫体花,主要流行于隋唐时期的宫廷中,花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮,色彩艳丽,花枝繁盛,结构严谨,装饰味浓,充满宫廷煊赫堂皇的气势,庄严大方。此种花型要求衬托平衡,避免过疏过密,花枝长度约为花器高度加半径之和。

3宋元理念花、心象花并蒂争辉

宋元时期,中国插花进入了普及时期。宋时,国力已不如唐时强盛,但毕竟结束了五代的割据局面,经济文化更加进步。花卉如牡丹、菊等品种进一步丰富,而其观赏更具多样性。插花艺术因而得以继续发展。元代继承宋代插花之余绪,也显得绚丽多彩。宋代提倡理性,三教合一发展到了宋代被统称为理学。理学是以宋儒论学多言天地万物之理而命名的,其中以朱程理学为代表。强调理高于一切,认为应存天理,灭人欲,极为重视道德思想;更进一步提倡阴阳互变,天人合一的传统哲学观,要求人们静观万物,从中体会到时光变迁,宇宙奥秘。理学又是北宋以后政治经济发展的表现,宋代的社会动荡不定,许多文人士流为避现实多退隐于山水之间,寄情于山水花草之间,以表心意。正如周敦颐的学生程颢诗云:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”。对花开花落等景象更为敏感。因而,宋代花卉艺术更深入地倾注入作者的思想,表达着作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更显得意味深长。理性内涵加清丽外形,具有清纯美丽的形态。宋代的社会比不上唐代的博大气概,文人不再狂放,而是内敛;不再激情汹涌,而是冷静地思考。宋朝的时代精神就是清雅、隽秀之气质。这种气质反映到花卉文化中,形成了精细描绘,以花抒写理性的主流。所以,在插花构图中,讲究线条美,常以梅花、腊梅等枝条来插制。这与唐代喜用牡丹的富丽不同。司马光《独乐园记》记述了他迁居洛阳后,难与时人相同而独居独乐园读书游赏的情趣。文中还记载了许多花卉,在其中独自逍遥“迁叟平日多处堂中读书,上师圣人,下友群贤,窥仁义之原,探礼乐之事。……”从这里可以看出,宋代的儒士总是把哲思与花木、与大自然相联系。所以,文人义士常以花材影射人格,在花材的选取上喜用松、竹、梅、柏、兰、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表达人生抱负、理想等。表现在插花花型上,就是理性内涵加上清丽的外形,自有纯美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花为主。理念花以瓶花为多,以理为表,以意为理,或解说教义,或阐述教理,或影射人格,或嘲讽时政。花材多用松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等素雅者。结构以清为精神之所在,以疏为意念之依归,注重枝叶的线条美。

元朝的统治者为巩固其统治,中后期,极为注重吸收以儒学为主的思想文化,继承了宋代的理学思想。与此同时,在艺术领域也继承了宋代的绪统,尤其是花卉文化继承宋代之风流,同时又具有时代特色。元朝实行的种族歧视制度,使汉族文人受到元统治者的歧视,落魄不得意,多追求闲适自在,不屑为官。所以,元代的艺术中有这种闲散、淡雅的味道。另外,还受到文人画和花鸟画的影响,插花多为借花消愁或表达个人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、兰等名花表现文人清雅、闲韵、伤逝等情感,从而出现了“心象花”。心象花,为文人借花消愁以舒心中积郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表现出浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒,表达个人内在之冥想。花型不定,多种多样,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,纯属作者心里的表达,他人不易领会其中之含义。这种花型与院体花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、写景花和象形花竞相峥嵘

明清时期,商品经济的发展,资本萌芽的壮大,花卉商业生产盛行,插花也向市民普及。在思想领域,明代的王守仁继承发扬了宋陆九渊开创的心学思想,完成了心学体系。明中期以后,心学几乎取代朱程理学,在思想领域影响颇大。心学认为,“心外无物,无外无理”,“身之主率便是心,心之本体便是理,心之所发便是意,意之所在便是物,心外无物”。认为“心”与“物”二合一,不可分离。虽然这是一种主观唯心学说,但也表现出当时的文士更注重于自我性灵的发展。将自我与宇宙万物结合起来,寄托着心性于山水花卉等事物之间,驾御着宇宙事物自由地观照、思考自然与人生。诗人、花艺家袁宏道便以此为依据,提倡在文章中抒发真形,不加矫饰。他的《瓶史》写及插花,构图、造型上也崇尚天然美、纯真美,远离名利等污浊之物。这些思潮,都继承了老庄的哲学,又有时代之特征。明清时期的陈腐礼教,森严的等级关系,腐败的朝政,都促使这种思潮出现,产生了抵御黑暗的力量。而严重的思想扼制,没有言论自由的大环境,又是不堪忍受的,这更促使人们转向自然,更加爱花,以花为伴侣,抒发真情,隐逸于其间。如明代的高启《寻胡隐者》诗:“渡水复渡水,看花复看花。春风江上路,不觉到君家”。有如清代诗人龚自珍著名的《病梅馆》一文借用当时的人不爱自然之梅,偏爱病态的梅花,映射封建阶级严酷的思想遏制。所以,在花材的选取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、枫等情趣木本,还有一些寓意深刻的花材,如,“岁寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、张谦德、袁宏道、陈氵昊子等无不如此。在这种背景下,明清时期出现了4种插花的花型,主要是新理念花、文人花、写景花以及象形花,贯穿于明清时期的插花艺术发展中,而这4种花型又不是相续发展,而是交错于其中的。新理念花盛行于明初,此类花型为院体花和理念花结合之产物。结构以中立型为骨干,花材有10余种,以瓶花为主,花器比例为二比一,有高大壮丽之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排场,不为祈福,主要讲求情趣。所用的花器较为朴实,花材则以色彩素雅的“四君子”、“岁寒三友”等为主,借花明志抒情。并注重陈设环境的衬托,使作品清雅脱俗。写景花,模仿盆景表现手法,描写赞美自然景观,诸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,达到具备风情雨露,精妙入神的境界,以盘花为多。在色彩选择上,多采用绿色、棕色系统之色彩,如深绿、浅绿、棕色、黄色、白色等。写景花仿照盆景之手法,但取材与盆景不同,花器用水盘、平盘、平板等,花材则可采用松、柏、杉、柳、枫,或梅、竹、桃、梨、樱等树枝,以及枯干、树根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草点缀,必能表达出山野景况,通过插花艺术这一巧妙的手法,“取得缩龙成寸,小中见大的效果”,可以解说教意,影射人格,借境抒怀,或狂热潇洒,或孤僻冷漠。象形花,源于花材与古董的自然结合,以干材或疏果的外形和色泽为造型基础,进行设计布置,根据时令、场所、个人爱好、时代特征进行创作,往往籍著作者的想象,利用点、线、面、块的组合,予以技巧的运用。象形花名目繁多,应用极广,有的以花头编扎而成,有的以常绿花、叶绑扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形状有鸟、兽、鱼、虫、人物、亭台等。花材多用、月季、桂花、黄杨、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

篇7

关键词：表现主义；艺术；表现；模仿；艺术自律；艺术分类

作者简介：罗常军，湖南师范大学公共管理学院讲师，博士（湖南 长沙 410081）

表现主义美学，或称表现主义艺术哲学{1}，主要代表人物有贝奈戴托・克罗齐（Benedetto Croce，1866～1952），罗宾・乔治・科林伍德（Robin George Collingwood，1889～1943）、伯纳德・鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848～1923）、埃德加・卡里特（Edgar Carritt，1876～1964）、阿诺・理德（Louis Arnaud Reid，1895～1986）。作为重要的现代西方美学流派之一，表现主义引发了表现与模仿的主次之争、艺术的自律与他律之争和艺术的可否分类之争，这些争论成为了当代美学或艺术哲学研究的重要理论话题。

一、艺术表现与模仿的主次之争

克罗齐指出，“作为（想象中审美）问题的提出和解决，艺术并不再生产任何现存的东西，而总是生产某些新东西，形成新的精神形式，于是艺术不是模仿，而是表现。”{2}这是表现主义首次提出艺术不是模仿而是表现，由此引发了艺术表现与模仿的主次之争。

艺术到底是模仿的还是表现的？或者说到底是模仿多一些还是表现多一些？在回答这个问题之前，首先需厘清模仿与表现两个概念的内涵。

模仿的概念由来已久。在古希腊时期，毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前580～约前500）学派提出，事物是对作为本原的数的模仿，预示了模仿观念的萌芽。赫拉克利特（Heraclitus，约公元前530～前470）明确主张“艺术是对自然的模仿”{3}，模仿一词获得了最初的美学意蕴。但是，第一个用形而上学的方式阐述模仿理论的人是柏拉图（Plato，约公元前427～公元前347）。柏拉图认为，“从荷马起，一切诗人都只是模仿者。”{4}模仿是对理念本身的分有，因为无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不会抓住真理。亚里士多德（Aristotle，约公元前384～公元前322）对这一观念进行了批判，并且将模仿界定为一种技艺活动。“一般地说，技术活动一是完成自然所不能实现的东西，二是模仿自然。”{5}这种技艺活动使得艺术对现实的模仿具有了真实性。此后经过17、18世纪，模仿概念 “首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料”{6}，形成了三种关于模仿的理论：一是新古典主义的模仿观，认为艺术只有让自然作为唯一的研究对象，才能够表现理性，表现心灵的高尚。二是启蒙主义的模仿观，认为自然“为艺术提供范本”{7}，越是符合自然，就越能成为艺术的范本。三是古典美学的模仿观，所谓模仿就是完全按照本来的自然形状来复写。一方面模仿就是毕肖自然，另一方面“不能把毕肖自然作为艺术的标准”{8}。

在西方语境中，“表现”一词，无论是英语expression、德语Ausdruck，还是法语expression，均源自拉丁语expressus。在拉丁语中，expressus源自于exprimo，表示“挤压”、“挤出”、“压出”，意指“内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的”{9}。浪漫主义者正是在这个意义上，将“表现”更多地理解为对表达一种主观情绪的创作实践的总结。表现主义将这种感性观念和实行动提升为哲学思考，使得“表现”具有了艺术本体论的意义。

那么，作为表现主义的“表现”，究竟意味着什么呢？首先，表现在本质上是一种直觉。直觉，又译直观。从拉丁文词源上看，直觉Intreri（动名词）译为"直接的察看或察知"，有时原文有缀词，作meniisintuitus，或intoitusmentis，则译为“以心灵察看”，intuiti在此赋予了一种心灵的领悟能力。克罗齐说：“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”{10}从哲学看，表现即直觉，没有表现对象化就不可能有直觉。表现的过程就是对象化的过程，这里的对象化即形象的具体化，或心灵赋形活动；直觉过程也不能从直觉本身中剥离出来。{11}也就是说，事物触及感官产生印象，心灵通过赋形活动，使本来没有形式的印象成为具有形式的完整形象。此完整形象便进人直觉的界限内，能为心灵把握和观照。心灵的这种赋形活动就是直觉，无形式的印象在直觉作用下形成完整的具体形象就是表现。可见，表现是在内心完成的，它既不同于自然科学意义上的表现，也不同于通常表达意义上的表现，而是审美意义上的表现，表现即直觉。

其次，表现总是相对于再现与模仿而言的。科林伍德指出：“说一件艺术品是模仿，是根据它对另一件艺术作品的关系，后者给前者提供了艺术精妙的典范。说一件艺术品是再现，是根据它对‘自然’中某种事物的关系，也就是对某种非艺术品的关系。”{12}显然，艺术在本质上不可能是模仿或者再现。但是，表现主义同时还承认，主张艺术的本质于在表现，并不意味着艺术与再现或模仿的互相抵触、互不相容的，而是彼此叠合的。{13}这就好比说，一座大楼或一只杯子，首先是一件人工制品或工艺品，却也可以是一件艺术品；只不过，使它成为艺术品的原因不同于使它成为工艺品的原因。也就是说，一个再现物或模仿物可以是艺术品，但使它成为再现物或模仿物的原因与使它成为艺术品的原因是不同的。

最后，表现意味着内在情感的表现。一方面，表现伴随着情感，在本质上是情感性的，“恰恰因为纯直觉和理智主义，和逻辑不相干，所以它充满感情和激情，也就是说，纯直觉只把直觉的、表现的形式赋予心灵状态”{14}，换句话说，艺术是纯直觉或者纯表达，不是弗里德里希・威廉・约瑟夫・冯・谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775～1854）所说的“理智的表达”，也不是黑格尔所说的“理念的显现”，而只是来自情感、基于情感的纯直觉。另一方面，情感给了直觉以连贯性和完整性；直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感。正如科林伍德所说，真正的诗人“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么，充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。这样，诗人越理解自己的任务，他就越有可能避免给他的种种情感贴上这种或那种一般种类实例的标签，而是呕心沥血地在表现中把它们个性化，并通过表现揭示它们与同类其他情感之间的差异”{15}。

正是通过表现主义者的努力，“表现”一词几乎成了新时代美学的一面旗帜，深深地吸引了一大批当代艺术哲学家。比如说，恩斯特・卡西尔（Ernst Cassirer，1874～1945）批判地汲取了表现主义的“情感表现说”。卡西尔认为：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型（formation，Gestaltung），它就不可能是表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”{16}苏珊・朗格（Susanne K. Langer，1895～1982）则提出艺术知觉“是一种直觉”，“一种洞察力或顿悟能力”{17}。直觉的表现“就是基本符号的创造过程”，直觉形式的意象就是“一个象征了这种经验的一个符号”{18}。形式主义虽然与表现主义的对立，但不是实质上的针锋相对，而是各有侧重的相互补充。克莱夫・贝尔（Clifve Bell，1881～1964）主张艺术的本质就是“有意味的形式”。所谓有意味，就是纯形式背后表现或隐藏着艺术家独特的审美情感。也就是说，艺术是艺术家通过线条与色彩等表现自身所体验到的情感。罗杰・弗莱（Roger Fry，1866～1934）把有意味的形式解释成能激发人们审美情感的纯粹形式关系与结构，这与表现主义者鲍桑葵的审美态度理论如出一辙。鲍桑葵指出，审美态度是体现在“形式”上的情感，这种“形式”在审美态度里以不同程度、不同层次存在着，“不存在审美态度的地方，也就不存在形式”{19}。

表现主义以主体的直觉作为中心概念，将艺术的本质视作表现而非模仿，“扭转了雄霸西方美学界两千余年的传统摹仿说，使西方美学从单一的模仿再现论思维范式中挣脱出来”{20}。那么艺术的表现与模仿究竟是什么关系呢？关于艺术表现与模仿的主次争论，我们的基本看法是：既没有“完全等同”的模仿，也没有纯粹抽象的表现，艺术是表现与模仿的统一。

首先，完全等同的模仿并不存在。在艺术中，完全等同就是要求摹本与原本一模一样，这显然是一件不可能的事情。我们必须承认，模仿在一定程度上具有审美价值。艺术家总要模仿一些东西，以便使他们所摹仿的东西对他们自己和别人都得以永存，所以人们把模仿看作是艺术的重要动力，这一点是值得肯定的。无疑，艺术家在惟妙惟肖地摹仿某种对象时确实有一种乐趣，这种乐趣与这一对象所固有的趣味或美可以完全无关。

其次，表现从来是综合而具体的。不可能想象出这样一种表现，它是某种纯而又纯的东西，既没有内容，也没有形式。这样的表现是无法想象的，或者说这样的表现是根本不存在的。尽管克罗齐指出，艺术既没有种类上的分别，也没有强度上的分别。{21}但是，艺术的直觉与一般的直觉却是有分别的，这种分别就体现在其广度和深度上。表现主义承认，用力较勤，能把心灵中的复杂状态尽量表现出来，这些人通常叫做艺术家；有些很繁复而艰巨的表现品不是寻常人所能成就的，这些就叫做艺术品。

最后，艺术是表现与模仿的统一。所谓艺术是表现与模仿的统一，指艺术既是表现的，又是模仿的，表现与模仿统一于艺术之中。艺术是一体，表现与模仿是两位，表现不能脱离模仿，模仿是表现的基础；模仿也不能停留在机械的复印，需要表现提升其审美价值。因此，表现与模仿两位一体才是真正的艺术。正如歌德所说：“艺术要通过一种完整体向世界说话，但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”{22}

不管是表现，还是模仿，主体都是人，人对于艺术创作的成败得失具有决定性意义。正因为如此，我们认为，表现主义更加强调艺术表现想象和情感在今天仍然是有积极意义的。这种积极意义体现在，相比模仿，表现更加强调审美主体的创造力。适当地肯定艺术在某些方面胜过自然也有别于被动摹仿论。师法自然而不盲从自然，在自知不如自然时虚心追摹自然，在发觉自然不值仿效时勇敢超越自然，艺术应取这样的态度。在美学理论中既抛弃被动摹仿论，又抛弃狂妄优越论，这对于艺术来说，是一种最有利的对待自然的策略，它使艺术充分地双重受益：一方面能够从自然获得尽可能多的资助和启示，另一方面能够尽可能多地实现自己的创造潜能。{23}

二、艺术自律与他律之争

关于艺术的自律与他律问题一直是美学家和艺术家关注的重点问题。表现主义把这一问题提升到了哲学层面，将其作为谈论艺术是否存在的前提。克罗齐说：“关于艺术的依存性与独立性、关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术是什么。”{24}

艺术自律是表现主义的核心思想，体现这一核心思想的命题是直觉即表现。所谓直觉即表现，就是说“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉”。{25}对此，可以从三个方面来理解：第一，直觉在何种意义上等同于表现。一般认为，心里有一个意象，将它用文字或者其他媒介传达出来就是表现。这种表现不是真表现，它只是物理事实。真表现是指，事物触到感官，心里能够准确地抓住这个完整的直觉，这个完整的直觉才是真正的表现。这就是说，任何一个直觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉。没有在表现中对象化了的事物就不是直觉，而只能是一般感受和自然事实。第二，直觉与表现并非二物而是一体，在认识过程中无法分开。我们每个人都有过这样的经验：在不经意的时候，虽然我们没有经过深思熟虑，却能够轻而易举地抓住某个心灵瞬间，即在把自己的印象和感觉表达出来之后，这时候心中通常有一种光辉焕发和陶然自得的感受。在这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。直觉可以表现主体所直觉到的形象，并在表现中掌握形象。直觉就是表现，它意味着表现的形象是直觉所感知的表象，而这表现作为形象被直觉，本身就是表现的过程或形式。{26}第三，就心灵赋予物质以形式而言，直觉与表现是同一的。人们凭借心灵的主动性赋物质以形式，这一过程就是直觉，使之对象化并产生具体形象，称之为表现。“直觉的知识就是表现的知识”{27}，它可以离开理智不受其作用而独立，也可以离开实践并不受后起经验的分别。就其为形式而言，表现与直觉是同一的，两者“此出现则彼出现”，不存在先后的区别。也正是这一意义上，“直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”{28}

基于这一观念，表现主义认为“直觉知识可离理性知识而独立”{29}。确立了直觉的独立性，也就确立了艺术的自律性。艺术的自律性，即是美学的最高原则，又是美学的基础。克罗齐深信：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事物的独立性为它的必要条件。”{30}

为了彰显了艺术的自律性，克罗齐提出了关于艺术本质的四个否定命题。第一，艺术不是物理的事实。所谓“物理事实”，与心灵事实相对，是指某些确定的颜色、颜色关系，特定的形体，声音或声音关系等一切被称为是“物理的”东西。物理事实并不拥有现实，艺术则是高度真实的，所以艺术不是事物的事实。第二，艺术不是功利的活动。作为人的心灵的一种认识活动，艺术活动有别于作为实践范畴的功利活动，后者追求一种效用和目的，它对事物取功利性的，即趋利避害的态度。表现主义从艺术与功利从属不同的领域，断定艺术不是功利活动。第三，艺术不是概念的知识。概念知识总是现实的，直觉恰恰意味着作为意象的纯粹想象性才有其价值。直觉与概念的对立，使得艺术作为知识的初级形式的自或者说是独立性得已恢复。第四，艺术不是道德的活动。艺术并不是起于意志，善良的意志能够造就一个诚实的人，但却不见得能够造就一个伟大的艺术家。既然艺术并不是意志活动的结果，那么艺术就必然避开了一切道德的区分，不能以道德的标准对审美的意象作评判。这四个否定命题实际上就是给艺术划定领域，划定其在心灵和人类社会中的地位。如果艺术不是依据其内在的原则而存在的话，那么它就必然依赖于某种外在的活动的原则，实质上也就成了另一种活动。“依赖于道德、或哲学的艺术，就是道德、和哲学，而不是艺术。”{31}

我们认为，表现主义将艺术从传统理性主义和形而上学的禁锢中，从依附于道德和政治的尴尬位置上解放了出来，从而确立了艺术在人类心灵中的独立地位。由表现主义所引发的艺术自律与他律之争的一个重要方面就是艺术与道德关系问题。表现主义给我们的启示主要体现在四个方面：

第一，坚持艺术自律，并不必然否定艺术他律。独立性与依存性是比邻存在的，任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的。因此，对于艺术这个特殊形式来说，它首先是独立的，但同时又与其它心灵活动保持联系。艺术的本质是表现，是直觉，是心灵活动的审美综合，与道德分属不同的领域，因此艺术不是道德，应与道德作严格区分，但是人类的心灵活动具有整一性，直觉活动必经概念而进入经济、道德的实践活动领域，实践活动不仅把直觉和概念的内容已经包容在内，还把实践活动过程中所形成的新的情感、新的欲望、新的意愿纳入其中，因此艺术并不是与道德无关，而是必然联系的。艺术家生活在道德世界当中，这就决定了不仅艺术直觉主体离不开道德，艺术作品本身也被置于道德世界当中。

第二，人性是艺术与道德的共同基础。“不论是什么诗，其基础都是人性，而正因为人性是在道德上实现的，任何诗的基础也就都是道德意识。”{32}所谓人性是在道德上实现的，是指作为实践的人，通过参与思想和行动的世界，或亲身经历，或根据对别人产生的同情，以这样或那样的形式感受人世沧桑，感受纯与不纯、正直与罪孽、善与恶。艺术灵感正是如此，它的产生并不是由于艺术家在实践上作为人而活动的，恰恰相反，是由于他体验到了各种情感，“看到这种现象就仰慕备至，并且渴望去追求这种现象”。{33}也就是说，有了某种自觉意识和理智情感在催生这种灵感，从而闪耀着人性和艺术的光辉。于是，一个艺术家具备善良，又在生活中发现了善良，通过表现或想象发现了善良的对象，于是在情感上获得了善良的满足，并在现实生活中激发了善良本性的共鸣。

第三，艺术家必须关注人性。“一个纯诗人、纯艺术家、制造纯粹的美的人，一旦缺乏人性，也同样会失掉其本身这种形象，而成为一种漫画式的人物。”{34}所谓艺术家不能缺乏人性，是指艺术不仅以所有形式的人类精神活动为前提，自身也是其他所有形式的人类精神的前提。艺术与道德是互为前提的关系。一方面，没有直觉表现不可能产生逻辑思维，没有分辨和批评的思维，就不可能有行动。只有有了行动，才会有所谓好的行动，这样，才有了道德意识和责任感。另一方面，尽管一个人看起来富有逻辑性，富有批判精神，抱有一定的科学态度，甚至完全忠实地履行各种道德责任，具有高尚的品德，但是在他的内心深处，仍然保存着一种完美的诗性气质和自然情感。

第四，在通向人性自由的道路上，艺术和道德最终走到了一起。艺术与道德都以人性的解放为目的，从某种意义上说，人的存在，就是不断追求自身的发展与完善，就是一个不断地从必然王国向自由王国发展的历史。在自由王国里，艺术与道德是统一的，美与善也是统一的。艺术和道德正是人从必然王国走向自由王国的铺路石。当然，由于表现主义没有真正地从人的实践出发，也就不可能把这个艺术与道德的人性基础真正解释清楚。

虽然艺术不是道德，但是艺术家却肩负着不可推卸的道德责任，必须遵守一定的道德规范。当今时代，我们面临着种种价值问题。就艺术领域而言，如果艺术充斥着混乱的价值观念，宣扬失落的伦理道德，鼓吹金钱拜物教，沉溺于精神的萎缩当中，这样的艺术不论有多大的迷惑性，也不可能把人真正地从受奴役的状态中解放出来，获得作为人的自由和存在。这是因为，尽管人们对艺术和道德会有这样或那样的解释，但道德和艺术都要根据自然发展和社会的客观要求来规范自身却是一条基本准则。“不遵循自然界和社会生活的规律和法则，有悖于公众的伦理观念，任何所谓的艺术追求，都既不道德，也并非艺术。”{35}

三、艺术可否分类之争

分类的意义不言自明，西方美学史上有诸多关于艺术分类的理论和做法。在表现主义艺术哲学体系中，艺术分类起初只是其所论及诸多艺术问题中一个并未被十分看重的问题，但是随着美学和艺术观念的发展变化，其中许多观点越来越显示出了其重要意义。

对艺术分类的尝试始于柏拉图，“史诗、抒情诗和戏剧的三分法在柏拉图那里已现端倪”{36}。不过，第一个尝试用确定标准（或原则）对艺术进行分类的美学家是亚里士多德。他提出艺术分类的原则是“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”{37}。根据这一原则，亚里士多德对不同艺术样式进行了分类的尝试。之后，西方美学家根据亚里士多德确立的标准对艺术进行了各种分类，提出了各种不同的理论。

从审美意义上对艺术进行分类始于18世纪美学家戈特霍尔德・埃夫莱姆・莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）。“莱辛的功绩和独特的盛名在于他提出了每种艺术的特质和其不可侵越的界定理论。”{38}他在《拉奥孔》中指出，绘画与诗歌都应用许多象征，绘画的象征是存在于空间中的形象与色彩，而诗歌的象征则是存在意味的明白的声音。画（造型艺术）是空间艺术，受空间的规律支配，诗是时间艺术，受时间规律支配，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间的则属于画家的领域”{39}。

到了德国古典美学时期，伊曼努尔・康德（Immanuel Kant，1724～1804）美学用传达代替模仿，主张艺术分类的基本原则：“莫过于把艺术类比人类在语言里所使用的那种表现方式。”{40}据此，他区分了三种不同的美的艺术：“语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的（作为外部感官印象）的艺术”{41}。格奥尔格・威廉・弗里德里希・黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770～1831）则根据“理念显现”说提出了按精神内容逐步克服物质形式（由物质压倒精神到物质与精神平衡再到精神超出物质）逻辑顺序的分类标准，把艺术整体（即绝对理念）划分为建筑、雕刻、绘画、音乐和诗五个主要的艺术门类，并从普遍艺术风格、历史发展阶段的角度对各种单一艺术进行区分，这样一来，象征式、古典式和浪漫式三种艺术风格贯穿一切门类。

然而，上述关于艺术分类的种种理论招致了R.H.洛兹（Lotze，R.H.，1817～1881）的质疑和批评。洛兹认为，艺术分类不仅无助于对艺术的规则及其本质的认识，现实中艺术分类的做法也仅仅出于方便性原则，它并没有表现精神生活的整体性。他还强调，历史上所有关于艺术分类的依据都是外在的，而不是内在的，存在的“只是艺术的特殊形式或艺术家根据他们所拥有的材料媒介、以更好的方法设法翻译出在他们心灵中歌唱的理想”{42}，对于艺术的内在规则却一无所知，这些观点深刻地影响了表现主义。

表现主义认为，艺术之所以不能分类，其根原在于艺术之本质在于表现，而表现恰恰是不可以分类的。这是因为：第一，表现没有形态和程度的分别。每一个个别的表现都是独立的个体，这些作为表现品的独立个体，除了拥有一个共同的表现品的名称之外，彼此之间并不能互换。第二，表现在审美意义上是平等的。在审美意义上，说表现品是平等的，指的是表现品之间不可能被相互替换。第三，表现的形式具有不确定性。可以从两方面来诠释：一方面，人们对形式的选择具有不确定性；另一方面，表现的规则本身具有不确定性。第四，表现是心灵的活动，其独特性也表明艺术不可分类。艺术分类的做法破坏了表现品的诗感和艺术感。用克罗齐的话说是，“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的。”{43}

相比克罗齐来说，如科林伍德、卡里特和理德显得温和一些，尽管他们也都承认，艺术的美学分类不可能的，但是艺术美具有各种从属的、表现各个艺术作品自身特征的美的形式。在这个意义上，他们认为对美的形式分类是不可避免的，对美的形式分类实质上就是对艺术分类。

比如说，卡里特在哲学立场上，肯定了克罗齐艺术不可分类说。他认为，“只要承认美是表现，并承认人类精神的每一个感觉都可以被表现，那么显而易见，对美的哲学分类就是一个无法实现的奢望。”{44}因为“每一个个体，以及每一个个体的精神生活的每一个时刻，都拥有它自己的艺术世界。”{45}但是另一方面，他又认为，从艺术实践的角度看，艺术分类“有助于记忆，使指称和重获作为我们目的的美的个体，在不同程度上变得较为容易”{46}。艺术分类的本质就是被我们从具体艺术作品的抽象成分提升为不同形式的美的要素的东西，其实存在于每一个美的个体之中。在每一个美的经验中，随着无限多的不同程度的强调，必然会显示出浪漫的、抒情的或狄俄尼索斯式的激情成分，与古典的、史诗的或阿波罗式的形式和表现的成分。{47}

可见，表现主义虽然从美学上否定了艺术分类的可能性，却又承认了艺术分类的现实功效。由表现主义引发的艺术可否分类的争论，其意义就在于引发了人们对艺术分类审美价值的思考。我们反对那种对艺术分类秉持“不全则无”原则的做法。这种观念要么企图追求一种单独而确定的“一劳永逸”的艺术分类，要么认为这种做法是难的甚至几乎是不可能的而干脆放弃艺术分类。

那么，艺术分类具有审美价值吗？答案是肯定的。它的价值至少体现在两个方面：其一，艺术分类对于揭示艺术之本质具有重要意义。依据经验，艺术哲学家关于艺术分类的根据往往来自对艺术本质的理解，有什么样的艺术本质观，有就什么样的艺术分类观；反过来，深入研究艺术分类的问题有助于深化对艺术本质的理解，艺术哲学家关于艺术分类的理论不仅构成了其艺术哲学体系的一部分，而且直接关系到他们关于艺术本质的根本看法。其二，艺术分类对于研究人类审美意识的历史发展亦具有重要意义。艺术是审美意识的物态化，艺术各门类的发生、发展与审美意识产生、发展有密切关系。{48}不同历史时期的审美意识有不同的特点，这不同的特点又是由不同历史时期的社会生活包括经济、政治、道德的状况所决定的。通过对艺术分类的研究，我们可以反过来研究审美意识的发展史，研究社会生活的历程，从而加深对历史唯物主义的认识。

既然艺术分类是可行的，那么艺术分类应遵循什么样的原则呢？综观表现主义的论述，艺术分类应注重三个基本原则：

其一，艺术分类要注重表现的普遍性与特殊性统一。如果说艺术的概念表现为普遍性的一面，单个的艺术品表现为个别性的一面；那么，“无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众，都只需要普遍与特殊，或则说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”{49}因此，任何对艺术所作的分类都必然要求坚持表现的普遍性与特殊性统一。在表现主义看来，一切关于艺术的分类都只是经验知识。而经验知识的最大意义在于间接地有助于我们的实践行动，有助于我们获得关于个别实际情境的常识。关于这一点，表现主义给我们的启示就在于，我们不仅要相信人类心灵的多样性，同时也要相信人类心灵的统一性。我们不仅要从不同的方面去看待一件艺术品，而且分别地去看待这些不同的方面。唯有如此，我们才能消除偏见，破除藩篱，从而更加亲近艺术，享受艺术带给我们的欢悦。

其二，艺术分类要注重艺术发展的历史性与时代性统一。表现主义者在研究艺术哲学时都有一个强烈的鲜明的共同点，那就是注重艺术和哲学发展的历时性与共性时的统一。他们从来不是孤立、片面和静止地研究艺术，而是紧密联系社会现实和历史条件，任何脱离历史、脱离时代的研究都是他们力图避免的，这一点也适用于艺术分类。艺术分类必然要求敏锐地洞悉艺术的变化和发展。艺术中经常充满着这种情况，即天才的艺术家在他的作品中违反了某种既定的风格，这样旧的艺术门类和体裁的规则不断地遭到破坏，新的规则不断地建立起来，继而又被破坏，如此变化发展，没有止境，这就使得坚持艺术体裁和门类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术门类的界限”{50}。

其三，艺术分类要注重规律性与独创性统一。在表现主义看来，艺术总是在独创性亲临的时候产生出不巧的经典，然后一理获得经典的形式就容易模式化、固化和僵化。只要我们回过头看看历史上种种艺术分类的理论，本来他们的做法就其本身而言是抽象的，一旦它自以为是具体的，它就会以“美学原则”自居，从而反过来要求艺术必须符合这些规律，这就无一例外地造成了连篇谬误。因此，艺术的分类必然注重规律性与独创性的统一。

总的来说，我们无意为表现主义辩护，作为一个意见或主张，表现主义由于受到19世纪末至20世纪前半叶的时代影响和理论自身发展的阶段性局限，也存在这样或那样的缺陷。但是，由表现主义所引发的艺术表现与模仿、艺术自律与他律和艺术的可否分类的争论无疑是当前艺术理论研究不可回避的重要问题，应当引起学术界的正视和重视。

注 释：

{1}自黑格尔以后，艺术逐渐成为了美学研究的中心问题，朱狄将这一现象称为“美学的艺术哲学化”（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1994年，序言）。艺术哲学与美学的重要性开始被颠倒过来，表现主义美学家基本放弃了对美之本质、美之根源、美之特征等问题的研究，转而研究艺术的基本问题，如艺术中的主体和客体关系，艺术的基本思维方式以及艺术和人类社会生活的关系。因此，表现主义美学就是一种艺术哲学（参见科林伍德：《艺术哲学新论》，卢晓华译，北京：工人出版社，1988年，译者前者）。本文中，表现主义美学与表现主义艺术哲学是同一个概念，可简称为表现主义。

{2}克罗齐：《自我评论》，田时纲译，北京：中国社会科学出版社，2007年，第94页。

{3}叶秀山：《前苏格拉底哲学研究》，北京：生活读书新知三联书店，1982年，第115页。

{4}柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第76页。

{5}亚里士多德：《物理学》，张竹明译，北京：商务印书馆，1982年，第63页。

{6}朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第158页。

{7}狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，北京：人民文学出版社，2008年，第205页。

{8}黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第57页。

{9}M・H・艾布拉姆斯：《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》，丽稚牛等译，北京： 北京大学出版社，1992年，第70页。

{10}{14}{21}{24}{25}{27}{28}{29}{30}{31}{43}{49}{50}克罗齐：《美学原理・美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社，1983年，第14-15页，第317页，第19-20页，第252页，第152页，第18页，第18页，第8页，第126页，第252页，第248页，第248页，第246页。

{11}Moss， M. E：“Benedetto Croce reconsidered：truth and error in theories of art，literature， and history，Hanover”，University Press of New England，1987，pp.24.

{12}{13}{15}科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第43页，第44页，第116页。

{16}卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，2004年，第196页。

{17}朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第57-62页。

{18}朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第436页。

{19}鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海：上海译文出版社，1983年，第7页。

{20}张敏：《克罗齐美学论稿》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第8页。

{22}爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第125页。

{23}杨方：《主体性原则与西方古典美学》，长沙：湖南文艺出版社，1995年，第442页。

{26}程孟辉：《现代西方美学》（上下），北京：人民美术出版社，2001年，第43页。

{32}{33}{34}克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第10页，第11页，第11页。

{35}柴野：《何为道德何为艺术》，《光明日报》2002年9月3日。

{36}{38}{42}克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，北京：中国社会学出版社，1984年，第273页，第285页，第291页。

{37}亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第1页。

{39}莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第97页。

{40}{41}康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第167页，第166页。

{44}{45}{46}{47}卡里特：《走向表现主义的美学》，苏晓离等译，北京：光明日报出版社，1990年，第166页，第166页，第166页，第166-167页。

{48}陈望衡：《艺术的美学分类》，《文艺研究》1984年第5期。

The Three Arguments Arising from Expressionist Art Philosophy

LUO Chang-jun

Abstract：Expressionism has far-reaching effect on modern western aesthetics， which arouse three important arguments in modern art philosophy. One is the contest for superiority between expression and imitation. There is no“identical”imitation or simple abstract expression. Art is the dialectical unity of expression and imitation； to strengthen the fact that art expresses emotion rather than imitation is of more active meaning. The second is that it arouse the contest between art-discipline and art heteronomy. Art heteronomy is the basis of art-discipline. Art is intuition and intuition is expression，which manifests the self-discipline of art. Insisting art is self-discipline need consider the relationship between art and morality correctly，in which artists bare compelling obligations. The third is the contest whether art can be classified. The classification of art is a complicated aesthetic problem that is of important aesthetic value. There are three principles which need to be paid attention to，namely，the unity between universality and specificity；the historic and epochal unity；and the unity between regularity and ingenuity.

篇8

[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学

[中图分类号]J01　[文献标识码]A　[文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04

苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。

一、艺术哲学文化整体观之理论渊源

怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。

（一）朗格与怀特海的文化整体论思想

在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。

在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。

怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。

（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想

探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。

20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”

卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。

二、艺术符号文化整体观

在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。

在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。

需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。

三、情感文化整体观

卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。

朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。

篇9

【关键词】声乐艺术；辩证法；哲学

声乐艺术是演唱主体在一定艺术意识与心理的指导下，通过具体的歌唱行为，以追求自由性、审美性与创造性艺术为目标的人类特有精神文化实践活动之一。声乐艺术的魅力不仅表现为其歌唱主题的多样性、歌唱风格的多元性、歌唱心理的独特性，更体现在声乐艺术的深厚辩证哲学基础上。

辩证哲学并非抽象晦涩的空洞理论，而是始终与具体的人类实践活动相结合，声乐艺术作为一种特殊的精神文化实践，其中也必然充满了丰富的辩证哲学思想。我们只有从哲学的视野来审视声乐艺术，才能提高和深化对艺术认识和理解，才能增强和完善个体的艺术风格与艺术能力，进而塑造出更富审美感染力的声乐艺术作品。接下来，本文将透过对声乐艺术中辩证法的三大规律的表现来揭示声乐艺术的辩证哲学基础。

一、对立统一规律

对立统一规律在声乐艺术中具体表现在生理器官与艺术思维的对立统一、情感与理智的对立统一、真声与假声的对立统一等三个方面。

首先，声乐艺术是生理器官与艺术思维的对立统一。声乐艺术之所以发生，首先得益于演唱主体的生理器官，即发声器官的协调运动。只有借助于各个发声器官，人才能实现其语言与演唱功能。若没有这一物质基础的配合，不管是呼吸节奏的把握，还是咬字吐词的清晰都是不可能的，声乐艺术也就成了无源之水、无本之木。当然，声乐艺术之所以可能，还有赖于声乐思维的作用。歌唱实践并不是人的发声器官的无规律无节奏的机械运动，而是由演唱者的特定的艺术思维与艺术心理参与其中。声乐艺术之所以呈现出各种不同的风格，不在于演唱者的发声器官的生理构造的异质性，而在于演唱主体在不同艺术环境中形成的艺术思维与艺术心理的独特性。正是凭借特殊的声乐艺术素养塑造的歌唱技巧，才能将不同发声器官的运动协调为统一艺术演唱实践，即生理器官与艺术思维的对立统一导致了高雅、动听、美妙歌声的最终唱响。

其次，声乐艺术是情感与理智的对立统一。声乐艺术的成功既需要演唱主体的感性表现，从而向听众传递其丰富多彩而又变化莫测的内心情感，又需要演唱主体凭借理智自觉调控自己的情绪，从而使听众不仅能够觉知旋律的优美、唱词的动人，更能体会演唱者所要传达的人生启迪。如果过于沉溺于演唱情感的表达，会导致演唱主体因过分投入而陷入特定情绪中不能自拔，结果不仅不能合理的把握歌曲的音量、速度、音准，而且使得听众不能很好地体悟歌曲的内涵。另外，在声乐艺术的学习与选择上，也不能单凭情感的喜好，而应结合理智进行决断。任何声乐艺术大师的成功都在很大程度上有赖于情感与理智的结合。

再次，声乐艺术中的美声唱法强调真声与假声的结合也表现了对立统一的规律。源于意大利的美声唱法是声乐艺术的基础与入门，声乐艺术的演唱魅力在美声唱法的高音与低音、强音与弱音、真声与假声等的的有机融合中得到了完美的体现。众多周知，真声演唱都有一定的限度，特别是在高声部分，全用真声会导致演唱主体过于费劲，全用假声则会导致歌声的单调乏味，缺少必要的艺术感染力。只有坚持真声与假声的有机统一，才是符合科学演唱原理的正确做法，惟其如此，才能造就甜美的音色、的音质与强烈的音乐感染力，同时还能呵护演唱者的发声器官。当然，要想熟练把握二者的平衡还需要演唱者的长时期的锻炼与磨合。

二、质量互变规律

哲学认为，任何事物的发展都是量变和质变的统一，量变是事物发展过程中渐进的、不显著的变化，当事物的量变超过了一定的度，就会发生质变，质变是事物发展过程中突出的、显著的变化。量变是质变的前提条件，质变是量变的必然结果。声乐艺术的学习集中的体现了质量互变的规律。

声乐学习是一个循序渐进的过程，需要演唱者做大量的前期积累，特别是乐曲的旋律、节奏与歌词，只有把这些都熟练地掌握于心，才能在遇到特殊情况时仍能够凭借着熟能生巧的惯性将歌曲演奏下去，而非中途断档影响全局。重要的是，只有在熟练掌握歌唱基本功的基础上不断学习声乐艺术技巧，才能在遇到不同风格的歌曲时能够做到挥洒自如，游刃有余。大量的基本功锻炼是提升声乐艺术水平的基础与前阶，只有坚持不懈的积累，才能实现声乐学习中的质变。

三、否定之否定规律

哲学认为，任何事物的发展都要经历一个从肯定到否定再到否定之否定的过程，前途是光明的，道路是曲折的，任何事物的发展都是一个螺旋式上升、波浪式前进的过程。辩证否定是事物自身的否定，是事物联系和发展的环节，其实质是扬弃。声乐艺术的产生、发展和完善集中体现了否定之否定的规律。

声乐艺术产生后经历一段较长时期的摸索时期，总结出了关于发声与呼吸之类的技巧，但随着学习的深入必然会要到现存表演模式的瓶颈，这是就需要演唱者打破常规，探索新的规律与技巧以走出困境。如此循环往复，才能在反思修正旧技巧的过程中不断丰富完善新的演唱技巧，这就是扬弃，即抛弃原有技巧中的不合理因素，发扬其中的积极成分，并增添新的特色，实现声乐艺术的不断发展与飞跃。

综上所述，只有深刻领会声乐艺术的辩证哲学基础，才能深化认识并塑造出更多更优秀的声乐艺术作品。

参考文献：

[1]刘纲纪：《艺术哲学》[M]，武汉：湖北人出版社，1986年版。

篇10

关键词：生活；哲学；幽默；教学

中图分类号：G633.21文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）04-0046-01

生活与哲学教学中，幽默艺术的主要技巧多种多样，我认为常用技巧有以下几类。

1.妙语开场法

妙语开场法就是指教师开始授课时，用妙言隽语把学生注意力转移到教学内容中来的一种方法。这种方法主要是在学生注意力被与课堂内容无关的事所吸引，教师“投其所好”，以获得情感上共鸣，集中学生注意力。如有一位教师去上课时，黑板上上节课的数学板书还没擦。于是，这位教师改变了原来的新课导入设计，对学生说：“这堂课我来上数学”，稍后擦完黑板并在其上写了a÷b=a×1/b数学等式，并问同学们在什么条件下这一等式成立？一下子就把他们的注意力和兴趣吸引了过来，他们纷纷回答说在b≠0的条件下成立。教师肯定了学生的回答，并指出：“在b≠0的条件下，‘除’就可以转化为‘乘’，这种转化从哲学上说就是矛盾的转化，我们今天就学习矛盾。”这就自然地组织了教学，导入了新课。用这种方法集中学生注意力，比简单生硬的批评，效果要好得多。

2.抑扬顿挫法

抑扬顿挫法就是教师在陈述过程中，通过语言的轻重、快慢、停顿等方法取得幽默效果的方法。如在讲“事物的联系是客观的，不是主观臆造的联系”时，有一位教师在课堂上模仿街上算命先生的模样，戴上眼镜，板着指头，装模作样的卡算。然后装出惊喜的表情夸张地说：“你的命真好――啊――（停顿）。明年一定能（重音）上大学（停顿），30岁发大财40岁官运亨通50岁荣华富贵……（连句快速）”，把全班同学都逗笑了。稍后，语气一转，正色道：“‘指纹手相决定人的命运’，这是臆造的联系。”学生在笑声中明白了哲理，也懂得了看相、算命、占卦，纯系诈骗钱财的封建迷信勾当。

3.以拙获巧法

以拙获巧法就是用笨拙方法去说明某一深奥问题，使人顿悟的一种方法。教学语言，为能获巧，虽笨拙亦可。如有一位教师在讲物质和物质的具体形态时，出其不意地叫前排的一个同学拿出笔来，该同学连续三次拿出不同类别的笔，都被教师否认。那位同学被弄懵了，学生笑声切切，似乎在笑老师辞不达意，连笔都讲不清楚。这时，该教师重重地说：“我要的是笔。”略作停顿，正色道：“不是这种笔。”这句话刚一出口，学生笑声嗄然而止。“这种说法和要求对不对？为什么？”学生纷纷举手。物质和物质的具体形态之间是共性与个性、抽象与具体的奥秘关系，不讲自悟。

4.漫画欣赏法

漫画欣赏法就是通过欣赏漫画来领会个中奥妙和道理的一种方法。一般说来，漫画直观、生动，富有幽默感，而哲理抽象、平淡，运用漫画进行教学能化平淡为有趣、化抽象为具体。有位教师在讲一切从实际出发时，运用了一幅名为“宝宝快跳”漫画，漫画画的是一对父母把竹竿都抬到比他们自己的身高还高，要求他们一个5、6岁的宝宝跳过去，异口同声地说：“宝宝快跳”。这幅漫画说的是要从实际出发，否则会拔苗助长。教师利用这幅漫画引申讲解，使学生轻易地理解了一切从实际出发的原理。

5.典型事例法

典型事例法就是引用古今中外典型幽默富含哲理的事例、故事、传说、传记等进行形象幽默阐释哲理，促成具体和抽象的相统一，在幽默的语境中领悟抽象哲理。如在讲运动和静止辩证关系时，引用诡辩家欧布里德的典型事例：诡辩家欧布里德向朋友借钱后，一直拖着不还，朋友只好前去讨债，没想到欧布里德却说：“一切皆流，一切皆变，借钱的我是过去的我，你要讨债就向过去的我讨吧！” 朋友被他的诡辩激怒了，便狠狠地揍了他。欧布里德要去告他，朋友笑言：“打你的我是彼时的我，彼时的我非此时的我。你要告，就去告彼时的我吧！”这一事例非常经典阐释了绝对运动和相对静止的关系，让学生幽默地领会了只承认绝对运动而否认相对静止则导致相对主义和诡辩论。

6.诗词歌赋法

诗词歌赋法就是运用诗词、歌谣、对联的风趣诙谐而取得幽默效果的一种方式。诗词、歌谣、对联的音节匀称，节律感强；语言凝炼集中，概括力强，尤其适用于教学语言。如在讲人们的地位不同，需要不同，价值判断和价值选择也就不同时，有位教师讲了一首打油诗 ：一个大雪纷飞的寒夜，诗人、官员、财主和乞丐四人，同时到一个山洞里避雪。诗人指着外面的大雪：“各位仁兄，如此美景，何不赋诗一首？”随后，他低下头，沉思片刻，吟道：“大雪纷纷落地……”“此乃皇家瑞气。”官员续上了下句。“下它三年何妨？”财主忽然灵感大发。蜷缩在角落的乞丐越听越气，猛然站起大骂一声：“放你娘的狗屁！”由于打油诗的形象性、抒情性，学生颇有感触，从而提高了教学效果。

7.随机发挥法

随机发挥法就是把新鲜的、新颖的事例信手拈来，结合教学内容，临场发挥的一种方法。有一位教师在讲辩证否定的内涵时，一阵突然来的大风把教室的门重重关上，使全班同学因受惊而分神。教师立即引导学生运用否定之否定分析这一突发事件。“风否定门，门否定了我们的专心？”，“究竟是什么否定了我们的专心呢？”这一随机应变和发挥在当时特定条件下产生了特殊的幽默效果，把一场虚惊很自然地变成别具特色的理解哲学原理的辨析会。

8.活用数字法