古典文化范文

导语：如何才能写好一篇古典文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】园林 道家 儒家 佛家 生态

21世纪，人类亟须解决的一个重要课题，就是有效地加强环境保护，消除传统工业文明带来的种种负面影响，真正促进人与大自然的和谐共处，进而保证人类在地球上的“可持续发展及永续生存”。在这样的背景下，对于最具典范性的生态艺术――中国古典园林艺术的研究理应成为新世纪的“显学”之一。它深浸着中国古代传统宗教文化的底蕴，讲究自然意韵的生成和园林意境的创造。它是一种审美化的存在，是中华五千年文化史的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照。

一、师法自然

儒、道、佛三大传统文化流派中，以道教思想文化对中国古典园林艺术的影响最为深刻。“人法地、地法天、天法道、道法自然”① ，尊重自然，顺应自然是道家思想文化的精髓所在。这正如明代造园大师计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”②，这即是中国古典园林艺术的最高境界，也是道家的“师法自然”在造园艺术中的精妙体现。

魏晋南北朝时期，私家园林大为兴盛，此时道教文化盛行，文人崇尚清谈，文人雅士寄情山水成为风尚，私家园林的艺术风格也开始转向崇尚自然。在留存至今的私家园林之中，最负盛名的是苏州园林。中国有一句流传很广的赞语，即“江南园林甲天下”。苏州园林尤其注重意境的创造，以假山水池为构架，穿凿亭台楼阁、树木花草，朴实自然，托物言志，小中见大，充满诗情画意。“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”③ 。苏州园林中的建筑题名，几乎都取材于著名诗文或古诗，如狮子林、问梅阁等。

道家生态思想主要追求人与自然的和谐，在道家来看，天是自然，人是自然的一部分。人的理想状态应该是重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。苏州园林是自然生态环境与人文环境交融整合结出的果实，也是造园艺术家“师法自然”“妙造自然”的艺术结晶。可以说，苏州园林的一山一水、一木一石都渗透着古人深厚的主体情愫。或许也可以这样说，在被自然环境和精神文化双重污染所包围的今天，苏州园林能以独特的神韵诗意、高逸的文化格调，有效地帮助人们澡雪精神，净化灵魂，从而激发人们心灵深处回归自然的本真欲望。

二、天人合一

儒家生态文化的核心思想就是提倡“天人合一”，强调以天地万物为一体，人是自然秩序中的一个存在。整个自然界是一个统一的生命系统，所有的生命存在相互依存而成为一个整体，因而人与自然环境息息相通。

“天人合一”的儒家生态思想是中国古典园林艺术的最高精神。作为官方哲学，儒家思想在皇家园林中有更充分的体现。皇家园林建筑一般都庄重、肃穆、严整。儒家“天人合一”的生态思想主要是追求人与自然、人与人、人与社会之间的和谐。在中国园林中，人与自然没有滞碍和判隔，人与山水林木共欢乐。皇家园林的创作设计高度重视人与自然的浑融，游人身在其中，触景生情，从而达到一种情景交融的境界。

三、普度众生

佛家生态文化思想以缘起论为理论基础，认为整个世界是一个不可分割的整体，一切现象都处在相互依赖、相互制约的因果关系中，一切生命都是平等的，人类应该一心向佛，普度众生。佛家的阿弥陀佛净土，又称西方极乐世界，它是佛教认为最为完美的生态环境。在极乐世界中，一切充满秩序，井井有条，一派鸟语花香、微风拂面的景象。极乐世界里有神奇的八功德水、奇花异草、妙音雅乐、奇妙可爱的杂色众鸟、妙风吹诸宝树……佛教徒以此作为努力的方向，同时这也是现代生态平衡的理想状态。

寺庙园林蕴含着丰富的生态哲学智慧，它不仅是一个由自然景观和人工景观构成的图像世界，更是一个寄托性灵，让生命畅达的意义世界。寺庙园林追求“淡”与“静”的境界也是受禅宗美学思想的影响。菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。文人士大夫把禅宗的空灵境界融入到中国的园创作中，把园林视作心灵的寄托之所，心志的栖息之地，人与园林完全汇融一体，建造了自己内心精神的家园。与园中的一切，花草树木，飞鸟野兽，亭台楼角完全相通、相融，以便达到禅宗美学中物我合一的自然美。④

结语

中国古典园林艺术具有深厚的宗教文化底蕴、丰富的美学思想以及独特的生态资源，有着自己的优势与广阔的发展空间，印证和物化了前人的哲学和精湛工艺，以其独特的形式和内涵形成了独具特色的审美艺术风格，被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。中国古典园林艺术以道教生态文化思想为底蕴，进而融合儒教、佛教等多种生态思想之精华，铸就了东方古典园林艺术的最高成就。尽管现代社会物质文明高度发达，精神的不懈追求和个体精神的矛盾、茫然依然存在。因此，对于园林艺术的欣赏，可以成为一种心灵的补偿，进而在现实生活中，实现个体与社会、人类与自然的和谐。

（注：本文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《生态语境下中国古典园林艺术宗教文化思想研究》，项目编号：12532160.）

注释：

①老子.老子[M].长春：吉林文史出版社，2004：68.

②计成.圆冶[M].北京：中华书局，2011：34.

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现代社会中，全球化是大势所趋，各国纷纷开放国门，向国外展示自己的文化实力，宣传自己的文化形象。中国的古典名著哲学思想也开始被其他国家的人所接受，其特有的文言方式表达了特殊且丰富的思想，而这些又是英文所不能精确阐释的。外国人对于中国真正的文化元素了解得虽多但不深。例如，四大名著中的《西游记》在西方人眼中被认为太过暴力，而反映中国封建社会生活的《红楼梦》却被认为是一部描写的小说。语言表达的不同、文化观念的不同、翻译者的功底等都是造成这种文明失落的原因。本文正是从翻译的内容来说明中国古典文化元素在对外传播过程中的失落。

二、失落的文化

汉代文学家许慎在其著作《说文解字》中有一段关于翻译的训诂：“囮，译也。从‘口’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰‘囮’，读若‘讹’。”①由此可以看出，所谓“译”者，即“传四夷及鸟兽之语”。人虽能准确传达出鸟兽之意，却无法复制出鸟兽说话的形态和动作，颇失了生动。现代的翻译也是如此，中译英，外国以自己的母语熟读了中国的古典名著、诗词，获知了中国人的哲学，却无法感受到中文文言的意象，颇失了内涵。由于文化观念的不同，所产生的负载词及其内涵的差异，英语与中文文言的形象差异，中文的提示隐含特征与英文的平铺直叙的差异，这其中所产生的失落却也是无法避免的。

1、负载词内涵的缺失

“文化负载词中有一种是源语（sourcelanguage）与目的语（targetlanguage）中都有相对应的概念物质或基本（核心）意义”②。这类词是在不同民族发展过程中发展起来的，具有特殊的文化内涵的词语，因此对不同的民族会产生大相径庭的意义。富含文化内蕴的文化负载词可以有多种表现形式。例如，汉语中的青松、腊梅、秋菊、翠竹，汉语中的“三”、“八”、“四”等等。而最典型的却是中华民族的图腾“龙”和“凤”，它与西方语言中的dragon和phoenix的形象概念虽相同，但所表达的意义却完全不一样。这些同样的概念由于不同的民族文化而被赋予了不同的延伸意义，造成了翻译中无法逾越的障碍。

例如，《红楼梦》第九回中的一句：“这学中……‘一龙九种，种种各别’，未免人多了就有龙蛇混杂。”杨宪益、戴乃迭的译文为：“……astheproverbsoaptlysays,‘Adragonbegetsnineoffspring,eachonedifferent.''''Andinevitablyamongsomanyboystherewerelowtypestoo,snakesmixedupwithdragons.”③

原文是用“龙”来显示贾家地位尊高和才德兼备之人，而译文中的“dragon”一词对于西方的读者却容易产生一种错觉，即贾家族大人多，恃强凌弱，而且“snakes”和“drag-ons”不能表现出汉语中“龙”和“蛇”的天渊之别，因此，字面意义上的对等却远远不能传达和体现中国人所特有的情感意义和特殊象征。

另一类文化负载词是指语言之间没有相对应的概念。它是只有本民族才具有的独特概念和形象，因此造成了其它语言中的“词汇空缺”。这些概念出现在特定的民族或区域内，或与特定的历史时期、历史事件有关。例如，“有眼不识泰山”，一种译法为“haveeyesbutfailtoseeMountTai”在这一译法中具有民族特色的文化负载词泰山直译为“MountTai”。对于中国人，泰山是名山代表，象征着雄伟，表达着对无知者的嘲讽，但没有多少国学功底的国外读者很难从翻译中体会到其中的意蕴。而另一译法为“failtorecognizeone''''seminence”或类似的译法都是以表意为主，损失了汉语的内涵特色。由于表层意义与深层内涵的割裂、形式与内蕴的分离，西方读者无法体会出中华民族的文化内涵与民族色彩的完美结合。这不仅是西方读者对于中国的遗憾，更是中华民族展示其独特的文化魅力的渠道缺失。

2、文化意象的失落

鲁迅先生曾经说过：“凡是翻译，必须兼顾两方面：一面当然力求其易解，一则保存着原作的风姿。”即翻译既要有一定程度的“归化”，又要保留一定的“异国情调”，否则，就会造成原文特有文化意象的缺失。例如，中国的诗词在经过翻译之后，其韵脚、象征、内涵都一一失去，转变成另一种语言的大白话，文学的意象和诗的意境在无形中流失了。李白的《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”其中第二句诗，庞德翻译为：

“Youcamebyonbamboostilts,playinghorse，Youwalkedaboutmyseats，playingwithblueplums.”④

香港出版的《唐诗三百首》译为：“Whenyou,mylover,onabamboohorse，Cametrottingincirclesandthrowinggreenplums.”⑤

诗中的骑竹马，是指儿童玩耍时胯下放竹竿边跑边当马骑；床，指井上围栏；弄，指设法取得。对于诗中的这些要点，两篇翻译均有不同程度的文化隐形或是误译。诗中的“同居长干里，两小无嫌猜”因其千百年来脍炙人口，演化成民间常用的成语：“青梅竹马”、“两小无猜”，这已成描摹年幼的男女间天真无邪情谊的代表词，在中国文化中富有蕴意。而翻译中，“竹马”，庞德译为“踩竹跷”、香港版本译为“骑竹子做的马”。这样的翻译和下文“绕床弄青梅”完全失去了关联，诗中所表现的文化意象和原诗的意境就这样隐形流失了。中国文化对外传播的加工过程中，译者为了方便西方读者的理解和接受，对源语中的文化会进行删减、置换，这样虽为阅读者铺平了道路，却减少了文化的异质性，减少了中华民族的文化特色，失去了原作的文学意象，这就不可避免的造成了民族文化的失落。

3、文化形象的扭曲

负载词的缺失，文化意象的流失，相应地，文化形象在一定程度上也会被扭曲。由于文化观念的不同，负载词等翻译的局限、再加上译者的自我“异化”，我国部分经典的文学作品的译作既让国人啼笑皆非，也让国人羞愧难当。例如，四大名著之一的《水浒传》有一个版本译名为《105menand3women》（《105个男人和3个女人的故事》）。草莽英雄小说，却变成了貌似男女之间的“情爱”故事。同样，由于翻译和文化的不同，东方文化形象的扭曲现象普遍存在于现今的全球化语境下。2001年由蒋雯丽和梁家辉主演的电影《刮痧》就明确地记述了这种东西方之间的文化冲突给华人所带来的困境。电影里的律师扬着手中的《西游记》译本，在他眼里，《西》是一本暴力小说，小说主角“孙悟空”是仅仅会使用暴力解决问题蛮不讲理的“thedamnedmonkey”。但众所周知，《西游记》是中国人引以为傲的文学经典作品之一，“孙悟空”是降魔除妖追求正义的英雄化身。可见，文化的误差、翻译的误差所制造的文化形象是何等之扭曲！当然，语言之间的不可等同性，东西方文化之间的差异性，文化之间的冲突确是不可避免的，且文化形象的扭曲现象也是普遍存在的。民族文化的对外传播过程中，如何最大限度的减轻这种扭曲现象，是我国对外传播面临的重要议题。

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一、文化意象的定义

带有文化色彩的意象叫做“文化意象”。文化意象是民族群体文化智慧的结晶，其中相当一部分文化意象还与各个民族的传说、以及各个民族初民时期的图腾崇拜有密切的关系。大多数文化意象具有相对固定的、特定的文化内涵，同一文化语境下的人们只要提起它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想的沟通。(谢天振，p99)文化意象由物象和内涵构成，如中国的月亮，其物象是月亮，内涵是孤独、思乡。

二、文化意象是古典汉诗翻译的重点和难点

古典汉诗中大量使用文化意象。古典汉诗形式简短寓意深刻，言有尽而意无穷；文化意象言简意赅，寥寥几个文化意象便能传达诗人厚重的情感及诗歌深远的意义，所以文化意象是解读、赏析诗歌的关键所在，也因而本文由收集整理成为古典汉诗翻译的重点。译者在翻译文化意象时会碰到文化障碍。汉语和英语分别代表东西方文化，中英两国人民在思维方式、历史、宗教、哲学、社会习俗等方面的巨大的差异导致了古典汉诗文化意象翻译的困难。奈达说：“其实，文化差异给译者带来了最大的翻译困难并且在读者中造成了最深的误解”(1981，p2)。如何正确翻译文化意象并使之易为读者接受是古典汉诗翻译的难点。谢天振教授说：“在文学翻译中，文化意象的传递是一个值得研究的课题”(1999，p13)。

三、文化意象翻译的两难之境

纽马克说有文化焦点的地方，就会有因原语和译语之间的文化差异而导致的翻译问题(2001，p94)。中英文化差异给古典汉诗文化意象的翻译带来很大的困难。困难之一就是怎样处理在译文中保留物象还是保留涵义的问题。谢天振说：“传递文化意象的问题，从根本上而言，其实也就是一直困扰翻译界的如何处理翻译原作的形式和内容的问题”(1999，p191)。理论上，物象和涵义都应传递到译文中，实际上因为文化差异，译者常陷入进退两难的境地：保留物象则异域色彩得以保留在译文中，但需要读者有较高的接受能力；保留内涵则读者的接受能力得以充分考虑，但原作的文化特色会淡化甚至扭曲。正如谢天振所说：“失落和歪曲文化意象的例子，在翻译中，尤其在诗歌翻译中，简直不甚枚举”(p187)。所以在译文中保留物象抑或是内涵是古典汉诗翻译中一个充满争议的问题。

目前，对这个问题大体上有丽种倾向：一些学者强调保留物象而另一些学者强调保留内涵。翁显良认为只要能再现原作的意象，不必模仿其章法句法字法(引自中国翻译编辑部，1987，p285)。他尽力译出意象的意义，常采用解释性翻译法。许渊冲认为有创造性的翻译家做翻译犹如原作者在用译语写作(1984，p223)，他偏爱用意译法译意象。徐忠杰偏爱解释性翻译法，目的是尽量使译文易为读者理解。上述这些翻译家偏爱传递意象的涵义。与其观点相反，某些翻译家偏爱传递物象(形象)。杨宪益提倡译者应尽力传递原文形象。他认为译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带别的东西(转引自王佐良，1997，p84)。刘重德说：文学翻译必须在目的语中再现原诗意象，以使译文的读者能够和原文读者一样，被启发、被感动，从而得到美的熏陶(1994，p190)。孙大雨认为如果找不到对等的英语词，译者应采用音译(转旧孙近仁，1996，p204)。

四、从跨文化的视角来谈文化意象的翻译

本文试从跨文化的视角来谈文化意象的翻译。文化意象具有文化特色，王东风说翻译的功能是文化交流，不懂外语的读者愿意读译文的原因之一就是要通过译文来了解外国文化(引自郭建中，2000，p208-209)。另外，把原语中的表达方式移植到译入语中有助于丰富译入语的表达方式。纽马克说：“通过了解其他文明世界的文化，我们才能增加对自己文化的理解”(2001，p185)。所以译者应该充分考虑读者的对异域文化的渴望，尽力保留把物象(形象)传递到译文中去。

但是由于中英文化之间的巨大差异，有时保留物象不能唤

起读者相似的联想，反而会使读者困惑不解。刘宓庆(1999)认为适当的意象移植能拓宽读者的创新视野，但是过度的移植可能不可避免地遭到排斥。纽马克也指出：“文化色彩越浓厚，时空越久远，地域性越强的文本，在翻译中越难达到等效，除非读者富于想象、有敏锐的感受力，精通译语文化”(1988，p49)。比如“倘生羲皇前／所谈竟何如。(where，ifthey lived in ancient dats/should they find maiter for their stories?)“羲皇”指华夏传说中的第一个帝王，如果直译为“empemr xi”，不了解中国文化的普通英语读者可能会不理解，在这种情况下，“形象的改变是不可避免的”(引自郭建中，2000，p254)，译成“befor the days of adam”，读者好理解一些。“断肠”表达很伤心。而英语里用“heart—breaking”表达伤心。因此，如果汉译英时，把“断肠”译成“breaking one’s intes-tines”，普通的英语读者可能会觉得恶心而不是悲伤。所以只能舍弃物象，保留涵义“伤心”，把“断肠”译为“heaa-breaking”，这样读者好接受些。再如，玉在中国被视为一种珍贵的宝物，它常被用来指美好的事物。“玉颜”就指代“美女”，而英语里“jade”一词代表低俗的品味。常指粗俗轻薄的女子。如果把“玉颜”译成“jade face”会给英语读者带来误解，去掉形象，保留其涵义“美女”就好接受了。

以上列举的文化意象在原诗中不是非常重要的意象，保留物象会导致涵义丧失，读者不理解，只能舍象保义。奈达也说：“如果形式和内容的直接对匝能够实现功能对等，那么显然在形式上不需要做出任何调整，但是如果情况不是这样的话，必须做出适当改变以达到最自然最切近的对等(1993，p125)。当然，强调保留内涵的做法也有得有失，它考虑到了读者的接受能力，但这样做有时会削弱原作的文化色彩，在一定程度上阻碍跨文化交流，让我们来看下面的例子：。白兔捣药秋复春／嫦娥孤栖与谁邻?”(why does the rabbit grind elixir ceaselessly? who keeps the lonelychug e comply?n0tes：the rabit，chug e：mythological denizens ofthemoorl chinese children)，众所周知，嫦娥是月神，她代表思乡和孤独。而英语神话里的“moon”指artemis，她和光明欢乐联系在一起。如果把嫦娥译成aaemis，英语读者可能会感到困惑，因为英语中的月神不孤独，此外，“嫦娥奔月”的神话隐喻在译文中也就消失了。

傅雷说即使最好的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及，翻译时只能尽量缩短这个距离，过则勿求其太过，不及则求其勿过于不及(转引自黄邦杰，1989，p37)。译者首先要满足读者了解异域文化的愿望，尽力把通过直译或直译加注、增补的方式把形象(物象)传递到译文中去，促进跨文化交流。同时也要考虑普通读者的接受能力，当保留形象会导致意象涵义扭曲或失落，译文不能为译文读者接受时舍象保意。

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关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性

戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。

一、化用

现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。

引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。

戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。

如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：

木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……

《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。

戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。

二、用典

用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。

戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：

我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。

刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。

《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

三、结语

戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]

参考文献：

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[2]李怡.现代新诗与古典诗歌传统[M].重庆：西南师范大学出版社，1994：241.

[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.

[4]王瑾.互文性.南宁：广西师范大学出版社，2005：40.

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[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.

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[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.

[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.

[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.

篇5

1　古典家具的概念家具是人类改善生活环境，提高生活质量的精神物化。　“古典家具”泛指民国之前被公认为典范的家具样式，而许多现代工艺生产的仿古典家具也反映了古人创造的经典家具文化，本文中未在术语上严格界定，古典家具对现代室内设计的适用分析，对古典式样的家具同样具有借鉴意义。

2　居住方式的转化与古典家具的发展

从中国古典家具自身发展的过程看，受到不同客观条件的影响，其中人类生活的起居方式起了决定性的作用。中国早期的古典家具始于夏商，兴盛于战国、两汉。其家具造型受到“席地而坐”使用限制，呈现出低平稳重、简便实用的特质。直至唐宋，垂足而坐的起居方式和较为宽阔的居住环境从根本上改变了家具造型，以“高足”家具形式为特征的中国晚期古典家具由此而来。广为熟悉的“明清家具”是晚期古典家具发展的盛期作品，前者以“质”见长，　后者以“饰”为美，“明清家具”独特的地位和艺术造诣无可比拟，对近现代室内设计、家具设计均产生了重要的影响。

二、中国古典家具文化

1　文化与古典家具文化

广义的文化包涵人类在社会历史发展过程中所创造的物质产品和精神产品的总和，包括一切社会意识形式。对“古典家具文化”的界定同样如此，我们在鉴赏古典家具的过程中，必须与当时的社会情景相融合思考，不仅要考量家具的材(用材)、质(做工)，更重要的是发掘家具这一物化形式背后凝炼的精神品格。家具的不同形态，不同置位反映的是更深层次的社会制度，生活方式和人文情怀。

2　古典家具文化精神的提炼

首先，古典家具文化体现的是中国传统的礼制文化。纵观朱、元、明、清的家具陈设，从“一桌两椅”到“四几八椅”的组合摆放，都遵从于“以西为上”、　“以北为尊”的礼仪方位和均衡的向心格局。古典家具不论在样式、造型，还是材料的选用，尊卑有序的礼制文化都深入其中，是中华民族人伦规范的思维模式及行为方式的综合体现。

其次，通过不同生活方式对家具的影响，古典家具还体现着以人为本、实用为先的人本文化，不论简单或复杂，最终表现为满足人们的基本生活需要的实用性与点缀装饰的艺术性的有机结合。以明清桌案为例，书桌设计一般桌面平正，边沿无起翘；而书案，画案等则更为宽长；翘头案和架几案常设于正壁中间，少有宽者。此外，李渔还将贮炭火的抽屉设计在椅子脚栅下用以取暖，可见对家具自身的功能拓展同样体现了古人对舒适生活的向往和追求。

最后，古典家具在装饰风格中还彰显着崇尚自然，古朴儒雅的人文气质。中国古典艺术的自然美学观重视人与自然的和谐相生，追求质朴、亲和的艺术境界。这与中国古人“天人合一”的哲学观念紧密相关。其中，明式家具用材F料虽极其考究，但作品呈现出来的却是优质木材的完美色泽，简洁挺拔的造型线条以及典雅隽秀的高贵气韵，　“松、竹、兰、梅”等纹案题材的雕饰相得益彰，可见明代木作在大批文人的推崇和参与下，对其家具的内涵养成起到了关键的作用。

3　古典家具文化的研究意义

文化提供了一套赋予个体意义的架构，是通过各种规则来指导行事方式的。古典家具文化的研究对象是特定时期的特定样式，而文化“动态”的发展特性决定了我们必须在认识原环境架构中固有意义的基础上，探寻一种“对生活的设计”方法。“共性”的生活态度和精神品格通过物化符号世代传承，而文化的“差异性”又通过不同时空与认知的结合，呈现出丰富的多样性。可见，只有对古典家具文化深入地挖掘，批判地继承，才能“适度”地做到古为今用，扩展家具艺术对现代室内设计的限定和影响。

三、古典家具文化在现代室内设计中的适用性分析

1　古典家具文化在现代室内设计中的适用背景

随着现代社会物质生活水平的日益提高，人们对文化精神的追求也日趋高涨。尤其是现代室内设计在经历了全盘西化的效仿和学习后，开始探寻中国传统文化在价值判断上的合理定位。这无疑为古典家具文化的精神回归提供了有利的人文环境。同时，社会的发展也带来了文化的开放。人们在审美标准上不再拘泥于风格，慢慢呈现出了多元化和个性化的趋势。中西合璧、古今混搭，家具陈设的丰富性和多样性为古典家具在现代室内设计中的运用创造了自由的社会舞台。

2　古典家具文化在现代室内空间中的价值体现

(1)古典家具文化在使用价值中的体现

需要在现代室内设计中传扬古典家具文化，首先要尊崇古典家具“实用为先”的设计原则，发挥其使用价值。古典家具在传统室内空间中的运用已有既定格局，从时空纵横综合论证都具备了完整的文化体系。因此，对传统空间中家具陈设的深入了解，包括家具功能性的分类、家具在室内环境中的布局，都会对现代室内设计中古典家具的合理运用起到借鉴和优化的作用。

(2)古典家具文化在审美价值中的体现

“形态美、结构美、自然美”是现代人对古典家具高度的综合评价。形态美，符合审美的基本规律，表现为家具各部件适宜的尺度比例，方中带圆、圆中显方，统一中蕴含丰富的形体变化。而结构美则体现着与中国建筑一脉相承的木构体系。榫卯结构牢固耐用，框架和攒边更是经济科学地解决了木材固有的伸缩性和截板纹露明的美观问题，使结构部件同时承担了装饰的角色。自然美反映了古代文人以“平淡天真”作为艺术造诣的最高境界，在古典家具中即表现为“简洁”、　“合度”，　“素雅”的审美情趣。古典家具文化综合提升了工艺美术的艺术价值，通过鉴赏能达到心理的共鸣和情感的交融的艺术享受。

(3)古典家具文化在精神价值中的体现

鉴于古典家具饱含着中华民族优秀的传统文化，它在现代室内空间中的有效使用还能提升整个空间的环境品格。古典家具是中国古代哲学观的美学物化，直至今日，它依然有助我们理解家具“自然天成”的性格，整体思考古典家具在室内环境中的“和谐”关系和美学精神。现代室内空间大都追求简洁高效的风格氛围，选择优美简约的古典家具不但能体现高雅的艺术气质，更重要的是它能与整体的室内环境达到了“合一”的境界。

3　古典家具在现代室内空间中的使用原则和设计方法

(1)尊重环境，量体裁衣

传统民居开间、进深、高度等空间尺度对家具的影响甚大。因此选配古典家具时，首先需要对现使用空间的环境有所认识，不是拿来即用。空间是否宽敞，决定了可选家具的组合形式。只有给予古典家具适宜的使用环境，才能充分地展现其文化精神，起到美化空间、提升品质的作用。

(2)和谐统一

古典家具在现代室内环境中形成的风格差异，需要通过整体协调的设计方法来解决。无论是全套家具的整体运用还是一两件家具的局部点缀，空间风格首先应注意主次区分，在整体设计中寻找局部的变化。其次需要考虑色、质的协调搭配。色即颜色、色彩，质即材质。古典家具或髹漆或显木材原质本色，如花梨木色泽温润，紫檀则细腻深沉。在装饰工艺上，有镶嵌玉石、珐琅、瓷器、景泰蓝等多种材料，亦有通过局部描金、彩绘等表现手法彰显家具雍容华贵的装饰效果。这样，现代室内环境用色是沉稳、是鲜亮；材质的配选是否有与古典家具相呼应的元素，都对整体空间的协调性起着至关重要的作用。

篇6

关键词：古典园林；古代文化；融合

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0082-01

一、中国古典园林

中国古典园林体系博大精深，是世界园林体系的重要组成部分，它为后世留下鬼斧神工的物质财富。它在形式与审美不同于西方园林，中国古典园林更注重于感性，人们大都喜欢用诗情画意来形容它的美。

我国造园活动始于商周时期，称之为“囿”后称之为“苑”。商周时期的主要功能仿造大自然园林，以供统治者狩猎观赏之用，汉朝之后发展成以园林为主的帝王苑囿行宫，除供皇帝游憩以外，还用于举行朝贺，处理朝政。隋朝结束了魏晋南北朝后期的战乱状态，社会经济繁荣，加上当朝皇帝的荒奢糜，造园之风大兴。盛唐时代，石雕技术已经娴熟，宫殿建筑雕栏玉砌，格外显得华丽。宋朝元朝造园也都有一个兴盛时期，特别是在用石方面，有较大发展。这期间，市民文化兴起，文人、画家参与造园，进一步加强了写意山水园的创作意境。明、清是中国园林创作的高峰期。皇家园林大量出现。当时社会稳定、经济繁荣给建造大规模写意自然园林提供了有利条件。明、清时期为中国古典园林集大成时期。中国园林的成就却达到了历史的峰巅，其造园手法已被西方国家所推崇和摹仿，在西方国家掀起了一股“中国园林热”。中国园林艺术从东方到西方，成了被全世界所共认的园林之母，世界艺术之奇观。

二、中国传统文化思想

它是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体特征是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家文化、佛教文化等等。她是我们的祖先传承下来的丰厚遗产，曾长期处于世界领先的地位。

三、中国古典园林与传统文化的交融

大自然的原始风景给中国古代园林的设计创作以极大的启迪和灵感。但源之于自然，却又超于自然的。因为，任何设计所依据的思想都是基于人类的需要，对于设计，人对自然的态度是重要影响因素之一，而人对自然态度是属于世界观的范畴。为了更好地理解中国文化与古典园林的关系，我们有必要对中国哲学和它对自然界的观念进行了解。

商周时期的“囿”“苑”就是四周加以封闭、围合的早期园林，是一个封闭的自然地理环境，这是中华民族农耕文化时期典型的安居理念。这种朴素的哲学思想表现在园林中。后来出现了百家争鸣的局面，之后，儒家、道家和禅宗思想成为中国哲学思想的主流，而正是儒、释、道对中国古典园林设计艺术起了决定性的影响。

儒家思想长期占据着中国正统学派的地位，孔子关于自然的语录：仁者乐山，智者乐水。这些哲学思想在中国产生了巨大的影响。中国古代的城市规划、房屋设计（北京四合院）、甚至室内设计（紫禁城的室内设计），都符合儒家的哲学准则。这种设计手法也不可避免地波及到造园领域。

禅宗思想，一方面遵守佛教的理念：奉劝人们要达到一种平静安祥的精神境界，因为世上的一切事物都是无常和虚幻的，另一方面禅宗信仰者又置身于现实社会之中，这与他们与世无争的信仰相矛盾。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛，园林为他们提供了寻求寂静瞑想的场所。

儒家、禅宗哲学影响了中国古典园林的总体布局和建造目的，而道家美学哲学原则直接影响了中国古典园林的设计手法。在中国古典园林中，没有规整的行道树，没有绿篱，没有花坛，没有修剪的草坪，树木花卉的种植依照大自然原始植被分布。在建造上按山水总体风骨走势，高低曲折、参差错落、量体裁衣、烘云托月、点染着自然山水的艺术情趣。设计的目标就是将个人的情感以恰当的方式找到表达，在超越世俗的水平上享受自然之美。美是主观与客观、感情与理智和谐平衡的产物。建立了道与自然的联系，暗示了整个宇宙的运行法则，并强调了一种对自然界的深刻的敬意。这充分反映了道家回归自然的思想。因此，世界万物包括人类自身的活动都应该遵守由道控制的自然运行法则。这是道家哲学中具有决定性的观点，这一结论决定性地影响了中国的园林设计艺术。

综上所述，中国古典园林作为中国人生活环境中最美的部分，是整个国家文明和品质的象征，是具有生命的文化遗产。我们在欣赏的同时，更要感受当时的的文化底蕴。

参考文献：

[1]姚光枉.中国古典园林艺术赏析.东南大学出版社，2005年04期.|

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一、古诗文在高中语文教学中的重要价值与意义

中国古典文学非常繁荣，浩如沧海的古诗文作品在漫漫历史长河中一路播撒着浑厚与芬芳，各类脍炙人口的佳句绝唱实在举不胜数。作为中华文明的一个重要组成部分，古诗文在中学语文教学中有着非同一般的重要价值。

1.体现在教学价值上，古诗文教学能够全面提升语文素养和学习能力

早在两千多年以前，孔子就曾经说过：“不学诗，无以言”，意思是说一个人如果不曾学习诗词歌赋的话，那势必会陷入词穷理枯、言之无物的境地。换言之，孔子是在强调古代诗歌实为学校教育中学生进行语言学习的最好材料。而通过对古代诗词作品进行一定量的研读与欣赏，学生就能够从中获得比较丰富的语言材料，还可以从中得到一定程度文言美感的培养。因此，在高中语文教学中，教师要本着对学生负责、对古代文化负责的态度，积极引导学生在课堂内外认真研读和学习一些优秀的古代文化作品，尤其是关于唐诗宋词之类的经典文化作品，让他们通过诵读、欣赏、鉴赏和熏陶等方式获得汉语言文学艺术的精华，让他们在含英咀华之中逐渐赢取丰富而又深厚的语言底蕴，从而达到“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的效果。此外，笔者根据教育实践和人生体悟认为古诗词等经典内容的训练价值，一方面在于实用，另一方面在于文化。由是观之，对于学生而言，其教学价值实在是非同寻常。

2.体现在审美价值上，古诗文教学能够有效培养学生的人文精神和丰富情感

审美是人类的一种较高层次的精神活动。处于高中学龄的青少年，一方面对美的追求是无休无止的，而另一方面则由于生活阅历不够丰富，社会思维不够成熟，审美思想比较缺乏，文化积淀不够厚重，再加之情感体验相对空白等多重因素，他们对美的感悟和领会既浅尝辄止又流于形式化。更有甚者，高中生的大脑思维在一定程度上尚未定型，他们看待问题过于直接而又简单化、情绪化，审美心态往往会受到外界事物的干扰而显得不甚稳定，如果缺乏良好的教育和引领，在他们身上很有可能会发生审美过程中的一些偏差和错误。从这一角度来讲，运用古代诗词教学来增强审美教育功能，对高中生来说既十分重要又非常必要。苏轼“腹有诗书气自华”的诗句和郑愁予在《野店》中发出的“是谁传下诗人这行业，在风中点起一盏灯”，都阐述了诗词能够传递审美功能这一道理。因此在高中语文教学中，作为中国传统文化的重要传承者，我们应当充分利用古诗文教学这块重要园地和有效载体，来正确引领学生的审美走向，积极培养其审美能力，有效提升其审美价值，使之逐步发展成为具有高尚审美情趣的新一代。

二、高中古诗文教学的现状

新课标提出了“以发展学生为根本”的教育理念，并强调实现“知识与能力”、“过程与方法”、“情感态度与价值观”的三维教学目标。然而在高中语文教学中，由于多种复杂因素的客观存在，古诗文内容的教与学没有得到应有程度的重视与发挥，弱化古诗文地位的教学形势严重削弱了其善施教化的主体功能。主要体现在以下几点：一是应试教学的负面影响。多年来，高考语文遭受社会指责最多，许多人错误地把板子打在了高中语文教师的身上，而实际上，祸根出在应试教育制度上面，具体而言，就是高考的指导思想、语文试卷内容与模式存在着一些重大问题。既然如此，古诗文教学不免有“殃及池鱼”之虞，不能独善其身。二是由于执教者“重今而薄古”，并且缺乏足够的古诗文修养，教学时自然不够深入和专业。三是如今的高中生性情浮躁，过于实际，对古诗文学习普遍不感兴趣，他们只是在缺乏理解的基础上强行记忆，以致产生“背诵快忘记也快”的不良学习现象。这种“应景之教和应景之学”渐渐地把古诗文学习推向愈发受冷遇的教学状态。

三、如何提高学生的古诗文素养

1.引导学生在理解的基础之上吟诵、识记

许多唐诗宋词及其作者都有许多引人入胜的背景故事，这是开展教学的良好切入点。既能吸引学生的注意力，又能加强对当时社会背景的了解和认识，同时有助于学生对它的欣赏、理解与把握。如在教学《虞美人》一词时，可以首先描述李煜这位“皇帝词人”的趣味故事，以及这位“生于深宫之中，长于妇人之手”的皇帝，因为其“爱文不爱武”、“爱词不爱国”和“爱美人不爱江山”的个人秉性，最后落得个“亡国奴”和遭囚禁毒杀的可悲下场。他切身体验了“先王再侯后囚徒”的人生悲苦，在一次又一次地遥望南方“三千里地山河”之时，怎会不发出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”的沉痛悲叹呢？在“感受其苦、领略其悲”之后，师生共同吟诵、识记，能收到事半功倍之效。

2、在情境教学中训练学生的应用能力

钱梦龙曾经说过，古诗词“非吟不足以入其境，得其趣，品其味”。中国古诗词的生命就是吟唱。如苏轼的《水调歌头·明月几时有》、李煜的《虞美人》和《独上西楼》、李清照的《一剪梅》等都是悦耳动听的名曲。如著名台湾歌星邓丽君的《淡淡幽情》音乐专辑中收录了许多宋词经典作品，有李煜、苏轼、范仲淹和李之仪的许多作品歌曲。再如，琼瑶作品中的许多歌词喜欢借用唐诗宋词中的名言妙句，像“才下眉头，却上心头”、“庭院深深深几许”、“青山依旧在，几度夕阳红”等等。对此，在课堂教学内外，我们都可以通过老师教唱、学生教唱或者多媒体播放这些诗词歌曲，创设一种良好的教学情境。也可以让学生从流行音乐中去寻找引用或化用古诗词的音乐吟唱。此外，在吟唱学习之余，可以鼓励学生围绕诗词或者其中具有文化内蕴的诗词句写上一段话，既检测学习掌握情况，又加强学生的应用锻炼。

3.在古诗文教学中凸显其善施教化功能

古诗文不仅内涵丰富、意境深远，而且蕴藏着极为丰富的情感因素，同时具备孔子心目中“水君子”的形象与魅力——宕跌升腾、善施教化。因此，在高中古诗文教学中，我们要充分挖掘并有效激活其中的活力元素，努力将其注入到学生们的大脑、情感和血液之中。

篇8

中国古典私家园林是中国传统文化的瑰宝，它综合了多种艺术形式，如山水画、山水诗、书法、美学、建筑、植物等，特别是注入了许多传统哲学思想。佛教作为三大传统文化之一，其禅宗哲学内涵深深地影响并体现在中国古典的私家园林中。禅宗的直觉体验和“空”的哲学思想，影响着中国古代的造园家和园主人。园中的假山叠石、花木配置、匾额对联，都深深流露出禅宗的精髓。

（1）叠山理水，尽显禅意

中国古典园林精髓离不开叠石理水，讲究在有限的空间体现无限深远的意境，体现深厚的文化内涵和雅致的情趣，从而在内敛含蓄中引发无尽的情思与遐想。在禅宗看来，规定性越小，想象余地就越大，而以少胜多，只有简到极点，才能有最大限度的联想空间去供人们揣摩与思考。人们可以通过微小精致的景观见到广阔渺远的庙宇，感受“一花一世界，一草一天阔”的美妙。在禅宗思想的影响下，私家园林的假山理水通常是取意于自然界的真山真水微缩到园林中，以显寓隐，以实写虚，以有限见无限，追求含蓄朦胧的审美境界。

例如，狮子林的假山（图5）以“取势在曲不在直，命意在空不在实”为理念，其三面环水，假山以廊桥为界，分为东、西两部分。东假山环围卧云室而筑，西假山临水而建，山水相依，如天然画卷。狮子林假山的意境取自四大佛教名山，特别是九华山的境界，设计的上、中、下三层假山分别代表了人间、天堂、地狱三重境界，穿游其间可体味人生百态。

又如苏州名园拙政园（图6）以理水而闻名，拙政园园门正对一座假山，绕道假山后，便是以小池为中心的一处半开敞的景区，其面对远香堂，又与西面的小沧浪隐约相通。进“远香堂”北望，池水宽广，池中树木苍翠，这里的开敞与前一景区的半开敞形成对照。尽管水体连通了两区，但在水周围有建筑分隔，似断似连，变化成趣。中部的水区不仅形态变化丰富，而且还成为了园中建筑、山石、岛屿等景点之间联系、转换的纽带，或一泓池水，或引泉成瀑，靠水体形态的变化来连通、分割，形成了以见山楼为主、疏落野逸的景区和秀绮亭、海棠春坞一带幽曲婉致的景区，这些景区的变化流转自如、毫不造作，手法多样，合宜得体。拙政园“疏水若为无尽，断处开桥”的理水艺术（图7），使在视觉上看不到水的源头和流向，有水体无限延展的自然之感。同拙政园类似的江南诸多园林追求水景深邃藏幽，多用化整为零的方法把水面分割成若干互相连通的小块，并因水的来去无踪而给人以深邃藏幽的感觉。这些手法使水景看起来“虽由人作，宛自天开”，为观赏者带来宁静、自如的雅趣，同时让人体会到自然的无限生机，摆脱社会现实中各种羁绊，还人本来心性。

（2）园林建筑，融于自然

中国园林的建筑在布局、色彩和造型都力求与自然协调。“相地合宜，构园得体”是古典园林布局的重要准则。在造园布景时，建筑要结合自然环境条件，因地制宜，同时还要综合考虑与叠山、引水、植物配置等各要素相互协调，融为一体。江南私家园林建筑色彩采用的是朴素、淡雅的基本色调，主要是灰色的小青瓦作为屋顶，全部木材呈栗皮色或深棕色，个别建筑的部件施墨绿或黑色，院墙采用粉白色。灰、墨绿、栗色和粉白色等稳重而又偏冷的色调，给人以宁静幽雅的感觉，目与自然界中的山石、水、树等相协调。

“好花需映好楼台”。建筑既是生活空间，也是风景的观赏点，还是生活方式、精神向往的物质依托。中国古典园林中的建筑样式多变，有厅、堂、斋、台、亭、楼、榭、轩、卷、廊等，都是根据居住、游赏、读书、作画、品茗、宴饮、抚琴、弈棋等需要而构筑的。建筑的营造在考虑人的生活和游乐欣赏的需要时，注重突出建筑的文化趣味，以幽静淡雅为主，以小巧雅致见长，不以壮丽浓烈取胜。园林建筑就在精巧和谐中巧妙布置，花间隐榭，水际安亭，长廊云墙，曲桥漏窗，起着点染、补充、剪裁、修饰山水风景的作用，使其凝练生动而臻于画意的境界。另外，飞动之美也是中国古代建筑艺术的一个重要特点（图8）。古典建筑的斗拱、飞檐，具有庄严雄伟、舒展大方的特色。园林中的所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，讲究与天相接与地相齐，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。

（3）花木寄情，花木言志

中国古典私家园林中的植物配置除讲究有独特的观赏价值外，它们在配置上也能够渲染、衬托、突出禅宗的文化意蕴（图9）。园中花木一般是屋角蕉影、窗外修篁、池边垂柳、雨中睡莲、经霜丹枫或雪中梅朵，既能观赏又能组景和分隔空间。古人造园植木，善寓意造景，选用花木常与某些寓意联系在一起，如将松、竹、梅称“岁寒三友”，将梅、兰、竹、菊，称为“花中四君子”，认为梅剪雪裁冰一身傲骨，兰空谷幽香孤芳自赏，竹筛风弄月潇洒一生，菊麦霜自行不趋炎势。其他还有松的苍劲、海棠的娇艳、杨柳的多姿、牡丹的富华、莲荷的如意、兰草的典雅等。植物造景师还善于利用植物的形态和季相变化，表达一定的思想感情，如“岁寒而知松柏之后凋”；“留得残荷听雨声”、“夜雨打芭蕉”；树木的选用也有其规律，如“庭园有松，画龙而点睛”，“门前杉径深，屋后杉色奇”等，或用桂花、玉兰交植来寓意金玉满堂等。

（4）匾额楹联，意蕴无穷

古典园林文化的载体之一便是园中的匾额对联，其是园主及造园者表达造园主旨、咏怀抒情的最好载体。由于造园者多为有较高文化修养的文人雅土，其匾额对联多出自古代典籍和诗句，其特点是雅致精妙，寓意深刻，区区数字却负载着广博而深邃的文化信息，在园林欣赏中起到点景和深化审美感受的作用。匾额题刻，是将园林中的虚实之景以及文人的情思系之一词，来表达其深邃的立意、含蓄的意境和高雅的情调，从而拓展并且强化和充实了景观的内在生命意蕴。楹联是随着骈文和律诗成熟起来的一种独立的文学形式，讲究骈俪对仗，音调铿锵，节奏优美，融散文气势与韵文的节奏于一炉，蓄意深远。如拙政园“雪香云蔚亭”的对联“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，梧竹幽居亭的对联“爽借清风明借月，动观流水静观山”，沧浪亭翠玲珑的对联“风篁类长笛，流水当鸣琴”（图10）。

4 禅宗文化对寺庙园林的影响

禅宗哲学从兴起到成熟的过程，与寺庙园林的兴盛发展，大致是同步的。禅宗是中国佛教的精神核心，寺庙园林则是秉承这种精神的中国僧众的理想天地。禅宗兴盛后，几乎各处寺庙园林都留下了禅者的足迹。庐山东林寺、黄梅东山五祖寺等地都以其清幽天趣启示参禅者悟觉禅机。南宋迁都至临安后带来了在西湖景区兴建寺院发展自然环境的，归隐寺、净慈寺、余杭径山寺、宁波天童寺、阿育王寺名列“禅院五山”，可见当时的风尚是禅寺与山水密切结合的。

例如，寒山寺在宋代称“普明禅寺”，相传唐代高僧寒山、拾得曾住此，故唐人称之为寒山寺（图11）。唐代诗人张继的《飒桥夜泊》是描绘该寺环境及秋夜氛围的千古绝唱，枫桥与夜钟，成了寒山寺的标志。枫桥点明了寒山寺的园林环境特点，其中寒山寺园林环境之妙，正在于它的闹与幽之对照，是交通要道，往来人众密集，而寺院小环境则独辟幽境，钟声悠悠，是古今中外四方游子的心灵净土。而禅寺钟声，则是成就寒山寺园林环境氛围、引人悟入禅境的又一因素。

篇9

歌剧？还是交响乐？

就在上个周末，被称为MTT的美国指挥家迈克尔？蒂尔森？托马斯率领他的旧金山交响乐团在京沪两地亮相，对于见惯了世界一流乐团的中国观众来说，一支欧美顶尖乐团的来华演出早已见怪不怪。自从北京国家大剧院落成之后，中国就成了著名交响乐团亚洲巡演的必经之地，光今年出现在国内音乐厅中的欧美顶级乐团就不下十支。

然而，就像在美式快餐、苹果手机和好莱坞电影面前趋之若鹜一样，中国观众对于来自美国的交响乐团始终有一种特殊的好感。没有欧洲精英文化的繁文缛节，美国人张扬的性格全面地体现在了他们的交响乐文化中，豪放明朗的气质，动感十足的风格，技巧卓越的演奏，和性能卓越、动力强劲的美系汽车可谓如出一辙。

说来也真是有趣，美国虽然不是古典音乐的发源地，但这块土地上却拥有着世界上最多的交响乐团，光全美登记在册的乐团就超过1100支，其中五分之一者有常年的演出计划，运营资金超过千万水平的乐团有将近50支，具有国际声望的不少于20支，在2008年英国权威的古典音乐杂志《留声机》评选的全球20支最杰出交响乐团版榜单上，美国乐团占据了七席之多。

和中国一样，相对于古典音乐发源地欧洲，交响乐在美国亦是不折不扣的“舶来品”和“二手货”，只不过到港时间比中国早了将近整整一个半世纪。在电影、流行音乐、数字多媒体尚未出现的年代，交响乐艺术因其罕见的力量、规模和感染力成为当时最具奇观效应的表演形式，120分贝声压的强力冲击，以及急速的肾上腺素升高不是随便哪个地方都能感受到的，好奇心甚强的美国人不会对此置若罔闻。

在欧洲，交响乐团大多是歌剧院的衍生物，交响乐团在19世纪实属新鲜事物。历史上的美国却没有丁点歌剧传统，精明务实的美国人发现，相比于创造一支交响乐团，盖一座歌剧院和组建一家歌剧团的成本要高出许多。况且在移民风潮和城市化的迅猛发展中，大都市如饥似渴地等待着这门新兴艺术的光顾。

1842年纽约爱乐乐团成为了美国第一支主要的管弦乐演奏团体，而在19世纪的最后二十年里，波士顿、芝加哥、费城、克利夫兰、匹兹堡、圣路易斯等地的乐团相继诞生。美国人用很短的时间跨越了传统的阻隔，成为了年轻的交响乐国度，直到今天都是世界上拥有交响乐团最多的国家。

乐府千秋：卡内基音乐厅

1947年，一部名叫《卡内基音乐厅》（又译：《乐府千秋》）的电影让更多的人知道了那座坐落在纽约曼哈顿的著名演奏大厅。虽然同城的林肯艺术中心和位于华盛顿的肯尼迪艺术中心同样声名显赫，但卡内基音乐厅在过去一个多世纪以来始终是美国的一面文化旗帜，也是高品质音乐演出的保障，难怪美国音乐界流传着这样的段子，某人问：“我怎么才能去卡内基大厅演奏？”回答：“练习，练习，再练习。”

1891年，美国钢铁大王兼慈善家安德鲁？卡内基（AndrewCarnegie）投资兴建了卡内基音乐厅，俄国作曲家柴科夫斯基指挥了当时的首演音乐会，而德沃夏克最著名的“自新大陆”交响曲亦是在卡内基首见天日。一开始，音乐厅的名字与卡内基无涉，只是在建筑正面华盖上方有“由安德鲁？卡内基出资建造”的字样。两年后，在纽约音乐厅公司董事会成员们的劝说下，卡内基同意用他的名字为音乐厅命名，之后音乐厅长久地由卡内基家族旗下的基金会管理。

卡内基的历史堪称美国古典音乐生存与发展的生动样本，与欧洲大部分公立演出团体不同的是，几乎美国所有表演艺术机构和院团都是以董事会赞助人的形式运营的，政府在美国高雅艺术发展中起到的仅仅是政策扶持的作用（比如为赞助商企业减税等方式鼓励艺术产业投资），既无行政干预，亦没有资金支持，于是肯尼迪、摩根、洛克菲勒等工商业巨子的身影，长年出现在美国顶尖艺术机构的赞助名册上。而另一方面，演艺机构自负盈亏，既要坚守艺术品质，又要迎合市场需求，而这样的机制在美国持续了一个多世纪，至今仍然是保持美国高雅艺术文化生机勃勃的重要因素。

如今，卡内基音乐厅拥有着全世界最引人瞩目的演出季策划，每年世界一流的交响乐团、独奏家、歌唱家都会在此献艺。而与自行主办演出的卡内基不同的是，同在纽约的林肯艺术中心的生存基石则是纽约爱乐乐团和大都会歌剧院两大长驻院团，前者是美国最早的独立管弦乐团，后者则是美国目前唯一跻身世界超一流行列的歌剧机构。

而在首都华盛顿，1971年落成的肯尼迪艺术中心（JohnF.KennedyArtsCenter）虽贵为美国国家表演艺术中心，但在纽约、芝加哥、波士顿等音乐大都市环绕下，声明和影响力反而逊色不少。实际上，肯尼迪艺术中心是美国罕见的大型综合类表演机构，音乐、戏剧、舞蹈、歌剧、音乐剧等都在此地上演，但由于美国其他城市均在各个艺术门类都有极高水准的表演团体，所以相比于拥有百老汇音乐剧、美国芭蕾舞团（ABT）、大都会歌剧院（MET）、“五大”（BigFive）交响乐团的纽约、芝加哥等地，肯尼迪艺术中心只能仰仗本地的华盛顿歌剧院和国家交响乐团，这也足以反映美国独特的高雅艺术生态状况。

人才辈出，精英云集

此外，除了赖以生存的土壤和独树一帜的运营模式，美国在相对短的时间成为足以和欧洲抗衡的古典音乐大国，大批的音乐人才起到了至关重要的作用。19世纪中叶动荡不安的欧洲革命，为美国带来了第一批音乐拓荒者。1860年前后，以德国移民西奥多？托马斯（TheodoreThomas）为代表的欧陆音乐家为美国的交响乐文化制定了最初的专业标准，而德沃夏克则成为当时欧洲作曲家中在美国开辟音乐新大陆的成功范例。

而拜20世纪两次世界大战和俄国革命所赐，大批欧洲超一流音乐家从欧洲迁徙至此，涵盖了几乎古典音乐艺术的所有领域，从指挥家、托斯卡尼尼、布鲁诺？瓦尔特、库谢维茨基到斯托科夫斯基，从作曲家斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫再到拉赫玛尼诺夫，以及像海菲茨、鲁宾斯坦、霍洛维茨等伟大演奏家，从他们的姓氏便不难判断其祖国的方位，而正是他们帮助美国从一个新兴的古典音乐大国蜕变成超级强国，并具备了足以和欧洲传统音乐豪强抗衡的实力。

篇10

【关键词】中国古典文化 《庄子》英译 平衡

在中国诗词翻译中，如何处理形式和意义的关系是译者应该思考的问题。但在实际翻译中，由于受到各种语言和非语言限制， 如翻译诗学、意识形态、文化差异、语言表达不同等， 达到形意兼备并非易事。也就是说，解决内容与形式之间的矛盾，关键在于保持形式与意义之间的平衡。为追求诗歌的形意兼备， 英国翻译理论曾萨沃里曾在《翻译的艺术》中明确提出，诗歌翻译要以诗译诗。赵彦春教授曾在《论中国古典诗词英译》中也强调形式的重要性，他认为翻译时注重诗歌的形式和语言形式能够创作出符合诗歌“三要素”的佳作。本文以赵老师的部分《庄子》英译为例，来展示形式和意义是如何达到平衡的。以下就翻译中形义之间的几类典型对应关系作初步分析。

一、忠原文，近形式

原文：支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治线，足以糊口；鼓k播精，足以食十人。（选自《庄子》4）

赵译：A man called Rickets is so deformed， chin hidden in navel， head sunk between shoulders， hair on the back of his head twirled up， nostrils， mouth， eyes all pulled up， and thighbones and ribs interlocked. He makes a living by mending and washing clothes for others， and he can sustain a family of ten by husking and winnowing grains for others.

作者运用排比，基本四字格的堆砌，文笔简洁流畅， 结构工整紧凑，读起来朗朗上口。由于汉英两种语言的差异，译文很难模仿中文的四字格，只能谋求忠于原文内容的基础上，尽量接近原文形式。就这段译文来看，赵译基本译出大意，且译文形式尽量接近原文的风格。原文用四字格，译文用英语中的特有的语法结构，巧妙地使用了“名词+过去分词”的复合结构，如chin hidden in navel， head sunk， eyes pulled up等等，使原文句子更加简练，极富感染力。和四字格的效果雷同。内容和形式均相似，基本做到了与原文内容和形式的平衡。

二、近形式，异意义

原文：夫有土者，有大物也。有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也，岂独治天下百姓而已哉！（选自《庄子》《在囿》篇）

赵译：He who has the land has a large thing. Having a large thing， he should not feel he has it； he should have it instead of being had by it. Only in this way can he have everything. If he knows he has the thing， not the thing has him， will he just rule the world？

“大物”的含义应该这样理解，大即道，大物即道物，即先天之道。赵老师的译法倾向于将原文表面意思译出，保留形式对等。笔者认为他的处理方式是合适的。这短小精悍的中文，蕴含了深厚意义，想完全译出并非易事。这样的例子在诗歌翻译中尤为经典。诗歌是语言艺术的精华， 是音、形、义的完美结合的典范， 其艺术魅力和审美价值也正体现于这种完美的统一之中。而在实际翻译中，为求整体艺术效果的和谐对等，再现原始的意境和神韵，牺牲部分意义也是在所难免的。虽然这不是传统意义上的诗歌，但其形式和内涵已经十分接近。不得不说，赵译本在意义上有点偏差，但他保留了原文的音美，形美，可以从整体上说达到了意义和形式的平衡。

三、同内容，异形式

原文：“i之徙於南冥也，水羧千里，环u而上者九f里，去以六月息者也。”（选自《庄子》2）

赵译：The Roc flies to South Sea， splashing water for one thousand miles， whooping and whirling upwards for thirty thousand miles. It travels before the wind of July.

本节原意是鹏鸟迁徙到南方的大海，翅膀拍击水面激起三千里的波涛，海面上急骤的狂风盘旋而上直冲九万里高空，离开北方的大海用了六个月的时间方才停歇下来，而赵译中，笔者发现三千里译成one thousand miles，九万里译成thirty thousand miles，似乎意义和形式都十分不同。其实不然，奈达曾说过：“每种语言都有自己的特征，要进行有效的交流，就必须遵守每种语言的特征。卓有成效的译者不会把一种语言的形式结构强加到另一种语言之上，而是随时作必要的调整，把原语的信息用译入语独特的结构表达出来。”汉语“三千里”和“九万里”都表示很远的距离，具有象征意义，是一个虚的概念，并非实指。同理，英文中的“one thousand miles”和“thirty thousand miles”也是一样的道理。虽然表现形式不一样，却蕴含了同样的意思，距离都很远。

中国古典文化翻译是对中国传统文化的一种传承和发扬光大，其研究和翻译工作十分重要。赵彦春老师在《庄子》英译上的坚持以及他在英译上的处理很好地达到了意义和形式的平衡。上述三种内容与形式的矛盾关系，在翻译中都很常见，且都有其存在的合理因素。我们不能只追求形式或者意义，而是注重二者的平衡关系。

参考文献：