古琴艺术范文
时间：2023-04-03 00:26:11
导语：如何才能写好一篇古琴艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
（南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046）
摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德；未病先防，养生即是养性；即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。
关键词:古琴；中医；养生
中图分类号：J60-05文献标识码：A
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴学医道，异曲同工
古琴，又称七弦琴，为琴棋书画四艺之首，是华夏民族最古老的乐器之一，相传为伏羲所造。古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”，它不是大众的表演艺术，不在于“他娱”的表演意图，而是以“自娱”养生之修行为主旨，它的目的更在于“养生”、“修德”等。《左传•昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”
(注:参见［清］纪晓岚等总撰，齐豫生、郭振海、夏于全等主编《经部•第十五辑•春秋左传(四)》，中国文史出版社，1999年版，第32页。)。宋朱长文《琴史》也说：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第150页。)，认为琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。
中医学也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，更有丰富多彩的养生方法流传至今。而“医为艺海第一门”，祖国医学其实也含有部分技艺的特质。中医养生理论以“天人相应”、“形神合一”的整体观念为出发点，特别强调人与自然环境及社会环境的协调，以及心理与生理的协调统一。《素问•上古天真论》说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第8-9页。)。这里的“道”就是养生之道。养生保健讲究和谐适度，遵循自然及生命过程的变化规律，注意调节，“阴平阳秘, 精神乃治”，身体阴阳平衡，守其中正，保其冲和，则可健康长寿。在养生活动中，精神养生被称之为“千古养生第一法”，是全部养生之道的核心，《素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，
(注:同上。)提倡清静养神，淡泊宁静，平和少欲。
琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处，同源于包容性及强的中国古代哲学。例如，从道法自然，天人合一的整体观上看，古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种，乃天地宇宙之缩影，古琴的创制包含了天地、人事、阴阳、律历等道理。蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)。在古琴的演奏中，也讲究主体精神状态与客观环境的交融，还体现在主体的身心统一，心手相应，甚至达到物我两忘的境界。而在中医理论中，天人合一的整体观更是辨证论治的前提。中医把人体看成是自然界的一部分，人与自然界存在着有机联系，《素问•气交变大论》说：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事。”“善言天者，必应于人。善言古者，必验于今。善言气者，必彰于物。善言应者，因天地之化。善言化言变者，通神明之理。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第145页。)只有把天道、地道、人道相互结合起来，进行综合观察，才能正确地把握医道。再如，从阴阳五行的哲学原理来看，所谓“圣人制琴以阴阳相配，故有中和之声……”，琴面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴；制琴木材有阴木、阳木之分，松透者为阳，坚实者为阴。阴阳学说更是中医学的重要理论基础和指导思想，运用于养生活动的各个方面。《素问•四气调神大论》云：“夫四时阴阳者，万物之根本也。所以圣人春夏养阳，秋冬养阴，以从其根，故与万物沉浮于生长之门。”“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩（违背）之。从阴阳则生，逆之则死。从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第12页。)也说明调和阴阳是养生的根本。琴有角、徵、宫、商、羽五音，应木、火、土、金、水五行。而人体五脏肝、心、脾、肺、肾也与此相应，并且把五脏的功能活动及人的五志（怒、喜、思、忧、恐）和五音的外在变化联系起来。《素问•阴阳应象大论》王冰注：“角谓木音，调而直也；角乱则忧，其民怨；征谓火音，和而美也；征乱则衰，其事勤；宫谓土音，大而和也；宫乱则荒，其君骄；商为金音，轻而劲也；商乱则陂，其宫坏；羽为水音，沉而深也；羽乱则危，其财匮”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第19-20页。)从而产生了音乐疗法，利用五行的相生相克疗疾养生。由此可见，琴学和医道实有异曲同工之妙
二、 寓乐于教，琴能养德
养生贵在养心，而养心首要养德。古代学者早就提出“仁者寿”的理论。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，
(注:参见［宋］朱熹注《四书集注》，凤凰出版社，2005年版，第29页。)“大德必得其寿”，古代医家也认为养德、养生没多少区别，《医先》提出：“养德、养生无二术”。
(注:参见［唐］克军著《康乐人生：中国古代养生文化》，广陵书社，2004年版，第75页。)《遵生八笺》也强调：“君子心悟躬行，则养德、养生兼得之矣”。
(注:参见［明］高濂著《遵生八笺》，甘肃文化出版社，2004年版，第3页。)
因为人的健康与德操大有关联，《孙真人卫生歌》说得好：“世人欲识卫生道，喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑除，顺理修身去烦恼”，
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)这是修身养性的至理。孙思邈还说：“百行周备，虽绝药饵，足以遐年；德行不充，纵服玉液金丹，未能延寿”，
(注:参见中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究室编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年版，第249页。)指出养德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，
(注:参见陈戌国点校《周礼•仪礼•礼记》，岳麓书社，2006年版，第366页。)自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。古人十分重视乐的教育作用，《礼记•乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真。”
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)桓谭《新论•琴道》云：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第140页页。)古琴，向来是礼乐教化的工具 。古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭气。琴曲淡和微妙，音色深沉、浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”。
(注:参见王洪图主编《内经》，人民卫生出版社，2006年版，第805页。)因此，无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、增进道德，使人外而有礼，内而和乐。《史记•乐书》云：“音正而行正”，通过琴乐感通精神，影响行为，端正人心，从而达到养德养生之目的，的确有一定道理。
三、中正平和，琴能养性
养性，指的是调理人的性情、情绪。养生自然包括养性，养生与养性是统一的，养性是手段，养生是目的。性情的修养水准很大程度上决定了生理健康。我国古代医学和养生理论十分重视精神健康，认为精神是人身的主宰，《灵枢•邪客》云：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第83页。)不良的情绪会影响人的身心健康，《素问•举痛论》认为：“余知百病生于气也，怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结”。
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)孙思邈在《千金要方•养性序》中提到：“善养性者，则治未病之病，是其义也”。
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第339页。)因此，历代医家把调养精神作为养生的根本之法，强调修性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚，中和适度，保持一个平和的心态，使意志和精神不为外物的荣辱所干扰，使得五脏安宁，形神合一，从而达到养生的目的。
琴者，心也。清代曹庭栋在《养生随笔》里明确指出“琴能养性”，白居易的琴诗《五L弹》吟到：“一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融召元气，听之不觉心平和”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第182页。)
古琴“中正平和、清微淡远”的艺术风格和传统养生观不谋而合,尤其“和”一字更是以琴养性的主题。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》里说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”
(注:参见［明］张介宾著，孙国中、方向红点校《类经》，学苑出版社，2005年版，第2025页。)明代医家张景岳也在《类经附翼•律原》中说：“乐者，天地之和气也。律吕者，乐之声音也。盖人有性情则有诗辞，有诗辞则有歌咏，歌咏生则被之五音而为乐，音乐生必调之律吕而和声”，“律乃天地之正气，人之中声也。律由声出，音以声生”。
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)“和”， 当为古琴艺术重要的内涵，又正合医家调摄精神的养生原理。和谐优美的琴曲正如《新论•琴道》里所说的：“大声不震华而流漫，细声不淹灭而不闻”，
(注:参见杨坚点校《吕氏春秋•淮南子》，岳麓书社，2006年版，第29页。)即低而不晦，高而不亢，大声不烈，小声不灭，清而不历，平而匪和，温润醇雅，中声为节，以养生气，《吕氏春秋》称之为“适音”。该书的《侈乐篇》说：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也，有情性则必有性养矣”，
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第628页。)指出通过“适音”调节人的情性而养生。因为古琴曲大多由非韵律性段落构成，重意不重形，琴曲发展手法和结构完全由乐曲的内容和思想感情的发展来决定，起、承、转、合随意发挥，不注重小节，给人一种前后一体，贯成一气的自然推进之感。因此，琴音在听觉上不引起律动感，速度适中而有节制。与韵律性音乐易使人“惑志”、“丧业”不同，其一旦在听觉上被认同，便有一种冲和无碍，真气运行，神清气爽的感觉，使得五脏相合、血气和平，这正是古琴中正平和、自成风骨的艺术特点。
四、 畅情舒郁，琴能养疾
未病先防，即病防变。俗话说“三分病七分养”，调养的意思是调整自己的生活和精神，形成对治疗疾病有利的内、外环境，保持最佳身体状态和精神状况，从而达到养生的目的。调养疾病是传统养生学的重要组成部分，此不赘言。
琴者，情也。琴能养疾首先表现在琴能调畅人的情志，抒感，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达，对情志性疾病的调养十分有益。并且琴中五音对应人身五脏，“宫”与“脾”相通，助脾健运；“商”与“肺”相通，舒达气机；“角”与“肝”相通，解郁制怒；“徵”与“心”相通，通调血脉；“羽”与“肾”相通，养神宁志。宋欧阳修在《送杨置序》中记载了他曾郁郁不得志，幽忧不平, 患上情绪病，后来通过琴声疗疾而痊愈，并把此法介绍给朋友杨置。其中谈到：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也, 宜哉。夫琴之为技小矣，及其至也……听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。……予友杨君……以多疾之体，有不平之心，居异宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。故多作《琴说》以赠其行……”。
(注:参见徐公持编著《魏晋文学史》，人民文学出版社，2006年版，第198页。)说明疾病的产生与忧郁的情绪有关，药物只能化解病痛，而琴声却能使内心平和，从而达到治本的效果。琴能养疾其次还表现在弹琴可使人精神专一，杂念皆消，从而心静神凝，精气内敛，同时还能活动手指，增强手指功能，可谓是动静结合，心身双修。名士嵇康既是著名琴家又是养生家，他的传世名作《养生论》提出“清虚静泰”的养生观，主张老庄的“无为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉，以朝阳，绥以五弦”使精神“无为自得，体妙心玄”，
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第1837页。)神、意、心、身皆静，物我两忘，可使真气运行无滞，外无六之侵害，内无七情之干扰，有助于疾病的康复。白居易晚年得风疾，古琴亦是他的心灵安慰，他写到：“本性好丝桐，尘机闻已空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁”。
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第1976页。)抚琴静中有动，心静而手指在运动，使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢；指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉，古琴不但治疗了欧阳修的幽忧之疾，还使他的手指拘挛得到治疗。他在《琴枕说》中写到：“昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”，他弹琴月余，便恢复了手指的灵活。由此可见，弹琴静中有动，动中求静，做到精气神三者统一的艺术理念和中医理论强调对精气神三者的调摄，使得“调阴与阳，精气乃充，合神与气，使神内藏”的养生目的是一致的。
篇2
利用网络文化所提供的信息化手段，将古琴文化艺术作为内容，将数字化作为载体，充分利用多种网络传播方式和手段去推介古琴音乐，以增加人们对古琴文化的接触，从多方面深化人们对古琴的了解。
首先，笔者认为，可开展网络古琴博物馆的建设。网络博物馆以互联网为纽带，可收集和整合珍贵的图片、视频资源并将其数字化；同时，它突破传统纸质资料的储存空间限制，检索便捷，图文并重，成本低廉；而且，它强化了信息资源的共享性。若建立网络古琴博物馆，其中的电子图片、视频、文字，可让人们随时浏览，没有时间限制。网络博物馆除了传播文化、介绍展馆、没有现实展馆的人流压力之外，还为访问者提供了不少方便：省钱省时省力，而且资料固定可以反复浏览，同时还可以保持难得的心境——一边欣赏古琴音乐，一边学习古琴知识。如“古琴专题库”这个网站就类似于一个网络古琴博物馆，其中的内容丰富翔实，分为“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴谱”、“琴论”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴传”等专题。类似地，还可进行古琴专题网站的开发和建设。古琴网站可被打造成有影响力和感召力的新媒体，其中应注意充分挖掘古琴的文化资源，如古琴优美的传说、古琴与名人的故事等，充分展示古琴的独特魅力。古琴生产厂家也可建立网站来展示和宣传产品。通过网络充分展示优秀的古琴艺术文化，合理开发和利用这一非物质文化遗产，可让古琴艺术更加鲜活和生动，推动古琴艺术的创新和古琴知识的普及。目前，国内较有名的古琴专题网站有“中国古琴网”、“中华古琴网”、中国古琴学会网站等；一些综合性网站也设有古琴频道，如“拙风国乐频道”、“中国古曲网”的“古琴频道”等。然后，古琴音乐的在线传播还可与“土豆”、“优酷”、“酷6”、“爱奇艺”、“网易视频”、“搜狐视频”等热门的视频网站合作，通过视频与音频的传播，让听众近距离地感受古琴艺术的魅力，这可让古老的古琴艺术在大众中由神秘变得熟悉，传播的范围更广。同时，对于一些古琴初学者而言，通过视频的指法示范，还可更好地掌握古琴演奏指法。此外，个人化的“自媒体”（如博客、QQ群、网络空间、BBS论坛等）也是古琴音乐网络传播的一个不可忽视的途径，如个人在网上帖子、图像、视频，介绍古琴音乐状况，解答网友对古琴音乐的问题等。通过这类民间网络的传播力量，古琴艺术可以更牢地扎根于网络。例如，网络即时通信工具就是当下古琴文化传播最普遍也最为常见的传播渠道之一，许多学古琴的网民通过这些工具有意或无意地交流、分享、介绍了古琴音乐，有的人甚至在自己的网络个人空间里介绍了内容多样的古琴知识。另外，网络的“贴吧”里有与古琴音乐有关的各种帖子，可达到向更多的人宣传古琴文化的目的。还有，一些古琴演奏家也开设了自己的个人博客（如古琴演奏家赵家珍的博客），既宣传了自己演奏的古琴曲，还积极地传播了古琴文化。笔者相信，随着新媒体的进一步普及，民间的个人化网络传播古琴音乐的力量将会继续发展壮大，将有越来越多的人加入到这一行列中来。
二、互联网消融了文化传播的地域限制
篇3
关键词：钢琴曲《夕阳箫鼓》美术 意境
音乐创作风格历来与美术、诗歌、舞蹈等姐妹艺术紧密相连。法国作曲家德彪西受印象主义画派的影响而创作了具有印象主义风格的音乐。穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》是根据画家哈特曼的个人画展创作的，且还沿用原画的标题。黎英海先生根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，通过委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏，形象地描绘出了月夜春江的迷人景色。《夕阳箫鼓》中所包含的音乐创作手法、乐曲的发展衍变、作品的演奏风格与姐妹艺术美术有着如何的联系呢？本文通过与美术绘画中涉及的意境、线条、色彩、节奏、层次、风格等方面进行联系和分析比较，以便我们更好地理解和演奏此曲。
“标题”的意境
《夕阳箫鼓》原是首琵琶独奏曲，最早见于公元1736年至1820年间《鞠士林琵琶谱》手抄本，共七段，无标题文字。而在陈子敬琵琶谱手抄本列有“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚眺”“归舟”等七段小标题，每个标题都展现出一幅画的意境。后平湖派传人李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，将曲名改为《浔阳琵琶》，在结构上把原来的七段扩展为十段，并加上了雅致的标题，如“花蕊散回风”“关山临却月”“箫声红树里”“夕阳影里归舟”等。再后来，汪昱庭对李芳园的曲谱又做了较大的改编，曲名改为《浔阳夜曲》，改编后的乐曲接近于民间乐曲的原貌。在1825年前后，上海著名的业余团体“大同乐会”将《浔阳夜曲》改编为民族器乐合奏曲，遂改名为《春江花月夜》，并拟名“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“欸乃归舟”“尾声”十个小标题①。全曲通过十个标题的归纳，展出了一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。
黎英海先生于1972年根据琵琶古曲改编成了钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，基本上保留了琵琶古曲的结构样式——变奏曲式，共分十段，引子、主题乐段、主题的八次变奏和尾声。虽然钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》没有小标题，实际上音乐是围绕分段标题的意境而展开的，具有分段标题的灵魂与神韵。其引子部分的散板前奏中，运用复倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古筝奏法，“引子音乐一开始，就把人带进乐声悠扬的黄昏景色。”它的主题“是一首委婉动人的船歌”，而各个变奏或“曲折婉转，宛若浪花飞溅的流水，九曲连环，洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞，又仿佛阵阵微风吹起的水波涟漪”。而它的尾声，则更被理解为“欢腾一时的箫鼓声、歌声、浆声都慢慢消失在宁静的夜色中”。②乐曲描绘了夕阳西下，远处的小舟在江面上荡漾，花影在两岸轻轻摇，不知从何处传来箫鼓乐器那优美动人的旋律，渔人们欢快归来，小船过后，夜晚又恢复了宁静。黎英海先生曾经就《夕阳箫鼓》的创作也谈道：“从总的形象上表现祖国的大好河山，美丽如画的风景。”③此曲源自琵琶古曲，但在改编中运用了类似西洋作曲技术形式中的变奏手法。在速度的安排上，遵循中国传统器乐曲典型的结构特点“散——慢——中——快——散”，让人自然而然联想到标题“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“欸乃归舟”的音乐意象，一幅幅中国传统水墨山水画浮现在我们的眼前。
线条的“勾勒”
德国画家克利曾说过，绘画就是“用一根线条去散步”。画家手握画笔以线条的形式表现自然、描绘景物。英国风景画家康斯坦布尔在油画《埃塞克斯的威文霍庄园》中，以地平线、林木、河岸和栅栏的横向线条创造了一种和平与宁静的印象。中国传统音乐也是以线性旋律为主，在旋律的进行过程中，音高的运动方向会呈现直线或曲线的运动状态。高低、浓淡、粗细、曲折的旋律线犹如画面上的线条，时而伸展，时而平缓，时而起伏，表现了音乐的形象和灵魂，让人体会到不同的画面形象。
通过旋律的线性分析，《夕阳箫鼓》给我们展现的也是一幅音响的线条。
第一“幅”江楼钟鼓，用装饰音、琶琶音模拟远远传来的江楼鼓声，表现由慢而快，由弱至强，由强渐弱的旋律。尔后又奏出了似箫般的旋律，用颤音、一连串渐强的旋律线描绘出一幅夕阳西下，余辉未尽，小舟泛江，恬静醉人的景象。
第二“幅”月上东山，这段似波浪般柔和的旋律，旋律的一头一尾同度音贯穿连接，移高四度的主题音调，似画家画面中平缓、富有变化的优美线条。
第三“幅” 风回曲水，曲调引入新的音调，旋律线起伏增大，动力感增强，犹如微风吹拂着江面，水流回旋、繁星闪闪，仿佛又展现出一幅美丽动人的画面。
色彩的“描绘”
画家康斯坦布尔的《干草车》，用点子很小的色彩笔触来表现树木和草地上闪动的光线。而音乐的“色彩感”带有主观性，钢琴家运用不同的触键方法表现丰富多彩的音色。如印象派作曲家是以光感和色感在人的内心引起的瞬间感觉和印象来表现音乐。④
作曲家赵晓生先生说：“色彩感觉不仅仅在印象主义音乐中体现，它渗透于全部钢琴作品之中，是一切钢琴演奏家不可或缺的基本功。”⑤就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。我们要在传统的钢琴演奏技法的基础上结合音色技法，通过力度与速度的变化，运用音色联想来演奏《夕阳箫鼓》，使其更能体现出中国民族乐曲的色彩。钢琴曲《夕阳箫鼓》力求把西洋乐器的音色、韵律体现“中国味”，如江楼钟鼓中用同音轮指、同音反复来表现，力度由近到远、由远到近模拟琵琶音色描绘江楼鼓声，用装饰音由慢到快，由缓到急模拟笛的音色。在作曲技巧、表现手法、弹奏技能上模仿中国民乐器箫、笛、古琴、琵琶等。
第四“幅”花影层叠，其中速度、节拍、旋律、和声、织体等前后形成不同的色彩对比。曲调开始部分是散板节奏，徐缓的旋律线进行之后，节奏逐渐加快，奏出速度较快的华彩乐句，使得气氛焕然一新，与前面所表现的恬静意境形成鲜明对比，恰似一阵晚风吹拂，水中花影随波摇曳、纷乱层叠。
第五“幅”水深云际，这段音乐运用不同音区、不同音色构成鲜明的色彩对比，使人联想起水天一色的江中晚景。音乐先在浑厚的中低音区回旋，使人联想起江水浊浪推涌、连绵不断。接着一连串带有装饰音的旋律模仿琵琶音奏出飘逸的声音，明亮的色彩好像水鸟在云际飞翔、鸣叫，时而在高空中翱翔，自由自在，富于生气。
节奏的气韵
绘画也讲究节奏的课题，线条和笔触能够赋予画面结构一种特殊的节奏感。因为我们观画的节拍通常是由各部分的线条标出的，如果有繁多的线条和笔触需要通过，速度就会放慢；如果是由简练线条标示的色域，速度就会相对加快。画家可以将这种心理节奏的组织用来提高视觉的兴奋情趣。
音乐与绘画相类似，但表现方式有所不同，必须在时间的运行过程中展开，它属于时间艺术，节奏是音乐中总的时间组织，是音乐的骨骼。无论是音乐的细微结构，整体结构，都不能脱离节奏骨架而存在。甚至在休止符出现时，不是音乐的停止、消失，而更要有韵律气息相连，“此时无声胜有声”这句千古佳句正是道出了音乐气韵的精髓。通过形象思维的联想，将此曲的音符图像转化为音响图像。
如：第六“幅”渔歌唱晚，其旋律中的“笔断意连”之意。右手表现稍快的旋律，接着长音后一大串上下起伏的流动音符，左手在小节最后半拍穿插三十二分音符的三连音，而后是交叉高八度的二三度的双音，似水中的小鱼在戏水，此时右手旋律留出同时值的八分休止符，这空隙使旋律显得风趣而生动，如画面中的留白，要有音断气不断的气韵。
第七“幅”洄澜拍岸，由远到近，由慢到快，由缓到急的节奏变化，似画面镜头。音乐在速度上逐渐加快，如许多舟船竞相归来，一浪推一浪有急有缓，带有节奏的海浪翻涌而来，构成洄澜拍岸的壮丽景观。
立体的层次
音乐类似于绘画，在表层上和深层上都表现为“近景、中景、远景”。⑥此曲音乐的创作手法由静到动、由动到静，由远到近、由近到远，及不同的触键方法、力量的对比等演奏方法和作曲技巧充分体现了音乐的层次感和空间感，展现了一幅幅立体的画面。
第八“幅”桡鸣远濑，其织体旋律与演奏让人体会到不同的音乐形象和音乐的立体层次感。如左手的琵琶音和右手的装饰音形成两个声部、两条旋律线，手指运用不同的触键力度和触键位置构成鲜明的两层音乐线，描绘出船桨有韵律地划动和水面上泛起的水波纹，生动而形象地跃入我们的眼帘。
第九“幅” 欸乃归舟，这段是全曲的段落，情绪达到了顶峰。右手快速的三十二分音符形成拍打礁石的水声背景，左手的横线旋律行进似渔民归来欢快的歌声，这构成了旋律与伴奏的层次感，这就是画家所说的近景与远景。
第十“幅”尾声，主题旋律变化再现段，自由的慢板，恬静而幽雅。沸腾的箫鼓声、桨声、水浪声慢慢消失在宁静的夜色中。一连串五连音和七连音的分解和弦，表现出了一轮明月穿行在薄雾中，江岸撒满银光的幽静立体画面。而后主题浮现，似人们心底深处流露出的对祖国美好江山的赞美之情。
整体的风格
画家勾勒的线条和笔触能够表现物象、表达情感、显示个人风格。优秀钢琴演奏家的演奏方法与优秀画家手中的笔触一样，无论弹奏什么乐曲，描绘什么画面，都体现一种风格和技巧。钢琴曲《夕阳箫鼓》在保持原曲神韵的基础上，取消原曲中的小标题，运用中国传统作曲手法变奏、展衍和循环原则，并采用中国特有的自由变奏——叠句曲式构成一气呵成的整体结构，全曲情绪逐渐变化、扩展，增强了力度和速度的对比，这正像中国写意水墨画一样，追求的不是粗犷的笔触，而是细腻的渲染和润色。
钢琴曲《夕阳箫鼓》是一首用西方的钢琴来演绎中国五声调式的作品，要表现中国音乐的精髓并非易事，我们要熟悉我国传统的文化底韵，必需具备民族的审美心态和审美素质，并把乐曲中音乐元素、表现手法想像为作曲家在模仿中国民族乐器音色。这样，《夕阳箫鼓》中散—慢—快—散的结构形式，中间各段时空节奏变量自然递增，表现出了中国神韵和意境。在演奏与欣赏这首精致的钢琴曲《夕阳箫鼓》时，我们可以通过美术艺术找到相通和借鉴之处，以其特有的旋律线条、音响色彩与音响造型激发起欣赏者的丰富联想，从而产生一定的构图线条、绘画色彩与结构造型。⑦
注释 ：
①方岳民.《〈夕阳箫鼓〉从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变》.音乐探索，2006年第2期.
②李西安.《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》.中国音乐，1982年第1期.
③苏澜深.《探中华之乐，求民族之风——黎英海先生访谈录》.钢琴艺术，1999年第1期.
④⑤⑥赵晓生.《钢琴演奏之道》.世界图书出版公司，2000.
⑦方岳民.《从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变》.音乐探索，2006年第2期.
参考文献 ：
篇4
课中镜像：我们的政治课堂教学还在进行，指导学生完成练习册习题。但学生没有激情，不愿回答问题，不愿做笔记，不愿动脑筋去思考。
这样的课堂必然是无效的，我必须改变。
转身在黑板上写了个“聪”字。
“同学们，咱们来分析这个字。注意看，这是‘耳’；这是两点，也就是两只眼；这是‘口’，最后是‘心’。你们觉得这是什么意思？”
学生马上显示出浓厚的兴趣，班里开始“活”了起来，有人沉思，有人窃窃私语。
生甲：耳朵要听才会聪明。
生乙：眼睛要看，嘴巴要说才会聪明。
师：说什么？闲话？
生丙：回答问题，积极回答问题。
师：那“心”字是什么意思？
学生集体：要用心才会聪明。
师：对啊，得用心，勤动脑，勤思考才会聪明，脑子越用越灵嘛。
学生露出会心的微笑，他们明白我的意思了。
师（指着“聪”字）：我怎么觉得少了点什么。
（学生作沉思状）
师：“聪”字里没体现“手”，那就是说上课不要动手也可以了？
生：不是。
师：可明明没有，体现不出来。
学生一脸茫然。
师：同学们，刚才我若不动手，“聪”字是不会呈现在大家面前的。可见，要想聪明，不动手是不可以的。
学生很自然地摆弄手，看着手，满脸认可。
师：我们的老祖宗早就明白了这些道理，所以精心造了这个“聪”字，告诫我们人要想聪明，要想比别人厉害，必须充分调动眼、耳、口、手发挥作用，特别是大脑的作用，否则是不行的。是不是？
学生响亮地回答：是！
师：那我们明白该怎么上课才能使自己聪明了。好的，我们接着上课！
课堂教学继续进行，但似乎发生了些变化。
课堂解析：当学生出现懈怠时，他们的思维已被别的什么东西填满了，教师再讲下去就是徒劳。最好的办法就是避开他们现在不感兴趣的事，通过其他新的情况来吸引他们的注意力。果然，学生的注意力集中到了“聪”字上，他们的眼睛里，开始闪现激动、兴奋的光芒。因为感兴趣，他们愿意跟着老师去思考，去体验，所以结论的得出就是顺利的，发自内心的。其实，“聪”字学生都认识，但内涵不一定懂。我通过“聪”字的会意造法，和学生剖析了这个字的深刻含义，寓枯燥的说教于生动的字的演绎中，“语言鼓舞人”的作用显露无遗。而当学生感觉到、体验到语言的情感内涵时，他们就能把理智的力量从昏睡中唤醒，“聪”字的涵义使学生激动不已，他们懒洋洋的思维变了，他们太想立刻去实践这一他们认可的观点。于是课堂的一潭死水不见了，活生生的孩子们又重新回来了！
篇5
关键词：古典主义时期；克莱采尔；罗德；练习曲（随想曲）；演奏技术；音乐特点
中图分类号：J622 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0116-01
古典主义时期是西方音乐史的第五个分期，从1750—1800年，包括前古典主义和维也纳古典主义乐派。在音乐领域，古典主义时期的风格表现在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精炼，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。这一时期堪称欧洲音乐史上的里程碑。
下面，从《克莱采尔42首练习曲》以及《罗德24首小提琴随想曲》的演奏技术中来分析古典主义时期练习曲（随想曲）所表达的音乐思想：
一、《克莱采尔42首练习曲》
从曲式的角度来看，《克莱采尔小提琴42首练习曲》大都具有完整的曲式结构。这些练习曲通常旋律线条优美自然，和声进行非常有逻辑。
从技术内容的角度看，《克莱采尔小提琴42首练习曲》具有全面的技术训练内容。练习曲的前三分之一部分是基本技术的训练，涉及分、连、顿、跳等弓法。
例如：第二首，Allegro moderato.中快板
在这首练习曲中，我们主要能更深入、更有针对性的进行各种弓法与变奏的学习，七十二种弓法的训练，可以提高我们左手三、四、五度音程的音准练习能力，右手运弓自然、平稳的能力以及左右手相互配合，演奏出快速、清晰的音符，同时还能体会到各种弓法带给我们良好的控制能力。
中间部分是颤音、倚音、回转音等装饰音型的练习曲。
例如：第十五首，Allegro non troppo.不太快的快板
从这首练习曲开始至第二十二首，进入了颤音（tr）的系统练习。这首主要练习2指和3指的打指。要求节奏准确，发音清晰而富有表现。克莱采尔对颤音的理解并不仅是很快的动作，而必须同时具有均匀，清晰的特点。
后面则是双音和复调的练习。
例如：第三十二首，Andante.行板
从这首练习曲开始到这本练习曲集的结束，共有十一首双音练习。在练习这首作品时，因为是双音的练习，所以音准的练习是更重要的，我们需要投入极大的耐心和精力仔细校对每一个音的音准。换把时，要保证左手手型的整体性，还要注意延留音的音准。
二、《罗德24首小提琴随想曲》
从曲式上看，罗德在许多技术性较强的课程中增加了极富美感和表现力的抒情引子。这不仅体现了随想曲的特色，同时弥补了纯技术训练练习曲在曲式结构和音乐上的不足。
例如：第二首，Allegretto. 快板；a小调
这首随想曲以八度开始，以连、分弓等各种小弓法配合起来，弓长是一致的。演奏这首随想曲我们可以以双音的形式来练习，尽量以八度形式保留手指，保证左手的音准。音符上有重音记号的要通过运弓来完成，要特别注重左右手的配合。
第八首，Moderato.中速；升f小调
这首随想曲注重换弦动作与弓法的练习，对左右手的配合提出了较高的要求。一定要以较慢的速度开始练习，否则右手无法完成所有的换弦动作。在音准问题上，要注意保持把位演奏从高音弦至低音弦时，左手肘部的“舵式”动作；连续的下行换把时要注意手型和把位感。
第十六首，Andante.行板；降b小调
这首随想曲注重单、双音颤音（“tr”）和流畅性的练习。这是一首类似华彩的乐曲，在音乐上要求演奏得流畅、连贯，因此所有技术都要符合音乐的要求——让单纯的技术动作符合音乐的规范，这正是作者的用意所在。句的进行要有方向性，“tr”的演奏要有表情，特别不要机械地重复，注意弓段分配以及换弓前后的音响平衡。
第十九首，Arioso；Allegretto；咏叹调；小快板；降E大调
这首随想曲注重歌唱性双音与分解八度练习。咏叹调中出现的双音应该看成音乐中同时进行的两个旋律，演奏时既要注重双音的音准，又要注重各自的旋律方向，在此基础上运用揉音才能产生歌唱性。
演奏分解八度的同时，要注重运弓，右臂的换弦。
作曲家罗德可以说是在调性、调式的选择和运用上用心良苦；在音乐的表现和传达中，各种调式、调性表现着各种不同色彩，丰富着音乐的内涵。同时，真正体现了古典主义时期艺术崇尚理性，音乐语言精炼的特色。
克莱采尔以及罗德的练习曲，并不局限于一本技术性的教材，而是艺术性和技术性的完美结合。同时，真正体现了古典主义时期音乐的特点：在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精炼，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。
参考文献：
篇6
作者：任宁， 吴中亮， 朱霞， 刘学东， 李永奇， 苗丹民
【摘要】
目的：了解癌症患者主要照顾亲属的抑郁状况及影响因素. 方法：采用流调用抑郁自评量表、社会支持量表及自编一般情况调查表及患者疾病信息调查表对106例癌症患者的主要照顾亲属进行问卷调查. 结果：癌症患者亲属的抑郁自评分均值为（18.8±9.1）分，高于国内常模，且超过正常范围界值；有抑郁症状者占55.7%，高于正常人群；多元回归分析结果显示，亲属抑郁评分与患者躯体症状、亲属家庭收入状况和对社会支持的利用度有线性关系，其中与支持利用度呈负相关，患者躯体症状对亲属抑郁评分影响最大. 结论：癌症患者的亲属存在较严重的抑郁情绪，患者躯体症状多、亲属家庭经济状况差和对社会支持利用度低是亲属抑郁状况的主要影响因素.
【关键词】 肿瘤；照顾者；抑郁
【Abstract】 AIM: To examine the depression status in primary family caregivers of cancer patients and the related factors that affect depression of family caregivers. METHODS: 106 family caregivers of cancer patients were assessed by questionnaire investigations. The questionnaires included the Center for Epidemiological StudiesDepression Scale (CESD)， the Social Support Rating Scale (SSRS)， and the selfdesigned ones regarding the general condition of the caregivers and disease information of the patients. RESULTS: The mean depression scores of caregivers on the CESD was （18.8±9.1）， which was significantly higher than the domestic norms and exceeded the normal limit of 16 scores for clinical depression. 55.7% of caregivers were scored over the normal limit for depression on the CESD. The result of the multiple regression analysis showed that depression in caregivers was related with patients symptom status， caregivers income level and availability of social support. The availability of social support was negatively correlated to the level of depression. Patients symptom status affected caregivers depression scores most significantly. CONCLUSION: Depression in family caregivers of cancer patients is significantly more prevalent than that in norms. Multiple symptoms in patients， lower income level and lower availability of social support are main factors that affect caregivers depression.
【Keywords】 neoplasms; caregivers; depression
0 引言
癌症患者的亲属在患者治疗及长期应对疾病的过程中起着至关重要的作用. 癌症患者亲属的心理疾病发生率等于或大于癌症患者［1］，在对抗癌症的战役中，被认为是共同受累者. 而我国关于癌症患者亲属心理健康状况的研究较少. 我们对106例癌症患者亲属的抑郁状况及相关因素进行调查分析，旨在了解我国社会文化背景下，癌症患者亲属的抑郁状况及影响因素，以便及时采取针对性的干预措施，提高癌症患者亲属的心理健康水平.
1 对象和方法
1.1 对象
200610/200612选择第四军医大学西京医院综合诊疗中心住院治疗并符合纳入条件的癌症患者的亲属106（男62， 女44）例为调查对象， 年龄19～66（38.2±11.0）岁. 亲属中配偶47例，子女51例，其他关系8例. 纳入标准：承担主要照顾任务的患者亲属；年龄≥18岁；既往无精神病史及严重认知功能障碍；文化程度能够理解问卷内容；其患者均已经病理诊断确诊为癌症且亲属了解病情. 癌症患者106例，年龄17～75（50.5±12.3）岁，其中胃肠道肿瘤50例，肝胆胰腺肿瘤15例，乳腺癌8例，子宫或卵巢癌10例，泌尿系恶性肿瘤8例，肺癌5例，鼻咽癌、脑瘤等其他部位恶性肿瘤10例.
1.2 方法
采用美国国立精神卫生研究所编制的流调用抑郁自评量表(CESD)中文版［2］、社会支持评定量表（SSRS）［3］ 、自编一般情况调查表和患者疾病信息调查表进行问卷调查. CESD用以筛查有抑郁症状的对象. 社会支持评定量表共10个条目，包括:客观支持、主观支持、社会支持利用度3个维度，评分越高说明得到的社会支持越多. 一般情况调查包括亲属的性别、年龄、文化程度等. 患者疾病信息调查包括患者的性别、年龄、癌症部位等. 调查员由研究者本人担任. 其中患者疾病信息调查表通过查阅病历及与患者亲属交谈后由调查员填写，其余3项问卷经调查员向患者亲属用统一指导语讲明研究目的并征得同意后由患者亲属填写，受视力因素影响答卷由调查员阅读，患者亲属理解题意并做出选择后调查员代为填写，调查当日收回问卷.
统计学处理： 用双录入法将调查结果输入Epidata 3.02数据库，采用SPSS 11.0统计软件对数据进行统计分析. 计量资料组间比较用方差分析，计数资料率的比较用χ2检验；用多元线性逐步回归分析筛选影响抑郁评分的因素.
2 结果
2.1 患者亲属的抑郁状况本组患者亲属的抑郁评分均值为（18.8±9.1）分，高于国内常模（11.5分），且超过CESD正常范围界值（
2.2 抑郁与非抑郁组患者亲属的社会支持状况抑郁组患者亲属社会支持利用度得分低于非抑郁组，差异有统计学意义(P
2.3 患者亲属抑郁症状发生率的影响
因素对患者亲属抑郁状况影响因素的单因素分析结果显示，26～50岁年龄组、家庭经济状况差、患者为男性或临床表现症状较多以及消化系统癌症患者亲属的抑郁症状发生率高. 按患者亲属性别、教育水平、职业状况及患者的医疗费支付方式、病程、治疗方式、是否知情等因素分组，各组间抑郁状况未见统计学差异（表2）.表2患者亲属发生抑郁状况的因素比较（略）
以患者亲属抑郁得分为因变量，以单因素分析有意义的变量为自变量进行多元线性逐步回归分析. 结果显示，患者亲属抑郁评分与患者躯体症状、亲属家庭收入状况和对社会支持的利用度有线性关系，其中与支持利用度呈负相关，患者躯体症状对患者亲属抑郁评分影响最大（表3）.表3患者亲属抑郁影响因素的多元逐步回归分析（略）
3 讨论
癌症不仅给患者带来巨大的痛苦，对于患者的亲属也是严重的负性生活事件. 20%～30%的患者亲属可能存在情绪障碍，尤其是癌症晚期及姑息治疗阶段的患者亲属情绪障碍发生率甚至可达30%～50%［4］，抑郁是其最常见的情绪障碍之一［5］. 本调查发现，癌症患者亲属的抑郁自评分明显增高，均值超过CESD正常范围界值，这与Given等［6］的研究结果相近. 106例患者亲属中，55.7%的患者亲属有抑郁症状，这一结果高于张明园等［7］报道的我国正常人群中有抑郁症状者为22.5%的比例. 我国学者用Zung抑郁自评量表调查的结果也报告了癌症患者亲属的抑郁评分明显高于国内常模［8-9］. 这说明我国癌症患者的亲属存在着较严重的抑郁情绪，其心理健康状况应引起关注. 我们发现，家庭收入状况差是引起癌症患者亲属抑郁的主要影响因素，这与以往研究结果一致［8］. 本研究结果还显示，躯体症状多的患者的亲属抑郁症状的发生率高，是亲属抑郁状况的主要影响因素，这与国内外多个研究结果一致［6，8］. 可能的原因是随着患者症状的增多，患者亲属的照顾负担和心理痛苦均加重所致. 陈虹等［10］的研究结果显示，照顾者所受社会支持多少可对其焦虑抑郁水平发生影响，社会支持能有效降低应激的严重程度. 本研究结果也显示非抑郁组患者亲属的社会支持好于抑郁组，患者亲属对社会支持的利用度是其抑郁的主要影响因素.
参考文献
［1］Hodges LJ， Humphris GM， Macfarlane G. A metaanalytic investigation of the relationship between the psychological distress of cancer patients and their carers［J］. Soc Sci Med， 2005， 60(1):1-12.
［2］张明园. 精神科评定量表手册［M］. 长沙:湖南科学技术出版社，1993.
［3］汪向东，王希林，马弘. 心理卫生评定量表手册［J］.中国心理卫生杂志， 1999，增订版：127-131.
［4］Pitceathly C， Maguire P. The psychological impact of cancer on patients partners and other key relatives: a review［J］. Eur J Cancer， 2003， 39（11）:1517-1524.
［5］Akechi T， Akizuki N， Okamura M， et al. Psychological distress experienced by families of cancer patients: preliminary findings from psychiatric consultation of a cancer center hospital［J］. Jpn J Clin Oncol， 2006， 36(5):329-332.
［6］Given B， Wyatt G， Given C. Burden and depression among caregivers of patients with cancer at the end of life［J］. Oncol Nurs Forum， 2004， 31(6):1105-1117.
［7］张明园，任福民，樊斌，等.正常人群中的抑郁症状的调查和CESD的应用［J］.中华神经精神杂志，1987，20（2）:67-71.
［8］刘爱琴，陈晓红，吴美华.住院化疗的癌症患者主要照顾者心理状况分析［J］.中华护理杂志， 2006， 41(3):224-226.
篇7
[关键词] 古琴；古韵；华语电影；电影艺术
电影是一种视听结合的艺术形式，在欣赏电影的过程中，人们更加留意的是画面而往往忽略电影中运用的音乐，但是这些音乐能够推动电影为观众带来的视觉冲击，增加电影作品的感染力和氛围，在没有喧宾夺主的前提下使观众对电影的理解又能提上一个新层次。作为中国传统艺术之一的古琴艺术，在现代电影中发挥着所有电影音乐能够发挥出的作用，而且表现得毫不逊色，无论是在渲染气氛、抒发感情还是在暗喻和绘景以及画面的连接上面都能在优秀的电影制作团队手里表现得恰到好处，而且能够为电影带来与其他音乐形式所不同的别样情怀，通过古琴的运用，观众能够体会到一种中国传统文化的魅力，能够体会到一种独到的韵味与意境，从而带给观众更加完美的视听享受。在古琴艺术使电影表现得更加完美的同时，电影也将古琴这种古老而传统的乐器以及它独到的艺术魅力展现在观众的面前，使观众能够更加直观、更加近距离地来接触和认识这种曾经盛极一时的中华文化精髓。电影作为当代社会一种重要的媒介，为人们带来了更多的视听体验与享受，而古琴也同样是一种媒介，它承载着文化与历史并在当今的电影中发挥着重要的作用，所以现代人有必要认识与了解电影作品中的古琴，也有必要了解华语电影中对古琴的运用而为电影本身带来的独特情怀。
古琴艺术的内涵
中华古琴文化具有丰厚的文化底蕴，它的生命力与丰富性是其他乐器难以比拟的。古琴又称瑶琴、七弦琴，对于古琴的发明者有着很多的传说但是又没有可靠的考证，所以也不必深究。在古代所有的乐器统称为琴，是因为琴从某种意义上代表了中国古代音乐的原因。而古琴之所以“古”是出于今天对七弦琴的定义，是为了区分于钢琴等现代琴的区别，然而古诗文中也有“古琴”一说，是指年代久远的琴，与当今的“古琴”应当区别而论。
古琴是中国古代文人雅士的乐器，居于四艺即琴棋书画的首位，属于一种室内的娱乐。而古人追求的并不完全是“古琴”这一乐器，更多的是将古琴作为一种象征，作为一种所要标榜的志向，通过古琴来塑造个人的修养，正如是“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”。（汉·《白虎通》）古琴饱含儒、道二家的思想，无论是在音色、音阶还是曲目中都表现出来一种清和淡雅、优雅恬静的风格，这种风格塑造出一种闲适、幽远的意境，同时也是文人墨客所一直追求的境界，这种境界是“只可意会，不可言传”的，就如弦外之音、言外之旨，也正是因为古琴艺术的这些内涵，才能够在被电影合理运用后为电影表现出这种意境，从而为电影带来一种富含古韵的情怀。
华语电影中古琴的运用
古琴在华夏文明发展的长河中占有重要的历史地位，凭借自身独特的音韵以及深厚的文化内涵得到了普及并深受人们的喜爱，同时也有很多人们至今仍然能够耳熟能详的优秀作品流传下来，即使在如今这样一个快节奏的生活时代里，古琴仍旧具有比较深刻的群众基础，这些都为电影与古琴的联姻奠定了可能性。古琴艺术无论是从其发展还是其内涵都具有中华民族的特色和烙印，所以运用古琴艺术的电影以华语电影为代表是必然的。虽然电影的历史与古琴的历史毫无可比性，但是华语电影中仍旧能够找出几部融合古琴艺术的经典之作。
（一）《山水情》
《山水情》是由上海美术电影制片厂在20世纪80年代制作的一部以古琴为主题的水墨动画片，主要讲述了一位渔家少年收留了一位在归途中病倒的老琴师，这位老琴师在病情得到舒缓后拿出古琴开始弹奏，此时古琴所散发出的魅力将这位渔家少年深深地吸引并决定要拜老琴师为师来学习古琴艺术，老琴师也十分欣慰并努力将自身的技艺传授与少年，当少年琴技略有成就之时，老琴师仍旧希望少年在古琴技艺上更加精进，于是带领少年驾舟出行，历经高山大川，少年深受启发。老琴师与少年临别之时将自己的爱琴赠予少年，少年看着恩师逐渐消失的背影，独自盘坐于悬崖之上，奏起了送别恩师的琴曲。
这部以古琴为载体的水墨动画片《山水情》被誉为是我国水墨动画的巅峰之作，同时也被称为是中国动画彻底商业化之前的最后一部艺术精品，从观众对《山水情》的认知中可以看出《山水情》的艺术价值是非常高的。在《山水情》中出现了两种十分具有我国历史文化特色的元素，即水墨与古琴。作为一部水墨动画片，在人物的刻画上十分鲜明且具有明显特点，在对景色的刻画上寥寥数笔便出现了潺潺的流水与巍峨突兀的山峰，大片的留白与模糊的轮廓更是留给了观众更多想象的空间，使观众在观看影片时除了赞叹便是发自内心的意犹未尽的感觉。虽然这是一部水墨动画片，但是水墨只是给出了影片的“形”，影片的灵魂则是通过古琴表现了出来，所以这部水墨电影也可以视为一部古典音乐电影，在故事的发展中，古琴始终是一个不可或缺的线索。在《山水情》中，古琴能够叙述事物与环境，随着悠扬的古琴曲，观众更多体会到了山水的柔美与壮丽，若隐若现、波澜起伏的感觉随着琴声的节奏表现了出来。古琴在《山水情》中也体现出了一种意境，是与道家思想相似的天人合一，追求恬静、自由的生活，并在塑造这种意境的同时赋予了影片更多的诗意以及充满中国历史文化特色的韵味。
篇8
中国古乐谓音有八种：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其中，丝音最为细腻深密，最适合表达人的思想感情。丝音之中，又以琴为上。西汉时的桓谭在他的琴论《新论・琴道》中说：“八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴以养心。”古琴以丝弦附木，长弦振动，琴体发音，音量低微而有静逸之美。
从古至今，琴与文人士大夫之间一直有着深厚的渊源。早在春秋战国时期，就出现了许多古琴艺术家。孔子对古琴也情有独钟。俞伯牙和钟子期的故事更是脍炙人口。传说俞伯牙在弹琴时，无论表现“巍巍乎志在高山”，还是表现“洋洋乎志在流水”，钟子期都能心领神会。钟子期死后，伯牙伤心至极，认为知音已逝，便将琴摔碎，毕生不再鼓琴。
古琴是中华民族最古老的丝弦乐器，琴乐也是最能体现我们民族文化精神的音乐。古琴的主要传承者是以中国文人为主体的历代文化精英，这也是七弦琴与一般乐器不同的地方。汉魏以来，中国古琴与文人士大夫相依相伴，甚至血脉相连，逐步脱离了单纯供人们娱乐赏玩的技艺功能，成了一种“以琴载道”的特殊乐器。中国传统文人静夜抚琴，能于袅袅余音中体会恬淡超逸的况味，从而使生命得到暂时的休憩。自孔子以下，历代文人多以琴为生命之所寄，所谓“君子之座，必左琴右书”，“君子以琴书自娱”，七弦琴已与负有传承文化的“书”具有了同等的地位。
魏晋之时，琴作为一种修身养性、陶冶情操的工具，备受文人墨客的推崇，古琴的演奏、创作也进入了全盛时期。这一时期主要的古琴艺术家有蔡文姬、阮籍、嵇康等，其中蔡文姬更以《胡笳十八拍》名垂青史。陶渊明有无弦素琴一张，谓“但识琴中趣，何劳弦上声”，是深通琴道者。到了隋朝，官方甚至以能否操琴作为取士的标准之一。唐宋文人墨客对琴也情有独钟，大诗人王维、白居易、办东坡、黄庭坚等皆能操琴。欧阳修在送别时特请琴师孙道滋“以琴为别”。宋代“先天下之忧而忧”的贤相范仲淹，在修齐治平、事业繁忙之际，仍以听琴为大事。元朝宰相耶律楚才爱琴，常与友人品茗对弹，鼓琴最久的一次达五十曲。明清以来，古琴在民间相当普及，在文人画中常能看到道人弹琴或童子抱琴的形象。
宋元时期，由于师承关系的不同，出现了京师、两浙和江西琴派。其中两浙派的成就最大，成玉简的《琴论》云：“京师、两浙能琴者极多，然指法各有不同，京师过于刚劲，江西失于轻浮，两浙质而不野，文而不史。”明清时期，古琴艺术又呈现出百家争鸣、百花齐放的局面，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。
说到千古名琴，当然就要谈到传世唐琴。现存的唐朝古琴主要有北京故宫的“大圣遗音”、的“春雷”等。无论从音质、形制还是历史价值来看，它们都是不可多得的至宝。
篇9
行者，又名章甫、青主、号妙德。
琴人、作家、当代学人、旅游卫视特约主持人。
十年间两次遍走中国、亚洲各地。在琴学上，拜学于当今中国最重要的古琴大师之一裴金宝先生；在尺八上，他曾游学于日本尺师竹仙老人等。兼学吴门归真太极式。
作品有《天上大风》（中信出版社）、编订《弘一大师开示录》；“古琴与尺八”主题演奏会；主持、拍摄有旅游卫视《穿越桃花源》10集纪录片等；新书《行者音风录》（心游HeartJourney）即将出版。 师古，琴音不求而自美
2008年，我从江南游学回束河，见到了上海琴家林友仁老先生。这是我最初遇见的一位古琴大师，他的性格率真、古怪，平时喜欢云游山寺、古村，亲手做菜、喝点儿黄酒。当时我们居住的院落里共有三套房间，他住在最高的槛月楼上，夜晚是赏月的佳处，白天可以看到玉龙雪山的峰顶。一天晚上，听他在槛月楼下讲琴事，说起他的指甲太软，折断后弹琴不顺手，曾对一位画家朋友随口说了起来，不料朋友反说：“我字写不好还能怨笔秃呢”。所以，他细细反思朋友的话，七十余岁的年龄，还时常练习一个古琴指法“撮”。撮”音是古琴最常用的指法之一，对于弹奏古琴尤为重要，通常需要右手的拇指、无名指，或食指、中指一起发力，使两根不同的琴弦同时发出音声。这个指法，虽然弹出音声来并不很难，但是要随心所欲地控制音色、音量，不出现噪声和杂音，手指就必须非常的灵活。琴人步入老年，身体和手指一般都会退化，变得僵硬、迟慢，如果还想继续在任何的弹奏情境中都能保持琴艺的巅峰水准，就只有不厌其烦地练。而他最擅弹的琴曲，是一首叫《普庵咒》的古曲，因曲中的很多音韵都像是模拟寺院的敲钟声，他弹奏的这首曲子，一般比其他琴家的演奏时间要长几分钟，别人问他为什么呢？他就说在寺院里住时，感觉听到的钟声就是这么悠长的，这是他的《普庵咒》，不在乎世俗之人的议论。
2010年，我在北京约见他，他按老黄历选了吉时，才通知要我过来。除了简单问礼、叙旧，我和他讲起一事：游学途中，我遇到一位道士，他说起弹奏某首琴曲，每次都恰好用时5分零6秒，众人对这种娴熟的琴艺、演奏功力非常赞叹。使我有些疑惑。林老先生回答我说，一个琴人，对弹奏时长的把握，确能证明琴艺上具有一定水平，但这并不代表对古琴音乐的深刻理解，也谈不上演奏古琴的境界。“每个人身体上的细胞，今天和昨天就有很多是不同的。哪怕你炒同一个菜，每天放相同的配料，也未必烧出来完全一样的菜味，何况是弹奏琴曲呢？”他的比喻令我一下豁然明了。习琴要研磨古琴技艺、指法，师古必不可少。演奏古琴最好是“随心而发，顺乎自然”。如此一来，琴音将不求而自美。这次告别之后，本以为以后还能再次见得到他，不料2013年夏，忽然在网上看到了他仙逝的信息。竟然未能来及，遗憾不已。 琴虽为人所主，人却是琴的过客
苏州的怡园，是近代琴人、文人的汇聚之地。民国时为今虞琴社、苏沪文人的雅集之地，20世纪80年代后为吴门琴社琴人的雅集之地，不时也有国内外的琴人前来观摩、交流。如瑞典著名琴人、汉学家林西莉，在欧洲和中国相继出版的著作《古琴》中，就曾写到过吴门琴社琴人在怡园雅集的景象。近代书画宗师吴昌硕也作过“怡园会琴记”，记录当时怡园琴人聚会的盛况。如今，这种传统的琴人雅集，在怡园里依旧延续。（不仅全国只此一例，全世界的音乐界恐怕也是绝无仅有。正是它的人文价值，也才使得苏州成为中国古琴艺术传承得最完整的地方之一）。
2011年春天，我专程来到这里，参加吴门琴社的每月琴会。在怡园的坡仙琴馆，琴人们按时围坐在琴馆的石听琴室里，每个琴家各弹一两首琴曲，年轻的琴人、甚至十来岁的琴童，也可以自由地去弹一首琴曲。老琴家们会根据所弹的琴曲，指出弹奏的优点和缺点，参与琴会的琴人也可以看到不同琴家的弹琴风格、指法特点。古琴的音韵，音的部分更多是指右手弹奏的音声，韵的部分，则多在于左手的弹奏。对于弹琴的技巧来说，古琴指法是首要的，出指的技法，只是右手就有勾、挑、抹、撮、托、摘、打、滚、拂、轮等数十种，左手指法又同时有吟、猱、绰、注、撞、退拂、进拂等，两手指法一起熟练运用，一上一下，一进一退，都有法度，才能弹出来美妙的琴音。否则，仅按照乐谱和节奏，把琴曲粗弹出来，就如同未经雕琢的诗句，语言上经不起推敲，意蕴上值得品味之处，也较少些。
在怡园，我有幸听到吴门琴社社长裴金宝先生的弹奏（他是中国目前最为重要的古琴大师、斫琴大师之一，琴艺高超、指法精妙，为人非常的朴厚纯善）。裴金宝老师指法极为稳健、灵巧，弹奏有时阳刚、厚重，似北方人的宽厚气度，有时轻柔、淡远，音韵中又明显有着南方人的细致。他坐姿端正，犹如桩步，双手起落自然而有态势，双臂、行指往往成一圆形，如同在琴上操练一套太极拳。“以气运身，以身行气”，这是吴门琴社创始人、古琴宗师、太极拳大师吴兆基老先生传下来的绝技。裴老师继承吴门琴社的事业，也传承着吴兆基老先生的琴风，古朴纯正，清微淡远，得其吴派正宗。前来园林里游玩的旅行者、外国游客，走过琴室前听琴，纪念性地拍照、求教，也并不打扰到他们的雅兴。
后来，我在裴金宝先生家里求学，先生不厌其烦，连续七天，对我讲琴、讲琴器。他说习琴，琴心、琴艺要去兼修，人与琴也要相互调和。演奏不同的古琴，琴人贵在守乎中道：音色过于柔和的琴，有时音量要弹得重些；音色过于明丽的琴，音量就可以弹得稍轻一些，使琴曲显得和雅，音声不要过暴或过小。他说对名琴、好琴的追求，也是弹琴人的一种雅趣。裴老师收藏有多张名琴，其中最为著名的是号称“海内第一蕉叶”的一张琴，此琴为明代琴家祝公望大师所斫制，通体黑漆流水断纹，美轮美奂。琴的重量只有四斤一两，形状和意态是仿蕉叶的形状所制成，音色苍古静透，为世间不可多得。当年为保护下来这张名琴，几乎变卖了所有的资产，如今已二十余载。相对于拍卖会上动辄过亿的名琴，此琴已是无价之宝，可是裴老师并不吝啬，他取出这张琴，告诉我怎么去欣赏名琴，让我抱一抱这张传世名琴，感受它的重量，观赏琴的造型之佳妙。他说，“这张琴再过些年就五百岁了，而人生只有百年，弹奏过它的人，前面已不知有多少琴人，此琴也必然会流传后世，可见琴虽为人所主，人却是琴的过客，我只是这一世的保管者而已”。令我感动至极。 古琴减字谱与琴之禅
天平山、同里古镇，也是我探寻琴道的两个地方。同里古镇的正福草堂，是新中式造园的代表，囊括有造园设计、古琴、书画、围棋赛事、养兰草、苏州评弹、焚香、茶事等，可谓中国式生活的集大成者，由同里陆誉夫先生开创。2011年秋，吴门琴社和今虞琴社合办雅集，分为正福草堂、退思园两处，我前去聆听，不仅见识到戴树红先生的精湛的琴、箫技艺，也幸运地听到了裴金宝老师对于濒临失传的古琴唱谱进行的一次讲解。古琴唱谱，是用吟唱的方法，把琴谱完整地唱出来。与现在流行的西方五线谱、简谱不同，也与中国古代的工尺谱不同，它是独有的一种减字谱，以记写指位与左右手指法的一种记谱方式。古琴的减字琴谱在明代、清代，曾有多次结集，传世有《松弦馆琴谱》、《神奇秘谱》等数十种琴典。可是，若说把减字谱给唱出来，不要讲现在无人提及，往前数十年，也几乎听不到相关的音频史料。裴金宝老师说这是濒临失传的一种古人唱谱的方法，仅有几位琴界的老前辈，在少小时候的记忆中，似有听到民国古琴大师唱过，但也已记不大清楚了。所以，裴老师决定在雅集上讲出来，以供琴人参考，令我们如获至宝。因为，这意味着古琴减字谱上的每一个指法，都可以用对应的指法名称，以相同的音高、韵律给唱诵出来。不仅是对于初学琴者掌握基本的曲调有用，而对于弹奏古琴时的指法运用套路、转调、记谱，也大有裨益，更可说明减字谱无须用西方的简谱、五线谱来替代，它自身独有的琴谱，才是最适合古琴传承的。
天平山，是姑苏名山，有吴中第一山之称，往昔为范仲淹先生家的祖庙、范氏义田所在处。民国四大古琴宗师大休禅师，曾在天平山边的无隐庵住下，并圆寂于此。大休禅师为新浙派古琴大师徐元白的师父，浙江的琴人多是出于徐元白先生门下，或徐氏门下徒子、徒孙一辈。所以，大休禅师，也可以是新浙派古琴之祖。而他本人祖籍四川仁寿，有蜀派之琴风，行踪又遍及中国各地，按宋代成玉磵所说“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟则无所不通，纵横妙用而尝若有余”，实为一百余年来的古琴圣手。我在天平山下住的时间里，因仰慕大休禅师的道风，常去寻觅无隐庵的遗迹。现在的天平山边、天马山前，有一处新修的大休禅师墓地，名为：“大休息处”。墓旁石壁上刻有一首他生前作的诗偈：“人弃则我取，人取则我弃，人我两俱空，百事皆如意”。此番境界，常令我倾心之极。墓园的下方，是无隐庵的旧址，临近为白马涧——越王勾践古时养马之地。偶有友人来访，我会带他们先去大休禅师墓拜祭，敬一支沉香，慢慢清扫墓前的落叶，一起于墓前抚琴、听琴，或指点一下卧薪尝胆的典故出处，后游天平山的名胜古迹。
这些琴与琴外的事，都是我接下来要去行走的道路。它既不同于我在山水中的隐游，也不同于我在古刹、古村镇的静居时光。我不知道我还要去往哪里，去探寻些什么。但我明白，如果要去传承古琴音乐，就必须要去一一面对、体验。 对话行者：
1. 是什么打动了你，让你走上古琴之路？
2007年春夏之交，我在一位朋友修筑的束河石莲精舍中听琴，他的琴室在雪山脚下，阳光从四周的透明玻璃照进雅致的琴室。友人折了几枝盛开的梅花，插在花器中，用炭火、铜盆煮起岩茶……那宁静的片刻，琴室中播放的吴门琴曲《梅花三弄》，一瞬间的静雅、逍遥的音韵，深深震撼着我的心灵。而当时的一切——外在环境、精神、知己，也都恰到好处，折梅煮茶、围炉听琴，就像是一场美好的梦，却发生在现实里。我在那一刻被古琴的声音所打动并且迷恋上了这种乐器。
2. 你遍访古琴大家的过程中，有没有遇到过什么女性古琴人？
抚琴的女性琴人少之又少。我见过两位，一位是吴门的叶名佩女士，是今仍健在的、我非常敬重的一位女性琴家、画家。她从少女时代就开始习琴作画，在古琴上，师从徐元白、张子谦先生等。如今八十五岁高寿的她，依然气度优雅，说她弹琴就是玩玩、开心，和艺术家们是全然不同的。女性弹琴韵味恬淡、委婉，和男性琴人的浑厚力度很不一样，别有一番意致。还有一位是瑞典琴人林西莉女史，青年时期，她随时任瑞典外交官司的丈夫来到中国工作，因从小弹奏钢琴，对西方音乐产生审美疲劳，更向往沉静和淡泊的音声，后她开始热爱起了古琴，一度得到过数位古琴大师的悉心指导。几十年的古琴生涯，令她在2006年写成《古琴》一书，也是位很了不起的女性古琴人。
3. 你今后的打算是什么？
在探寻中国古琴之路的途中，数年以来，我已涉足云南、北京、苏州、福建、成都、杭州、南京等地，寻访中国各大琴派的传承、古代琴台、琴人的遗迹，搜罗琴画、琴诗来读，或参与琴会、雅集、观摩演奏会。以后想让更多的世人看见、听见、了解、认识古琴。 想走古琴之路，行者给你一些建议
1. 先要认识古琴音乐，可以先听听“老八张”唱片和民国琴人的一些录音。香港雨果唱片出版的古琴CD专辑，国学大师饶宗颐先生题字，中国各大琴派的代表性琴家琴曲，基本都有收录，也非常好。
2. 探寻古琴艺术之路，可以先去读些琴史、琴诗、琴画、琴谱等，如《琴史》、《金虞琴刊》等书，对中国各大古琴流派、古琴故事、琴人们的雅集、活动，有一定的了解，也可去探访一些古代琴台的遗迹、琴人墓园。
3. 苏州怡园是近代中国琴人雅集的重要场地。中国当前最重要的琴社——今虞琴社、吴门琴社都在这里成立。一百年来，国内外许多文人、琴人慕名而来，前来听琴、交流。如今，怡园的坡仙琴馆，仍是吴门琴社琴人每月一次的雅集场地。而像这样延续文人、琴人传统的雅集，参与者又有数代的古琴大师、琴人，在国内仅此一例。值得一去。怡园位于苏州乐桥地铁站边，门票15元。
4. 中国学琴的人有数十万，不如写字画画的人多。但在古琴艺术上，有突出成就的古琴大师，却比目前书画界的大师要多。可惜的是，这些琴家也都七八十岁了。像广陵派、泛川派、吴门琴社、浙派、闽派、今虞琴社的代表性琴人，一旦无人能够续其绝学，琴技也就面临失传或衰微的境地。有心去寻访古琴艺术的人，不妨先找出当地的重要琴家，去开阔一下眼界。
5. 江南一带，是现在的中国古琴艺术传承最好的地方。苏州天平山边，有民国四大古琴宗师之一大休禅师的墓园。天平山为古琴国手管平湖先生昔日求学之地。山中的苏式园林、古枫树林闻名中外。天平山位于苏州木渎古镇附近，门票30元。
篇10
这一部分笔者想讨论一下有关琴艺的问题。关于琴艺笔者认为可以分两部分来说，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴时的技术问题，这完全是操作性的；另一部分是琴艺，涉及的是演奏者乐感、乐理、辨音、修养等问题，这属于是观念情志性的。两部分合起来称为琴的艺术。完美的古琴演奏要求在这两方面做到高度统一。
理论上一个人只要掌握了纯粹的技术就可以演奏古琴的曲子了，但光有这一点并不能保证他（她）能弹奏得好听动人。反之一个人如果连基本的技术都掌握不了，尽管他有很好的修养断然是演奏不好琴曲的。因此，技艺虽是两种不同的素养，但却是融合统一的。由技可以入艺，而艺高更可领技。通常情况下，一位真正的古琴大师，技术和艺术在他身上是完全圆融一体的。例如中国当代古琴家龚一先生的演奏便是达到了技艺统一的境界。
古琴的演奏技术是通过左右手的操作而体现，故琴技亦称为手法。右手的手法是通过大拇指、食指、中指、无名指的拨弦而将音启动。专门术语叫做挚、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共称八法，它们分别代表不同的手指和不同的击弦方法。这种不同的弹弦方式发出的音色是不一样的，这些微妙的差异正是构成古琴丰富的音色和表现力的原因。相传古琴右手的指法是战国时的齐国人雍门周所创制的，后来又经过唐代的赵耶利修订后逐渐完善。战国之前更早的古人是如何弹奏的我们便所知不详了。
对于左手，在演奏古琴时主要是用来按弦，根据徽位以及不同的按法和移动而产生不同的音高，形成曲调。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、无名指来完成，小指不用。左手手法也有专门术语：吟、揉、绰、注。左手这四法给古琴的演奏带来了极强的表现力，其他诸法均是由此四法派生而来。
笔者在这里简单的阐述这些手法，是因为它们是古琴技法部分最基本的内容，琴曲的演奏就是靠左右两手手法的相互配合而实现的。如果你掌握了这些基本的手法，那么也就可以说会弹古琴了。据说古代传承下来的琴曲有三千多首，这些琴曲中的千变万化其实也就是这些基本手法的变换使用。用今天时尚的话来说，技法部分在琴艺中属于“硬件”，而演奏出来的音响的艺术感染力则属于“软件”，那就是艺的部分了。
艺属于境界的范畴，操琴人除了要拥有技术之外，对乐谱的领会、打谱、乃至人生历练、文学修养、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成为完美的琴人，实现完美的琴艺。中国古人学诗、通音侓，工辞章固然重要，然诗要写出境界则需要更大的磨练。所谓“读万卷书，行万里路”、“功夫在诗外”便是道理。由此观之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代诗人隐峦有一首诗《琴》曰：“七条弦上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱长文先生在他的《琴史尽美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指亦无以发，故为之参弹复徽、攫、援、摽、拂。尽其和以穷其变，汲之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，熟能尽雅琴之所蕴乎。”由此可以看出琴艺中技和艺的关系。所谓“妙指”，“敏手”指的是手法技术，而要达至“涧水松风”，“万物之声”则是关乎艺的境界了。技和艺两者，缺一方都不能“尽雅琴之所蕴乎”。
有关琴艺是一个比较大的话题，这里笔者就简略的讨论到此。欲更深入地了解其中奥妙，不妨去读一读明代琴家蒋克谦《琴书大全》卷十《弹琴》篇中的琴论部分。作为人生修养的过程，古人习琴是希望由技而入艺，由艺而进道。所以，笔者接下来要讲述的就是琴道了。
二、论琴道
这一部分笔者的话题涉及到了“道”。很有意味的是中国文化中人们总爱把很多事情往道上拔升，认为一种技术，一种行业，一种品位，一种状态，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中国人饮茶有茶道，打拳有拳道，行医有医道，舞剑有剑道，下棋有棋道，书法有书道，弹琴有琴道等等。中国人为什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要让人体会这件事当中的精神，去体会这事物中本有的最高法则，用今天的术语讲就叫做“终极性”。凡事凡物有道在其中，它才能成为让人永远无止境追求的东西。“形而上者谓之道”，琴道自然是古琴艺术中形而上的部分。可是形而上者，无质无形，唯精惟微，又如何说得清楚呢？这确实是一个难度很大的问题，笔者在文章里也只能进行粗略的探讨，难免挂一漏万了。
让我们先来看台湾琴家张治先生的一段话：“道境无声，道人废弦，是为弦外音，‘弦外音’是哲学音乐，妙在丝弦之外。哲学音乐，非音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐，乐在音乐之外，是为乐外乐。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外，乐外其始也艺境，其中也道境。”这段话出自他的《琴境图说》。一个追求至善的琴家绝不会只满足于音乐的感官之乐，他一定还会从古琴的把玩中追求那最高的乐趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其终也道境”。道境之乐已经超越于音乐之乐，其乐趣一定是像张治先生说的“其乐趣之得，得之于趣外，乐外。”那么，琴外乐、乐外之乐到底又是什么样的乐呢？语言对此恐怕也难以为工了，很难讲清楚。我们只知道古人有安贫乐道者，一个人获得道的乐趣，贫困都可以不在乎而安然处之了。孔子曰：“朝闻道，夕死可矣”。早晨能见道，晚上死了都是值得的了。可见道的魅力之大。
笔者的体会，一个人是可以从他具体操持的某样事情（如弹琴、下棋、饮茶）中体会到这个有限的具体的事情，原来是和广大无边、森罗万象的宇宙打通的。在此极致状态中，他会感觉自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。个人是和天地万物一体的，这应该是一种圆融无碍的融合感，整全完满的存在感。这种由音乐带来的“弦外音”正是张治先生说的“哲学音乐”。想来可谓奇妙也，一个有限的具体的事情竟然可以和无限的、超越的世界联通起来。就古琴之道而言，这入道的方式是感性的、身体性的、诗意性的。
古琴是中国文化之精粹，古琴作为载道之体，安顿了多少人的心灵。我们知道中国文化有三大精神流派，即儒、释、道三家。总合而言，儒、释、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，践道行为不同，修行方式不同，因此三家在求道过程中具体的展开也是不同的。古琴历来被儒、释、道三教中的修行人所器重和爱好，他们通过古琴来体会道，显现道的品位也是有差异的。
下面笔者简单谈一谈三家在琴道上的况味。先讲儒，儒家重礼乐，重乐教，从来就把音乐教育当作是人生必行的大教育。荀子在《乐论》中讲到：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音，动静，性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉，节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”中国儒家的乐教中有着浓厚的伦理色彩。杨雄在《琴清音》中说：“昔者神农造琴以定神，禁嬖，去邪欲，反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看来是乐教之一部分。修习古琴的目的，是欲使人从中获得德行生命的提升，澡雪精神，在艺术审美的陶冶中达到天人合一。以此观之，学琴、演琴、听琴就不能只是局限于音乐本身，而更应该得到弦外之音才是究竟。
当然，需要说明一点，中国古人的思维，没有西方人那种二元对立的思维，艺是艺，道是道。中国人认为艺道可以圆融不二，由艺入道，艺之至也。再来说道家如何看待琴道。道家的哲理，道是无为清净的。由琴而体道的话，就要求琴者身心闲适清静，淡泊无声。有一些琴曲很能体现这种境界，如《鸥鹭忘机》、《逍遥游》、《山居吟》等，传达的就是这种境界。弹琴和听琴的过程就是要使人最后达到心中无机，心灵自由，宁静淡泊的那种高远境界，这是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希声，大象无形”，“无为而无不为”，把这种意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴师从那无弦之琴上也能从中体味道的乐趣。据说陶渊明经常撫弹无弦之琴，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”。
最后，谈谈释家的琴道。释家道学来自印度佛教，经中土文人的消化和接受，开出中国特色的禅宗，其理念与修行讲“空”、“寂”、“禅定”、“禅悦”。唐代诗人王维《竹里馆》有这样的描述：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他们手中的古琴乃是自己参禅悟道的助道工具和方便法门。禅宗以默会为意，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分”，这一点和道家的“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”有异曲同工之妙。
自隐禅师曾要求弟子们“去听一只手的音乐”，就是要求众僧用心去感悟宇宙大化中的“无声之乐”。所谓“梵响无授”是也。古代流传下来的琴谱中，与佛音相关的有《普庵咒》、《法曲献仙音》、《色空诀》、《释谈章》、《那罗法曲》、《三教同声》等等。凝神静听这些禅味十足的琴曲，便会感觉到其中传达出的佛道追求的“常乐我静”的境界。
三、余言
