舞台艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇舞台艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

中国最早的音乐据说是产生在黄帝时期，当时的音乐的产生是来源于百姓在生活中对于内心的情感的抒发，有些也来源于百姓对山间野兽的鸣声的模仿和借鉴。再后来，民间的百姓开始懂得制作乐器来发展音乐，使得音乐的演奏更加完美。在早期，先民们烧制陶制品来制作乐器，这是当时最早的乐器的产生。最早的音乐的产生和发展已经和舞蹈艺术紧密联系在一起，音乐的创作也是结合舞蹈表演的特点而创作的。这些舞蹈、歌曲艺术的创作是为了在庆祝鬼神等节日的演唱上准备的。除此之外，中国古代的音乐的创作题材也是与当时的诗歌文化紧密相联，其中在春秋战国时期的创作的《诗经》就是当时用来演唱的民间音乐，而百姓们往往根据这些创作的诗歌再结合自己的乐器进行演奏，发展到汉代和唐代、宋代和元代。

这个创作的传统一直延续下去，元代的元杂剧也是将文人们创作的文学为题材用演唱方式演奏出来，成为百姓们茶余饭后娱乐的方式之一。当时由于专业的音乐团队不受到社会主流的认可，他们的社会地位比较低，不像当时的文人、官员一样能够受到朝廷的重视，这大大影响到中国古代音乐的发展。根据相关文献记载，中国古代的音乐舞曲渐渐成为统治阶级进行统治的一项内容，在周朝时期，统治阶级通过礼乐制度来对社会阶级进行划分，不同的社会阶层所能够享有的音乐种类是不一样的，通过这样的方式来维护周王朝的统治，除此之外，其实不同统治阶级也有用音乐来对国家进行统治，例如，夏朝，他们常常通过音乐演唱来赞扬对社会国家有突出贡献的群体，这样就会在社会上形成一种社会氛围，鼓励社会群体关注国家的现状，形成“国家兴亡，匹夫有责”的社会忧患意识。除此之外，在夏朝时期，音乐的作用除了能够用来供统治阶级娱乐之外，还有些是用来祭祀用的。例如在《诗经》里“，雅”主要是指用来宫廷娱乐用的音乐，而“颂”则是祭祀用的音乐。总的来说，中国古代音乐的发展与中国古代的文化息息相关。在元代，元杂剧逐渐发展，他代表了我国古代音乐发展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目内容也逐渐成熟。

在中国古代，舞台艺术的形成和发展与古代音乐的形成有着不可分割的关系，总的来说，舞台艺术的形成是为了更好地表现中国古代的音乐而服务的，其中，元代的元杂剧是我国古代音乐和舞台艺术结合的典型代表之一。舞台艺术主要是指在舞台上通过演员的角色分工和舞台的各种环境布置来达到表现音乐或者是戏曲的效果。一个好的优秀的舞台艺术不仅仅要有好的演绎剧本，更加需要一群优秀的演绎队伍，在这群队伍中，演员对于剧本的演绎对舞台艺术产生重大的影响。演员的表演也不仅仅要看演员的演技是否高超，还要看演员的表演的能否带观众进入到演绎的氛围中，让观众能够深切地感受到当时的氛围。还有剧本作为舞台艺术形成的一部分，在剧本的选择上要关注观众的实际需求。在灯光和舞台设计上也要逐渐地成熟和发展。除了元代的元杂剧之外，中国的其他戏曲在表演上也采用了舞台艺术的形式，将剧本的内容在舞台上运用演员的表演的方式展现出来，而元杂剧是借鉴了其他戏曲的表现的形式将舞台艺术展现得淋漓尽致的代表之一。

2.元杂剧的表演结合了中国音乐和舞台艺术。

篇2

关键词：太极中国古典舞身韵肢体运动；

一、简述太极与身韵

太极文化博大精深，是中国武术当中最有特点的武种之一，具有非常悠久的历史。而太极拳是太极文化发展之来，必先知太极之含意。太极是展到巅峰时期的产物“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”。所谓太极，即是阐明宇宙从无极而太极,以至万物化生的过程，所谓两仪，即为太极的阴、阳二仪，天地之道，以阴阳二气造化万物。天地、日月、以及刚柔、动静，莫不分阴阳，太极乘气动而生阳，静而生阴。这就是太极生阴阳之理。

“身韵”是中国古典舞“身法”与“韵律”的总称，是舞者外部的技法范畴与表演的内涵的有机结合。中国古典舞在不断的追求与发展过程中,越来越发现“身韵”成为体现中国古典舞精神和肢体所追寻的核心。

二、太极对中国古典舞身韵在“形”方面上的借鉴与影响

古典舞身韵虽然有紧有慢且有动静缓急之分，但无论是紧慢或动静缓急，在通过中国古典舞身韵表现出来时，则紧慢分明，动静有别，在套以舞段和音乐之中，总会略显直白，稍显僵硬，而太极的动如“行云流水，连绵不断”的这个特点刚好可以弥补这个不足，在经过提炼加工和吸收了太极的这个特点后，可以使得身韵的表现当中揉以动静相宜、缓急相贯、收放自如且行云流水。舞蹈《扇舞丹青》就非常贴切的表现了以上所述的几点。它的一大特点是重其韵律，不张扬，不浮躁，通过舞者身体的快慢相宜、刚柔相济、抑扬顿挫、错落有致的运动，在著名的古琴曲《高山流水》的配合下，将太极与古典舞身韵的动静、缓急、张弛和收放相结合，动作与古曲虽都连绵不断行云流水，但动静分明且错落有致，做到了太极与古典舞身韵之美的比肩。

三、太极对中国古典舞身韵在“劲”方面上的借鉴与影响

中国古典舞身韵对于“劲”虽然讲究大开大合，并且讲究“寸劲”的亮相，但是并不着重注意对于之前的过程与亮相之间的对比与落差，而在吸收了太极“刚柔相济”的这个特点后既讲究了合则为柔，开则为刚（即蓄则为柔，发则为刚）在运劲过程中表现为柔，在运动到落点时表现为刚，从而加强了中国古典舞身韵的表现力，因有柔的铺垫才能使刚显得更为刚猛，也因有刚的刚猛才能使柔现代更为柔顺，便可以使得中国古典舞身韵更加加深对于“劲”的运用。还是拿舞蹈《扇舞丹青》来举例，它便是因为融入了“劲”这一元素而变得于以往打得其他作品大有区别，与以往女子古典舞相区别的是，它的语言打破了阴柔为主的风格，增加了刚性质感的表现。作品所营造出强弱、刚柔、力度、飘逸、灵动、稳重和突变等不同的效应，时而高山坠石、千里阵云、忽而春蚕吐丝、绵里藏针的舞蹈形象、形式之美，令人如梦如幻、如痴如醉。这种典型中国式的身体运动与太极的“刚柔相济”不期而遇。而舞者那刚与弱、收与放、张与弛、急与缓、强与弱等动势更加展示了中国古典舞身韵与太极相融合的典范。

四、太极对中国古典舞身韵在“神”“气”方面上的借鉴与影响

篇3

关键词：舞台实践；羌族民歌；多声部

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我国一个历史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活动。羌族现有31.65万余人，聚居在岷江上游阿坝藏族羌族自治州，以茂县羌族自治县为中心的汶川、理县、松潘、黑水等县和绵阳市的北川羌族自治县。而羌族多声部民歌流传于四川阿坝州松潘县、茂县等部分羌族聚居地以及四川绵阳的北川等地。它源远流长歌种与曲目丰富风格古朴，保存了较多的传统风貌，具有独特的研究价值和审美价值。曾多次被当地艺人搬上舞台，但是随着传统艺人逐渐逝去，很多的作品开始失传，为了更好地传承和发展这门优秀的非物质文化遗产，尤其是在学校中通过舞台实践，把更多的羌族多声部民歌以及改编的羌族多声部合唱展示出来让更多的学生了解熟悉并且喜欢羌族多声部民歌、羌族多声部合唱就有着更为现实的实际意义。

一、羌族多声部民歌的音乐特征

羌族虽然没有文字，但无论是在生产劳动，节日聚会，还是婚丧喜庆时，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多声部音乐也会同样被用来表达他们内心的哀怨、喜悦、希望和祝愿之情。在这其中就可以体现出羌族多声部民歌的音乐特征来。羌族多声部民歌在羌族民歌里面主要是以二声部的结构形态出现。这种二声部民歌的结构，是由先唱者的声部和后唱者的声部结合而构成的。二声部乐曲的音程主要以纯音程（纯一，纯四，纯五，纯八）和大二度构成。其中大二度音程固定不变的出现在每一个段落第二部分的末尾音上，暗示着第三部分同度音程平行进行的开始。二声部乐曲的节奏，为四分音符作为单位拍，主要是一对一的形式结构。二声部乐曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所构成。这种二声部乐曲，反应了生活的高海拔山区的羌族人民豪放激情的习俗特征。（引自金艺风、汪代明、沈惹小贞、崔善子著《中国羌族二声部民歌研究》第7页和第25、26页部分观点）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱为主，也有男、女群体的合唱式对唱，几乎很少采用混声的组合形式。从演唱方法来说，男声一般用颤音或高亢的假声，而女声多用平声高腔，但在最高音区有时也伴随着假声或颤音唱法。（引自樊祖荫著《中国多声部民歌概论》中第253页第二段的部分观点。）

二、舞台艺术实践对羌族多声部民歌传承与保护的意义

羌族多声部民歌是羌族音乐类非物质文化遗产的重要组成部分，更是几千年来羌族人民集体创造的宝贵精神财富，虽然羌族没有文字，但它的多声部民歌在羌族文化的传承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相关，是生活的直接表现，包含了羌族传统文化的各个方面。这样优秀的艺术文化，不应该随着历史的变迁而消失，人们应该去发现、发展、延续它们。这是一个民族的文化，是我们不能淹没的历史的长河。所以利用我们的力量，让它得以传承下去，这是我们世世代代的财富。我们之所以探究这个项目就是想通过学生的艺术实践活动把羌族多声部的合唱音乐搬上舞台，使得更多的人能够知晓羌族多声部的音乐，从而达到保护、传承和发展这一音乐的作用和意义；从中探寻更多的对非物质文化遗产保护与传承的有效方式；并且在师范院校开展这项活动，有助于向中小学进行辐射，使传承具有可行性和延续性。

三、舞台艺术实践的内容

（一）原始的民歌演唱。

这个是多声部民歌的基础。舞台艺术实践首先应该让更多的人先学会这样的原始性民歌。我们选择通过采风等方式采集到一些简单又容易演唱的歌谱，经过整理后在中小学进行教唱，并加以简单动作后将其搬上舞台进行舞台实践；

（二）原生态的羌族多声部民歌的传唱。

这是舞台实践的内容之一。如《酒歌・唱不起了》这是一首羌族二声部民歌，“酒歌”可谓民族文化的“活化石”，它属于羌族民歌类型中仪式歌的范畴，羌民通过“酒歌”来表现他们接待宾客的景象，这首歌主要是讲随着年龄的增长，人们越来越唱不起了。这首歌采用了男声重唱的形式，两人互相配合，虽然歌词简单，但运用了颤音等方法展现出了羌族“酒歌”的特点。

（三）编曲的羌族民歌合唱。

根据羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情况下，只加以简单的和声配置和肢体的丰富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《顶根儿》、《打麦歌》、《三龙酒歌》，它们都是以无伴奏的演唱方式呈现给观众的。这些歌曲就是选取了羌民在艰苦劳作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式热情地接客敬咂酒、和宾客一起一边喝酒一边唱酒歌的热闹景象；羌民丰收的景象；也表达了羌族人民对美好生活的向往。无伴奏的演唱方式更能体现出羌族人民的热情召唤，表达出他们的那份虔诚。

（四）加工创作的羌族民歌合唱。

根据羌族民歌素材进行加工创作，结合现代和声和曲式结构等作曲技法创作而成的合唱音画《云上羌声》。这首歌曲是由四首歌曲所组成的一部声乐组曲，其中有一个音乐主题始终贯穿全曲，分别表现的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚礼的场面。这首《云上羌声》是更进一步的创作和改变，和《羌族民歌五首》相比，它更具有现代气息更具有舞台性，更适合在舞台上表演。而《羌族民歌五首》更具有原声性，生活气息更浓，更适合在民间和社区中传唱，这两个作品的功效是不一样的。

四、舞台艺术实践的形式

因为这些非物质文化遗产――羌族多声部音乐可贵，所以需要更多的人去保护它、传承它，可能我们做的很微不足道，但是我们还是希望可以通过我们自己的方式去让更多的人了解它。在我们看来、通过舞台实践来展现羌族多声部音乐是比较直观的，而目前我们有的知识较多的理论研究，也收集了一些乐谱但是却没有变成舞台表演以供大家传唱，更多地停留在研究本身而没有更好的传承方式。除了在一些比赛中能够看到羌族多声部音乐的演唱，其余就几乎没有这方面的尝试，能够演唱的民间老艺人也越来越少，长此以往羌族多声部音乐的演唱就有可能会失传，人类优秀的文化成果就得不到保护和传承。所以我们认为将这些收集到的资料以舞台实践的方式直观地展现给观众是可行的。

（一）在小学音乐舞台实践进行的原声性羌族民歌的传唱。

我们选择在绵阳南山小学教唱《撕玉米歌》并编排简单的舞蹈动作。因为这首歌也可以用羌语演唱，所以先教他们读中文和羌语，使他们会唱汉语也会唱羌语，基本了解这个作品的大致意思后教唱旋律。由于这首歌是描写羌民在地里撕玉米的热闹景象，所以不仅让学生通过歌声来表达，还加入简单的舞蹈动作进行编排，更能表现这一热闹景象，同时也让孩子们深切感受那种热闹景象。最后搬上舞台；

（二）在中学音乐舞台实践中进行简单的多声部羌族民歌的传唱。

在北川中学支教过程中在合唱课堂上进行二声部训练。让他们了解了羌族二声部作品的结构，音乐特点、声部间的关系，最后在训练过程中和声准确、二声部效果比较明显，这样就达到了我们的目的。在这些训练后选一些当地的羌族二声部民歌进行练习并编排。

（三）在大学音乐舞台实践中的传唱。

我们在自己所在的绵阳师范学院“梦之声”合唱团中进行传承。除了要会唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，还要加入适当的表演，演唱根据改编创作的多声部羌族合唱作品，如《云上羌声》等等。在此基础上还演唱一些新创作的具有羌族音乐风格特征的音乐作品，如《尔玛人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘绣彩绣》、《羌笛》等。当然在实践过程中，我们不仅将这些作品搬上舞台，还将部分作品进行改编后通过独唱、重唱、齐唱、合唱、表演唱等多种形式呈现给观众。在“为了孩子，为了梦想”音乐教育改革与民族音乐文化传承―北川论坛成果展演中，“梦之声”合唱团演唱了由老师改编的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通过演出，观众比较直观地了解到羌民艰苦劳作，耕地、除草等的景象，也表达了羌族人民对美好生活的向往。还在很多舞台实践中达到了不错的效果。

五、结语

羌族多声部民歌入选四川省非物质文化遗产名录的重要传统音乐，是羌族文化重要的组成部分。通过对羌族多声部民歌以及改编创作的羌族多声部合唱的研究、排练、演出与舞台实践，传唱以及形成影像资料等，以便能够更有效地保护和传承羌族多声部音乐。同时也让我们能够更好地继承和发扬我国的民族民间音乐文化，并传向下一代，从而探寻保护和传承非物质文化遗产的有效方式，使得非物质文化遗产羌族多声部音乐具有更好的研究价值和应用价值。通过实践，我们认为将非物质文化遗产羌族多声部音乐以舞台实践的形式直观地呈献给观众是可行的。当然也发现一些问题，如中小学生对民族音乐不感兴趣，大学生还不明白学习这些古老音乐的意义在哪。这都需要我们进行更加广泛的宣传和实践，我们保护和传承民族音乐的路还很长。

参考文献 ：

[1]金艺风、汪代明、沈惹小贞、崔善子.中国羌族二声部民歌研究[M].北京：民族出版社，2010.

[2]樊祖萌.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994.

[3]金艺风、汪代明、沈惹小贞、崔善子.中国羌族民歌研究乐谱资料集[M].北京：民族出版社，2009.

[4]萧常纬、周世斌.羌寨无处不飞歌―茂县羌族民歌选[M].北京：人民教育出版社，2009.

[5]樊祖盟.中国少数民族多声部民歌教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[6]樊祖盟.中国民间多声部音乐论稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[7]周世斌.羌族音乐文化[M].成都：西南交通大学出版社，2012.