音乐美学思想范文

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【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

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在《庄子》哲学中，“真”、“善”、“美”是统一的，它们都是统一于精神自由的审美境界上。并且以“美”为最高。而“真”必须是“顺性命之情”的。所以，《庄子》的“求真”也是为了“求美”，无“美”也就无所谓“真”，“求真”是追求一种自由自在的精神境界。《庄子》认为，个体人格的自由的实现不仅是“大美”，而且是最高的“德”、“善”，其“善”是包含在其最高的“美”(大美)之中的。“夫得是(指‘游心于物之初’)，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之圣人。”(《田子方》)，这一“至美至乐”的境界也就是极高的艺术审美境界。

《庄子》继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，即效法自然，珍贵本真，反对一切违反自然本性的“人为”，反对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想。庄子哲学思维上“法天贵真”的思想是整个庄子思想的精髓，这对他的音乐美学思想同样起着非常重要的作用。

一、《庄子》音乐美学思想的根源

“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”(《渔父》)。所谓“法天贵真”，就是顺应自然，尊重事物的发展规律，即自然无为的“道”，这种“法天贵真”的思想表明，《庄子》不仅以自然为美，而且以自然为真、为善。“法天贵真”崇尚道的音乐、自然之乐，崇尚“大朴不雕”的天然美，就是为了否定那些假、恶、丑的世俗礼乐，而追求真、善、美的理想之乐。

“法天贵真”――极度崇尚自然是《庄子》美学思想也是其音乐美学思想的根源。它认为“无声之中独闻和”、“金石不得无以鸣”，否定“彰声而声遗”的世俗礼乐，肯定“不彰声而声全”的“道”的音乐，极度推崇自然：它借有焱氏之口称颂“充满天地，苞裹六极”的《咸池》之乐，把“天籁”看作音乐的最高境界，更是崇尚自然。

这里表明了两个显著的特征：一是自然。《齐物论》中把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，即是指人为的乐音，风吹草动的声音，完全自然的音响。“天籁”就是“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶”(《齐物论》)，即声音之所以千差万别，是由于各个窍空天然的差异所致，不是其它外部因素。所以“天籁”也就是自然，它是《庄子》的哲学与美学的重要范畴，是《庄子》所提出的最理想的美的形态，是音乐美的最高境界。二是大全。《庄子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，认为“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”(《齐物论》)。对这几句话，郭象有很好的解释：“夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执口鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也；不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。”(转引自蔡仲德：中国音乐美学史p160)。“彰声而声遗”，其美是片面的，不可靠的，世俗礼乐就是如此，这是《庄子》所否定的；“不彰声而声全”，其美是全面的，可靠的，这是道的音乐特点，是《庄子》所要肯定的。《庄子》认为这种自然而大全的音乐才是真美的音乐，才是至美至乐的音乐。

二、《庄子》的音乐美学思想。

1、至乐无乐(天乐)

所谓“至乐”，也就是真正的快乐，在于得到“至美”。而得到“至美”的途径，则在于无为、“心斋”“坐忘”(指在意识中丧失了自觉意识)，即忘却自身的得失祸福，忘却世俗的仁义礼乐，与道(自然、无为)合而为一，这就是“至乐无乐”。

“果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至乐无乐，至誉无誉。’”(《至乐》)在此，《庄子》说“至乐无乐”其实与老子“大音希声”有异曲同工之妙，认为“至极的欢乐在于‘无乐’”。在《庄子》看来，“同乎无欲，是谓朴素”(《马蹄》)，美的音乐是一种与“道”的属性相应的、具朴素之美特征的无声无形之乐，也就是所谓“天乐”。

《天运篇》记有皇帝对北门成谈《咸池》之乐：以四季的变化为主题，奏者用乐音的动态特征，通过强弱大小等力度，音色的高低明暗虚实等特征，着重描写了自然界在季节变化中所体现出来的物种的丰富性、连续性以及主宰自然变化之不可抗拒的力量之美。说其作为“天乐”，是“听之不闻其声，视之不见其形”。它表现的是自然和谐的主题，是对音乐形象及其特点的描绘，描写了音乐欣赏全过程的一种审美心理活动。正因为此，北门成在听“天乐”时才会感到迷惑不解。

《天运》篇是继《左传・襄公十九年・季札观乐》后最有影响力的描写音乐审美活动的文章，是最早的见诸于文字的探讨音乐的内容与结构形态、运动形态、音乐的表现力、音乐审美的心理特征、崇高感等一系列重大美学问题的文章。《天运》篇对黄帝的《成池》之乐，对演奏音乐的地点、音乐的内容、音乐的演奏形式及演奏效果进行的阐述，更反映了《庄子》理想中的自然而大全的道的音乐思想与美学观。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心斋”――“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”(《人间世》)、“坐忘”――“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”(《大宗师》)等命题，要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，如：弹琴就是为了求得弦外之意趣，重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标．并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。

2、“中纯实而返乎情”与“民之常性”

主张人复归其自然本性，而摆脱儒家儒制法规的约束。在《缮性》中谈到合乎其社会理想的“乐”时说，“中纯实而返乎情，乐也。”这是以人内心纯朴自然情性的复归作为“乐”的实现，反映出《庄子》对世俗的有声之乐是有所肯定的――认为音乐应该合乎人的纯朴本性，并表现这种纯朴本性，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。“民之常性”即“织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命日天放”(《马蹄》)。《庄子》把音乐与这样的人性联系起来，它否定世俗的礼乐，是因为它认为礼乐不合“民之常性”，束缚“民之常性”，使人们“无以反其性情而复其初”；它肯定某些有声之乐，则是因为他认为这些音乐“有当于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中纯实而反乎情，乐也”更是明确主张音乐要表现“民之常性”，明确认为音乐的本质就在于表现人的自然性情。

基于此，《庄子・大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人平”的悲歌在音乐审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子・让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了音乐的娱乐作用、审美作用。

以自然纯真为美，是庄子美学思想的重要方面。“民之常性”是中国音乐美学史上第一次把音乐与人性联系起来，具有非常重要的历史意义。

3、“无言而心悦”

在音乐审美中，《庄子》对感性上获得的情感体验和听觉感官上的把握给予了否定，因为这种感性的体验与把握缺乏精神上的体验。它认为“须精神之韵，心术之动”、“无言而心悦”，才是真正构成对“天乐”的审美，也就是说要在音乐审美中用心去领悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的体验。

虽然绝对排除感性体验在音乐审美中的功能作用是不客观现实的。但它提出的“无言而心悦”，亦即重视内心感受的精神性审美愉悦的倾向，对后人有很大影响。这恐怕也是后人重视《庄子》审美思想的主要原因之一。

三、结语

如果说《庄子》的音乐美学思想，用“至乐无乐”来概括，还不如用“法天贵真”更恰当：“至乐无乐”只反映了《庄子》“无为”、“心斋”、“坐忘”等音乐美学思想消极的一面；“法天贵真”却同时还反映了《庄子》音乐美学思想中积极的一面，它崇尚自然，认为音乐美的本质是表现“民之常性”，音乐美的准则是自然、朴素，音乐美的功用是抒性，娱乐人心――这就是《庄子》发展、改造了的道家音乐美学思想。

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一、李贽的主情音乐思潮

李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是中国三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求自由的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以童心说为基础，他认为一切美与艺术都必须要绝假纯真，最初一念之本心，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：以自然为美强调内容上不被天和礼束缚，形式上不被成规制约而能自由发展。提出发于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡导的发乎情，止乎礼的音乐美学思想。李贽还针对琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的说法，主张把琴由禁欲主义之工具转变为自由抒发性情之手段。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的无情和禁欲主张，又继承发扬了道家法天贵真，越名教而任自然的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢音乐的礼制。主张解放音乐个性自由地表情达意，他继承先秦时期业已有之的音乐可以沟通天人的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家和的音乐思想，提出琴贵和，育性情之说。指出琴和关键在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且进一步指出辩之在指，审之在听的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式自由，内容创新的主张，反映了在君主专制强化，资本主义萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。

二、徐上瀛的音乐美学思想

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关键词：传统美学思想　儒家　道家　墨家

中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想：善、和

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

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关键词：儒家音乐 嵇康音乐 美学思想 比较

儒家音乐思想在中国音乐美学史中占有独一无二的地位，它直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。它由孔子奠基，经孟子、荀子发展，集大成于《乐记》，其核心为礼乐思想。嵇康，字叔夜，三国魏著名文学家、思想家、书画家、音乐家。嵇康在思想上受老庄影响较大，崇尚天道自然无为。其著作《声无哀乐论》集中体现了嵇康音乐思想。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的典型表达。儒家音乐思想和嵇康音乐思想是中国音乐美学思想两大潮流的源头。

一、产生背景

西周以来执行了严格的礼乐制度，以礼为核心，即所谓“君子无物而不在礼”。乐是为礼服务的工具。公元前770年，周平王在西周的衰落期间东迁洛邑（今洛阳），史称东周。周天子逐渐失去共主的地位。与周政权共生的礼乐制也逐渐分解，乐也从礼的束缚中得到相对独立的地位，并发挥各自不同的作用。它的变化过程经历整个春秋时代近三百年。儒家音乐思想就是在这种背景下产生的，它基本继承了西周的礼乐思想，又把礼与乐不同的作用区分开来。嵇康音乐思想产生于魏晋时期。魏晋是我国历史上政治黑暗、社会动荡的时代。随着大一统政权的崩溃，士人们思想信仰发生了动摇，儒学的独尊地位受到怀疑，思想的多元化出现了。根源于道家思想的魏晋“玄学”对当时的政治、社会制度提出尖锐的批评，同时它也提供了逃避现实的一种思想体系。

二、 两家的音乐思想

（一）、儒家音乐思想的《乐记》

《乐记》对于音乐本质的解释，具有相当的深度。它提出“物动心感”的命题。即“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄、谓之乐。”它认为音乐不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情对外物的一种反应，是本性在音乐中的显露。它区分了声、音、乐三个概念。声是一种生理现象，它构成音和乐的基础。音和乐则虽然也是一种声，但它们又属于一种特殊的声。音是按照一定规律组合起来特殊之声（相应之声、成方之声），它是一种纯粹艺术形式；音作为一种纯粹艺术形式，是受情驱使的。音乐本身并没有什么情感特征，只有和谐与不和谐的区别。在此基础上，嵇康明确否定了乐和感情之间的联系，认为“心之与声，明为二物”，音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。如果听者有了哀乐之感，那是因为他在欣赏音乐之前内心已先有了哀和乐，并不是音乐使他产生了或哀或乐的感情。

（二）、嵇康与《声无哀乐论》、《琴赋》

《声无哀乐论》是魏晋时期最重要的音乐美学论著，作者嵇康是清谈玄学的代表人物，主张“越名教而任自然”，他的音乐思想则集中体现在他的音乐美学著作《声无哀乐论》中。《声无哀乐论》主要围绕移风易俗，以与秦客论难的方式讨论了音乐的功能问题。秦客倡导孔子的话“移风易俗， 莫善于乐”， 认为音乐可以移风易俗。在靠什么移风易俗问题上， 秦客的观点是“凡百哀乐皆不在声，则移风易俗果以何物？”这是以反问的形式认为音乐是靠它所表现的哀乐之情感化人心、移风易俗， 而这种哀乐之情又具体是合乎道德规范的纯正之情， 音乐就是靠这种感情中所包含的道德准则改善人心、移风易俗。而嵇康则用论辩的形式，系统地表达了他的音乐美学观念，这可以从他的《琴赋》里找到例证。嵇康强调音乐娱乐人心的作用， 即音乐有使人“欢放而欲惬”的作用，只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。汉以前的儒家教化，以礼乐为其核心，“乐”，被认为是“通伦理者也”。

三、音乐的功能

儒家学派突出强调音乐和政治的关系问题，提出“声音之道与政通矣”的观点，认为音乐和政治紧密相连，有什么样的政治就会有什么样的音乐，所以可“审乐以知政”：治世之音安祥而快乐，乱世之音怨恨而愤怒，亡国之音哀愁而悲伤。音乐既然和国家的兴亡有关，就要非常重视音乐的教化作用，要提倡礼乐治国，用礼来区分等级，用乐来调和人与人之间的关系，以达到君臣和敬、长幼和顺、父子兄弟和亲的整个社会完全谐和的目的。它认为音乐是治理国家不可缺少的手段，利用音乐的美感作用，端正社会风气，使整个社会达到和谐一致，这就是先王制定音乐的目的。

四、音乐的审美

儒家学派强调“美”其最重要的本质就是“乐”“善”合一。《礼记・乐记》说：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”乐首先能带给人以感官上的。“乐”，这是音乐“美”的基础。孔子对此十分重视、充分肯定，因为这也是孔子把音乐作为教化手段的基础。但是正如《史记？乐书》所说：凡作乐者，所以节（节制）乐。君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。所谓“和”，实指各种异质的谐和统一，各种对立性质的消解。强调“美”与“善”、“仁”与“乐”的和谐统一，是儒家学派评价音乐的的重要标准。嵇康认为音乐只有形式美，音乐的本体是“和”，这个“和”是大小、单复、善恶（美与不美）、舒急的变化、对比等；并不表现人的思想、道德和哀乐之情，人的感情是出自客观的外物影响。即对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋活恬静，精神集中活分散。而嵇康对于音乐美的认识是从音乐本身出发，而不是结合外部因素进行论述的，所以两者对音乐进行研究的出发点和角度是完全不一样的。

五、结语

总的来说，儒家音乐思想更加注重研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能与教化作用。而嵇康音乐思想则深入音乐的内部，注意研究音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用。以儒家音乐思想所代表的“礼乐刑政”并举的官方音乐思想与嵇康所主张的音乐脱离政治功利的音乐思想成为中国美学思想两大潮流的源头，成为中国美学史上的两颗明珠。

参考文献：

[1]刘荫浏.中国古代音乐史稿.北京：人民音乐出版社，1981：88.

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1 关于音乐美学的认识

如果把音乐美学看作一门对于音乐艺术的认识和思考的学问，亦即音乐思想，那么，它是自古就有的。它的历史和音乐自身的历史一样久远，因为人们在创造音乐的同时，也就开始了对它的思考。在我国可以追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期。但是，把它作为一门独立的学科来看，并且称之为音乐美学只不过近一、二百年的事情。音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性理论学科。它特别把音乐的本质与特征、音乐的形式与内容、音乐的创作、表演与欣赏、音乐的功能、音乐的美与审美作为自己的研究对象。

2 孔子对音乐的审美理想认同

孔子是春秋末期的思想家、政治家、礼乐教育家，是儒家学派的创始人。孔子对音乐的审美理想的思想核心是“仁”。“仁”就是要把遵守奴隶制等级制度的“礼”作为内心自觉的要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”在孔子那里，具有伦理学的意义。它首先体现在与“礼”、“乐”的关系中。“仁而不仁如礼何”，“ 仁而不仁如乐何”（《论语·八佾》）。以“仁”的实现为“礼”、“乐”实现的前提，孔子说：“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”（《论语·宪问》）就是说，君子中可以出现“不仁者”，而小人中决不会出现“仁者”。这样说，“仁”也就成为一种天赋的道德属性。孔子十分重视审美和艺术的“仁”用，孔子认为：审美和艺术对精神的影响深刻有力，所以审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中就能起到一种特殊的作用。孔子又说：“我欲仁，斯仁至矣。”“为人由己，而由人乎哉？”“仁”或“不仁” 取决于个人的主观愿望和自身的修养。

孔子是非常重视艺术和审美的作用。他认为：艺术和审美对于人的精神影响是非常深刻的，所以在人们达到“仁”的境界里，艺术和审美能起到很好的作用。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐知者。”（《论语·雍也》）也就是说，仅仅认识到什么是“仁”爱好什么是“仁”是远远不够的，还要对“仁”产生情感和喜悦，从中得到一种审美的享受，要以审美的境界超越精神的境界。后来孟子也接受了这一思想。因此有了“仁言不如人声之入之深也”的相同感慨。子曰：“兴于《诗》立于礼，成与乐。”

孔子的审美态度“和”，“和”的这个概念其实在孔子之前就已经有了，孔子继承了春秋时期“和”的思想并将其发扬。孔子在音乐审美中讲的“和”一方面是对前人谐和的继承和发展，另一方面也同他的哲学思想上的主张“和而不同”，伦理学思想上主张的“礼之用、和为贵、中和且平”。 以及品评人物时的“过犹不及”思想相一致。可见孔子的在艺术审美与人生实践中讲的“和”，是符合其“中庸”哲学思想和观念的，具有“中和”的性质。这一思想在音乐审美上的主张就是要求音乐的表现，“乐而不，哀而不伤。”（《论语·八佾 》）他要求音乐的情感表现要有节制适度不过分，这是音乐的内在情感与外在的表现都保持在“中和”的状态。他评价诗乐《关雎》“乐而不，哀而不伤”，与他对当时的新声“郑卫”之音的批评和强烈的指责（“郑声”“放郑声”）形成鲜明的对比。反映孔子音乐思想中，崇雅抑俗的审美态度。孔子的这种思想被荀子和《乐记》继承和发展，对后世影响极大。很多艺术家、文学家的审美趣味、审美理想很多都是以“和”之为核心的。

“移风抑俗，莫善于民”。孔子之所以把“《韶》”乐、“《武》”乐提到“为邦”的高度，是由于充分并高度到认识音乐的社会功能。孔子听了《韶》乐后，三月不知肉味。这说明艺术给予人的美感是一种精神愉悦，它不同于单纯的生理。在音乐活动中，孔子也有“愤”的一面，如：“季氏八佾舞于庭”的音乐行为，孔子就表达了“是可忍孰不可忍”的强烈的情感态度。

3 从孔子音乐美学思想看从事音乐教育的意义

孔子的乐教思想以及美育的实践行为，都表现在《论语》、《史记》等相关篇章中。孔子办私学，是以礼乐为教学内容的主要部分。孔子的教育内容具有自身的完整性与系统性。以人的全面发展和培养，构成其乐教的目标和任务。

孔子乐教的道德内容体现在对教育的对象上：“有教无类”，其本质是在教育的对象上，无有贵族与平民、华夏与华妻之分，在封建社会制度上的教育思想能与现代文明的教育思想相吻合，体现了孔子思想的进步性和超越性。“有教无类”的思想体现了孔子从事乐教的道德观念，扩大了社会受教育面，变无教为有教，在教育史上具有划时代的意义。

在孔子的乐教实践中，他将“行”作为学习的延续，重视知的一致，这一思想在儒家以后得到继承和发展《中庸》一书以孔子的名义，将孔子的“学”（“学而时习之”）、“思”（“学而不思则罔”）、“习”“行”（“子以四教：义、行、忠、信。”）发展为：“博学之、审向之、慎思之、明辨之、等行之”这五个阶段。从孔子的乐教活动中看，他要求学生学习诗乐的目的，就是为了立人行事，能够学有所用。据论语记载：子曰：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专 对；虽多，亦奚以为？”在孔子的乐教思想中，不学《诗》，无以言；不学《诗》，无以对；不学《诗》，无以行。总之，不学《诗》，难以立人行事。春秋时期在社会交际场合中不会吟“诗”是难以进行交流的。孔子讲的“兴、观、群、怨”中的群，就是立足于社会群体人际间的交流。当然，孔子最希望的，还是乐教在社会治理中的实现。

参考文献：

张前，王次炤.音乐美学.北京：人民音乐出版社，2010.

罗小平，修海林.音乐美学通史.上海：上海音乐出版社，2000：59.

蔡仲德.中国音乐美学史.上海：上海人民音乐出版社，2003：388.

篇7

作者简介：刘旭光（1974－ ），男，汉，甘肃武山人，复旦大学文学博士，复旦大学中国语言文学博士后科研流动站出站博士后，上海师范大学人文学院教授，硕士生导师。研究方向：中西方美学史研究。)

（1.连云港高等师范专科学校 初等教育系，江苏 连云港 222000；

2.上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234）

摘 要：理查•瓦格纳不仅仅是一位伟大的音乐家，而且是一个卓有见地的美学家。瓦格纳的美学思想以费尔巴哈的感性唯物论为基础，以希腊艺术为参照，创造性地提出了“整体艺术”的理想，试图以整体艺术来创造整体的人，以艺术来对抗由现代工业造成的人的分裂，重新使艺术成为人的绝对需要。尽管瓦格纳的理论与实践并不成功并受到了尼采的猛烈攻击，但仍不失为19世纪富有代表性的美学与艺术理论。

关键词:瓦格纳；美学；整体艺术；绝对需要；音乐；理论研究

中图分类号：J601文献标识码：A

On Richard Wagner's Music Esthetics Thought

LI Qiong，LIU Xu-guang

19世纪对于美学而言，是一个产生梦想的时代：先有康德试图借审美而实现道德与理性的沟通；后有谢林、黑格尔欲借艺术而使形而上学的最高概念显现出来；然后有席勒欲借审美建立完善的、全面发展的人；稍后还有叔本华与尼采，欲借艺术而使生命充实。美学家们梦想着让美与艺术为人类的发展，为社会的发展提供现实的推动，在他们的梦想中，理想国的基石应当是美与艺术。虽然历史已经证明艺术的乌托邦在大工业机器的轰鸣中毫无作为，但这并不妨碍我们把这个梦继续作下去，毕竟，生活还在继续，而且并不完美。然而，或许我们应当反思一下，19世纪的那个梦想究竟是如何破灭的？如果我们不满足于美学家们的坐而论道，那么让我们来找一个实实在在的，行动着的追梦人，让我们看一看他的梦想是如何破灭的，这就是理查•瓦格纳。

美学家们在梦想而艺术家们在行动，但那一位艺术家是没有梦想的呢？贝多芬在《欢乐颂》中让他的梦想歌唱起来，德拉克洛瓦在《自由引导人民》中让他的梦想展现出来，而只有瓦格纳，一方面为梦想而创作，另一方面也把梦想写下来，这是理查•瓦格纳其人与其艺术的特色之一。人们一直把瓦格纳视为音乐家，但如果我们面对上千万字的瓦格纳文集，给他一顶美学家的帽子似乎也不过分。那么，瓦格纳写出来的梦是什么呢？这和他的艺术实践又有什么关系？于美学史，这一梦想又有何意义？

在我们这个时代，没有人怀疑瓦格纳的艺术才华与贡献，他被誉为古典音乐的最后一位大师和现代音乐的引路人。可是，对瓦格纳之艺术的怀疑与指责自他的音乐流行于欧洲后就没有停止过，这方面我们最熟悉的是尼采（尼采对瓦格纳的攻击我们稍后再作深一步的探究）。如果说尼采对瓦格纳的攻击由于多少有些泄私愤从而使我们将信将疑的话，那么托尔斯泰对瓦格纳的指责就使我们有必要用怀疑的心态再去听一下瓦格纳的音乐，去反思一下瓦格纳的音乐――他说瓦格纳的音乐由于大量的矫揉造作而使他感到是一种折磨，认为瓦格纳的音乐是一些音的堆砌，没有任何音乐内容和诗意，没有任何内在联系。①同时，马克思、恩格斯对瓦格纳也持批评的态度，比如恩格斯在《反杜林论》中不止一次地讽刺性地提到瓦格纳，马克思也认为瓦格纳的“未来音乐”是“可怕的”，并将拜洛伊特音乐节刺为“万愚节”。为什么会有这些严厉的指责呢？如果说瓦格纳对他的艺术饱含着期望，那么这些指责是不是足以让这些期望落空？这促使我们去追问瓦格纳究竟想在自己的音乐中去追求什么？他在进行音乐创作时支撑他的创作的内在观念是什么？这就要求我们了解瓦格纳的美学，也就是他的梦想。而且，为了理解并欣赏瓦格纳的音乐，我们有必要去研究一下瓦格纳的音乐美学思想。

就美学史而言，一般情况下瓦格纳是一个我们提到尼采时顺便提一下的小人物（尽管在西方音乐史上他是浪漫主义音乐的最高峰和最后一位大师），而且这种提一下也更多地是集中在瓦格纳与尼采在个人关系的纠葛上，而不是理论上的联系，我们不明白，是什么使尼采成为瓦格纳的信徒？瓦格纳音乐中与思想中的什么东西吸引住了尼采而后又令尼采反感与反对？这颇令我们迷惑。而且，就是这样一个美学史上的“小人物”却被20世纪最伟大的思想家之一的海德格尔视为西方美学史的一个重要阶段（是西方美学六个阶段中的第五个阶段，详见其巨著《尼采》第一卷第十三章）这实在是一个令我们吃惊的观点，瓦格纳究竟说过些什么呢？

海德格尔认为“由于捕捉与了艺术从它的本质处谢落前的最后余辉，19世纪才会有人胆敢尝试所谓的‘整体艺术’（英文为collective artwork，德文为Gesamtkunstwerk）。这种尝试是和理查•瓦格纳这个名字联系在一起的。他的尝试并没有仅仅局限在那些以此为目的而被创作的音乐作品中，这一点绝非偶然，他的尝试与反映在以下著作和论文中的基本原则相伴相生，它们中最重要的是《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1851）、《德国的艺术与德国的政治》（1865）。” ②看来海德格尔之所以把瓦格纳的艺术思想列为西方美学史的一个环节，关键是瓦格纳的“整体艺术”的思想。或许，这个“整体艺术”这就瓦格纳的梦想所在，也正是瓦格纳美学思想的核心所在。那么，瓦格纳的所谓的“整体艺术”是什么意思呢？

一、瓦格纳的乌托邦：“希腊时代”与“完整的人”

总体上来说，瓦格纳并不单单是一个天才的音乐家，他也是一位天才的美学家，或许是西方艺术史上唯一一个可以集音乐家与美学家为一身的人。从其理论渊源上来看，瓦格纳的美学思想受到了费尔巴哈与叔本华的强烈影响，同时也紧密地结合着自己作为一个艺术家的深切体验和辛酸。但要介绍瓦格纳的艺术思想，就必须从其对希腊艺术的认识说起，瓦格尔像几乎所有的德国美学家一样，把古希腊的艺术视为永恒的最高典范，希腊就是他的艺术乌托邦，他甚至对希腊的时代想往到了这个地步，说：“宁可做半天面对这种悲剧艺术的希腊人，也不愿永远做――非希腊的上帝！③”他视希腊为艺术的本源，也把它当作建设未来的艺术作品的参照，希腊的艺术精神在他看来就是美学与艺术的未来，那么什么是瓦格纳的“希腊”呢？

在瓦格纳的心目中，“希腊的”就意味着“健与美”，他认为这是希腊精神的精髓所在，是希腊艺术的源泉，“只有壮健人的懂得爱，只有爱领会美，只有美造成艺术。” ④更为重要的是，瓦格纳认为希腊人的健和美是他们的公众生活的特征，是属于一切人的，由于艺术展现的是属于大众的，共同性的健与美，所以希腊艺术从本质上是保守的，如果艺术反映的东西是属于大众性与共同性的对立面的东西，那么这种艺术就是革命的。“在希腊人那边它（指艺术）是存在于公众意识中的，今天则仅仅存在于个别人的意识中，作为公众的无意识的对立面。在它的繁荣时代，艺术在希腊人手上是保守的，因为对公众意识来说它是作为有效的、互相适应的表现而存在的，但是在我们这里真理的艺术则是革命的，因为它只是在有效的共同性的对立面才存在。”这就是说，现在的艺术或者未来的艺术应当是批判性或革命性的，这就是瓦格纳对艺术的基本判定，革命曾经摧毁了希腊人的艺术，现在需要另一场革命，从而能够创造出另一种能够和希腊艺术同样伟大的艺术，也就是瓦格纳说的“未来的艺术”。这就是为什么瓦格纳的第一著作叫做《艺术与革命》而第二部叫做《未来的艺术作品》。

希腊的艺术在瓦格纳手里是一把尺子，他以这把尺子为标准对希腊以后的所有艺术进行了批评，在他看来，和希腊艺术相比，罗马艺术是粗野的，基督教的艺术是伪善的，而现代艺术则是商业和工业的奴仆。现在问题是，希腊的艺术为什么没落了？如果能找出原因，对症下药，或许就能建立起未来的艺术作品，这就是瓦格纳的梦想。

在瓦格纳的心目中，希腊艺术的最高体现是希腊悲剧，希腊艺术的没落也就是希腊悲剧的没落，而悲剧的没落源自公众意识的解体，用瓦格纳的话说是人民性的丧失。什么又是瓦格纳的“人民”呢？在瓦格纳看来，“人民是一切感到共同需要的一类人的总括概念”，而瓦格纳所指的共同需要说到底就是指人的出自自然的本能性的绝对需要以及由这种绝对需要引起的冲动――“急难”（瓦格纳在表达这个意思的时候用了一个专用词，廖先生将之译为“急难”，由于没见到德文原文，权且从之）。这是瓦格纳艺术思想中最关键的部分，在瓦格纳看来急难是人的真正本质，是“人民”这个词所意指的那种共同性，是未来的艺术作品根基，当然也是希腊艺术的根基。

“急难将会结束奢侈（奢侈这个词在瓦格纳这里指和急难相对的不是绝对需要的那种需要，瓦格纳认为它是工业的灵魂，是艺术的大敌，是“现代性”的本质，是自然的对立面）的地狱；它将会向那些关在地狱里面的鬼魂传授纯粹合乎人性的感官的饥和渴的简单而又平易的需要；它将指点我们共同一致地走向养人的面包，走向天然的清甜的流水；我们将会共同的享受，共同地做真正的人。可是我们也将会共同地缔结神圣的必要的同盟，那个给这一同盟打上印记的兄弟之吻将会是未来的共同有艺术作品。在这种艺术作品里面，我们伟大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表――人民，也不会是再有什么差别、什么特殊的了，因为在艺术作品里面我们将成为一体，――必然性的承担者和指示着，无意识的知晓者，不经心的愿望者，本性的见证，――幸福的人们” ⑤。

可以这样说，急难，也就是绝对需要，承载着瓦格纳的未来艺术之梦，承载着他的艺术乌托邦之梦。瓦格纳认为希腊艺术之所以伟大，就是因为它们是这种绝对需要的体现，以人民的绝对需要为根基。与黑格尔不同的是，瓦格纳对这种绝对需要作了一个唯物论的解释，瓦格纳认为急难就是一个完整的人的完整的需要，这是费尔巴哈的思想，“我们欲求简直是无边无岸的，我要把大自然。……我要把人，就是说完整无缺的人拥抱在我的怀里” ⑥，费尔巴哈所说的完整无缺的人被瓦格纳理解为“感性”得到全面发展的人，在瓦格纳的观念中，人首先是感性的人，是感官之感受的综合，他的本质就是出自“自然”的绝对需要，所以瓦格纳像费尔巴哈一样把人的感性作为最真实之存在，他认为“第一位的，一切现存的和可以想象有东西的起点和基础，是真正的感性的存在”，⑦认为“真正被了解了的东西，只不过是通过思维成为手摸得到、眼看看得见的对象的实实在在而又诉诸感官的存在” ⑧，所以艺术首先应当是直接诉诸感官的。这就出现了这样一个问题，人有触觉，听觉，视觉，人有情感，有思想，如果艺术直接诉诸人的感官，那么应当或者说最好是什么感官呢？按照费尔巴哈所说的“完整无缺的人”，瓦格纳认为艺术也应当针对“整体的人”，这样的艺术才是最高的也是未来的艺术，这样一种艺术的榜样是希腊的悲剧。

二、通向梦想的道路――整体艺术

瓦格纳认为人是肉体的人，情感的人和理智的人的综合，真正的艺术应当把这三者统一起来。瓦格纳把肉体的人理解为用眼睛看，用耳朵听，用身体来感受的人，从而艺术就可以分为针对眼睛的视觉艺术，针对听觉的是听觉艺术，由感官得来的感受必定会在肉体上直接反应出来，这就是舞蹈艺术。这时由情感的人把这些引导向理智的人，这时就产生了诗――理智的艺术。如果把这些都结合起来，就有了瓦格纳的“整体艺术”。让我们来举希腊的例子来说明，在希腊悲剧中，有舞台的搭建与布景，这需要雕塑艺术与绘画艺术；有音乐与歌唱，这就是听觉艺术；有演员的形体动作，这就有了舞蹈艺术，而这些都要为悲剧的内容，也就是诗服务，这就是理智的艺术。而这一切会对观众产生一种综合性的影响，会让他们的各种能力结合为一个整体，让他们的各种能力得到均衡地发展，并在这种整体感中获得自由感，从而成为健与美的完整的人。正是由于希腊艺术能够实现这个目的，所以，戏剧艺术对于希腊人而言是绝对需要。为什么整体人的就是自由的呢？让我们看看瓦格纳的下面这段话：

“人的每一种个别的能力都是一种受到限制的能力；可是他那联合起来的、彼此了解的、彼此互助的，也就是他那彼此相爱的各种能力却是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一种艺术性的能力也有它的天然限制，因为人不是只有一种感官而是根本就有多种感官，而一种能力又只能由一种特定的感官导引出来，由于这种一种感官的局限，这一种能力也因此有它的局限。而各种个别感官的界限，也就是它们互相之间的接触点在各点之间互相交流的时候，各点也可以彼此了解。正因为有这样的接触，各点从它导引出来的能力也就能同样彼此了解：它们的局限因此转化为了解；可是能够彼此真正了解的，只有相爱者才行。所谓爱就是：承认别人同时也要认识自己；通过爱的认识是自由，人的各种能力的自由则是――全能。” ⑨

整体的人由于全能而自由，那么相应于这种整体的人，各种艺术是不是可以通过结为一体而成为自由的艺术？这正是瓦格纳的逻辑：

“只有适应人的这种全能的艺术才够得上是自由的，它不是某一个艺术品种，那不过是从某一种个别的人类才智发生的。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术是各个分离、各有局限的；只要在其界限点上不向别的相适应的艺术品种抱着无条件承认的爱伸出手来，它们在它们局限的上就每一种会感到不自由。只要一扬它就可以超过它的局限；完全的拥抱，向姊妹的完全的转化，这就是说向在树立的局限的对岸的它自己的完全转化，同样可使局限完全归于消失；如果一切局限都依照这样一种方式归于消失，那么不论是各个艺术品种，也不论是些什么局限，都统统不再存在，而是只有艺术，共有的、不受限制的艺术本身。” ⑩

这种共有的、不受限制的艺术本身，就是瓦格纳所梦想建立的“整体艺术”，它是对所有艺术门类的综合，是为“整体的人”而创造出来的艺术。这样一种艺术受到了海德格尔的极大关注，因为在这种艺术中，海德格尔看到了让艺术再次成为“历史性民族的此在之本源”的努力，看到了瓦格纳所说的属于公众的艺术，因而评价说：“考虑到艺术的历史地位，产生‘整体艺术作品’的努力始终是本质性的，这个名子本身就是指示性的。首先，它意味着不应当将诸种艺术分开来理解，它们应当被结合在一部作品中。但是，超越于单纯的量上的结为一体，艺术品应当是民族群体的庆典，它应当是宗教。”B11

然而瓦格纳的艺术并不是宗教，瓦格纳坚定地在他的艺术实践中实现着他“整体艺术”的理想，但是只要听听他那辉煌而冗长的《尼伯龙根的指环》，他的《特里斯坦与伊索尔德》，我们就能明白，他的整体艺术无非是追求那统治一切的纯然感受，在瓦格纳的音乐里有最高度的热情，有不可遏制的官能的欲望，有最阴森的悲观主义，这一切都最终体现为对观众的感受的支配，就像海德格尔所说的，瓦格纳追求的是“音乐艺术那样的支配力和情感的纯粹状态的支配力――感官的喧嚣和迷狂、可怕的挛缩、令人如痴如醉的忧伤、消融于如海一般的和谐、投入疯狂之中、在救赎般的情感中四分五裂。像这样的‘活生生的经验’成为决定性的东西，艺术作品就是为了引起这样的经验。”B12

按照整体艺术的理想，瓦格纳对传统的歌剧作了变革，传统歌剧以歌曲为主体，而要瓦格纳的歌剧中，在他的庞大的“整体艺术”中,管弦乐笼罩了整个歌剧的一切环节，从而成为主要因素，而其它的复调线条如声乐，特别是那传统的，鲜明突出的，在歌剧中居主导地位的咏叹调降到了次要地步，旋律在音乐中的作用也被降低了。瓦格纳的许多作品语言艰涩，充满多音节字，冗长到让人觉得烦闷，想听清剧作的内容几乎不可能，这时候就只剩下音乐让人们能够坐下去。在西方音乐界一般不把瓦格纳的这种整体音乐称为歌剧，而是称之为乐剧。瓦格纳极其看重音乐的作用，他认为就戏剧而言，音乐是引起这种效果的决定性的艺术，而戏剧中的其它艺术，如诗、建筑、绘画、雕塑，都是为了强化这种效果，他这样描述这种效果：“它把真实的那僵硬的、呆滞的地盘在一定程度上融化成为流动柔软地顺从的、感受印象的、精气般的平面，它那不可测量的底层就是感情的海洋本身。”B13因此，以这种效果为目的，以音乐艺术为中心，诸种艺术结成为一个“整体艺术”。

三、艺术乌托邦的破灭：无法获得的“绝对需要”

在整体艺术所引起的具有融化作用的纯然感受中，艺术再次成为，或者想成为人的“绝对需要”，这种纯然的感受状态对于瓦格纳而言是决定性的，这种状态就是人的生命的完整状态，因此，对于生命的完整状态而言，这种状态就是人的“绝对需要”，只有当人进入这种对于艺术的绝对需要状态，才能够再次成为“完整的人”与“健与美”的人，因此“绝对需要”也是实现艺术乌托邦的点金棒。如果一部作品能够给人这种“绝对需要”，瓦格纳就称它为“未来的艺术作品”，在瓦格纳眼中，贝多芬的交响乐就是整体艺术的范本，贝多芬的第九交响乐就是第一部未来的艺术作品。但实际情况是什么呢？这种绝对需要究竟是一种什么样的状态呢？让我们来看看尼采对瓦格纳音乐的评价：

“我对瓦格纳音乐的非难源于生理方面。于是，我缘何当初要给这非难套上一个美学模式呢？当我聆听瓦氏的音乐时，我的‘实际情况’是：呼吸不畅，脚对这音乐表示愤怒，因为它需要节拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳跃和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循环不也在抗议吗？我是否会在不知不觉中嗓子变得嘶哑起来呢？我问自己，我的整个身体究竟向音乐要什么呢？我想，要的是全身轻松，使人体功能经由轻快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加强，正如铅一般沉重的生活经由柔美、珍贵的和谐而变美一样。我的忧郁冀盼在完美的隐匿处和悬崖畔安歇，所以我需要音乐。”B14

在《权力意志》第839条中尼采这样说：“人们要掂量一下瓦格纳偏爱的那种手段的份量（――这种手段相当大的一部分是他不得不为自己虚构的）。因为这种手段同催眠师施术的手段有着惊人的相似之处，……简直引起了夜游症般的欣喜若狂。”B15

尼采的指责是有道理的，瓦格纳的整体艺术与他的理论设想比起来是失败的，瓦格纳的理想的创造完整的人，因而他提出了整体艺术观，但完整的人并不是拜洛伊特的大剧院内如痴如狂的听众，瓦格纳的整体艺术所引起的审美上的客观效果是把听者完全引入纯然的感受之中，这正是瓦格纳想要达到的目的，但这种状态却不足以使人成为完整的人。尼采甚至认为被瓦格纳抛起的这种感受状态是有害的，会使精神困顿萎靡，会使人神经衰弱，使人节奏感退化，使人颓废，（这也是托尔斯泰指责瓦格纳的原因），在《尼采反对瓦格纳》一书中，这种攻击比比皆是，除了对希腊艺术两人抱有同感之外，尼采几乎攻击了瓦格纳理论的每一个观点，关于尼采和瓦格纳在理论观点上的抵牾，有必要作专门研究，但尼采反对瓦格纳的真正之处在于，尼采反对瓦格纳的音乐所造成的实际效果。如果瓦格纳所说的“绝对需要”就是尼采所指责的这种状态，那么，这种状态如何可能让人再次成为完整的人呢？

尼采对瓦格纳的攻击算不得公正，我们必须看到，如果艺术真得能重建完整的人，真得能够成为人的绝对需要，那将会是多么令人神往的业绩啊！海德格尔正是看到了瓦格纳理念上的这层积极意义，才把瓦格纳列为西方美学的一个环节，瓦格纳的梦想不仅仅是他个人的，也是西方的梦想，是对伟大艺术的梦想，也是对人的梦想，如果西方的艺术如夕阳般正在落下，如果人类正在走向分裂的异化状态，那么瓦格纳的梦想就是留住艺术，反抗异化，重建人。

瓦格纳的尝试是注定要失败的，为什么呢？海德格尔之所以如此重视瓦格纳，是因为瓦格纳试图让艺术再次成为绝对需要，但问题是，艺术在现代人的生活中所能满足的需要真的能成为绝对需要吗？抛开瓦格纳艺术的实际审美效果，我们可以发现瓦格纳的整体艺术的理想是想掀起尼采所谓的酒神精神的绝对高涨，但这种酒神精神的绝对高涨离开了剧院就会化为乌有，在工业文明中，酒神精神再也不会成为我们的精神指归，艺术再也不会成为我们的绝对需要，更何况，我们并不知道这种绝对需要状态究竟是什么？或者说，瓦格纳并没有把我们引入到那种绝对需要状态中去。在尼采的攻击声中，在托尔斯泰的责骂声中，瓦格纳的艺术乌托邦坍塌了。

瓦格纳借艺术来塑造完整的人的思想最终只是一个艺术乌托邦，瓦格纳的整体艺术没能成为他所梦想的希腊的伟大艺术，他也没能用他的艺术把人类重新引向希腊时代。但瓦格纳的梦想代表着美学的梦想与艺术的梦想，如果能够以艺术的方式来进行一场革命，来对抗现代性的恶果，来塑造出完整的人，如果这些都是可能的，这无疑将使艺术和美学成为一项崇高的事业。虽然瓦格纳没有成功，但瓦格纳却指出了一条新路，在此海德格尔引了尼采的一段话：“他在每一个方面唤醒了新的价值判断，新的欲望，新的希望……谁没有从瓦格纳那儿学到些什么呢？”B16

与瓦格纳试图用整体艺术激发起的纯然的感受状态作为艺术的最高目的的同时，对审美状态的追求成为一种对人生的指归，因而“审美的人”成为19世纪的理想的人，审美成为对抗虚无主义的法宝（虚无主义在这里就是指――对生命，对人生的漠视）。席勒美学中最为核心的美育思想，特别是以审美状态为人的本质性的状态和最高状态的思想，在这时期成为时代的主潮，瓦格纳在艺术的领域内热情地进行着对审美状态的探索，试图在艺术实践中去完成席勒写在纸上的梦想，瓦格纳力求借助于整体艺术来实现对完整的人的重建，力求塑造健与美的人，并渴望使之成为人的公众性，这样一来，纯艺术的领域的审美状态获得了一种政治的和人类学的意义，从这个意义上讲，瓦格纳的梦想并不仅仅是一个艺术家的梦想，而是欧洲人的梦想，是整个人类的梦想。瓦格纳应当由于这个梦想而受到尊重与理解。

① 参见托尔斯泰的责难见托尔斯泰著，陈觥⒎岢卤Φ纫搿锻卸斯泰文集•卷十四》，人民文学出版，1998年版，第94－97页。

② Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p85.

③ 参见瓦格纳《艺术与革命》，引自瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第7页。

④ 参见瓦格纳《艺术与革命》，引自瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第27页。

⑤ 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第44页。

⑥ 参见《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，第223页。着重号是笔者所加。瓦格纳的思想可以分为两个时期，第一时期主要受费尔巴哈影响，后一个时期主要受叔本华影响，但是，瓦格纳最主要的三部理论著作《艺术与革命》，《未来的艺术作品》，《歌剧与戏剧》，都是在1851年以前完成的，而事实上1854年起瓦格纳才开始阅读叔本华的作品并与叔本华结识，虽然他的《尼伯龙根的指环》的诗文总集处处体现叔本华的思想，但其实在接触叔本华以前这些作品就完成了，也就是说二人之间有一种惊人的心意相通处，但不能说瓦格纳的理论受了叔本华的影响，而海德格尔恰恰是这样认为的。在《未来的艺术作品》第一版中有对费尔巴哈的献辞，这说明，瓦格纳的美学思想主要是受费尔巴哈影响。

⑦ 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第48－49页。

⑧ 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第46页。

⑨ 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第61－62页。

⑩ 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第62页。

B11 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B12 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B13 参见瓦格纳著，廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年版，第144页。

B14 参见尼采著，黄明嘉译《快乐的科学》，漓江出版社，2000年版，第291页。

篇8

继史伯之后，春秋晋国乐师旷提出了“安上治民，莫甚于礼，移风异俗，莫甚于乐”之乐观。由于音乐乐音的构成与人的感情具有“异质同构”的关系，故其与情感的关系更为密切。所以，“载道”的重任比文学更早的落到了音乐的肩膀上。但是，由于音乐的非语义性和非概念性，不能给人一个具体的、清晰的物象，所以后来这种重任逐渐转移到文学的身上。这种将音乐生活现象与国家兴衰联系起来，是古代音乐思想始终不绝的人文传统。后来，秦朝设立乐府机构，以察民情，至西汉而大昌盛之，这是一种好现象。但是，中国是一个迷信盛行的国度，一些方士过分夸大了音乐的功能。自汉之董仲舒始，迷信泛滥，“天人感应” “天人合一”“天正人副”的影响下，谶纬风靡，给这种“乐与政通”的观念披上一层神秘的面纱。统治者将当时的音乐与政治机械的一一对应，认为一些悲音及情歌为靡靡之音，对其统治不利，严重地阻碍了这些音乐的保存和流传，故后来“竹林七贤”之一的嵇康撰写《声无哀乐论》以驳斥之。

孔子生活于社会大动荡、大变革的春秋时期。这一时期经济、社会和政治生活都发生了一系列深刻而广泛的变化。作为儒家的创始人，孔子在开创私学，倡导、传承和发扬前朝上代的音乐教育思想等方面都作出了不可磨灭的贡献，对后代的影响深刻而久远。面对季氏的“八佾舞于庭”的行为，愤怒地发出“是可忍，孰不可忍”的慨叹。面对当时礼崩乐坏的局面，振臂高呼“仁”，希望以此来节制人的欲望。他说“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”？可见，“仁”为“礼乐”之核心。如果说，“礼”是“仁”的外在表现的话，那么，“乐”就是“仁”的获得途径。故而《论语》曰：“兴于诗，立于礼，成于乐”。后来，儒家又出现了一部经典著作《乐记》，系统阐述了儒家的音乐观，其中有一句可以作为孔子思想之注解：“礼辨异，乐和同”。如何去理解？人与人之间是有区别的，比如君王就与常人不同，这种不同，我们就用“礼”来取别，故天子为八佾，诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。但是，如果总是强调差异，那么君王与人就会疏远，为了加强这种亲和力，故孔子又提出“乐”，以保持人与人真诚关系。从“仁”的造字结构来看，“仁”由两个人构成，也就是说，仁是处理人与人间的关系的，使人们和谐相处，所谓“和为贵”。当然，音乐也应“和”。“子谓《韶》，尽善，尽美；谓《武》；尽美，未尽善”。美与善的问题，自古便争论不休，那么夫子如何看待的呢？让我们来共同探讨一下：

《论语》有这样的记述：“知之者不如好之者，好知者不如乐之者”。“知之,好之,乐之”都指“道”而言，人仅知道“道”之可贵,未必即肯去追求道，能好之才会去积极追求道，但是，仅好“道”而去追求,自己尚与“道”为二，有时会因懈怠而与“道”相离，到了以“道”为乐，则“道”才在人身上生了根，此时，人与“道”合为一体，而无丝毫的间隔，因为乐是通过感官直接体验而得来的，通过感官以道为乐，则感观的生理作用已经完全与“道”相融，转而成为支持“道”的力量，此时的人格境界，是安全的充实发扬的境界，所以《论语》乃至后来的儒家系统都重视“乐”。《礼记》“乐者，乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲”。由此可知，乐是养成“乐”的重要手段。前引之“乐”之实同于“不如乐之者”的乐之。道德理性的人格至此始告完成。但是若不了解夫子对于“乐”，亦即对于艺术的基本要求，则由“乐”(yue)所得到的“乐”(le)不一定是孔子所要达到的人格境界，甚至，这种“乐”对于孔子所要求的人格境界完全是负面的。有如当时的“郑声” ,《论语》曰“子谓《韶》，尽善，尽美”，由此可知“美”与“善” 的统一，才是夫子由他自己对音乐的体验而得出来的对音乐的基本规定。

篇9

关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立

浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。

一、形式自律论音乐美学思想

自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”

这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。

汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：

1.音乐的美不在于情感

他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。

2.音乐的内容不是表现情感

音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。

3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定

这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。

4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈

汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”

到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。

二、情感论与形式自律论的二元对立

浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。

对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。

浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。

参考文献：

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[5]郭义江.舒曼声乐作品反映出的情感论音乐美学思想研究

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[6]廖耀东.解读汉斯立克《论音乐的美》[J].2003,(4):22-25.

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[8]郑品乐.简论十九世纪德奥艺术歌曲[J].音乐探索,2005

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[9]黄常虹.诗的音乐,音乐的诗[J].星海音乐学报,2004(4).

篇10

关键词：健美操专业；创编能力：音乐选配能力

1.前言

在健美操开课初期阶段,那种比较简单的技术动作学习组合,简单知识理论教学缺乏对学生能力的培养,已不能适应社会对健美操专项教学的需求，因此培养拥有较强的健美操教学能力的专业人才是必要的。

2.研究对象与研究方法

2.1 研究对象：湘南学院健美操专业学生教学能力培养。

2.2 研究方法

2.2.1 实地调查法

对湘南学院体育系健美操专业学生的创编能力及音乐的选配进行调查，并对其数据进行统计和分析。以湘南学院体育系2007-2010级105名健美操专业的学生（男生35名，女生70名）为研究对象。

2.2.2文献资料法

通过在湘南学院图书馆、湘南学院电子阅览室查阅了近几年发表的大量有关文献资料，为完成论文提供了丰富资料和理论基础。

2.2.3数理统计法

对收集来的数据采用excel软件进行统计分析。

3.研究结果与分析

3.1健美操学生的创编能力研究

编操是指学生经过一段时间学习后,让学生根据学过的动作及音乐自编设计动作套路,或发挥自己的想象力创编动作套路，是学生运用知识能力的具体体现。

3.1.1学生的创编能力现状

通过实地调查，采用教师在期末测试中给出的学生创编能力分数，从对本校的105名健美操专业学生进行的调查(表1)表明,学生的创编能力一般。

3.1.2对如何培养学生的创编能力思考

（1）搜集、积累素材能力

首先应随时注意动作素材的积累,这是进行创编的前提和基础。任何健美操的组合或成套动作,都是以基本动作为基本元素的,因此要想创编出一套好的健美操,必须要掌握大量的基本动作素材,这样在创编时才能游刃有余。

（2）改编、创编组合和成套动作能力

学生在掌握了一定的健美操基本技术以后,可以在此基础上加以变形,灵活运用,巧妙组合。还可以在熟练掌握了基本套路之后,可以根据自己的喜好来局部改动其中的一些动作,分组进行练习,然后互相观摩评比。在此基础上也可选用一些典型的组合,改变其中的一个或几个因素,加上方向、路线、节奏、重复次数等的变化,形成一个新的组合。

（3）培养学生观察分析和纠正错误动作的能力

观察分析和纠正错误能力的培养，关键在于培养学生善于发现课堂教学和完成动作时的问题，并分析其产生的原因和找出解决问题的方法。

3.2 通过选配音乐培养学生的教学能力

音乐是健美操的灵魂、行动的信息,音乐新颖、节奏感强,能使动作有力、明快,能激发起练习者的感情,与动作配合非常协调而透灵气。健美操课中贯穿音乐这一特点有利于提高学生的口令运用能力,形成良好教态。

3.2.1 健美操的音乐选配能力研究

健美操学生的音乐选配能力现状

在对我校健美操专业的105名学生进行了健美操课音乐的测评,测评数据（表2）表明: 105名学生中,大部分学生都能较好的选配音乐。

教学中合理地选配音乐,使学生在欢快的乐曲中,进行自娱,调整心态平衡,调剂思想情感,同时,通过健美操课音乐的熏陶,不断提高艺术修养和欣赏水平。

3.2.2 如何培养学生的音乐选配能力的思考：

(1) 根据动作的性质选配音乐

健美操是视觉艺术,又是听觉艺术。音乐和动作的配合,对全套动作的艺术效果起着关键性的作用。实践证明:选定任何一首音乐,首先应该熟悉和理解音乐的主题、表现的内容以及练习者的欣赏能力及爱好,才能使动作造型与音乐节奏协调一致,表现力更为丰富。

(2)根据健美操的练习对象选择音乐

年龄不同,生理、心理状况差异较大,因而操的节奏、操的时间、动作难度和强度等需要相应的变化,否则达不到预期的效果。无论哪一个年龄阶段,都要依其生理、心理的特点来选用音乐,以达到最佳健身、健美的效果。

(3)加强健美操的音乐教学能力

通过音乐伴奏,不仅培养和发展练习者的节奏感、韵律感及动作的协调性,调节肌肉的用力和放松,激发学习兴趣和上课的积极性;而且有利于培养学生爱好音乐,提高音乐修养、欣赏水平及审美观,也是对学生进行美育教育的一种良好的行之有效的手段。

(4)成段、成套动作的音乐配套练习

如何把一套动作复杂、难度较大而编排新颖的健美操很快地教授学生,并使其熟练掌握,就必须保持动作的节拍和音乐节拍的一致性。 (5) 教学中掌握音乐速度的练习

健美操的教学由易到难,由简到繁,由浅入深,由单个动作到组合动作、全套动作,循序渐进地系统教学。

(6) 教学中掌握适宜的音量

健美操教学中,音乐音量的大小,应掌握在适当的程度。音量太小,影响教学效果;音量太大,影响身体健康。根据人体生理活动的规律及依据体育课的组织结构,应适当选择舒缓、优雅动听的乐曲,使健美操教学课有张有弛,有松有紧,达到最佳教学效果。 --!>

5.结论与建议

第一，目前湘南学院健美操专业学生的创编能力和音乐选配能力都较好。

第二，可以从培养学生的搜集、积累素材能力；改编、创编组合和成套动作能力；培养学生观察分析和纠正错误动作的能力这些方面提高同学们的创编能力。

第三，可以通过培养学生根据动作的性质选配音乐；根据健美操的练习对象选择音乐；加强健美操的音乐教学能力；成段、成套动作的音乐配套练习；教学中掌握音乐速度的练习；教学中掌握适宜的音量这些方面的能力来加强学生的音乐选配能力。（作者单位：1.湖南科技大学；2.上海体育学院）

参考文献

［1］ 杨焦. 湖北高师体育教育专业实习带队教师素质现状调查与对策研究［D］.华中师范大学, 2006

［2］ 崔建中,余惠清. 健美操的动作节奏与音乐节奏的内在效应［J］.体育成人教育学刊, 2002,(04) .

［3］ 吴灵萍. 体育教育专业健美操教学人才培养的文献综述与分析［J］.黄山学院学报, 2006,(03)