古琴文化论文范文

导语：如何才能写好一篇古琴文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

[1]殷伟.《中国琴史演义》 

篇2

关键词： 琴之古 琴之美 琴之颂

1、琴之古

古琴是中国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴。古琴的历史很悠久。相传在伏羲时就有了。

虽说“伏羲神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第1部诗歌总集——《诗经》。《诗经》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历1个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。

在中国古代，古琴的地位最为崇高，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中国传统文化的精髓。

至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有1千九百多年的历史。

2、琴之美 论文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。

古琴本来只是1种与瑟、筝等1样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，1定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？作为乐器，最重要的是它的表现力。 “意境”是古琴的1个重要的魅力资源，“意境”实为中国1个极富民族特色的独特美学范畴。中国的古琴主要为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝时代古琴音乐就建立起自己的1套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。

古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。

⑴古琴共鸣箱：就是整个琴体，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用1块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。

⑵就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，1般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。

⑶ 琴没有"品"（柱）或"码子"，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独特的走手音是其它任何1种乐器所不具备和无法比拟的。古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。

2、人体美而且，琴的式样的变化也正好与每1时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本1致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。3、文墨美

古琴与其它乐器的另1不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯1所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文1般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。

⑴琴名

首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。

例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。

⑵题词

琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。

4、苍古美

在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中1直使用的乐器，唯有古琴最为古老。1般乐器的使用通常不超过1百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，

⑴旧木：材料的历史感

数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即使新琴，也必须用陈旧的木料来制作。1般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

⑵断纹：外观的历史感

古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

⑶发音苍劲松透：音色的历史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。

三、琴之颂

篇3

评剧名家连唱三天

中国评剧院将于1月4日至6日以最强阵容在长安大戏院连唱三天。

1月4日推出的《评剧名家名段演唱会》名家荟萃、唱将云集。1月5日和6日将上演中国评剧院的看家戏《杨三姐告状》和《秦香莲》。《杨三姐告状》如今已是第三、四代的演员在传承。杨三姐一角分别由王婧、罗慧琴、张琪、王丽京扮演，她们的表演在继承传统的基础上张扬个性，使这个人物既符合传统审美又具有时代的特色。《秦香莲》中主角秦香莲分别由白派第三代传人王冠丽、青年演员郑岚和李派传人刘慧欣共同担纲主演，包拯和陈世美则分别由魏派传人孙路阳和王全友饰演。

■张欢

欧洲经典合唱

登陆北京

经文化部批准，1月5日、6日，德国威斯巴登歇尔施泰纳（SK）合唱团将在北京音乐厅为中国合唱音乐爱好者们奉献一台欧洲经典合唱音乐会，讲述欧洲合唱的源远历史。中国听众将欣赏到欧洲从中世纪到20世纪，涵盖了各种风格与题材，为四至十声部合唱团所创作的重要合唱作品。

歇尔施泰纳（SK）合唱团是长期活跃在德国威斯巴登州的一支优秀的合唱团体，由音乐家马丁・路茨先生担任指挥，由莱茵哈德・门格尔教授担任管风琴伴奏。作为德国艺术与教育国际交流促进会“欢乐颂-中国行百场音乐会”系列演出，此次音乐会在2007年新年之际由该协会与中国音协合唱联盟共同主办。

■舟观

天津

四大流派弟子汇聚《玉堂春》

由京剧旦角行当梅尚程荀四大流派弟子、后人组合演出的《玉堂春》，将于1月20日晚在中国大戏院全新亮相。同时，该场演出也将成为中国大戏院70华诞庆典演出闭幕前，最后一出以全剧形式亮相的大戏。

《玉堂春》的故事可谓家喻户晓，梅尚程荀四位京剧大师都曾演出此剧且各具特色。此次《玉堂春》汇聚梅派名家李经文，尚派名家、尚小云大师孙女尚慧敏，程派新秀吕洋和荀派新秀陈嫒，同饰苏三；名丑崔克礼饰崇公道；陈熙凯、丁胜司鼓，吕玉勇、李河遵操琴。

■刘均

广东

佛山古琴研究会成立

2006年12月23日下午，佛山禅城区文化馆内古乐悠扬，50名古琴爱好者、研究者、文化界人士共同庆祝佛山首个古琴研究会的诞生。佛山市禅城区古琴协会会员有大学教授、医生、博士、记者、企业家等，他们今后将共同肩负起研究古琴理论、交流古琴演奏技艺、修复、制造古琴、从事古琴教学培训等责任和义务。据副会长梁海坤介绍，只要喜爱古琴都可报名参加研究会，研究会除教授琴艺外，还将不定期制作会刊，登载古琴研究的理论文章。

■冯璐

江苏

“江苏爱乐”备演新年音乐会

江苏省演艺集团与江苏电台强强联合，将演艺集团麾下的江苏省交响乐团改制为中国江苏爱乐乐团股份有限公司。2006年12月6日命名挂牌以后，乐团不断接到省内外的演出邀请，在岁末打响了一场新年音乐会的“运动战”。这些天，乐团正处于紧张的排练之中。12月25日安徽芜湖市2007首届新年交响音乐会成为“江苏爱乐”的第一场正式演出，紧接着几天乐团连续在无锡、江阴、扬州、盐城、南通等城市演出新年音乐会。

篇4

关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

篇5

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

篇6

关键词：技；道；演奏；音乐艺术；古琴；《庖丁解牛》；庄子

中图分类号：J60－02　文献标识码：A

技与道的问题是音乐演奏中一个十分重要的问题，这是因为，虽然技术问题在演奏中是一个极为基础、也无法绕过的问题，但仍然十分明显的是，技术并不能解决音乐中的全部问题，相反，如果处理不当，它还可能带来其它问题。我们经常说某某东西是一把“双刃剑”，其实技术也是。然而，在中国古代古琴的理论和实践中，这个问题一开始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解决。这不同的解决方式主要在文人琴和艺人琴两个琴艺传统那里完成，而其解决的方法，又都与一个哲学的寓言有关，那就是庄子的《庖丁解牛》。

那么，我们就先从这个寓言讲起。

一、《庖丁解牛》中的两种“道”

庄子的《庖丁解牛》故事，我们都很熟悉。但为了便于更细致地了解，我们还是将其主要内容抄录于下：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀(马砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉!技盖至此乎?”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。……”

文惠君日“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”

这个故事整个围绕的就是“技”与“道”的问题，也就是“技”、“道”关系问题，即所谓“臣之所好者，道也，进乎技矣。”我们先来看看《庖丁解牛》文本当中陈述了一个什么内涵。

庖丁解牛的技术很高超，这里面有一些非常形象化的描述：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀(马砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”这段话说明庖丁在宰牛过程中得心应手，已经超越到一种自由的境地，我们常用“炉火纯青”或“进人了化境”来形容技术的高超，这段话便是对“化境”的描述。然后，文惠君对这样的状态大为赞叹，说：“技盖至此乎”，也就是说，技术竟然能够达到这样的地步啊。在这里提出“技”的问题，并引出庖丁的一番议论，他说：“臣之所好者，道也，进乎技”，这是他针对文惠君“技盖至此乎”的回答，同时又提出一个新概念“道”的问题。这句话的意思是：我所关注的最重要的不是“技”而是“道”，“道进乎技”，就是“道”比“技”更近一层的含义。紧接着，他对自己宰牛的过程作了描述，说：“始解牛，无非全牛，三年之后，未见全牛”。三年之后，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我们在医院里看到的人体解剖图一样，现在经过许多年的实践之后，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。“官”，指感官，“神”指一种精神，也就是说：手里的刀本能地、自然而然地顺着牛的肌理把牛一块块卸下来，不是我在指挥，而是一种神的力量在指挥着，表明一切都达到了非常自如的境地。“彼节者有间，而刀刃者无厚”，是说在牛体内的每个关节、每个块面之间，虽然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到极致、几乎没有厚度(“无厚”)的刀进入这个空隙，当然会运行自如。以“无厚”对“有间”，用的是夸张的手法突出两者，一个被放大，一个被缩小。小的东西进入大的空间，自然会“游刃有余”。顺着纹理而运行，就不会有阻碍，刀也就不会有损伤。这种境地，在庖丁看来，就不是“技”的问题，而是更进一层的“道”的问题。文惠君对他的解释很满意，说：“善哉，吾闻庖丁之言得养生矣。”就是说，本来是问你宰牛的事情，却得到了养生的道理。

这个故事中，我们要注意的是什么呢?就是庖丁所讲的一句话：“道也，进乎技”。问题是，这句看来十分明白的话，它表达的是什么意思?如果我们不加深思，会认为它很简单。“道者，进乎技”，意思是：我重视的是道而不是技。但是，仔细想想，在上述文本中，实际上包含两层含义，一是将“进乎技”的“进”理解为“转向”，也就是说，我关注的并不是“技”，而是另外一种东西“道”，由对“技”的追求引向对“道”的追求。所以“道”比“技”更进一层。应该说，中国古代在对庄子《庖丁解牛》故事的理解中，大部分人取的是这个意思。我们看一下郭庆藩的《庄子集释》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也。”这里表达的就是一个“转向”，我所关注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式进一步解释说：“舍释鸾刀，对答养生之道，故倚技术，尽献于君。”这是从形态层面而言，讲的是宰牛问题，实际上指向的是养生之道。养生之道与宰牛之技是两个不同的事情，郭庆藩所指之“道”就是养生之道，是技外之道。接着他又解释说：“进，过也，所好者养生之道，过于解牛之技耳”，同样也是说明“进”为“转向”之意，只不过转向后是比转向前更高的一个层级。

第二层含义，将“进”理解为“超越”。“超越”是拥有某种东西，又超过了它。哲学当中有“扬弃”，“扬弃”不是简单的否定，而是包含着它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味着达到一个更高水准，更高水准中包含着一个低层次水准，就如我们读到大学的时候，已经包含了高中、初中、小学一样。在这里“超越”包含了什么内涵?实际上，由于我们已经完全地、很好地解决了技术问题，它不再是问题了，我就超越于它，获得了自由。在前面庖丁所讲的话中，最贴切地作了注释。他说：开始时，所见是全牛，三年之后，所见不是全牛，再经过一段时间实践后，“官知止而神欲行”，达到了“以神遇而不以目视”的地步。这些说明：一开始靠技术，当技术问题被自己攻克之后，就达到了炉火纯青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所关注的，是对“技”的一种超越。这与第一层含义的不同在于：前者“技”与“道”是两件事情，“道”是技外之道，从宰牛转向养生，只不过用另外一种关系把他们联系在一起；后者“道”为技中之道，是对技的超越。在这个意义上理解技和道的关系，实际上是一件事情的两个不同阶段，就是说在“技”的掌握过程中，进入一个更高的被称为“道”的阶段。

二、在古琴演奏中的体现

这个故事所包含的这两种理解，如果用文本当中的内容来表示，则一个是文惠君的理解，认为“道”是技外之物；一个是庖丁本人的理解，认为“道”是技中之道，是技的进一步发展。实际上，在人们运用庄子 这一哲理的过程中，已经自觉不自觉地体现了这两种技道关系。而且，在古琴演奏当中，就涉及了庄子这两种不同的影响。所以我们从庄子文本来解读古琴演奏中的技道关系，是一个很好的切入点。古琴演奏中的“技”与“道”，实际上就是庄子《庖丁解牛》中两种“技”“道”关系的翻版。

古琴当中有两个很重要的传统，一个是文人琴，一个是艺人琴。两大传统分分合合，它们有着很密切的联系，又有着不同的精神特征。现在我们从演奏的技道关系来看《庖丁解牛》文本中两种技道关系在两种琴的传统中是如何体现的。

首先，我们看文人琴中的技一道关系。

由于文人琴的基本特点是它的非职业性，他们弹琴主要用于自娱和修身养性，所以比较注重个人弹琴时的感受，是为自己，而不是为别人。又由于文人拥有比较多的文化资源，有着很多文化创造的冲动，所以，在琴的活动中，他们也常常把这些东西转移进去，构成琴的深厚丰富的文化内涵。在弹琴过程中，他们强调琴中的哲学、文化、社会、文学等各种各样的意蕴，在琴学研究中，也很注重对这些方面内涵的挖掘。因此，琴很早就形成为“琴学”，它不仅仅是一种“艺”，而且还是一种“学”。在中国语汇当中，特别在琴学中，“技”和“艺”往往联系在一起，琴作为艺实际上就是把琴主要作为一种技术来看待。但在文人琴当中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一种艺术或技术。在他们看来，琴中的技并不是一个十分重要的问题。欧阳修说：“夫琴之为技小矣”。，就是说琴中的“技”是一个微不足道的问题，如果把这个问题放大，就等于转移了有价值的东西。他认为“技”小，是因为他看到了另外更有价值的东西，那就是“道”。甚至连身为艺人琴家的徐上瀛，受到文人琴的这一观念的影响，也秉持着文人琴的一些观念，其中即有以“道”论琴的方面。他说：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯逾久而逾失其传矣”，就是批评当时人把弹琴仅仅归结为“技”的现象。广陵派代表人物徐祺也提出“然则琴之妙道，岂小技也哉，而以艺视琴道者，则非矣。”也是反对把琴当成艺术，把琴仅仅视为“技”。明清时的琴人，大都接受了文人琴的重要观念：不主张琴是艺术，更不主张琴是技术。琴技为小，必然有另一个东西为大，那就是“道”。文人琴特别强调“道”的问题，以至于现代许多琴人一提到“琴”就认为是道器、法器。

那么，在文人琴中，“道”指的是什么?实际上，“道”就是指我们的精神修养，指琴的声音之外的社会文化现象，以及我们的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在这里，“道”和“技”是两个不同的东西，也就是，文人琴讲的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他们看来，“技”只是弹琴的技巧，是琴当中形而下的东西。形而下的东西只是感性的一种手段、一种物质载体，但琴真正要表现的是高级的东西，而且每个人对它的理解也不一样。总体上可以说，对古代文人来说，琴是修身养性的，尤其对人的品格有养成作用，对人的道德有提升作用。文人琴接受了庄子《庖丁解牛》中文惠君的观点，把“道”看作技外之道。

再看艺人琴，艺人琴也有其技道关系。艺人琴的基本特点与文人琴正好相对。前面说文人琴的最大特点是它的非职业性，重自娱，而艺人琴最基本的特征是他们以琴为职业。过去我们笼统地说古琴是文人音乐，从它整体性质上说，这句话不错，但如果说古琴都是文人琴，都是修身养性的，那就错了。因为在古代琴的发展史当中，在琴人的庞大队伍当中，有相当一批很知名的一流琴家，他们琴技很高超，是职业琴家。他们中有的在宫廷专为皇帝弹琴，有的到大贵族、官僚家中成为门客，有的在社会上收徒教人弹琴，后来有人开了琴社琴馆，这其中还包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，艺人琴在古琴发展史上不是没有作用，相反，它是起着中坚的作用。尤其到中国古代社会后期，即明清时期，文人琴基本不到前台，而退居幕后，在前台活动的基本都是艺人琴家。

由于艺人琴是职业性的，所以它和文人琴的基本理念和价值观等都有差别。艺人琴家弹琴首先不是为自己，而是为别人；不是自娱的，而是娱人的。这种职业性的特点和娱人性的动因使艺人琴更注重技术的打磨和推敲。因此，艺人琴家技艺大都非常高超，使他们名垂青史的正是他们高超的技艺。在他们看来，“技”是一个核心范畴，琴艺的一切都是建立在这个基础之上的。艺人琴家要想以自己的艺术表演征服别人、打动别人，就必须在技术上不断提高，必须不断地打磨技巧，从而达到一种炉火纯青的地步。这样一种技术上的炉火纯青，就成为艺人琴家心目中的演奏之“道”。这个道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所讲的“技外之道”。

事实上，每一个艺人琴家都要花费了大量的时间和精力去训练古琴演奏的技巧，而训练技巧的目的，则是要超越技巧，乃至超越演奏，进入比技巧更高的境界。这个境界是什么样?艺人琴家们对它做过许多的描述。宋代海南道人白玉蟾谈到著名琴家吴唐英的琴艺是：“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”“相忘”、“相化”，就是消解，是指“弦”与“指”、“声”与“徽”之间的界限不再存在，亦即技术被完全把握后而不再存在，这就是前面所说的因为完成了对技术的超越而进入更高的“道”的境界。近代琴家祝风喈曾自述自己的琴艺五年一变，一共三变。他说：“仞变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。”其“知”、“得”、“忘”，就是三个不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越，对技术与演奏本身的超越。他曾描述过自己所达到的这种超越境界是：“每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶!”这正是技术消解后所出现的一种“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的阶段后进入这种“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特别的推崇。北宋朱长文在讲到先秦著名琴家师文琴艺时说：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音”，是说初学者要经历的一个长期过程：致力于处理心、法、音等各个环节；等到进入更高的阶段后，“则音法可忘，而道器冥感”。此时，一切都融化了，技法、法则、规律都不存在了，它们已经转化为演奏中的一种自发的要求和行为。正如庖丁解牛，以“无厚”入“有间”，游刃有余。

艺人琴家能够达到并体会出这种境界的很多，北宋僧人琴家则全和尚说：“仆侍先子宦游，因入室烧香，得蜀僧居静字元方直指云：‘每弹琴，是我弹琴、琴弹我。’当下顿悟。”在达到弹琴的极致时，不知是“我弹琴”，还是“琴弹我”。这样一种“道”的境界，和文人琴家所强调的“道”内涵是不一样的，这种“道”是技中之道，是完成了对“技”的解决而进入的自由境界，它不能通过其他东西来追求。离开“技”，“道”就追求不到，只能走“技”这条路才有可能进入 此“道”，但并不是所有走这条路的人都能进入，只有在攻克“技”的堡垒之后，它才有可能。这是一个很普通的道理，但要真正实现它却并不容易。这是因为，我们在同技术的长期接触过程中，往往会形成将“技”等同于“艺”，将“艺”等同于“道”的认识障碍，难以从对“技”的解决过程中进入真正“道”的境界。

三、两种技――道关系的相通性

可见，在古琴两大传统中，体现的这两种技道关系截然不同，一为技外之道，一为技中之道。从逻辑学上讲，两者正好相反，互相矛盾，但仔细分析一下，则又有着一种相通性，或者说，有着一个共同的基础。这个共同基础不只在古琴演奏中才有，而是在《庖丁解牛》故事本身就已经蕴含着了。

首先，我们看一下在庖丁解牛过程中的相通性。

先看“技中之道”，也就是艺人琴的“道”。在庖丁所讲技道关系当中，他所讲的是原始关系，它所具有的涵义是原始涵义。这个涵义包含着这样一种思想，那就是，我们对事物要有一个不断深入把握的过程，事物的规律被全部把握之后，我们便进入“道”的境界。这一点和的自由观很相吻合。马克思讲自由是对必然的认识，必然是事物的规律性，当我们认识了事物的必然性后，我们就获得了认识的自由。所以，无论在古琴方面还是在庖丁解牛方面，我们不仅仅要对事物的必然性进行认识，还要顺随事物的必然性进行实践。宰牛和弹琴都是操作即实践过程，在这个过程，他是如何步步深入地去把握必然、进入自由境界的呢?

在庖丁解牛的过程中有三个环节。第一个环节是“无非全牛”，即见到的仅仅是一个牛的整体，它的内部肌理尚不清楚，故此时的牛对我来说，还只是一个混沌状态。第二个环节是“未见全牛”，即：经过三年摸索后，已经将牛的内部骨骼肌理摸得一清二楚，这时见到牛，呈现出来的不是牛的整体，而是一个框架结构，一个肌理、纹路、骨骼的立体“模型”。这是对事物的规律在认识层面有了充分的把握，进入对必然认识的自由王国。但这还不是最后亦即最高的境界，因为它还停留在认知阶段，尚未进入实践。马克思说，哲学仅仅解释世界，但关键是要改造世界。所以接着便有第三个环节――“官知止而神欲行”的环节。他说：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”这里说的便是实践状态。光有认识是不够的，还要把认识到的必然转化到自己的实践操作过程中去。这是一个更艰苦但更有意义的过程，是行为对必然的掌握而达到的实践的自由。在表述了这三个环节之后，他还进一步解释其原因，即达到这一境地的原理是什么。他的回答是：“以无厚入有间”。刀实际上是有厚度的，筋肉关节之间的空隙实际上是极小极小的，但你有了对对象必然的认识和实践能力之后，它的厚度便大大缩小，空隙也大大扩展，你的自由也就能够得以实现。这说明，只要认识并在实践中体现了这种必然规律，我们就能够获得一个很“大”的活动空间，就能够感到一种彻底的、完全的自由。换一种说法，我们能否获得自由，从某种意义上说，并不在现实空间的大小，而在于对必然的把握和遵循程度如何。中国哲学中，无论儒家还是道家，都非常强调这种道理，体现这种智慧，就象在《庖丁解牛》中所展示的那样。

至于“技外之道”，即文惠君理解的技道关系，只是一种引申义，而不是原始涵义。文惠君讲：“善哉，技盖至此乎”。这里，“此”指的还是技术。接着经过庖丁的一番解释之后，他又说：“善哉，吾闻庖丁之言，得养生矣。”所以，在这个文本中，“养生”是文惠君所领悟的“道”，也是郭庆藩等许多读庄解庄者所理解的“道”。“养生”对于“宰牛”来说，是技外之事，两者非为一体，而是两个并存的事体。用符号学的话说，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“养生之道”和“宰牛之技”中又确实存在着一种同构性。这种同构就是一个道理：掌握事物的内在规律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢体结构的规律，才能最有效的来实现自己的目的，并且更好地保存自己(刀)。养生也是如此，我们应该最有效、最深入地掌握“人的生命的机理”，不仅要认识人的生命的规律，还要在行为上遵循它，才能够达到养生的目的，实现生命的自由。孔子讲过：“知之者不如好之者。好之者不如乐之者”。“知之者”是认识事物的必然，是最低级的阶段；“好之者”是一种心理的向往，是较高一级的阶段；只有“乐之者”，即在实践中因遵循事物的规律而获得自由、感到快乐者，才算得上是最高级的阶段。而这种自由和快乐，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的内涵，它们都表现为对自然必然性的一种认识和把握。所以，表面上两者截然相反，互相矛盾，实际上则是相通的。

在庖丁解牛的层面它们是相通的，那么，在古琴演奏层面上，即在文人琴和艺人琴的层面上，它们是否也相通呢?

我在将古琴传统分为文人琴和艺人琴两个传统，把它们描述成分分合合的两条线时，有人同我讲，你这样不是把好好的一个古琴整体给分裂了吗?其实不然。我们知道，任何一件事情都是一个既对立又统一的整体，因而人类对世界事物的认识也总是从一分为二开始。如果我们看不到这两个既对立又统一的方面，说明我们对这事物还没有形成认识。从古琴演奏层面看，文人琴和艺人琴是否相通，就看他们在弹琴的基本精神上是否相通。我们说过，文人琴的“道”属于“技外之道”，它的内涵是技术以外的东西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎样的呢?总体而言，就是指人与天地万物都进入一种和谐状态。汉代桓谭从大处落墨，认为琴能够“合天地之和”。魏时嵇康则从个人心境人手，强调琴“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷”。此后述说琴的修身理的就更多，如白居易的“心积和平气”，“恬淡随人心”；“心静即声淡，其间无古今”；“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙。”苏轼的“散我不平气，洗我不和心”；朱熹的“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”等。这里所描述的弹琴而臻于“道”的境界，就是通过对自己心灵的调整，而实现“物我合一”、“万物一体”的和谐境界，亦即中国哲学所强调的人生修养的最高境界。在现实的物理世界当中，事物都是有差异的，我们不能以这样一种方式就去批评古代哲学家，认为“物我合一”的精神体验不可能达到。其实，这是两个层面上的问题。感觉到我已经不存在了，而与万物融为一体，这样的境界无论在古人还是今人这里都是存在的，只不过这种体验往往不被知觉，或是达到这种体验的人越来越少了。琴之所以能成为琴人修身养性的道器，就是因为琴有这方面的非凡功能。古琴特有的音响效果以及操持方式能帮助人进入这种境界。相比之下，琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一种意义层面即“技外之道”上，它进入了一种“物我合一”的自由状态；第二种意义上的“道”亦即“技中之道”则表现了人与琴、音与意也融合为一。弹琴时， 当人与琴、指与弦、音与意达到高度统一时，也就与整个世界融合不分了。我们经常说“陶醉”于音乐之中，“陶醉”就是与周围的一切“融为一体”。艺人琴通过对“技”的超越，使技术达到炉火纯青的地步，从而进入“道”的化境。这种化境便是“物我交融”的境界，这恰好与文人琴所追求的“道”的境界不谋而合。所以，无论文人琴还是艺人琴，它们都能够通过自己的修持途径来达到目的，也无论琴弹得好坏，都能达到“物我统一”的最高境界，这也是琴为什么能长久地在民间流行的原因。所以，在深层次上，文人琴与艺人琴是有着相通之处的。

四、对今人的启示

最后，我们来看一看这样一个话题对今人有什么意义?对我们从事音乐和从事音乐演奏的人来说，我认为意义很大。由于这方面的东西现代演奏理论很少讲到，现代演奏理论更多地进入到一个操作层面中去了。呈现出的理论是另外一个样子，这就更能显出传统古琴演奏理论中这些思考的可贵。

我们先来看艺人琴的技道关系给人的启示。我们都知道，弹琴需要技巧，而且必须完成对技巧的超越，但这个超越只能通过技巧本身来实现，最后达到一种状态，用庄子的话说，就是“得意忘言”的状态。对技术的掌握，都要经过一个“得意忘言”的环节才能进入更高的“道”的境界。言是用来表达意的，掌握意后，言就可以丢掉，而且，在庄子看来，是必须丢掉。如果不丢掉，“道”的境界就永远不会出现，你就永远只能停留在这个点上而得不到提升。为什么“得意”后要“忘言”?我喜欢打这样一个比方，比如：人要过河，必须有船，船到对岸，想上岸就必须离开船。如果始终没有离开船，那就意味着你还没有到达彼岸，虽然此时只有一步之遥。同样，言和意的关系也如此，通过言把握意，意把握后就须丢掉言；如果还是死死把握(拘泥于)言，说明你还是只注意到形迹，还没有真正把握“意”。真正把握“意”后，“言”就变得不再重要，正如人上岸后，船对你来说就显得没有意义一样。如果还是抓着不放，只会成为你前进的绊脚石。其实，学习任何东西都包含着这个道理，无论是理论还是技术，在你真正掌握它以后，你就会自然忘掉它的形迹。

再看演奏。要达到这样一种演奏，必须完成三个超越。首先，是对技术的超越。要想进入演奏之“道”，必须完成对技术的超越。技术具有二重性，好像一把双刃剑。从技术作用的对象看，它既是对对象的敞开，又是对对象的遮蔽。它的意思是，通过技术打开世界，使世界归于我，所以技术是伟大的；但它同时也是一种遮蔽，用来做家具的木头不能再用来做船，木头当中能够做船的潜在性能没有了。所以说，技术在创造一个方面时，也消灭了另一个方面。再从技术使用主体来看，它既是对人的能力的扩展，又是对人能力的“掏空”。有了技术，人的能力得到延伸，电话是对人的听觉的延伸，车船飞机是对人的行走能力的延伸，显微镜和望远镜是对人的视觉能力的延伸，计算机是对人的大脑思维能力的延伸……可以说。各种技术发明都延伸了我们的感官，扩大了我们的感觉范围，这些都具有积极的意义。但它同时又是对人内在能力的“掏空”，在车、船发明之前，人靠两条腿走路，肌肉很发达；车、船发明后，人们用它代替了双腿，使我们步行的能力大大降低；同样，有了计算器后，我们的口算和心算能力也明显退化。这里我并不是要反对技术，取消技术，而是要看到它的二重性，警惕技术对我们的伤害。这种把艺术仅仅看成是技术的现象，在各种艺术中普遍存在，并且古今皆同。即以古代为例，古代诗歌当中，就存在着一种把诗看成技术即平仄安排的倾向，并且越来越严重，最后使诗衰落，代之而起的是新的诗歌形态――词。词开始非常自由，但随着它的不断发展，也慢慢地变得技术化，终至僵化。结果，词也衰落了，然后又有了曲。可见，形式和技术是有着“自发展”的本能的。诗的本意并不是平仄的安排，而是对人生感受的抒写；同样，绘画、音乐、书法等也是表达人生感受的特殊方式。但随着艺术的专业化和职业化，它的技术化也就越来越严重，反而是业余人员的作品更与艺术的本性相通。所以，如仅停留在技术层面上，你就永远成不了一个真正的艺术家，永远只能停留在匠人的水平。

篇7

虽然ethnomusicology（音乐人类学或称民族音乐学）在将音乐安放在文化背景中来研究这一点上学者们都是达成共识的，但是，事实上，这一点并不是一个学科的性质。作为一个学科，它要有一个非常具体的研究对象、内容和范围。如自然科学的数学，其实一个研究空间形式和数量关系的学科，研究对象是数；人文科学的心理学，其研究的是人的认识、感情、意志等心理过程以及能力和性格等心理特征，研究对象是心理活动。那么，ethnomusicology研究的是什么呢？无疑，其研究的是“音乐”，也由于它的前缀ethno字面指向为“民族”，具有了“文化”属性。也许正因为此，ethnomusicology在国内的不少论述中被翻译成为“民族音乐学”。但是，音乐、民族和文化并不是ethnomusicology的专利，音乐学大学科中所有的研究对象也同样都包含了这三项内容。哪一种音乐不具有民族性？哪一种音乐与文化没有关联？

虽然在过去相当一段时间里，ethnomusicology的研究范畴主要集中在欧洲古典音乐以外的音乐传统和文化现象上，主要关注于依然存活着的口头音乐传统。但是，随着该领域研究的发展和深入，它的研究对象已经涵盖了人类所有音乐活动的类型、方式和事项，不仅是当下的内容，而且历史的音乐传统同样也已经成为重要的考察对象。因为传统是一种历史的继承和发展。任何一样音乐现象，包括西方古典、偏远乡村、城市流行和远古遗址的，都脱离不开民族和文化的关联。

从方法论的角度，更是体现了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年轻，也因此富有活力。由于年轻和具有活力，它是那种接受型的。ethnomusicology的发生、发展是与许许多多的人文思潮的理论和其他学科密切相关的。例如，19世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和“人的科学”、和谐的普遍性、音乐的共性历史，19世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学，20世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义，20世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学／民族科学论、符号人类学、演奏、经验和沟通、人类学、反映论的人类学、批评人类学等等①。然而，事物总有其两方面的特性。其得益于众多学科，同时也受制于它们。即便是译谱和音乐分析这两种音乐技术性最突出的手段，目前也还没有形成ethnomusicology“专利性”的方法。更不用说所谓“学科”特征性的“田野考察”，那是人类学的专利。

在这样的情形下，从其性质、方法、范畴来看，ethnomusicology作为一门“学科”是难以界定的。

那么，ethnomusicology是什么呢？笔者曾不止一次地提出，确切地说，它是一种观念、一种思维和一种思想。它的观念、思维和思想主要来自于人类学。

笔者在不少场合和叙述中，一再强调2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中有关“音乐学”界定的意义，即音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。而且，音乐学的研究视角已经从对音乐作为产品而转向为关注包括作曲家、表演者和音乐消费者在内的音乐活动的过程。音乐学的这种新趋势在极大的程度上受到了社会科学的影响，特别是人类学、民族学、语言学、社会学和其他文化研究的影响，而且与ethnomusicology的发展有着密切联系。

正因为如此，笔者提倡以音乐人类学的称谓，并以其为一种观念、一种思维和一种思想来理解、倡导和从事ethnomusico

logy领域的研究，将以整个人类的音乐文化背景为范围，以研究人、研究社会、研究文化作为音乐人类学研究的目的和意义。

基于这样的学科认识，本着“宣传音乐人类学学科理念、培养年轻学人对音乐人类学研究领域的认识和参与”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音乐人类学E－研究院主办、南京师范大学音乐学院承办举行了第1期“音乐人类学专家讲习班”。

出席讲习班的八位专家皆为在国内的音乐人类学E－研究院的成员，即上海音乐学院的洛秦、萧梅、韩锺恩、汤亚汀教授，南京师范大学音乐学院的管建华教授，中国艺术研究院／南京航空学院艺术学院的薛艺兵研究员，以及中央音乐学院的杨民康、宋瑾教授。来自上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院以及长三角地区的南京师范大学、南京艺术学院、浙江师范大学、苏州职业大学、南京晓庄学院，以及山东师范大学、郑州大学音乐学院、新疆师范大学、安徽师范大学、马鞍山师专、淮阴师范学院等高等院校的70余位学人参加了这次讲习班。

讲习班采用“专家演讲”、“专家对学生论文点评”以及“自由互动交流”的方式，对音乐人类学研究领域的众多问题进行了演讲、点评和讨论。演讲专题涉及了国际视野、中国国情、区域特色和个体经验几个方面：1．哲学基础――音乐学／音乐人类学哲学，韩锺恩的《通过人类学与历史学材料读解》，使用哲理的、哲学的解读来阐释对史料的理解，从而提出了思想推理的方式；管建华的《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较》，在哲学基础上对音乐学和音乐人类学进行比较。2．世界音乐多元化理论――文化价值取向，汤亚汀的《博尔曼〈世界音乐〉译后：后现代的空间意义与文化地理学若干概念解读》，通过对《世界音乐》这本书的理解，加上自己的实践，谈及了音乐人类学出现的新理念与新思维，特别提出了在后现代语境下的文化地理学；宋瑾的《音乐人类学研究中的价值立场冲突》提出了多元文化背景中的对待传统非物质文化遗产的价值观的取向问题。3．历史与当代――城市音乐专题（上海／群体），洛秦的《新历史主义与区域音乐社会研究――论音乐人类学视野中的上海音乐历史和文化研究的理论与方法》，从一个专题的视角，特别集中在城市的区域，讨论了史学与人类学的关系；薛艺兵的《音乐造神运动――对歌星崇拜现象的人类学阐释》同样集中在城市的区域，谈及了历史崇拜、原始信仰在当今社会中的新的解读方式。4．传统与当代――仪式音乐个案（族群／类型），杨民康的《音乐民族志的理论构架及研究方法――以布朗族音乐文化志研究的“社会－个体”两维视角为例》，从社会群体的角度探讨了布朗族音乐文化丛系统，提出了较好的仪式音乐的研究模式；萧梅的《巫乐研究新探》通过“巫”这一群人，从一个案例解读了音乐是如何唱的唱给谁听的，体现了一个完整的信仰认知中的宇宙观，探讨了音声的意义。

讲习班上，专家对10位博士、硕士研究生所宣读的论文进行了点评。学生们的论文有：上海音乐学院的博士研究生胡斌的《古琴文化群体差异及其变迁――以20世纪30年代以来上海古琴发展为例》、陈超的《江苏省姜堰市里下河地区清明节气中的会船与龙会》、黄婉的《飞地音乐：一种民族认同的表达――以上海韩国离散群体的传统音乐经验为个案的考察和研究》、高贺杰的《错位・接受・认同：谈鄂伦春族民歌〈高高的兴安岭〉》、南京师范大学音乐学院博士研究生刘咏莲的《音乐人类学家视野下的音乐教育――约翰・布莱金的个案研究》、硕士研究生唐Z的《湘西龙山县土家族“打溜子”传承的研究》、陈培刚《邵伯锣鼓小牌子之文化哲学研究》，南京航空学院艺术学院的硕士研究生高舒的《八寸戏偶 五指乾坤――传统漳州布袋木偶戏艺术特征研究》、刘继方的《论中国传统音乐的大众传播》，以及苏州职业大学杨海滨的《同里宣卷音乐研究》。专家们对学生们的论文从选题、田野手段、问题意识、研究方法与论述结构、学术规范、陈述方式以及结论等学术思考、学术逻辑、学术表达等进行了点评。

讲习班取得了与会者一致的认可和好评。它介绍了当前音乐人类学学术发展新趋势、研究新理念，其所处的国际学术环境和新思潮。音乐人类学作为一门外来学术思想和方法，如何使得其更为适合于中国本土的社会文化、音乐传统，探索中国经验的音乐人类学理论和实践，尤其重要的是使在学术理念和方法上培养年轻学者和接班人将其发扬光大、薪火相传，希望E－研究院的讲习班能为音乐人类学在中国的发展起到积极的作用和意义。

（本文为上海高校音乐人类学E－研究院建设计划项目资助，编号05011。）

篇8

近十年来，随着整个高等教育的规模扩张，我国高校的艺术教育呈现快速发展势头。如果我们细心浏览一下全国各地高校艺术专业的人才培养方案与教学计划，就会发现一个潜在的问题——专业趋同。无论是培养目标与培养规格，培养模式与课程设置，一直到教学计划和各门专业课的教学大纲，都体现出高度趋同的特点。在最讲个性、最讲创新的艺术类专业中，整个教学体系是如此地整齐划一，这决不是一件好事情。这不叫规范，或者说不是办学规范化的必然结果。歌唱家的唱法都合乎规范即合乎科学，但各人有各人的声音；画家作画也都合乎创作规律，但各有各人的艺术个性。而艺术专业却是如此地面目相似，这可能一方面是计划经济体制下的产物，另一方面则是缺乏个性、缺乏创新的表现。如何使不同地区、不同层次的艺术院校或艺术专业形成各自的特色，使整个中国的艺术教育呈现出五彩斑斓、五音繁会的生动活泼的局面，应该是摆在我们面前的一个重要课题。这里强调的是，充分利用各地的民间艺术资源，通过调查研究与梳理归类，建成丰富的课程建设与教学资源库，从而在一定程度上形成专业特色尤其是课程特色，应该不失为一条重要的途径与手段。

《雕塑》杂志2010年第1期刊登有王梦佳的采访报道《美国艺术教育模式在中国》，其中提到从美国留学回来的清华大学美术学院美术馆馆长袁佐教授说：“美国不同艺术院校的课程结构设置，自由选择度各有不同。他们也是根据各自学院的师资状况、教育设备和地区特点来建立各自的体制，每个学校都会特别标榜他们各自的特点和优势，有些特点和优势不是每个学校都可以相互模仿和建立的。这就形成了美国主体艺术教育没有统一的教学大纲和课程结构设置，各院校有自己独立的教学思想和方法。”袁佐教授所谈到的美国艺术教育状况，有两点使我们很感兴趣，一是美国并不要求各艺术教育专业统一课程设置与教学大纲，二是地区特点也正是美国艺术院校或专业建立各自体系特色的重要因素。有了来自大洋彼岸的成功的参照，这似乎也使我们对于上述的设想更加有理由自信了。民间艺术的一个很重要的特色就是地方性。民间艺术与民俗如影随形，“十里不同风，百里不同俗”。不仅是不同的民族有不同的文化艺术，同为汉族聚居地区，也有吴越之别，有楚汉之异。江南有杏花春雨之明秀，冀北有铁马秋风之雄奇。同样是民间音乐，你听那东南地区的《茉莉花》、《九连环》，与西北地区的信天游、花儿，区别有多么大。甚至同样是民间剪纸，你看那江苏邳州的王桂英，与福建漳浦的林桃，陕西旬邑县的库淑兰，安徽阜阳的程建礼，其题材构图，手法与风格也各有自己的特色。

源远流长的民间艺术，因为各自成长的文化语境不同，自然形成了各自特有的姿态与风采，而我们放着这些现成的素材不知利用，还在教科书上抄来抄去，岂不是太封闭、太固执、太保守了吗?和中小学开设的校本课程或乡土教材不同的是，高校艺术教育的课程建设与教材建设，必须建立在深入研究的基础之上。一是要把当地的民间艺术放在区域文化传统以及方言、风俗、经济生产方式等整个“文化语境”的背景下来认识；二是要把剪纸、年画、香包、泥塑等民间艺术形式与全国其他地区同类艺术加以比较，力求同中见异；三是要点面结合。有了这三点，也就有了一定的高度、深度与广度，才可能避免那种平面罗列、浅尝辄止的教学模式，讲出较高的学术含量来。

二

民间艺术的教学目的主要不是讲述理念或传播知识，甚至也不是单纯地学习技法技能，而是要通过多种多样的教学形式，了解民族文化和区域文化，培养博大深厚的人文精神，形成健康开放的艺术价值观。高校艺术专业的教师虽然也可以讲授《民间艺术概论》之类的课，但他可以讲史、讲论、讲鉴赏，而决不能替代民间艺人的现身说法。民间艺人所用的方言语汇，以及那种“土得掉渣”的从艺歌诀，还有那种过程性的现场示范，以及他们专注而欣悦的表情，都是不可替代的“原生态”，是带有乡野人文特色的“原汁原味”。这些是书本上学不来的，也是高校教师所无法替代的。让民间艺人走进大学课堂，可能会有两个方面的问题制约此种设想的实现。一是观念认识问题，二是管理体制问题。从认识问题来说，可能会有一些教师、学生以及管理者认为，这些民间艺人没啥文化，让他们来上课或开讲座讲不出多少“学术含量”来。从管理体制来说，有的管理者会僵硬刻板地“死抠”规章制度，认为这些民间艺人一无学历，二无职称，三无高校教师资格，偶尔去参观一下或无不可，要让他们走上大学讲坛来授课就未免太离谱了。

这两个问题其实是一个问题，即首先是观念问题，只要能够认识到位，管理体制其实不成问题。张道一先生说：“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在。，，Lu民艺学专家潘鲁生教授指出：“我认为民间艺术非但不是雕虫小技，反而应该是中国艺术中的洪钟大吕。它不但作为一种典型的艺术符号，活跃在艺术的百花园之中，而且在很多方面是文人艺术、宫廷艺术甚至宗教艺术的源泉。”[2]也许，只有对民间艺术有过深入研究的人，才会得出如此深刻的结论。还有那位一直致力于“原生艺术”或“朴素艺术”研究的台湾学者洪米贞写道：“这些‘普通人’，这些对所谓‘文化’陌生的人，由于他们对艺术文化生态的无知，使得他们创作出来的东西，得以免除因模仿所造成的变质的危险，正因为他们欠缺艺术文化的训练，才保全了他们的纯粹性，所以难怪迪米费要对着原生艺术大声地赞颂；‘谦逊的艺术!它甚至还不知道它就是艺术’。”是的，很多民间艺人从来都不知道自己所从事的手工艺活动叫艺术，更想象不到自己居然还能被称为艺术家，直到有一天，联合国教科文组织或国际东西方艺术家协会民俗委员会授予他们“中国民间剪纸艺术大师”，或是称他们为“东方毕加索”的时候，周围的人才知道用惊奇的目光来重新打量这些大字不识的乡村老太太!想想看，这些人都已经被权威部门认定为大师级的人物，而且常常和毕加索、马蒂斯相提并论了，到普通高校来上课或开讲座还有什么不可以!教育部艺术教育委员会主任委员、北京大学艺术学院院长叶朗先生在《北京大学艺术教育的传统》一文中写道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推荐到北大教古琴，开创了古琴教学进高等学校的先例，吴梅先生、许之衡先生先后在北大讲授昆曲，又开创了昆曲教学进高等学校的先例，被当时上海的报纸称为破天荒的大事。”

北京大学的一批名教授如刘半农、钱玄同、沈尹默、周作人曾于1918年发起征集民间歌谣，出版《歌谣周刊》，到1926年已收集歌谣13000多首，并由顾颉刚等人编集为《吴歌集》、《北京歌谣》、《河北歌谣》、《山歌一千首》等。这种中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大学艺术教育的一大特色。想想看，北京大学都敢于把民间艺术引入校园，那么有名的大牌教授都能从事民间文学的搜集与整理，现在的普通高校普通教授还有什么理由自视甚高或故作矜持呢!譬如，作为一种教改的探索与实践，同时也是为了应对教学管理的要求，徐州工程学院近年来尝试推行“1+1”教学模式，即由一个专业教师和一个民间艺人共同主讲一门课。专业教师可以讲某种民间艺术的发展源流、不同地区或不同艺人运用同一种艺术形式的风格比较和民间艺术传统语汇的开发利用等等，而民间艺人的主要任务是：现场表演，讲述自己学艺历程及体会，以及介绍相关的民间歌诀等。和一般的课堂讲授不同的是，这种课程的教学方式应该灵活多样，可以随时提问或展开讨论，不是那种教师设计好的“互动”，而是自由的即兴的提问与讨论。而且这种课程的成绩评定，一般不采取卷面考试的形式，而是平时的作业与课程作品展示的综合评定。这样学习实践一门课，学生不仅掌握了一些专门技艺，而且对民间艺人与民间艺术有了非常生动而感性的认识。

三

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关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式 

 

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。 

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论文关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式

论文内容摘要：高等院校艺术理论教学经历了从教材理论传授到多媒体辅助教学两个阶段，随着新时期大学生知识面的拓宽，网络媒体的充分运用，艺术理论教学必然面临新的要求。文章提出了在教材理论与多媒体设施辅助教学的基础上，进一步建立文献集成阅读体系，增强学术性与人文素养，培养学生积极的价值导向，从而促进专业学习与创作。

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。

三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。

这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）

第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。

另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。

第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。

总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。

参考文献

[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[M].北京：团结出版社，2005.