德育艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇德育艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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在地理教学中如果说知识与技能、过程与方法是一条明线，那么情感态度与价值观则是一条暗线。教师只有娴熟地运用语言技巧过好渡、铺好路，才能起到“明”“暗”双收的效果。因此，教师的语言必须朴实无华，犹如潺潺流水激起学生思想的朵朵浪花。例如在讲“海陆的变迁”一节时，虽然内容抽象，但是有利于科学史教育和科学兴趣的培养。因此，教师可采用讲故事的方式切入正题。故事一:一位科学家在喜马拉雅山考察时发现了海藻、海螺等海洋生物的化石，这是为什么呢?学生直接猜测:“这里过去可能是海洋吧?”教师回应:“对，这里原来就是海洋。”接着教师利用多媒体播放Flas———在七千万年以前这里是一片大海，后来由于地壳运动不断抬升，海水渐渐退去，海洋生物沉积形成化石。故事二:20世纪，有人在台湾海峡的海底发现古代森林遗迹，这又是怎么一回事呢?又有学生猜测说:“这里过去可能是陆地吧?”教师回应:“对，这里原来是和大陆相连的一片陆地。”接着多媒体播放Flas———在一百万年前，这里森林茂密，后来由于地壳下沉成为了海峡。不过由于板块的不断运动，台湾海峡还在缓缓抬升，据预测，一万年以后台湾海峡又将成为陆地。教师朴实的语言，自然的引导，引领学生“穿梭”于古今之间，深入浅出地体会知识中所蕴含的深刻意义，从而证实了“海洋和陆地是不断在变化的”这一理论。苍海桑田是大自然的规律。教师的语言自然朴实声声入耳，将知识化难为易。

二、语言应风趣幽默，语近意远

地理教学中常常涉及较为枯燥的人文地理内容，这部分内容对于帮助学生树立正确的世界观、人生观和可持续发展观是再好不过的素材了。所以教师诙谐幽默、生动风趣的语言会让知识富有情趣，使课堂充满愉悦和谐的气氛，这往往比枯燥的说教更为有效。例如在讲“我们需要洁净的空气”时，正好是午后第二节课。走进教室，讲台前有些狼藉，门后的水盆水桶里满是脏水……教师笑着说:“我们经常出入这样一个狼藉的空间，目睹垃圾散落的地面，粉尘飞扬的讲台，享受这浓缩了的人工‘废水’‘废气’和‘废渣’，哎!看来今后上课要必备一样东西———大口罩，你们说怎么样?”学生们听后有的偷笑，有的面面相觑，有的恍然大悟。几个学生立即对教室进行了清理。教师通过这样的“小情景”和风趣幽默的语言，使学生懂得了保护环境要从自我做起，从身边的每一件小事做起的“大道理”。信手拈来既不牵强附会，又达到了语近意远的效果。

三、语言应真实生动，饱含情感

常言道:“感人心者，莫先乎情。”地理课上所讲的自然地理和人文地理的内容，都应以科学准确且饱含激情的语言，真情流露出对祖国河山的自然情感，从而潜移默化地激发学生的情感，不断增强民族自尊心，树立热爱祖国，立志成才，报效国家的高尚情感。例如在讲“台湾”一节时，“”就是再好不过的德育内容了。为此，教师在课上可以这样讲述:位于中国台湾省东北大约100海里的地方，面积为43838平方千米。由与其周围的赤尾屿、黄尾屿、南北小岛及附近的一些岩礁共同构成。有关归属的问题一直是热点。但可以证明是中国领土的确凿证据有三:第一，与我国东海大陆架相连。根据《国际法》规定，海洋沿岸国家对大陆架是拥有固定的排他性的。从这一点来看毋庸置疑，的属于中国。第二，早在1403年中国人杨载就首先停留在，而后明朝、清朝《筹海图编》《海国记》等书中也都有关于的清晰规定和标示。中国政府早在600多年前的嘉靖年间就对进行了管理。嘉靖35年(公元1556年)总督胡宗宪奉命负责守卫包括在内的中国海防。第三，1895年中日后日本强迫清政府签订了《》抢占。二战结束时，连同日本本土同被美国占领。1971年美国为了对华冷战将其托管的非法移交给日本。日本当局据此提出归属日本。后又觉不妥，于是日本外务省又进行了捏造，说是日本于1895年发现的“无主地”。如果说120年前日本强占是野蛮的军事入侵，那么120年后这一幕的重演，则是日本右翼势力凭借经济强势复活军国主义的重要一举。教师这时可以引导学生说出“中国领土不容侵犯”，“强占是痴心妄想”，“努力学习，建设强大祖国，实现伟大中国梦”等励志话语，激起学生对日本海上扩张的无比愤恨。因此，在地理教学中教师倾注情感的言语往往具有动人的魅力，具有拨动心弦的力量。正所谓“言为心声，语重心长”。

四、语言应机智巧妙，一语中的

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关键词： 艺术设计 理由 自主学习

布鲁纳认为：学习者在一定的理由情境中，经历对学习材料的亲身体验和发展过程，才是学习者最有价值的东西。一切学习都是在一定环境条件下进行的，从这种作用上讲，以理由为导向的自主学习模式可理解为一种具有特殊作用的教学模式[1]。这种教学模式从心理层面上充分反映了学生对学习的主观愿望，能激发学生的学习兴趣，唤起学生对知识的渴望和追求，让学生在学习中伴随着一种积极的情感体验，积极自主地投入到学习中。

一、自主学习模式

在艺术设计教学中，以理由为导向的自主学习模式是教师根据教学需要设定明确的教学目标和设计相关理由，通过理由作为导向，以知识和能力为两条主线展开教学过程。以理由为导向的课堂教学不是师讲生听，也不是学生预习自学的过程，而是在教师指导下的自主学习，让学生尝试着解决一个又一个新理由的探究学习;呈现理由是为了让学生看到，进而引导学生提出理由和相互交流。通过对理由的分析与探讨，可以激发学生思维的活跃，引导发散思维、求异思维和创新思维的发展，从而形成理由解决的多种策略与策略，为理由的最终结论提供决策依据。这种学习模式强调理由和自主，转变了传统教学模式下学习由老师教授为中心的消极被动地接受知识的方式，而是由教师介绍有关设计课程的理论知识，通过对典型案例的剖析，教给学生基本设计知识与策略，在此基础上，要求学生根据自己专业和兴趣，自行设计研究课题，组成课题研究小组，自主完成课题的研究。以理由为导向激发学生学习热情和自主性，培养学生发现理由和创新设计能力。教学实践表明，以理由为导向的过程完整化教学模式可以有效落实课程标准，是一种具有极强操作性的有效教学模式。

二、自主学习模式的程序

以理由为导向的自主学习模式的一般程序为：发现理由分析理由自主学习解决理由评估及结论[2]。提出理由是铺垫，自学讨论是重点，归纳总结是升华。通过设计过程对理由的探究，引导学生在解决方案中经历的深思过程及对这一过程的理解与沉淀。以二年级办公空间设计课题为例，阐述此教学模式在艺术设计教学中的应用。

学生到了二年级，需要对室内功能、流线、环境、材质、工艺等众多要素进行综合考虑，并且由于设计思维方式、环境因素的限制和设计的复杂性等，使学生不知道如何开展设计，不能很好地把以前学习内容和知识运用到设计中。艺术设计教学表现为连续发现理由、分析理由和解决理由的过程。在艺术设计课程中以理由为导向的自主学习教学模式，建立以理由为设计导向，培养自主学习能力为主的教学模式。理由为设计内容的线索，自主学习为学习能力的体现。

第一阶段：发现理由

设计任务书仅提供原始平面图、立面图、设计目标与成果要求，其他自定。这与学生之前课程设计中所有功能要求都给定、依据限定条件进行的设计不同，学生需要根据自己的兴趣点对现有室内环境进行自主研究，提出个性化的具体设计指标。这种方式使得学生在原有知识储备和知识经验的基础上，发现新理由，以形成新的认知冲突，从而唤起学生对新知识的渴望和探求一种理由情境设计。这种方式使学生很快从被动转换成主动的学习情境，积极主动地把精力用到学习中，根据自己的兴趣进行系列目标理由深思：当前办公空间类型有哪些?人们希望能在什么空间里工作?什么样的办公空间能提高人们的工作效率?未来的办公空间需要提供哪些新的功能空间?等等诸多理由，在此阶段创设理由情境，激发学生积极思索和自主学习探究欲望，自主扩充课题研究内容与外延。

教师不给学生直接而具体的设计内容，只提供有关学习的理由情境，引导学生从社会、生活中发现和确定理由，围绕理由开展自主性学习活动，从而解决理由，获得新的专业知识和设计经验。

第二阶段：分析理由

设计的准备阶段以3～5人小组为单位，课题小组成员根据理由，通过资料查询、实地考察、案例分析并在教师的引

导下进行理由的分析阶段：办公类型的确立;功能的划分;空间置入体的空间形态;空间置入体与周围环境的关系;如何通过合理的流线提高办公效率;造型与材质等理由。

第三阶段：自主学习

学生根据各自确定的理由采用多种手段进行资料及数据的收集;图书馆文献资料查询;互联网信息整理;办公空间现场调研;调研沟通及交流信息等多渠道的第一手资料。通过各种资料的汇集，往往会出现相互之间的冲突与矛盾，需要学生自主判断。随着对理由的不断探讨和分析，学生自主获得知识的动力逐步加大。

第四阶段：解决理由

根据以上分析，学生采用个人和小组形式进行口头汇报论证，如与文献及资料相关的理由采用个人汇报，而调研及相关信息则以小组形式汇报。在解决理由的过程中，小组成员间是一个分工协作和知识互补的合作过程，加强学生的团队协作精神。通过口头表述、论证，学生的自主学习能力及创造能力得以锻炼和加强，另外相关资料和信息资源的共享，极大地开阔了学生的专业视野。

第五阶段：评估及结论

阶段成果要求学生制作PPT进行汇报。汇报要求简明扼要地阐明基本观点及相关论据，以及探索的基本思路、途径、遇到的困难与解决的策略等。对各组汇报存在的理由或内容不清楚的地方，教师和其他同学可进行提问，由该小组同学负责解答。对该组报告不足之处，其他组同学可给予补充，加以改善。学生汇报后，教师适时总结，指出成功与共性不足之处，正确引导对理由进行深层次探讨。学生从中学会关注现实社会的真实理由，这既是一个专业实践学习过程，更是一个社会知识积累过程。

教师要引导学生选择理由，积极创设研究理由的情境，用不同角度的理由促使学生自我设疑，通过生疑-质疑-解疑的过程进行深思。理由是激发思维的线索，使学生产生困惑并要求解决理由的强烈愿望。教学过程中，教师应以理由为契机，根据学生的思维过程，设计出难易适中、典型性强，具有探索性、开放性、启发性和对学生具有挑战性的理由，贯穿课堂教学始终。

三、结语

本文探讨以理由为导向的自主学习教学模式及内容。提出以理由为导向的自主学习模式的一般程序为：发现理由分析理由自主学习解决理由评估及结论。以理由为导向自主学习教学模式强调教和学两方面的相互作用，即强调教师的主导作用，又重视学生的主体地位;既重视丰富学生的知识储备，更强调培养学生的能力。通过理由情境的创设提高学生的自主学习能力，使学生获得更高水平的理解能力，掌握基本知识技能，提高社会适应能力。

参考文献：

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摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

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【关键词】陶瓷艺术；鱼形纹饰；象征意义

鱼形纹饰做为吉祥图案中重要的一个部分，自古以来一直是陶瓷艺人们喜用的题材，也是广大陶瓷使用者们喜闻乐见的图案。在历来传世或出土的古陶瓷中就有着许多优美的以鱼形纹饰为的陶瓷器物。张道一先生在《敦煌艺术中的动物形象》一文中指出“人类生活的历史，越是回溯到遥远的过去，就越是同动物有着密切的关系，这关系既表现在实际利害上，也表现在意识形态上”。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六千多年前的仰韶文化时期，是古代彩陶纹饰中比较多见的题材。仰韶彩陶纹饰的发展是从具象到抽象逐步演变的过程，这与人类的认知过程是一致的。随着人类进一步认识到各种事物的不同本质和规律，出现了诸如从鱼纹到菱形、从花草到不同弧形变化等各种各样从具象而来的抽象，鱼纹就具有这种抽象的社会化意义。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼形纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。不同时期的陶瓷器物上都会选择用鱼形纹饰做为图案装饰。

1 鱼纹的心理功能

民间喜欢把汉字同音的吉祥物联系起来表达，“鱼”与“余”同音，故将“鱼”寓意“余”，期望年年有余，历朝历代民间都有生产描绘鱼纹的陶瓷器、鱼形陶瓷或青铜器，人们以之寄托“年年有余”的理想和希望。人们崇拜鱼是一种自然现象。崇拜的外表特征之一是有崇拜对象，原始宗教崇拜十分广泛，基本分为自然、生殖和图腾崇拜三类。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一项很重要的内容，就是对动植物的崇拜。对古人来说，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成为最早的崇拜对象。先民的生活与动植物密不可分，因此他们对动植物既信赖又畏惧，把动植物当神膜拜是很自然的事。古代半坡人因为住在水边，以捕猎为生，鱼很早就进入原始人的思维生活之中了，于是他们把鱼神化为自己崇拜的符号，在他们的生活器具上到处都有鱼纹，鱼纹在当时也就具有特别的意义了。2）生殖崇拜：鱼腹多子，繁殖力强，又富有吉祥的含义。古人对自身的繁衍是很重视的，而鱼恰是生殖力繁盛的象征，于是人们选择鱼作为崇拜对象，从而寄托对种族繁衍的渴望。我国母系社会时期的仰韶文化遗址，诸如西安半坡、临潼姜寨等处出土的陶器上都绘有鱼纹或变形鱼纹，在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，是最早的传统装饰题材。3）图腾崇拜：与自然崇拜、生殖崇拜相比，图腾崇拜是较高级的宗教形式。“图腾”是美洲印第安部落的语言，表示氏族符号或标志。图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看来，动物、植物有着人类所没有的本领和能力，这使先人们对人以外的某些生物产生了崇拜或恐惧的心理，所以把它们作为自己氏族的图腾符号加以崇拜，并作为本氏族的标志，由此也便产生了图腾崇拜。鱼纹作为图腾崇拜物、鱼纹图腾在陶器上作为纹饰的应用，不仅客观地存在过，而且在宗教、艺术和习俗等方面留有深刻的痕迹，表现出鱼图腾艺术的生命力，如人面鱼 纹就含有“寓人于鱼”或“鱼生人”之意等。半坡彩陶上的鱼纹可能就是图腾崇拜的符号。鱼类摆脱了单纯自然的生物属性，融入人类精 神生活中，从而产生了阴阳转合的鱼鸟图、金榜题名的鱼龙图、求瑞消灾的鱼兽图、吉祥如意的鱼物图等象征意义，鱼纹作为一种符号已被人们认可崇拜，说明了鱼纹所具有的心理功能。

2 鱼纹的观赏功能

鱼纹一经形成，好像就被符号化了，它不仅具有了社会意义，同时也满足了当时人们的视觉要求―观赏功能。人面鱼纹盆（图1）是一个典型的例子，这个陶盆为细泥质红陶、大宽沿、圆唇浅腹、平底，内外磨光，除在盆的宽沿面上饰有黑彩与纹饰外，在盆内绘有黑彩的人面纹与鱼纹作对称排列，人面眼、鼻、嘴皆备，头上有三角形饰物，耳旁有小鱼，构成形态奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，为仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，具有极高的观赏价值和使用价值。清代的粉彩莲莲有鱼纹笔洗（图2）同样有着很高的观赏价值，图案以莲花和鲤鱼为主，莲花鲜艳、鲤鱼肥硕，还伴有祥云的连续纹样。整件作品图案饱满， 色彩艳丽，“莲”意“连”，“鱼”意“余”，寓意连年有余或年年有余，是富足、美满的象征。在我国传统造型艺术中，鱼的题材相当丰富，祈求生命多子多福的写实鱼、四季交替生生不息的阴阳鱼，都具有装饰性很强的观赏功能。鱼纹在演变的过程中已脱去了原有的巫术性和神性，在现代设计中，更强调鱼纹的装饰性、观赏性。鱼纹常饰于盘内外，使器物装饰和器物的造型密切结合。鱼纹已作为一种符号被人们认可，充分体现了鱼纹具有的文化内涵和观赏功能。

3 鱼纹的传播功能

传播是人类借助符号交流信息的活动。对视觉传播符号文字和图形形成充分的认识和恰当的应用，能引起更多人的关注。由于原始社会还没有约定俗成的语言，在语言形成以前或者在语言发生的初期，图纹应是被用来作为思想交流的工具，鱼纹就成了较为常见的传播媒介。鱼纹虽然是图纹形式，但已具有类似文字传达的功能，鱼纹和陶符一起具备了文字雏形的性质。从有文字起，“鱼”和“余” 同音，故寓意“富贵有余”。人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代陶器珍品，表现出了丰富的想象力。人面鱼纹彩陶是原始美术、原始文字和原（下转第178页）（上接第204页）始艺术的结晶，鱼纹作为一种符号是丰产的象征，表达了原始人祈求丰产的愿望，也传播了祖先祈求生殖繁衍、族丁兴旺的涵义。作为一种符号，远古鱼纹在萌生期体现了“天人合一”原始设计思想，上古鱼纹在衍生期体现了“造物宜人”为人类服务的设计思想，中古鱼纹在新盛期体现了“文质合一”功能性与装饰性统一的设计思想，近古鱼纹在迁变期体现了“巧法造化”顺应自然的设计思想。综上所述，我们研究鱼纹不仅仅是对它的考古价值感兴趣，更对它的符号功能感兴趣，因为这种发现有着极大的启发性。在中国，社会发展到较高物质文明和精神文明的今天，鱼纹、“鱼”字还在被人们广泛运用着，无论是农村还是城市，逢年过节，家家户户的饭桌上都有鱼，象征来年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鲤鱼跳龙门”；人们信奉吉祥语，信奉吉祥符号，利用像“鱼”字及鱼纹符号来表达和传播自己的愿望。法国当代思想家让？鲍德里亚曾认为，当代生活就是一个符号化的过程，任何物品想要被人把握，比如被人消费，就必须首先成为符号，只有符号化的东西，成为广告的描绘对象，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。

4 结语

鱼形纹饰是应用广泛的具有传统寓意的纹样符号，其图案通常表现为鱼的形态。传统鱼纹图案在中国已有六千年的历史传承，其特有的造型和吉祥的寓意体现了中华民族独特的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。鱼形纹饰充满了原创生机，当我们把鱼形纹饰放到整个中国的装饰领域，我们会发现那种对生殖如痴如醉的崇拜，那种浓烈的巫术意义已逐渐消失。然而，它关于生命的象征意义却转化为一种无意识的观念形态潜藏在我们民族的文化之中，并对我们民族艺术和审美追求产生了深远的影响。鱼形纹饰由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐步向了现实生活，在流变的过程中鱼形纹饰已脱去了原有的巫术性和神性。现代设计中鱼形纹饰更多的是强调它的装饰性，在现代鱼形纹饰的装饰意义深处仍暗含着对鱼能传达吉祥意义的祈求。

鱼形纹饰是中华民族纹饰中最重要的纹样之一，它构成了我国文化史上历时最长、应用最广、民俗功能最多、民间性最强的文化长链。鱼纹之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念密切相关的。鱼纹是一种原始理想主义和浪漫主义艺术相结合的吉祥符号。“鱼”关于生命的象征意义像种子一样被保留下来，并转换成一种意识的观念形态，深深地根植于我们民族的文化之中。鱼纹在演变的过程中所体现的古代设计思想与现代设计的理念有着惊人的相似。鱼纹作为一种吉祥符号，中国传统背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因此它是具有较强的心理功能、观赏功能和传播功能的符号。

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[4]蒋书庆.破译天书―远古彩陶花纹揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

篇5

论文关键词：《围城》，比喻，文化意义

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，251.

篇6

关键词： 树 自同构群 点轨道

对于一般的图，可以通过自同构群的概念将群与图联系起来，而这正是图论的一个充满活力的新分支.在Springer出版的《Algebraic Graph Theory》一书中有比较系统的介绍.这其中研究得比较多的对象是通过群构造的凯莱图，还有一些特殊图，如正则图、树、线图等.在文献[1]中讨论了双Cayley图的自同构群.在文献[2]、[3]、[4]中讨论了Cayley图的Hamilton性.还有的研究方向是讨论图的不同性质如何通过其自同构群反应，这里面有一些重要而没有解决的猜想，如“顶点传递的简单连通图，则一定存在Hamilton路”.在Jean-Pierre Serre的著作《Trees》中又讨论了树，其中第一章第六节研究了树在其任意的自同构作用下的不动点.在学习《Trees》时，受到启发，开始研究由两棵树生成新树时，对称群有什么样的影响.并进行关于简单树的一类计数问题的讨论.

本文中讨论的是只有有限个顶点的简单无向树.

τ=（V，E）表示图.V为τ的顶点集，E为τ的边集.τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}.其中：V=V∪V，E=E∪E∪{（x，y）}，设α是VV的一一映射，且满足？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E和？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E，称α为图τ上的一个自同构.由τ上的所有自同构构成的集合记作Autτ，且Autτ构成一个群，我们称之为τ的自同构群.

x∈V，A表示a在Autτ作用下的点轨道类.τ=Γ

引理1给定图τ=（V，E），τ=（V，E），若f为ττ的同构映射，则？坌x∈V，？埚x∈V f（x）=x.

证明：由图之间同构的定义，引理显然成立.

引理2 给4个定简单无向的连通树τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），V∩V=？J（i，j∈{1，2，3，4}，i≠j），取a∈V，b∈V，c∈V，d∈V，设|V|=|V|=|V|=|V|.若f为（τ，a）*（τ，b） （τ，c）*（τ，d）的同构映射，则有：

（1）f（（a，b））=（c，d）.

（2）τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.或者τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c.

证明：（1）设f为（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同构映射，假设f（（a，b））=（m，n），（（a，b）∈E，（b，z）∈E）（其中（c，d）≠（m，n））.由树（τ，a）*（τ，b）的定义，可设当树（τ，a）*（τ，b）抹去边（a，b）时，得到两个连通的子图分别为τ，τ.因为f为（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同构映射，且f（（a，b））=（m，n）.所以当（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）时，也得到两个连通的子图，我们分别设为树图τ，τ，其中m∈V，n∈V，且由同构的定义可得|V|= |V|.因为（c，d）≠（m，n），所以有（c，d）∈E或（c，d）∈E，假设（c，d）∈E，由树（τ，c）*（τ，d）的定义，可设当树（τ，c）*（τ，d）抹去边（c，d）时，得到两个连通的子图分别为τ，τ，我们有V∩V≠？J且V∩V≠？J，同时能得到V∩V≠？J且V∩V≠？J.因为树（τ，c）*（τ，d）的子图τ，τ，τ，τ都是连通的子图，当（m，n）∈E时，我们构造树τ的一条连通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），当（m，n）∈E时，我们构造树τ的一条连通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），所以可以得到树（τ，c）*（τ，d）的一条连通道路Γ，且边（m，n）不属于这条连通的道路，因为当（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）时，得到两个连通的子图，我们分别设为树τ，τ，即树（τ，c）*（τ，d）存在一条由vv的连通道路Γ′，且（m，n）∈E.这将导致树（τ，c）*（τ，d）存在回路，同理当（c，d）∈E，也会导致树（τ，c）*（τ，d）存在回路，这都将与树的定义矛盾.所以若f为（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同构映射，则f（（a，b））=（c，d）.

（2）由（1）可得f为（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同构映射，则f（a）=c，f（b）=d或者f（a）=d，f（b）=c.当f（a）=c，f（b）=d时，假设f（V）≠V，则有f（V）∩V≠？J且f（V）∩V≠？J.所以当树（τ，a）*（τ，b）抹去顶点，得到至少两个连通子图，这与树（τ，c）*（τ，d）的定义矛盾（因为（τ，c）*（τ，d）抹去顶点集V生成的是一个连通子图，由同构映射的定义可知树（τ，a）*（τ，b）抹去顶点集V生成的是一个连通子图），所以f（V）=V，因为f为（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同构映射，所以f（V）=V.由同构映射的定义得τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.

同理当f（a）=d，f（b）=c，我们也能得到τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c所以定理得证.

引理3 假设|V|=|V|=|V|，且（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.则有τ≌τ.

证明：设f：（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同构映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yz.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.当有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，定理得证.当τ≌τ，τ≌τ且az，yb，显然有τ≌τ.

引理4 假设|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V.当在图τ=（V，E）中有A=A时，则在（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）

证明：假设由A、A的定义可知？埚f∈Autτ， f（a）=b，定义f（x）=f（x），x∈Vx，x∈V，显然可得，f是Aut（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，y）的同构.

引理5 假设|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V，当（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y），则有A=A.

证明：设f为（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同构映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb.当有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yy，显然有A=A.当τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb，可以得到τ≌τ且ab，所以有A=A.所以引理得证.

引理6 假设|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V，若τ不同构τ.则（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）当且仅当A=A，A=A.

证明：充分性：设f为（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同构映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ且ay，yb.因为τ不同构τ，所以只有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy是成立的，显然在树τ中有A=A，又由引理5得到在树τ中有A=A.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4显然可得，（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

定理1 假设|V|=|V|，若τ，τ不同构，则|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|・|V/Autτ|

证明：由引理6有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）当且仅当A=A，A=A.所以有|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|・|V/Autτ|.

引理7 假设|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V.若τ≌τ，则（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）当且仅当存在f为ττ的同构映射使得f（a）=z，f（b）=y，或A=A，A=A.

证明：充分性：若τ≌τ，当在树τ中A=A，又由引理5可得A=A，所以A=A，A=A.当A≠A，因为|V|=|V|，由（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）的定义，若设f为（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同构映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.因为A≠A，所以只能有τ≌τ，τ≌τ且az，yb.所以有f（a）=z，f（b）=y.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4可得（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.若存在f为ττ的同构映射使得f（a）=z，f（b）=y，显然有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

推论1 假设|V|=|V|，若τ≌τ，则|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

证明：若（τ，a）*（τ，y）与（τ，b）*（τ，z）同构，由引理7可知存在两种情况，（1）A=A，A=A时.（2）A≠A时，存在f为ττ的同构映射使得f（a）=z，f（b）=y.在只考虑（1）的情况下，|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|・|V/Autτ|.当A≠A时，在情况（1）下的计数会被重复一次.所以可以得|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

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[4]S.J.Curran，J.A.Gallian，Hamiltonian cycles and paths in Cayley graphs and digraphs―a survey，Discrete Math，1996，156：1-18.

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护士语言的运用原则

语言在护理工作中具有重要作用，良好的语言修养，是现代护士必备的条件，面对群体患者如何运用语言艺术，是我们医护人员应该重视和探讨的一项内容。我认为在护理工作中，语言应遵循以下基本原则：

1语言要规范化

语言规范是指语言要符合语言学的科学性，要求我们发音清晰，语音准确，让病人听清听懂。语言交流要有系统性、逻辑性。只有这样，护士在汇报病情及与病人交谈，包括向家属交待病情时，才能做到语言精练，表达明确。

2语言要有情感性

护士对病人的语言要富有情感性，这首先取决于护士的情感控制与调节，这就要求护士上班时进入角色，不应该把个人家庭的烦恼迁延到工作中，应同情、尊重病人，运用礼貌用语，尤其对病人称呼，这是病人对医院及其医护人员的第一印像，称呼得当，首先使病人对你产生信任感。

3语言要有安慰性

护士对病人应使用安慰性语言，这对诊治过程中的病人起着相当重要的作用。病人患病在身，在心理上、躯体上都有痛苦，在治疗过程中，适当运用安慰性语言，会使病人感到护士对他具有同情心和责任感。

4要注意巧用避讳语

护士这个职业要求护士必须将患者的护理过程及护理规程向患者做全面的讲解。这样就导致护士必须经常对患者说一些不便直接说明的话题或内容，如“耳聋”“腿跛”等。这时护理工作者就需要使用一些避讳语来进行委婉的表达，例如将“耳聋”改为“重听”，将“腿跛”改为“腿脚不方便”等。

语言要遵循道德规则

护士语言的表达要符合道德规则，语言的道德表现在以下三个方面：

（1）严肃性：护士温柔的语言中带有几分自尊，既能体现出“同志式”的交际，又能使病人感到护理工作的严肃性。反之，说话随便，嘻嘻哈哈，会使病人感到不安全。

（2）高尚性：护士在岗的谈话内容，应限于医护方面或围绕本职业务范围内，不应在病人面前议论他人他事，更不应该谈论医院内部的矛盾及医护人员之间的是非。

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一、书写现状

曾经看到过一个笑话：有一名小学生的名字叫“楚中天”，但是由于写得不规范，将自己的名字写得分了家，错被人读成了“林蛋大”。这是一个笑话，但是却是中国学生书写现状的真实写照。

走进写字课堂，不难发现有许多学生脑袋歪着、本子斜着、手捏着笔尖、眼贴着桌面，姿势极不正确。翻开学生作业本，有的细小如蚂蚁搬家，一个个挤在一起；有的像被抽去筋骨，东倒西歪，瘫成一片；有的张牙舞爪，似一群刚出笼的螃蟹……书写极不

规范。

《义务教育语文课程标准》阶段目标中提出，要求学生“养成正确的写字姿势和良好的写字习惯，书写规范、端正、整洁”。但由于应试教育的强大影响及一些地方和学校在写字教学上重视的程度不够，写字教学的状况和效果有些不尽如人意。因此，让小学生的书写变得规范已经刻不容缓。

二、应对策略

1.激发学生学习书法的兴趣，培养其对书法的热爱

汉字是表意文字，字词中的文化色彩很浓，我从造字法入手让学生感受汉字的特点，使学生在活跃有趣的气氛中领略中国文化。

象形：描摹实物形成文字，如：日、月、山、水、人。

指事：在初文上添上一定符号，形成文字，如：本、末、刃。

会意：多文结合形成新字，如：从、比、北、明、法。

一个汉字就是一个故事，一个汉字就是一幅画，书写好汉字还能练就做人态度，我们教师应将中华民族的优秀文化传统发扬光大。

2.重视正确执笔姿势的养成

在学生中，有一大部分已经形成了错误的执笔姿势和书写姿势，要纠正这一错误是很困难的。这时教师要教给学生正确的执笔、写字的姿势，让学生记住顺口溜：头正，肩平，臂张，脚分开；“三个一”要求记心上。这里的“三个一”是指笔尖离手一寸，眼睛离书一尺，身子离桌一拳。利用教学挂图让学生对照检查自己的姿势，逐渐形成习惯。正确的姿势一旦形成，会使学生受益终身。我还让学生牢记“执笔歌”，利用指托规范学生的执笔姿势。久而久之就养成了正确的执笔与书写姿势。同时，学生也做好了充分的心理准备，用认真的态度去练字，使学生树立“提笔即是练字时”的意识。

3.教给学生正确的书写方法

练习书法应分三个阶段：摹、临、背。摹写即描红，影写。将透明纸蒙在字贴上书写，这是初始阶段，易得其形。临写是第二步：对照字帖，写出该字。这一步是关键，临写时观察要仔细，笔画要到位。选取范字不必过多，每天只选一个字，重点突破即可。多日习字的范字连成一个成语或警句，如“大有作为”“志在四方”等。这样选字更便于学生进入第三个阶段：背贴，即丢开字帖，默想此字。通过练习学生如果能尽快写出一幅成语或警句作品，就更容易引起他们对书法的兴趣。

4.营造良好的班级写字氛围，引导学生互帮互学

国外有研究表明，对儿童影响最大的人依次是父母、同伴、老师。教师可把班里写字好、姿势又规范的学生作为榜样，让他们去当小老师，动员全班的力量对同学的执笔姿势进行监督。教师要经常进行“看谁写得好，看谁姿势正确，看谁进步快”的写字比赛，使学生人人争当上游。

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关键词：艺术教育，环境艺术设计论文投稿

高校公共艺术教育是能够培养具有健全人格的高素质人才，有并且利于传播先进文化，从而有效的推进素质教育的实施。但是由于领导的重视不够，课程建设不完善，以及师资条件的缺乏等种种问题，导致公共艺术教育在高校中的情况不容乐观。

一、当前高校公共艺术教育中存在的问题

（一）高校公共艺术教育管理的模式与体制缺陷

当前高校的公共艺术教育管理缺乏科学的、系统的规划，很多高校的公共艺术管理不是存在管理责任主体混乱、权责不清的问题，就是存在无人管理，权责不到位的问题。虽然当前高校管理工作者已经认识到公共艺术教育管理的重要性，也在一定程度上增加了公共艺术管理的关注度，但是很多工作都流于形式，表面工作多，实际深入工作开展少，有的高校虽然成立了相应的艺术教育管理机构，但是这种机构往往是应付政策而成立的，缺乏思想上真正的重视，也就无法发挥实际的效用。所以高校对于公共艺术教育的管理上仍带有随意性和间歇性的色彩。课堂教育和文艺活动是目前高校公共艺术教育的主要形式，但是这两种教育方式都存在一定的问题。首先在公共艺术课堂教育方面，教学内容、教学方法和教学方式都存在问题，并且在课时安排上往往无法体现公共艺术教育的重要性。其次在校园文艺活动方面，活动内容和形式较为简单，很多活动都存在敷衍了事、程式化现象严重等问题，缺乏创新性。缺乏与之相匹配的平台的构建，大学生艺术实践的思维空间没有得到充分的体现，不论是理论教育还是活动实践都缺乏的实际使得大学生的艺术修养难以内化，大学生的总体艺术修养偏低。

（二）高校公共艺术教育课程设置缺陷

在高校课程设置方面，公共艺术教育课程设置存在严重的缺陷。尤其是在综合性大学中，公共艺术教育课程往往被作为选修课程存在，这是因为与高数课程、英语课程相比，公共艺术教育课程的实用性在短时间内并不明显，以经济功利为发展推动的综合性大学往往忽视了公共艺术教育的作用，只注重学生实用技能和知识的培养，而对学生的精神层面需求较为忽视。在这种情况下，学生的精神素养、情感道德和价值导向就缺乏正确、科学的教育和指导，没有体现以人为本的宗旨，不利于人文素质的培养，阻碍人的个性的发挥，束缚创新能力的发展。目前我国很多高校在人才教育发展方面的理念不尽相同，但是从经济社会和人才培养的长远角度看，高校不应当将就业作为考量学生成功与否指标的指标，应当将就业作为人才发展的重要途径和方式来指导人才培养的质量，促使大学生在德、智、体、美、劳等方面全面发展，这也是社会主义初级阶段的一个重要组成。

（三）高校公共艺术教育缺乏可操作性评价机制

目前我国各个高校的公共艺术教育缺乏可操作性评价机制。由于各个高校对公共艺术教育的认识不同，在教学目的和教学任务方面都存在着较大的差异，不同的高校在公共艺术教育方面的投入、师资队伍建设等方面也有所不同，因此目前还无法在全国范围内形成关于公共艺术教育的统一标准，科学标准的操作性强的评价机制缺失。由于没有统一标准的评价机制，很多高校的教师甚至是学生在公共艺术教育的教学和学习热不高。学校内部也没有形成科学的公共艺术教育评价体系，不论是在教育评级人员选择方面，还是在公共艺术教育评价指标确定方面都存在较大的随意性，这些对高校公共艺术教育教学的科学开展造成了一定的影响。

二、对当前高校公共艺术教育的几点建议

（一）优化公共艺术课程设置

公共艺术教育的最终目的旨在将高校学生培养成为具有高尚道德情操和正确价值观导向，并且拥有较高的审美能力、良好心智和创新精神的全面发展的人才。在课程设置方面，首先要在公共艺术教育内容和形式上进行创新和优化，要从高校发展实际和学生实际出发，认真研究符合当前高校教育特点的公共艺术教育内容和教育形式，积极探索和创新，要将公共艺术教育与高校的办学精神、教育理念和校园文化进行紧密的结合，充分的体现高校的发展特色和内涵，丰富教学内容。另外，可以通过聘请校外专家的方式将与公共艺术教学有关的文艺主题讲座、座谈会和讨论会等加入到公共艺术教育课程体系中，举办文化沙龙、学术论坛等，通过多样化的方式激发全校师生学习公共艺术教学的积极性，活跃校园教学氛围。以本校经过改良后的公共艺术课程体系为例，在经过对学校实际师资情况和学生艺术需求的考虑之后，本校的公共艺术课程体系以两年为一个周期，每个学期开设四门艺术方面的必修课，分别涉及了美术、音乐、电影和书法四个方面，学生每学期学习一种艺术课程，两年就能把这些全部修完，拿到应有的学分，这种课程体系是基于对学生艺术感兴趣的方向和艺术对学生的影响而考虑的，根据实际情况，每一门选修课还都有适合学生自身的分类，如音乐可以分为乐理类、鉴赏类和乐器类，学生可以根据需要和自身对艺术的兴趣进行合理的选择，从而促进艺术课程的开展与普及。这种课程体系设置就是较为综合的课程体系设置，同时在课下我们还注重为学生提供接触名师的机会，每周开办一次艺术论坛，邀请力所能及范围内的艺术家为学生开展艺术方面的讲座，让学生在和大家的接触中陶冶自身的情操，获取课堂上无法获取的一些关于艺术的经验和宝贵的艺术体验等。

（二）加强师资队伍建设

公共艺术课与专业艺术教育不同，教学对象是普通的大学生，不是艺术专业人才，因此教师在教学过程中要转变教学方式，将专业的艺术知识转变为大部分学生能够轻松学习和掌握的内容，教学方式不仅要通俗易懂，传授知识，而且还要刺激非艺术专业的大学生对公共艺术教学的学习兴趣和积极性，这就对教师的教学能力提出了更高的要求。首先，学校要加强对公共艺术教师的培训工作，通过专题培训、外出考察和交流方式等提高公共艺术教师的专业教学能力和素养。其次，教师也要通过网上自学、经验交流总结等方式不断提高自身的综合素质能力。另外，高校也充分认识到建立一支高素质、稳定的教学队伍的重要性，通过多种方式刺激教师加强学习、强化竞争机制，推动教师不断对公共艺术教学进行创新和改革，制定相应的人才发展规划，强化培训，建立掌握扎实理论知识、高素质科研水平和综合教学能力的教师队伍，为高校公共艺术教育的顺利开展提供可靠的保障。

（三）完善硬件设施的配置

高校公共艺术教育的硬件设施可以和本校的艺术学院设施进行一定的互通有无，但是一定要有独立的部分，由于艺术学院和高校公共艺术教育相比课程更为繁重，所需要的也更为专业，所以高校公共艺术教育的硬件配备应该以不影响艺术学院授课方面为基础，从而开展对艺术设施和设备的考察和配置，但是在基础设施的使用方面，如学校的琴房和画室等，也可以在不影响艺术学院教学的情况下让公共艺术教育体系中的同学对艺术进行一定的认识。这就要求学校对于高校公共艺术教育有所重视，在这方面进行一定的拨款和处理操作，从而使得高校公共艺术教育的课程负责方面有足够的资金对艺术教育需要的硬件进行采购和配备，如乐器、绘画用具、艺术表演用服装等等一系列物品和参加艺术展览等活动的经费。这样才能使高校公共艺术教育的管理更加完善。

（四）健全对于高校公共艺术教育的评价体系

高校公共艺术教育也要和其它的教育形式一样，要对它进行及时和准确的评价才能更好地反映出高校公共艺术教育在学校的具体实施程度如何，这个评价体系也是管理所需要的一部分，在这种情况下学校需要对自身的评价体系做出公共艺术教育方面的部分改善，提高教育评价体系的可靠性和可操作性。在评价的方式上，高校公共艺术教育可以采取多种多样的评价方式，如在传统的调查问卷模式上针对每位老师的具体授课内容进行问卷编制，并以此问卷在教育后的统计数据作为高校公共艺术教育体系中重要的可量化的数据被体现出来，在教师互评的模式上增加学生对教师的评价模式，这是高校公共艺术教育评价中主观评价的重要环节，这种主观评价虽然不能量化，但是和数据相比，这种评价更带有人情味，可以让我们在更为直观的角度看出教师在高校公共艺术教育中的具体表现如何，以此来确定本校的公共艺术教育的目前水平，增强高校公共艺术教育的管理能力。

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汉语言文学教学语言是一门艺术。是汉语言教师在课堂上使用的教学用语。是在规定时间内，依据教学要求，使用规定的教材，针对特定的教学对象，采用一定的教学方法，最终为达到某一教学效果而使用的语言。是汉语言教师传道授业解惑的基本工具，也是汉语言教师应具有的最基本的教学技能。同样，汉语言教学语言也对教学效果有着重要的影响和意义。汉语言教师承担着教书育人的的重任，要求汉语言教师要有高尚的道德，为人师表。因此，汉语言教师的一言一行都将对学生的心灵造成影响。这也决定了汉语言教师在传授知识的同时，要特别注意自己的言行；决定了汉语言文学教学语言的特点，依据学科和教授对象不同：既要严谨规范有科学性、学科性和教育性，又要不乏幽默性、启发性、简明性和可接受性。恰当有效的课堂教学语言，不但有利于学生轻松顺利地接受知识，还有利于汉语言教师在学生心目中树立良好形象，并建立威信。

2汉语言教师课堂教学语言一般具有的风格类型

汉语言教师课堂教学的语言风格由一般语言、文学语言和态势语言三个要素决定，有一定的稳定性和独创性。每个汉语言教师因个体在性格、知识和阅历等方面的差异而形成各自不同的风格。那么，在汉语言文学教学中，汉语言教师课堂教学语言风格类型一般有哪些？查阅有关文献资料发现，汉语言教师课堂教学语言分类一般从以下几个方面展开：从制约汉语言文学教学语言的主客观因素来看，汉语言教师课堂教学语言大体分为：质朴型、情感型、典雅型、通俗易懂型、机智幽默型等；按照姚鼐的分法，有优美型、阳刚壮美型和刚柔并济型；笼统地说，还分为积极型和消极型。除了这些分类法，依照汉语言教师自身性格不同来分类，大体又可分为：外向型和内向型两种风格。一般性格活泼的汉语言教师所采用教学语言的风格是外向型，其特点是：声音洪亮、语速偏快、感情充沛、幽默风趣；性格偏于内向的汉语言教师所采用的教学语言是内向型风格，其特征是：音调适中、语速较慢、庄重典雅、朴实无华。两种不同的语言风格，对汉语言文学教学效果也会产生不同的影响。在汉语言文学教学中，一般来说，外向型教学风格，由于教师音调较高、语速较快、表情和肢体语言都较为丰富，所以容易调动学生的注意力，课堂效率较高。长期在这种课堂环境中学习的学生往往思维比较活跃，容易对新鲜事物产生兴趣。但也存在一些负面影响，因汉语言教师输送信息速度较快，信息量过大，学生在接受信息时大脑来不及反应，造成知识不能完全消化吸收，严重导致接受信息的障碍。教育的学生容易草率思考问题，不能细致周全掌握知识要点。内向型语言风格，教师往往音调较低、语速较慢、面部表情和肢体语言单一或缺乏，但能细致周密教授每个知识点，学生容易接受消化全部知识，不容易出现积压和疏漏。教育出的学生往往思维周密，考虑问题周全。不利影响是学生长期在这种课堂环境中学习，因教师讲解较慢，学生容易分散注意力，大脑皮层神经系统容易由兴奋转入抑制状态，学生会有瞌睡发困之感。可见，不同的语言风格对教学效果有着不同的影响。每种教学语言风格各有利弊。在汉语言文学教学中采用何种教学语言风格，应根据学科不同、教授对象不同，进行灵活调整。高效艺术化的课堂教学语言，应能激发学生学习兴趣和热情，能开拓学生的思维模式，能帮助学生轻松顺利接受知识。

3实现汉语言教师课堂教学语言艺术化的方法和途径

艺术化的教学语言是能达到最佳教学效果的语言。一般具有规范性、形象性、情感性和创造性几个特征。在汉语言文学教学中，要实现教学艺术化效果，应掌握如下方法和途径。

3.1实现汉语言教学语言艺术化的方法

（1）注意课堂语言的声调语速和韵律节奏。学科不同，内容不同，所采用的语速语调和韵律节奏也会不同。适中的语速语调和韵律节奏作用于学生，能引起学生共鸣。

（2）进入角色，带着感情讲课，充分发挥表情和手势等非语言因素的作用。在教学语言艺术化的课堂中，教师衣着整洁，面部表情和手势丰富，针对不同学科和内容，充满感情地运用丰富适当的词汇和语调进行讲解，一定也会感染学生的情绪，调动学生的热情，启发学生的思维，引起学生的共鸣。进而，有助于学生轻松接受课堂知识。

（3）运用修辞方法，让课堂教学语言生动起来。语言艺术离不开修辞，依据教学内容的不同，灵活巧妙地运用比喻、排比和拟人等修辞方法进行知识的讲解，能引发学生联想和思考，使得抽象的概念形象化，深奥的道理浅显化，复杂的事物简单化，更利于学生对知识的理解和掌握。

（4）善于引用诗句名言，使教学语言文学化。在教学中，根据需要引用古诗文和名言警句，能使学生获得美的享受，吸引学生的注意力。

（5）寓教于乐。在教学中，根据需要大胆穿插幽默段子、笑话和小故事的娱乐手法，使得课堂真正充满艺术魅力。但要注意分寸，不可过多，否则会适得其反。

3.2实现汉语言教学语言艺术化的途径

“台上一分钟，台下十年功”。在汉语言文学课堂教学中，要使用艺术化的语言进行教学，就需要汉语言教师像演员一样在平时多练基本功。

（1）要钻研教材，吃透教材。艺术化的教学语言，来源于对教学内容的融会贯通和对知识的透彻理解。教师深入钻研，吃透教材，自会思路清晰，逻辑分明，语言贴切。

（2）要不断学习，丰富自己的知识和阅历。艺术化的教学语言，离不开教师自身深厚的专业知识，也离不开教师阅历的丰富和知识的广博。还要多增加自己的情趣，陶冶自己的情操，这样才能把自己的高雅情绪传染给学生。

（3）要有强烈的事业心。语言是表达思想感情的工具。如果一个教师没有高度的责任感和强烈的事业心，在课堂教学中就不会有高度认真的态度和饱满的感情，也就不会有艺术性的教学语言。所以，作为一名教师，要想在教学中，能轻松运用艺术化的教学语言，收到良好的教学效果，就要有高度的热情和责任感，有浓厚的教学兴趣和对学生的爱。