民间绘画论文范文

导语：如何才能写好一篇民间绘画论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

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论文摘要:以往对于民间信仰的研究大多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史等角度进行论述说明，还可以从文化传统与社会和谐，即从内在理路与外在秋序两个方面对民间信仰的发生发展着手进行研究，以期实现学术与生活的对话与交流。

一、问题的提出

近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。

“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。

尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。

由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。

二、内在理路与外在秩序探讨

“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。

那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。

有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。

从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。

秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。

虽然民间信仰历来作为思想史的一个注脚，不过它也时刻在承担着建构社会和谐有序的重要责任。历史上作为官方信仰的儒家伦理道德(正祀)维护了精英阶层的结构秩序，使它延续近两千年不衰，而民间信仰(祀)在它自生自灭的同时，也尽力跻身正统当中，实际上也隐隐地维持了底层社会的结构秩序，使其有条不紊。官方信仰像建天坛地坛祭天地，登泰山祭东岳大帝，建黄帝陵祭先祖等。社会精英通过诸多礼仪来说明这些神灵的至高无上，而他们恰是这些神抵的世间代表，进而维护他们的正统地位。然而，民间信仰者却是通过一般神灵信仰来建构民间社会的和谐。以民众对“关羽”的信仰为例，他如何从三国时代的一介武夫演变成为儒释道三家所共祀的神灵，以至为泛东亚地区普通民众所顶礼膜拜的偶像，关键一点就是追求的终极目标，它承担着法律法规之外的责任。虽然法律法规的制定是为了维护社会的和谐稳定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何时候对任何事情的解决都是行之有效的，而这时“作为公平的正义”的道德作用就突显出来。一旦付诸于实践就成效显著，进而使整个社会秩序井然。当前我们正大力宣传的“扬正气、促和谐”风尚正是在追求社会的公平有序，人们对“义薄云天”的关圣公的信仰也正是寄托了民众的美好理想。同样像祭拜先祖希望他庇护子孙，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜财神希望生意兴隆。这些神灵虽然有时不一定为正统所承认，但作为社会底层百姓的信仰却维持了家庭成员之间、邻里之间、群体之间的安定团结。

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【关键词】中国；古代；山水画；山水诗；研究成果

【中图分类号】J209 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0055-02

当下我国学者、艺术家们对于我国古代的山水画的研究内容还是较为全面、丰富的，但还存在一定的局限性。从目前笔者对于中国古代山水画的研究分析来看，笔者认为其研究的主要成果包括以下三个方面，在此将进行详细的论述、探讨。

1 搜集、整理并研究古代的山水画作品

古代山水画作品的研究成果的关键在于对其进行全面的搜集、整理，如《历代名家山水画要析》，是1986年由天津人民美术出版社出版的，其主编人是黄廷海；还有《中国传世山水名画全集》，是2001年由北京国际文化出版公司出版的，其主编人是刘人岛；等等。这些作品对我国古代的山水画作品作出了非常全面的搜集，并对每一件整理的作品都作出了简要的文字说明、赏析，尤其是古代名家的经典之作。此外，还有一些图录画册的涵盖范围更加广泛，对大量的古代山水画作品进行了全面的搜集、整理、研究，如《中国绘画史图录》，是1984年由上海人民美术出版社出版的，其主编人是徐邦达；还有《中国传世名画全集》，是2002年由北京文艺艺术出版社出版的，其主编人是钱峰；等等。直观性强是这些图录画册最大的特点，其中附注的文字说明简单而清晰，能够帮助我们更加便捷、直观地了解、学习中国古代山水画所蕴含的艺术特色。

2 专门研究古代的山水画史

古代的山水画史主要涵盖两个方面的内容，一方面是山水画历史全面发展的概况，另一方面是山水画断代历史的研究。

在中国的一些画史著作里面也有提到山水画，如《中国绘画史要》，是1998年由天津人民美术出版社出版的，其编著人是何延喆；《中国绘画史》，是1998年由北京商务印书馆出版的，其著作人是俞剑华；《中国绘画通史》，是2000年由北京三联书店出版的，其著作人是王伯敏；等等。

在学术论文的领域里，大多的研究都是针对山水画断代历史这一内容，如《中国山水画的发生》的编著人周怡的观点是：根据对现代考古资料进行分析，我们不难发现山水画的雏形早在汉代就已诞生于其民间创作，且具备水墨的初步技法。因此，跟其他的艺术形式相同，山水画的基础依然是广泛的民间创作活动。这一类型的论文能够帮助我们更加准确地把握我国古代山水画的研究成果、历史脉络。

在相关的著作方面，较为全面的研究当属《中国山水画史》，是2001年由天津人民美术出版社修订的，其主要创作者是陈传席。这本书以晋、宋时代我国古代山水画的产生为起点，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水画的停滞、发展和突变，唐末、五代、宋初山水画的高度成熟并居画坛之首，北宋中、后期山水画的保守、复古和变异，水墨刚劲的南宋山水画，到元代抒情写意山水画的高峰，一直到派别林立的明清山水画，均简单、清晰地对山水画的研究成果作出了介绍，有史有论，全面概括了中国古代山水画的历史情况，为我们的学习、研究提供了重要的依据。

3 横向对比研究，将山水画跟山水诗等其他山水艺术有机结合

虽然我国古代的山水画是一种艺术现象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鸟画、人物画一起被称为“三科”，并驾齐驱，且山水画是画坛之“宗”。因此，要想研究我国古代的绘画艺术，就必须要对三科之间的联系有一个很好的了解，尤其是要熟悉为首的“山水”。

我们可以这样说，我国古代的山水画是诞生于中国浓厚的、古老的山水意识，并在其中得到持续的发展。然而凸现于艺术的山水意识并不仅仅局限在山水画之上。实际上中国这一国度是以诗为本、以文为本的，这是中国数千年历史的事实，中国曾被很多的论家称为“诗的国度”。站在某一个角度，诗是中国一切艺术形式的佼佼者，更是引领者，是每一个传统的文人必须要修炼的文化本领，如果缺少就不能被称为是传统的文人。换句话说，对于“诗”这一艺术效果的追求是中国所有艺术的最高准则。所以我们在对我国古代的山水画进行研究时，必须要先研究我国古代的山水诗。

正是因为上述原因，当下中国的学术界研究古代山水画的重点已经转化成为横向的共时研究，也就是说要研究山水画、山水诗以及山水园林等之间相互的艺术关系，致力于挖掘出山水艺术的哲学内涵。然而当下横向研究的情况在一定程度上还流于形式，研究的层次较为浅显，同时缺乏综合性、全面性。

形成以写意、抒情为终极追求是我国古代的山水画最为独特的风格之一，这与山水诗对其的支撑、影响都是分不开的。诗不仅仅是时间的艺术，同时也是抒情的艺术，它能够凌驾于时空之上，突破时空的限制。站在事实的角度，我国古代的山水画跟山水诗之间是相辅相成的，二者缺一不可，它们的产生相互关联，同时支撑着彼此共同向前发展。如果却少了我国古代山水诗的推动、促进，我国古代的山水画也就可能会走上写实的道路，因而也就无法发展到写意、抒情的高度，要形成傲然独立于世界的、独具东方魅力的世界绘画之林自然更无从谈起。

综上所述，我们可以轻易了解到当下对于我国古代山水画的研究的着手点虽然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且对历史的发展有一个基本的了解、掌握，从历史、哲学、文化等层面进行了相应的探讨。但是我国古代的山水画为什么是“画中有诗”这一核心问题还没有得到解决，山水画跟山水诗之间的关系也没有完全被理清，因此站在客观的角度，当前对于我国古代山水画的研究程度还有待加深。由此可见，目前对于我国古代的山水画研究的成果还需要得到丰富，要想办法解决存在的关键问题、核心问题，持续进行深层次的研究，扩大研究的空间，争取获得更为丰富的研究成果。

参考文献

[1] 张白露. 中国古代山水文化对早期山水画的影响[J]. 文艺评论, 2010, (05)

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关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。

二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

⑥东坡集卷二凤翔八观.

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【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。

能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。

“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。

中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

[1]俞剑华中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社1998

[2]南齐谢赫古画品录[M]长沙：湖南美术出版社1997

[3]贺西林中国美术史简编成[M]北京高等教育出版社2003

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关键词：中国传统文化；美术教学；诠释和渗透

美术学科具有较强的人文性质，美术教师有责任在课堂教学中渗透中国传统文化的内涵。但由于种种原因，现在有不少人将中国传统文化的某些精神内涵等同于迷信，以至于使本来就在西方文化冲击下对其有崇尚倾向的学生，对中国传统文化更加不能正确地看待和接受，也正因为如此，教师在诠释中国传统文化思想内涵时一定要客观地分析，汲取精华，去其糟粕。

如何在美术课上正确引导学生认识、传扬中国传统文化的丰富内涵，笔者在长期的教学实践中对此加以探索，认为美术鉴赏课可以从以下几个方面结合教学内容着重诠释和渗透。

一、“阴阳相生相克”思想对中国古代建筑和中国传统绘画的影响

中国道家学说提出的一阴一阳关系，体现出的是对立与统一之美。在阴与阳的关系中没有绝对的“阴”，也没有绝对的“阳”，它们之间的关系都是在一种相对对立的条件下产生的。“阴阳相生相克”思想渗透在中国文化的各个领域，她是我国古代辩证法的最早体现。这对矛盾辩证关系在美术作品中的具体体现，如大小、虚实、浓淡、黑白、枯润、方圆、顺逆、奇偶、冷暖、疏密、巧拙等。例如，北京故宫在建筑朝向（南为阳北为阴），房间、栏杆、屋顶、兽吻的数量和尺寸（奇数为阳偶数为阴），屋顶及建筑底座的形状（方为阳圆为阴），屋顶及彩绘的色彩运用（暖色为阳冷色为阴）等方面的处理上都体现了这一思想。另外，传统中国山水画的题材很具有中国特色，它不同于西方的风景画，一方面山为阳（坚硬、强雄），水为阴（柔软、无形），山因水而灵动，水因山而有形。另一方面山是古人心中连接天和地的通道，古代文人雅士都以隐居深山为自己的追求，而水是龙的世界，龙是中国人心中的图腾，所谓“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”传统中国绘画在构图上的计白当黑，墨色浓淡干湿的运用，线条疏密、正侧、曲直、急徐等也能体现这一思想。

二、“天人合一”思想在中国古典园林和中国传统绘画中的体现

中国古人在军事、中医、巫术等领域根据“天人合一”这一思想建立了自己的理论体系。人类社会是在自然中生成和发展起来的，因此，自然和社会必然相互影响。当今越来越多的人正在重新审视中国古文化中的“天人合一”思想，探寻自然与人的和谐统一。中国古典园林追求的是“虽为人造，宛自天开——妙造自然。”这正是“天人合一”思想的体现，中国古典园林建造讲究不留人工痕迹，在评价园林时用“鬼斧神工、巧夺天工、天造地设”等赞语。中国传统绘画讲究“外事造化，中得心源”，同样是指天道与人道、自然与人类息息相通、和谐统一。传统艺术创造中的题材、构图、笔法、墨法、色彩、气韵包括艺术家的个人修养都应该从自然万物中受到启发、产生灵感。这些艺术创作的诸多方面都体现了庄子“因顺自然”的主张，强调人与天地万物合一、统一，顺从自然的规律。中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉，蕴含于大量存在的远古艺术、民间艺术等作品中，如果我们不能全面理清中国文化传统精神，就不可能在文化自觉的前提下去欣赏代表中国文化的中国画。就人文精神而言，历史积淀形成的中国传统的人文精神，其根源也在于“天人合一”的宇宙观。

三、“中庸之道”的思想对中国传统美术的渗透

“中庸之道”在中国传统美术中的表现是指艺术表现的准确性和完整性，而不是简单的折中。中国古代文人强调“不愠不火”。孔子说“过犹不及”，因为过头和不足都是不准确的。中国传统美术要求风格刚健但不可有霸气，风格柔美但不可以有媚态，笔墨简练但不可单薄，体形创新但不可哗众取宠或流于怪诞，实际上都是强调艺术要遵循“中庸之道”。创造性地使用教科书体现了这样的理念，现今所提倡的对乡土艺术在美术教育中的运用也充分地体现了这一点，所以崇尚“和谐”“中庸”之道。和谐是一种恬静的大美，是一种经得起时间考验的力量。艺术讲究触类旁通、博采众长而融会贯通，集百家之长糅合而成的和谐具有更深层次的可阅读性。坡不仅是书画家，而且是文学家、思想家、诗人；齐白石不仅是书法家还是画家；江南第一才子唐伯虎更是多才多艺。由此可见，艺术的多样性并不是简单的相加，它们是在和谐的境界中被艺术家信手拈来，相互补充，彼此增色而浑然天成。正是这种艺术的和谐成就了这些艺术家，更成就了中国传统美术永不褪色的魅力。

四、“克己修身”思想对中国传统文人画的影响

《老子》中说“自知者明，自胜者强”，讲的是“克己修身”的重要性。中国传统文化思想无处渗透着“克己修身”的思想。所谓人品即画品，画品即人品，指的就是一个画家如果没有精湛的艺术修养与良好的艺德，就不可能创作出与观者心灵沟通、震撼人心的优秀作品，无论什么样的画作，都是画家心灵的写照，心到意显无可掩饰。心灵亦指一个人的内在素质，一个画家的内在素质对其成功与否起着至关重要的作用。“克己修身”在艺术中既是指艺术家要提高人品从而提高画品，即“画如其人”，也是指只有苦练才能成功。古人画论曾有能品、逸品、妙品、神品四品之论。中国传统文人画家讲究“池水尽墨”“退笔成冢”，要克制各种欲望和诱惑，才能最终得到认可。魏晋绘画品评理论的核心是才性论，有才性的画家往往被列为较高的一个层次。人格意识成为中国绘画的审美原则，提倡艺术家从生活审美体验上升到生命体验，感悟宇宙大道，以高尚的人品、精深的学养、超高的才情、杰出的技巧去进行艺术创作。

总而言之，中国传统文化博大精深，可以挖掘和弘扬的数不胜数。教师在教学中应当做文化传承的有心人，在基于新课程教学要求的基础上，科学合理地予以渗透，使中华民族数千年的文化命脉薪火相传。

参考文献：

［1］王嫣.谈中国传统文化现状及其保护.安徽文学，2009（8）.

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摘要：李W绘画的艺术思想、审美情操和绘画技法，由工到写到笨而发生的根本性变化，是他由宫廷走向民间的必然结果。他的“三变画风”，不仅拓展了写意花鸟画题材空间，还提出了“水为笔墨之介绍”等的技法理论和美学思想，树起了写意花鸟画新高峰，提升了写意花鸟画的地位，为中国美术史发展谱写增添了光辉。

关键词：李W绘画；写意花鸟画；三变画风；图像贡献

李W（1686年-1762年），字宗扬，号复堂，别号懊道入等，江苏省扬州市兴化县人（现属泰州市）。李W康熙五十年时25岁中举，28岁至33岁进宫，以画技至清宫担内廷供奉。45岁至49岁再度进宫，二次出宫后曾在山东任县官，55岁罢官回南方，真正走向民间，画风三突变。他的《四季花卉卷》曾被清宫《石渠宝笈》收录，是扬州八怪中唯一一个得到此誉的。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。对赵之谦、吴昌硕、齐白石、吴弗之等都产生了很大的影响，对今天我们学习与鉴赏中国画有很大的帮助与启发。

一、三变画风识李W

李W和扬州八怪们一样，选择了不拘泥于枝叶形似，高度简括的手法塑造物象。在笔墨上，不受宫廷画技约束，直抒胸臆，和当时乃至今天流行的含蓄典雅工整的画风相违背，所以他们的怪就受到猛烈批评。我们从文史资料所知，李觯之怪的奥秘在“三变画风”，那么“三变画风”指什么样图式的“三变”？具体又表现在什么方面？我们不妨在此，以大致不同时期和相同画风的图像作品来作一点研究和赏评。

我考察李W各阶段的主要作品，认为应从其绘画风格鲜明变化、成熟创新作品和年龄阶段结合，来划分其变化的依据为妥，即建立“三变画风”的“风格说”进行概述。正如郑板桥对李W绘画发展在画上题跋所言：“复堂之画风三变。初从里中魏凌苍学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后人都从南沙蒋廷锡学画。……后经崎岖患难，入都，得待高司寇其佩。又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再人都又一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，深浅离合，丝毫不乱，藏在其中而外乏，浑洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变……。”我认为“初人都一变”，这是指李W从小才智过人，早年在家乡学山水就超过老师，但28岁获得入宫作供奉内廷后，随蒋廷锡开始确立了院体工致花鸟画风，从山水转花鸟为“一变画风”，这里的“一变”毫无疑问（见图1）。我称之为“工致院体的一变画风”，即“工体一变画风”。

而“二变画风”应该是指李W二度进宫后“再入都又一变”“得待高司寇其佩”的写意画风基础上，加上二次出宫后“在扬州见石涛和尚画”而“因作破笔泼墨，画益奇”。并“变而愈上”“独立门户”才确立的写意花鸟画成熟的画风，这里不是简单地如板桥所言“再入都又一变”，仅学会写意而不“独立门户”就为“二变画风”。

李W45岁，已经是雍正八年1730年，得到第二次进宫的机会，被钦定随刑部侍郎高其佩学画。10月，他在扬州创作了这我称这时期的画风为“泼水写意的二变画风”即“泼写二变画风”。

既然水墨融趣泼写是李解二变的特征，那么他的“三变画风”又表现在哪里呢？他的好友郑板桥曾批评他说：“途穷卖画画益贱，庸儿贾竖论是非，昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。”又说“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”。这里恰恰道出了李W老后的寂寞与心情，常常因“昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”偶作粗画。

从李W时年64岁（1749年乾隆十四年）作的图4《鸳鸯图》，见证他晚年风格由泼辣率意的成熟期，转而返璞归真的“老笨期”，即“三变画风”时期代表图像。“散漫颓唐，无复筋骨”的风格，正是他“三变画风”时期的意境。画面描绘荷塘水畔，鸳鸯双栖，笔墨老硬迟厚，颇重筋骨，造型与线势均是圆曲委婉。在今天看来是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此时作品不见笔墨，只见“大象”，“大象无形”是李觯老而笨的归宿。并非“散漫颓唐”之病。画中动物简直呼之欲出，虽锐气大减，但画面物象造型温顺，笔底顿挫腾挪，把玩自娱心境，而且不仅可玩赏、耐玩还更显养心善心温心，内在之真、人文涵养和创新精神尽显其中。当然，每个画家每个时期均有偶作粗画流于世或反复阶段，此漏非主流不作代表论。而板桥是个雅俗共赏而重造型的画家，无法到达和理解其“泼写艺境”到“拙真意境”的出现，故认“散漫颓唐”之病。我称之此为“拙笨归真的三变画风”即“拙真三变画风”。

二、“水为笔墨介绍”论

李W中年“二变画风”成熟时期，开始认识到了用水的重要性，形成破笔泼墨作画之时，领悟到用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，必须以水为媒方能达到理想的艺术效果，彰显写意之精神。我们发现他以用水见长代表作品中的芭蕉，最具水饬芾欤用笔重厚水味十足，展现出枯湿浓淡均在一瞬间的天然之趣，让人叹为观止。可以说，确立李解美术史上的地位，恰是因其善于用水而写意的绘画技法和理论的突破，这是李W二变时期的精华所在。

图5《蕉竹图》是李W二出宫后泼写水墨经典作品，蕉叶侧锋入笔，竹竿中锋勾勒，竹叶空间多变化，芭蕉叶用水泼辣淋漓，颇似雨后湿润之气，后衬石块，随意写来，点苔不多但简练，通幅气势磅礴，用墨用水淋漓尽致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而为一，已见其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的艺术情境，是“以水为笔墨介绍”的典型代表作品。用水用得水气淋漓，气韵生动，既有徐渭的挥笔狂扫，也有的明润纯洁；既能水墨饱满，也能声色俱佳，是李W绘画不摹古人，展现出较强的创新艺术表现力，成为形成自己艺术风格的根本之道。以水韵墨，以水显味，水墨互泼，进一步衬托出芭蕉的鲜嫩之感、湿润之气和生命之美。友人郑燮在《芭蕉萱石图》题诗说：“君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”可见其用水的艺术手法产生的美感使板桥羡慕不已。

正如李W对笔墨之道在《冷艳幽香图卷》自题说：“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人；高司寇指头生画，另开生面；山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”在自题水墨花卉云：“山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”反映了他绘画风格之变的实践心得和创新之幅《松藤图》（见图2）是写意画初始精品，图中之松，不见首尾，可见其雄伟。老藤盘绕，枝叶交错，用笔挥洒，用墨酣畅。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面像刚画完时一样湿润清新。体现了他以抒发性情为个性的写意画风初步显露。

但他二次出宫，生活真正从宫廷转变到民间，艺术思想与艺术审美发生了根本性的变化，由于艺术手法上他有研究前辈大师林良、徐渭、高其佩等名家基础，故能在扬州见石涛笔法而备受感动，写意的天赋被唤醒，如鱼见水，破笔泼墨作画一发不可收拾。表现手法才开始有了新方向，艺术情趣转向了追求以娱为上的自由境界。所以，“绘画格调以画为娱则高，以画为业则陋”的思想呼之而出，他开始不断地拓展写意花鸟画的表现领域，如花草树木、日常用具、桑蚕之类等能画则画。这时的他从宫内到宫外，犹如一头饥饿的猛兽，以广泛创新的题材，寻求“画为娱则高”的艺术之境。创造性地把“破笔泼墨和没骨法综合为一”，直舒心怀的写意花鸟画表现新变法，人们称这时期画风为“水墨融成奇趣”。至此，我们观其画风才真正感知到水墨融趣的“二变画风”。作品达到了晚清画论家秦祖永《桐荫论画》所曰：“李W复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”的艺术效果。

看“二变画风”时期，李W56岁在扬州之力作图3《年年有余》，突破了日常平面样式构图，采用凌空倒挂式的超空间构图，两条鲶鱼一肚一背的造型安排，凸现主题突出，印象深刻；再以草绳连之，形成三线交错而成“女”字形，图像生动轻灵，自由舒展，一气呵成，生趣盎然。从鱼背的水墨技法表现，我们发现其以浓破淡而富层次，以水运墨而不走形，造型用笔以不拘于物象而生动。画中长文题跋，字迹参差错落，犹如自然植物由上而下舒展，与鱼一起随风荡漾，构成画面灵动气息，不仅增进了鱼的动态形式美，也表现出双鱼在前书法在后的空间艺境美。画面左边，上面一条鱼以写意之线，结构造型，形成淡色清韵，下面一条鱼以水泼墨，线面结合，结构造型，形成灰色墨味；画面右边，以浓墨书法线意造型，三线通长的书法组合，直中带曲窜在鱼后，形成重墨之色，达到黑白灰相交的变化效果。这种以书法结体和长短形状作为画面章法的形式来安排，成为他画面形式创新而自得其趣的风格标志，是其画风由工转写二变时期的成熟作品之一（图5更是泼写的代表作）。正是秦祖咏评价所说：“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”

通过作品图像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵义，让人想起他欲东山再起之念。然此时，他已进入用水见长、墨色造型和精于笔墨的世界，浓淡清润的水墨天趣，率真简练的平民意趣，使他的画风跨入了叛逆之路，命运已让他走向了“扬州八怪”。思，特别是对用水的认识。

由此，我们对他的用水之法便有了更进一步的体悟。他从工到写，将众家之长化为己有，使其最终在笔墨理论上对水与墨的关系有了自己的论述，使文人画理论与实践得到进一步的发展。至此，李W因发现水融笔墨的奥秘，完成了泼写技法的创新。

三、画风独立品自高

李W的画风由“工整”走向了“泼写”又走到了“老笨”，是一个有俗到雅到玩的过程。是一个自我创新，自立门户的画风创新过程，从而奠定了自己的艺术发展方向。郑板桥曾说：“花卉翎羽虫鱼皆妙绝，尤工兰竹，然燮画兰竹，绝不与之同道；复堂喜日：是能自立门户者。”观察图6、图7、图8、图9作品我们发现，1.左发式出边章法是李觯独立画风特色之一，画面构成饱满，物状以直带曲，形成纵横抱团交错动态，形式走势统一而富有变化。2.用水用笔生动酣畅，水墨层次清晰，主题突出，画风清新，调子统一，自然优雅的艺术效果是李解独立画风特色之二。3.通过画面呈现出顶天立地，勃勃向上，不屈不饶的拟人化人格精神，而彰显个人独立品自高的鲜明艺术特征，是李解独立画风特色之三。因而，二变画风后的李解，进入了一个淋漓酣畅的泼写天趣，流溢率真的平民情怀。有霸悍之气，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨，画风自立，彰显自高艺境。

如图6《苍松幽兰》构图以松石为骨架，由右向左并向上至松树破画面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并继续贯穿于内有傲骨而无傲气的左发式灵动端庄之兰，造成气韵生动，传神写照之美感。不同事物之间的空间处理恰到好处，通过画笔描绘出了刚中带柔的独立品格特色，这些特色在其《五松图》中可以更加清晰地看到。

图9《五松图》是李W自壮年到暮年反复创作的题材，目前已发现的就有12幅，年代跨度从雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是应人之请为祝寿而作。《五松图》章法、造型和笔墨画亦各具特色。首先，章法上构图饱满，打破院体工整端庄之章法，松树直、斜、曲、横，穿插有致，天骨开张的奇效，松树的参差低昂，向背招应，浓淡聚散都极经意。造成了疏密、节奏、点线、曲直、动势等形式和抽象之美，与西方的现代构成风格不谋而合；加上左上角长篇款书题诗，穿插错落，变书画互补为诗书画三者的相生互动，凸显松的高度，大大增加了面气势，形成画面统一而又富有韵律，诗的内容又点明了画的主题。这正如图2章法之妙，是其“自立门庭”不可缺少的重要组成部分。二是在用笔上，他善于借笔势而造化于腕，用笔道劲沉着，不失自然，尽在章法物象之中。这得益于借鉴了明代宫廷花鸟画家林良稳健沉着、干净利落、线条准确、恰到好处的运笔技法。当时画院的画家墨守成规，小心供职，在传统的旧法上，均未见有新的突破。而“锦衣卫镇抚”林良和“锦衣卫指挥”吕纪，能兼工带写，形成自己的独特面目，对后世影响较大，《五松图》这幅画的技法从他们这里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯浓淡，干湿交互，粗笔放纵，细笔入微，以黑衬灰，以水统筹，变化自如。四是在造型造势上，采用巨大尺幅，声势浩荡有利凸现主题；画中三棵松直杆为主形态进行造型，向右上倾斜聚会，两棵曲杆盘绕，向左回转，相互交成三个女字形，形成主次、静动和曲直对比，刚正中不失委婉，造成生机勃勃之气势，视觉节奏合理舒坦，抱团向上凸现主题和艺境。五是此图与晚年所谓荒率颓唐判然有别，是画家人到中年而不得志，内心渴求勃发进取的一种自然情趣和清高自娱的独立反叛精神的表露。

李W在《五松图》中以借物寓意的拟人化艺术手法，表现赞其刚正不阿、不畏的风范，寄望于社会中品格高尚的人们，从中寄托和表达自己的政治思想、人生理想和艺术追求，从而得到美术史家的重视。

四、成就卓越添光辉

从上面的图像赏评来看，李W“三变画风”所呈现的艺术成就主要体现在以下三方面：

第一，他的写意花鸟画题材表现领域的拓展，使中国写意花鸟画的定义得到M一步的延伸。从大自然中的花草树木鸟类，到日常生活的各种用具，乃至农家食用之物，如鱼、桑、蚕之类，题材广泛多样、内容丰富，此堪称扬州八怪之最，为写意花鸟画的创新开拓了空间，为其持续发展与繁荣提供了可能，为中国美术史的谱写增添了光辉。

第二，他的写意花鸟画表现技巧的突破，在于学习石涛破笔画法，而又能发现以水泼墨画法。彰显写意画的酣畅淋漓，笔墨奔放的艺术效果，富有动感和情感，充分表达了作者的创作激情、创作思想和艺术境界。因而，我们认为他的艺术高度因泼水泼墨法而确立，也使中国写意画法走向极致。我认为：写意技法无线意不中国，无墨色不高雅，无水韵不写意，三者合一为上，正是当今国画人难以逾越和理解的写意大法和写意高度。李觯对水的发现，进一步提高了写意画的技术难度，树起了写意花鸟画技法新高峰，完善了写意画的美学境界。

第三，他的写意画技法与理论独创的提出，是由青年时代的工细严谨、色彩艳丽，到中年转破笔写意、泼水墨融，再到老年纯真自然、玩娱老笨的“三变画风”所得。他以一生绘画实践，不断体验，有画有论，有感而发，自觉性地提出“水为笔墨之介绍”“绘画格调以画为娱则高”等写意技法与评价标准，以及“自立门户”的创新精神，发展丰富了写意画美学理论。为彰显扬州八怪精神，文入画内涵的拓延，提高写意花鸟画的地位作出了贡献。

五、小结

篇8

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及

进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．

篇9

关键词：王朝闻；艺术学；艺术学思想；美学理论；唯物辩证法

中图分类号：J0文献标识码：A

王朝闻（1909-2004）是我国著名的雕塑家、美学家和艺术理论家。关于王朝闻的研究，学界主要集中在他的雕塑、美学理论研究方面，而缺少系统阐发他的艺术学思想，王朝闻学习《在延安文艺座谈会上的讲话》后，自觉地把马克思的辩证唯物方法的基本原理运用到中国文艺的具体实践中，吸收中国传统诗学的精华，并且从文艺实践中总结理论，丰富了马克思艺术理论思想，开创了中国特色的艺术学研究的典范。本文就王朝闻关于艺术学的研究方法、艺术学的基本原理、艺术学研究的民族特色等方面进行论述，以期对当下的艺术学科建设有所启迪。

一、艺术学的研究方法

任何一门学科都有两个支撑点：一是研究方法，二是基本理论框架。方法不仅是主客体之间的“桥梁”，也是客体内在的灵魂。黑格尔认为：“在探索的认识中，方法也就是工具，是主观方面的某种手段，主观方面通过这个手段和客体发生关系。……在真理的认识中，方法不仅是许多已知规定的集合，而且是概念的自在和自为的规定性，这种概念之所以是中名词（逻辑推理的格中的中项），只是因为它同样也有客观东西的意义。……绝对的方法（即认识客观真理的方法）不是起外在反思的作用，而是从它的对象自身中采取规定的东西，因为这个方法本身就是对象的内在原则和灵魂。”[1]（P.532-537）这段关于方法在主客体之间的工具作用的思辨，被列宁摘入他的《哲学笔记》。[2]（P.207-208）独特新颖的研究方法往往成为一门学科新的研究范式，泽被后世。如王国维率先引入西方理论研究《红楼梦》开辟了《红楼梦》研究的新范式，他取地上实物与文献遗存相应证的“二重证据法”影响到陈寅恪的“三参证据法”，甚至今天的艺术学研究采取文献、文物遗存、田野调查的民风习俗“三重证据法”也是接着王国维的研究方法说的。因此，艺术学研究的杰出学者都非常重视方法的探讨。英国艺术史学大师贡布里希也非常重视方法的研究。贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。他曾作过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。但我们应该看到，无论是榔头还是锯子，都是砍砸拉锯的工具，都要将对象分开剖析，归根到底还是分析的方法。[3]（P.125）王朝闻运用马克思唯物辩证法来研究艺术，丰富了艺术学科的研究方法。

（一）从具体艺术实践入手，通过文本细读，经过比较，获得感性经验，并上升为抽象理论

王朝闻反对先有结论后找证据或者简单地从理论到理论，他是从造型艺术实践转向艺术理论的，他的文章的特点“不是从定义出发然后找论据来论证既成的观点，而是从实际出发，从文艺创作和文化生活中的具体问题着手而进行分析、综合，往往把论断包含在具体分析之中。”[4]（P.655）因此，从实际出发，结合创作实践，通过对广阔领域的文艺作品的活生生解读，往往能深得艺术三昧。王朝闻的艺术学眼光独特，分析问题中肯。据初步统计，王朝闻论到的作品单是绘画、雕刻就达500余幅（件），戏剧、电影达280余部。例如，在《创造真实的形象——新年画观后》中，王朝闻对新年画中的一些具体作品进行评论，比较其中的较优秀的作品3幅和较差的年画作品14幅，分析原因，认为新年画的缺点在于造型简陋、“一般化”、不真实，甚至违反年画传统的特点和优点，年画要适应欣赏的需要，着重描写愉快、幸福和美丽的事物，构图要有重点不能混淆杂乱，色彩要有装饰性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必须反复揣摩、研究生活，掌握客观事物的差别和适当的形式，才能创造新鲜活泼的、动人的、耐看的形象，达到说服、鼓动、教育群众的作用[5]（P.101-112）。显然，王朝闻的这种艺术理论是从具体作品中总结出来的，比较有说服力，能够对艺术家的实践有裨益。再如在《麦积山石窟艺术》中，论到一二三号石窟的供养男女的造型线条柔和而流利，神态温婉而庄重，在风格上与唐代陶制女佣比较接近，在塑法上是“适应了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特长”[5]（P.16）。像这样的例子不胜枚举。王朝闻对门类艺术进行比较，在差异中见联系，在联系中显差异，寻找艺术学（一般艺术学）的规律，“从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。”[6]（P.346）王朝闻强调理论来自实践，他的文本细读并不是20世纪英美新批评派只重形式的解读，而是把艺术作品视为生命的有机体，既重视作品自身内在的有机联系，也考虑作品的创作和欣赏的关系，还有历史和美学的标准。因而，王朝闻的文本细读能够产生独特魅力。如《探索再探索——石鲁画集序》中对石鲁的绘画作品《东方欲晓》进行文本细读时指出，窑洞顶上的一群灌木缺少规范和确定的形体，但笔墨技巧上有创新，窑洞前的树枝恰当利用了水墨和宣纸的特性而画成的，画出了树枝在晓雾蒙蒙中的特性，从而与窗户上的灯光相配合，成为表达主题不可缺少的构成因素，窑洞窗户上的灯光，不只是作品中的人物生活的一种描写，而且成为代表革命群众说话的“人”，即使还不够“字正腔圆”，但比套用前人的成果其实言之无物要动听得多，石鲁的这幅画作吸取了枣园万紫千红的景色的灵感而虚构而成，继承了中国艺术的传统，生活为他提供了更为广阔的天地，也在艺术形式上体现了前人对诗词的要求：“用意须出人意外，出句如在人口头”，在空间和时间上把“昨天、今天、明天”和“近处、远处、深处”联系起来，而且把画家与观众在感情上联系起来，因而不是一般的风景画。[7]（P.340-349）从形式出发，把画家、作品、观众、生活有机联系起来，并上升到艺术理论的高度，既有现实又有传统的审视，结合戏曲和文学批评，使之很耐读。

（二）唯物辩证法是王朝闻艺术学研究方法的核心

唯物辩证法认为，世界是普遍联系、矛盾运动和发展的。王朝闻把辩证法成功运用到艺术学研究中，开辟了中国特色的艺术学研究的新境界。王朝闻认为，艺术都是对生活的反映，只是反映的方式不同，反对把艺术灵感神秘化，认为创作的灵感好像神秘，其实并不神秘，“得之在顷刻，积之在平日。”[8]（P.1）把唯物辩证思想贯穿到艺术研究中。再如，在论文学书籍的插图时，指出插图对于文学作品既要有必要的从属性，又要有相对的独立性；在论到艺术形象时也认为，不论是从观众的审美感受着眼，还是从观众思想上的影响着眼，形象必须是丰富而又单纯的。构成形象的单纯和丰富的统一，不只依靠剧本，常常也依靠演员；[8]（P.49）论主题的特性时，指出主题的深刻性和主题的明晰性是对立统一的，形象的丰富性和形象的单纯性是对立统一的。主题的深刻性要求形象的丰富性，主题的明晰性要求形象的单纯性。[7]（P.348）从“飞天”用长带加强飞翔的效果的特点，指出艺术要适当运用支配物与物相互影响的法则，体现了事物相反相成的关系；[5]（P.18-21）这些论述充满了对立统一的辩证法思想。王朝闻在论述艺术的多样统一规律时也充满了辩证法思想，“现实生活丰富多彩，艺术家对生活的感受千差万别，人民精神上的需要多种多样，因此，为社会主义革命和建设服务的艺术，其风格、形式、体裁和题材也应当是多种多样的。”[8]（P.1）

马克思、恩格斯、多次指出，唯物辩证法普遍贯穿在人类社会、思维和自然的关系中，文艺领域也不例外，王朝闻学习恩格斯的辩证法思想，并把它运用到文艺中，其辩证思想还体现在两个方面：一是艺术创作与欣赏的关系，“恩格斯在《反杜林论》的《三版序言》里这样说：‘对我来说，事情不在于把辩证法的规律从外部注入自然界，而在于从自然界中找出这些规律并从自然界里加以阐发。’……我的实践经验使我觉得，恩格斯这一关于自然辩证法的论点，对于我自己所关心的艺术创作与艺术欣赏的关系的认识，也有指导意义或间接的论证作用。……所以，我以为尊重而不把前人和别人已经取得的论断代替我自己的论断，这样的规律对我来说才是我自己所掌握了的规律。”[9]（P.19）从创作角度看，要发挥艺术的社会功能要充分考虑欣赏者的“视域”和审美要求；从欣赏角度看，要更好地满足审美要求就必须遵循欣赏的途径，从而接受作品的导引。“艺术的社会影响如何，要受接受者的制约，正如艺术对他们的欣赏是一种制约一样”。“这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的要求的矛盾统一”。[10]（P.328）二是艺术特性的共性与个性之间的关系。王朝闻善于从门类艺术实践出发，以一般规律为指导去发现种种特殊规律，又利用特殊规律的知识来说明一般规律，如谈到艺术要真实反映生活，就必须要有对生活的真切感受是艺术的一般规律，但是不同艺术门类在反映生活的媒介、方式有其特殊规律，因此要有不同的艺术眼光。“每一事物有每一事物的特性，各种艺术不能一律对待。特殊性是与一般性相联系的，认识别种艺术，有利于认识雕塑艺术。雕塑家不研究戏曲、舞蹈，不利于专业水平的提高。” [8]（P.1）王朝闻的艺术辩证方法既是学习辩证法思想的灵活运用，也是继承中国传统艺术理论中丰富而朴素的辩证思想的结晶，如《周易》及历代书画论著中，如王朝闻反复引用清代笪重光的《画筌》就有非常明显的辩证法思想。

二、艺术学的基本理论

王朝闻在卷帙浩繁的论著中阐释了艺术的创造和接受、艺术的特征、艺术的价值和艺术的功能、民间艺术等基本理论，构筑了艺术学思想的大厦。

（一）艺术创造的整个过程

王朝闻关于艺术的创造过程的观点可以概括为：生活艺术家对生活的本质的感受、分析、体验艺术所要表达的主题的提炼和艺术形象的创造。而艺术形象又必须经过欣赏者的接受、批评，反馈到艺术家那里。这与美国艾布拉姆斯提出的作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会[11]（P.5-6）有异曲同工之妙，同时也继承中国传统的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术创造理论。王朝闻强调艺术要创造，反对模仿或雷同的艺术，通过艺术创造的大量事实证明，生活是艺术的唯一源泉和创造的不竭动力，只有深入生活，充分认识生活的本质，即不是对生活的概念化、一般化认识，而是有着独特的理解，才能创造出既有真实而深刻的主题，又富于创造力的形象。“没有深入的丰富的生活经验，就没有生动的深刻的艺术形象。”[5]（P.90）艺术家之间的差异不仅表现在用什么形式表现生活，而且表现在对于生活观察、体验、分析、研究时已有差异。

（二）艺术的特征

作为一个鉴赏家和艺术家，王朝闻从艺术欣赏的角度来审视艺术的特征，他在《艺术札记》中就提出了一个观点，认为古今中外一切成功的艺术作品都有一个共同的基本特征：“耐看”，即经得起反复推敲、欣赏，也就是中国古代所说的“含蓄、蕴籍”，能使“味之者无极，闻之者动心”，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即也。”艺术的这种特性也就是“艺术性”，艺术要求马克思所说的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。艺术表现生活是“以一当十”、“不全之全”，艺术源于生活，但又区别于生活，“艺术较之现实更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是经过提炼的形象。单纯化了的形象，应该承认就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝闻所说的“典型化”是指文艺家通过对有限的自然场景和社会生活的描绘，引起欣赏者对广阔的生活的联想、体验与思索，这样就把中国传统的艺术理论和马克思的“典型化”结合起来了。王朝闻还把西方沃尔夫林关于造型艺术构图原则的“多样统一”规律进行了创造性地转换，认为艺术“耐看”主要体现的是“多样统一”规律。他认为，一切成功的艺术作品都是既“丰富”又“单纯”的。说它“丰富”，是因为它对生活的本质的复杂性作了广阔、深刻的揭示；说它“单纯”，是因为它对生活的一切描写都集中、明晰于对生活本质的复杂性的深刻揭示，没有任何多余的东西。这样的作品，也就是王朝闻所说的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多样统一”规律体现在艺术作品的主题、形象、语言等层面。

（三）艺术的创造和欣赏

艺术的接受欣赏总是与艺术的创造相伴相生的，没有艺术的接受和欣赏，就不可能实现艺术创造的功能，也难以促进艺术创造水平的提高。王朝闻在的艺术学思想指导下，以其丰富的创作和欣赏的实践经验为基础，继承中国传统艺术学思想，对艺术的接受和欣赏作了具体而深入的研究，具有鲜明的个性特色。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，把人民大众作为文艺的“接受者”，艺术家要创造出为人民大众所接受、喜爱的作品。王朝闻指出作品的创造要预先充分估计到群众的“欣赏能力”，既要适应它，也要提高它，要创造出为群众“喜闻乐见”的艺术形象，并且还提出“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的观点。王朝闻关于艺术的接受和欣赏区别于西方精神分析学和日本的厨川白村《苦闷的象征》的研究视角，而明显地继承了中国传统理论，中国儒家强调艺术要起到“化成天下”、“移风易俗”的感化作用，道家则认为艺术要体悟天地人生之道。王朝闻认为：“艺术欣赏区别于科学研究的推理，作品对他们的影响只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的说教。”[8]（P.10）他继承了中国传统艺术理论把艺术“创造和欣赏结合”起来的传统，认为“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的说法，与清代画家龚贤关于“知画”与“善画”的关系的论述很相似：“知画”者不一定“善画”，如果专注于绘画，就会成为高手；反之，不“知画”作画，就一定画不好画。

（四）艺术的本质和功能

王朝闻认为，艺术的本质是意识形态与审美特性的有机统一。王朝闻认为，艺术都是社会生活在人头脑中的反映，是现实在人的观念中的反映。艺术的意识形态性，指艺术归根到底受制于经济基础；审美性也就是艺术性，是艺术的内容和形式的有机结合，“忽视了艺术如何反映生活的手段和形式的美”，也不能说明，“为什么反映丑的艺术也是能够引起美感的审美对象。”“特定的形式不能不服从特定的内容，所以说美既在形式，也在内容；是形式与内容的和谐的统一体”。[12]（P.116、119）艺术性既包含对特定主题表达的恰到好处，又指形式自身的独立自足的美。所以，王朝闻反对题材决定论，政治即艺术等错误观点。认为艺术不可以代替现实，艺术对现实来说是第二性的，作为反映对象的现实才是第一性的，但是不能因此否认艺术反映什么的自由选择，如何反映的自由创造，即艺术个性在审美关系中的重要作用。针对当时认为艺术就是意识形态的宣传，王朝闻说，“是的，‘艺术就是宣传’。为了宣传得有力，再艺术些！”可以看出，王朝闻对艺术本质的深刻把握。王朝闻在创作和欣赏的关系中来把握艺术的价值，也就是艺术的审美和教育作用，“文艺对群众的教育作用，只有当文艺作品被欣赏的时候，比如说它所反映的生活被欣赏者所认识的时候，这种作用才不只是一种潜在的作用，而是实现了的作用”。[13]（P.315-316）王朝闻一方面强调，为工农兵服务的文艺方向是“最正确也是最宽广，最富于创造性的道路”。同时要求，只有把艺术的思想性和艺术形式、风格多样性有机统一起来，才能实现艺术的价值，“观赏者获得欣赏雕塑（不是其他艺术）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）艺术的分类

王朝闻对于艺术的分类也遵从约定俗成的分类标准，如绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等，但是他看到这些艺术形式差异的同时，更强调艺术形式的共通性，而且要求门类艺术之间要相互借鉴，“我不反对绘画、雕塑向戏剧、舞蹈借鉴，因为艺术形象的塑造有共同的规律。”[4]（P.169）又根据地域特色对门类艺术进行细分，对戏剧研究要“把川剧和山西梆子、河北梆子相比较。不能否认它们在唱念做打等方面，都有它们那与众不同的特点。但是这些差别是相对的，联系才是绝对的。”[4]（P.309）再如王朝闻尤其重视学习民间艺术，认为学习民间艺术必须从正确的借鉴原则着眼，从效果上考虑，研究民间艺术产生的土壤，掌握学习民间艺术不仅在形式，更重要的在内容。他强调批判地继承，“为了建设、发展新美术，必须利用旧美术所积累的经验，应该着重民间形式。但某些只有承继而无批判的学习，忽视真正健康的成分，为满足猎奇趣味而抄袭不值得发展的成分，那就违背了正确的借鉴原则。”[14]（P.366）王朝闻非常强调艺术的地域特色，“文艺如果没有地方色彩，民族形式或民族风格的要求都会落空，也难于达到文艺为广大群众所喜闻乐见的社会效果。”[4]（P.181）这对于东南大学艺术学理论重点学科而言，强化张道一先生开创的民间艺术研究，凸显东南大学艺术学理论的特色有重要指导意义。

综上，王朝闻从欣赏的角度，认为艺术的特性是“耐看”、“喜闻乐见”，在艺术的创造和欣赏的关系层面上，搭建起艺术学的理论基石，从主观方面，艺术的接受者对作品是“以一当十”；从客观方面，艺术创造要“不全之全”、“多样统一”；创作要体现生活的原则“不似之似”；欣赏者对作品的把握是“不确定的确定”；艺术是“思想性和艺术性的有机统一”，创作是要适应欣赏者又要提高；学习民间艺术重在批判继承等方面，构建了他的艺术学思想。

三、艺术学研究的特色

王朝闻的艺术学研究有显著特色，即艺术学研究的中国化。他自觉地把唯物辩证法的基本立场和方法运用到中国的艺术学研究中，形成了既不同于的艺术学研究特色，又有着深厚的中国艺术学研究的民族特点。

关于艺术的研究是哲学的重要组成部分，直接批判地继承了德国古典美学，它建立在以物质生产实践为基础的历史唯物主义基础上，从人类的历史发展角度去考察艺术的本质，强调艺术的社会功能，尤其是在人类解放和无产阶级解放中的重要作用。因此，的艺术学研究是自上而下的、逻辑严密的哲学研究的组成部分，但是强调从变革社会的实践出发，重视艺术的社会功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重视艺术的社会功能与中国传统艺术理论有相似之处，它从西方传入中国是在鲁迅加入“左联”前后到《延安文艺座谈会上的讲话》提出的“二为”方向和“双百”方针正式完成的，重视艺术在解放无产阶级思想方面发挥的作用，真正融入中国民族传统艺术理论而“中国化”了。但是，真正把中国化的艺术理论运用到艺术批评和艺术研究中的学者，当首推王朝闻。

（一）王朝闻把艺术理论同中国传统理论有机融合，探讨了艺术学一些重大理论问题，形成了有中国特色的艺术学思想。

西方自希腊以来对艺术问题的研究与人对世界的认识直接联系在一起，而且不直接探讨艺术创造中的具体问题，因此更多的是从哲学层面来研究艺术；而中国传统的诗论、乐论、画论等主要是从艺术创造和欣赏、艺术的教化功能和人生境界等具体问题入手，因此更多地是从鲜活的艺术实践角度来总结艺术理论，后又指导艺术实践。当然，这并不是否认西方也有从艺术实践入手来研究艺术，如《罗丹艺术论》就是葛赛尔记录罗丹的艺术理论，但是这些并不是主流；正如邓以蛰所说：“我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”[15]（P.360）王朝闻从艺术实践出发，结合大量艺术作品，正如王朝闻一再强调，讨论文艺问题“不应从概念出发，而应当从实际出发。”[4]（P.159）既表明，艺术必须是活生生的形象，又说明研究中国艺术理论要从实践入手，深入阐释了中国传统艺术理论的可贵之处，论证了中国古代艺术思想的起源于中国阴阳对立而又和谐统一的思想，并以这种艺术辩证法思想丰富、发展了艺术理论。

（二）区别于西方的逻辑严密、论证充分的体系化，王朝闻的艺术学思想的表达形式继承了中国传统艺术理论的片断式、感悟式的随想的特点，但又有其自身的内在体系，凸现独特性和创造性。

西方艺术理论的优点在于分析细致，论证严密；而中国传统艺术理论多是只言片语，却往往能把握艺术的真谛，但并不是中国没有类似西方的论著，如《文心雕龙》就是体大思精的艺术理论著作。王朝闻从艺术实践出发，借鉴了传统艺术理论的表达形式，如前面提到王朝闻认为艺术作品要“耐看”、“含蓄”，王朝闻多次引用严羽《沧浪诗话》所说的“言有尽而意无穷”，钟嵘《诗品》中的“言在耳目之内，情寄八荒之表”来说明，这也与中国传统的意境理论一脉相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到艺术形象的个性与共性的问题，也与典型化相关，这样就丰富了的艺术理论。此外，像王朝闻的“以一当十”、“不似之似”等都是这种片言只语，却很深刻的表达方式。所以，王朝闻的艺术学研究著作读起来很轻松、愉悦、“耐读”，与他这种独具特色的表达方式有关。

总之，王朝闻从艺术创造和欣赏的关系出发，运用唯物辩证法的方法，探讨了艺术与生活、艺术的创造过程、艺术的思想性和艺术性、艺术的接受、民间艺术的继承与革新等基本问题，把艺术理论的逻辑性和中国传统艺术理论的特点有机融合，构建了中国化的艺术学研究的基石。其中个别的论述或许可以商榷，也打上了他那个时代的烙印，但是他关于艺术学研究方法、艺术学基本理论、艺术学的中国民族特色至今仍然对艺术学科的建设有启迪意义。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]黑格尔.逻辑学（下卷）[M].北京：商务印书馆，1976.

[2]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1956。

[3][英]贡布里希著，范景中编译.人文与艺术科学：贡布里希文选[C].杭州：浙江摄影出版社，1989.

[4]简平编.王朝闻集·卷7[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[5]简平编.王朝闻集·卷2[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[6]简平编.王朝闻集·卷18[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[7]简平编.王朝闻集·卷5[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[8]雕塑谈[A].王朝闻文艺论集（第三集）[C].上海：上海文艺出版社，1979.

[9]简平编.王朝闻集·卷11[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[10]简平编.王朝闻集·卷3[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[11][美]艾布拉姆斯著，丽稚牛等译.镜与灯[M].北京：北京大学出版社，1989.

[12]简平编.王朝闻集·卷13[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[13]简平编.王朝闻集·卷4[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

篇10

一、舍简趋繁的历史思考

宋人意味就是宋人在花鸟画创作上所表现出的艺术风格。宋代是一个特殊的历史时期，靖康之变使得宋王朝有了北宋和南宋两个各自特征鲜明的历史阶段。不过，就政治体制的整体面貌而言，以及南宋一代对中原正统身份的强烈维护，两宋在文化沿革上是实为一体的历史阶段。艺术创作领域，南宋的艺术家们更是从来就没有离开过中原大地，相反是感情更加炽热。所谓“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》里的感情是南宋文人的心声，已成千古绝唱。因此，如果没有特殊的指向，两宋是一体看待的赵宋王朝，宋人意味也首先是从一代风格而入手的。那么，宋人的艺术风格是什么呢？今人的解释多样，或者微言大义而容易引起歧义，或者语焉不详而不得要领，但一个大致的走向是：大家都喜欢往“逸品”上靠。

逸品是一个传统的评价术语，即对最好艺术作品的一种评价和赞扬。当然，这个认识有个过程。初唐李嗣真在《书后品》中将秦至唐八十一位书法家分为十等，逸品被列为第一品。朱景玄在《唐朝名画录》中立了“神、妙、能、逸”四品，对逸品内容并不作具体解释，强调的是“逸品”为“不拘常法”。五代黄休复《益州名画录》将“逸品”推为第一：“逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”这之后虽有不同的解释，但逸品为第一流的评价标准基本被认同。明何良俊《四友斋丛说·画一》：“世之评画者，立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目於神品之上者。”

逸品作为当代艺术家的一个追求无可厚非，但怎么操作？

“逸品”有个比较直观的外部特征，就是“大道至简”。黄休复《益州名画录》说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”不过，“笔简形具”未必就可以达到“得之自然”。清人言论中就已经有了对“逸品”的批评。李修易《小蓬莱阁画鉴》如此言之：“逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”清代是一个复古大盛的时代，之前的各种艺术风格在清代都有艺术家膜拜，李氏的说法应当有着针对性。

其实，从文化发展的大格局、大趋势上看，宋人并不推崇“简”。关于“简”字，我们有这样两个看法：一方面，“简”是一个理想化的符号。一般而言，“简”是一个不容易落到实处的范畴，清人范玑在《过云庐画论》中就说：“夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？”在实际操作中，逸品更多是作为一个描述理想境界而运用的概念，或者直接就是一个代表某种评价的符号，说明艺术创作所达到或应当达到的一个高度。在中国美术发展史上，宋代是花鸟画繁盛时期，追慕宋人就意味着攀登我国花鸟画的高峰，所以花鸟画画家说自己是宋人意味，也就是他们追求自己理想、希望自己的艺术创作能够达到一个比较高的高度的一种表述，这是一个关于“大道”的“简”而非具体艺术创作过程的“简”。另一方面，宋人舍“简”。历史上，宋代其实是一个舍简趋繁的时代。宋代是我国历史上最积弱的朝代，但是宋代也是我国文化发展最繁盛的朝代之一，文学、哲学、教育乃至科学，都可以比肩于我国历史上任何朝代，这是一个拥有高度文明的时代，其基础当然不可能是“简”的结构。事实也是这样，宋人喜繁复而不乐“简”。北宋文人的领军人物司马光闭门洛阳，历时19年，写出了专门给皇帝看的294卷《资治通鉴》，他所作的工作就是把历史上汗牛充栋的史料从取舍、分类和详略等方面进行编辑而得到更加细致和更加系统的历史文献，把过往历史的研究做到了极致，得到一个新的体系，因此而获得了至高无上的荣誉。

宋人何以舍简趋繁？我国传统文化历来崇尚简约，先秦思想家老子在《道德经》中就提出了“万物之始，大道至简，衍化至繁”的命题。虽然由简而繁是历史发展、文明进步的一个常态趋势，但中国传统文化中简为大道，甚至在宗教发展领域里，禅宗、净土宗也都是以“简”而获得了广泛的传播。不过，宋人特别，他们喜繁。那么，宋人是什么原因而舍简趋繁？其中一个原因是文人多。这是赵宋王朝开国皇帝赵匡胤“重文轻武”的国策所造成的文化现象。宋代，文人不但地位高而且数量多，唐代盛科举但极少一年取士超过十人的，可宋代有时一次就可以科考取士逾千人。这么多的文化人在一起，必然是一个繁复的文人社会，大家都有自己的看法，都有发表的欲望。即使在抗金这样紧急的军情上，宋人也是众说纷纭而意见难以统一，以至后人有了“宋人议论未定，金兵已渡河”的调侃。当然，这是一个表层原因，深层原因还是宋代是一个有着深厚文化积淀而又多灾多难的时代，时代提出了舍简趋繁的要求。

舍简趋繁的时代特征落实到花鸟画的创作上，宋人的审美要求也是喜好繁复，虽然我们也可以看到简约的画作，但主流审美或正统审美的指向是繁复的方向、繁复的标准。比如时人议论的黄徐异体，郭若虚在《图画见闻录》中就指出了主流社会审美应当发挥影响的道理：“谚云‘黄家富贵， 徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使，既归朝，筌领命为宫赞。居寀以待诏录之。皆给事禁中，多写禁蘌所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。又翎骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰秋菊，各擅重名。”郭若虚的细致划分和随之而来的细致描述，体现了一种“工谨细致”的审美要求。其实，与其他各代艺术家相比而深入论之，不论是黄筌父子的宫廷风格还是徐熙的江湖情趣，他们都表现出了工谨细致的个性特点，这其中，有艺术家生活环境的原因，更有时代大环境的原因，宋代主流社会的审美要求发挥出了巨大的作用。北宋末南宋初的邓椿在《画继》中就对时人的放佚过甚表示了不满，他认为：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！”这样的行文，显然不是赞成的态度。

花鸟的笔法之外，这里特别要提出宋人的意境追求。宋代积弱，必有思变之心。北宋屡败已然，南宋半壁江山更甚。这样的历史背景下，宋人意味谈“简”，那必然是表面文章了。郑午昌《中国画学》认为：“而花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。若以其艺术论，则巧整之习，不敌淡逸，北宗画法往往受南宗之同化。”236这样的淡逸，却是更加复杂的意境追求——技法的增加，题材的增加，情感的增加。郑氏认为：“兰、竹、梅、菊，所谓四君子画。四君子之入画，各有先后，要至宋而始备。”235四君子宋时开始齐备，当是文人复杂心思的自况。何谓如此？就是因为这是个需要思变的时代。即求思变，必有深思熟虑之表现。

因此，当代人喜言宋人意味，可以从艺术家的个性、兴趣、师承等要素去理解，但更应当结合历史大环境来理解，关注当时舍简趋繁的宋代主流社会的审美要求。其中，古人对“逸品”中“自欺抑欺人”现象的批判，也应当为我们所关注。简言之，宋人意味的“逸品”，不是简单，而是复杂。

二、画院兴盛的外因思考

说宋人的艺术创作，必然要说宋代兴盛的画院。画院何以在宋代兴盛？这是宋代皇权发挥出巨大影响的结果。

画院是我国文化发展史上的一个特殊现象，其发展的大致轮廓是：肇始于五代，兴盛于两宋，元代中断，明代复置，清时废止。在我国封建专制的文化环境下，历代画院的发展都打上了深深的皇权烙印。画院的创立缘于五代后蜀国君孟昶的重视，他首次建立了从属于皇廷的翰林图画院，这是皇权影响的肇始。至宋代，画院依然得到皇权的支持，特别是北宋徽宗因为个人喜好而给予画院大力扶持，使得宣和画院的艺术活动达到了前所未有的高度，宣和画院因此而成为宋代画院的代名词和后代画院的典范。

艺术发展有着自己的发展规律，帝王的喜好并不是艺术发展的本体要素，但是因为得到了皇权的支持，所以画院获得了很好的外部条件，这是一个不可忽视的外因。比如可以与官员选拔制度接轨的画师遴选制度，比如与主流体制对应的稳定而富裕的物质保证，又比如同仁相聚、师徒相传的创作环境，等等。虽然画院的发展主要依靠艺术本体发展的支持，但是这些外部条件客观上推动了书画艺术的发展。

这其中，画院塾课方式的教学模式引人注目。画院的教学是个别化的教学，学生在画院指定的老师指导下，通过临摹优秀作品而完成教学过程。这样的教学体系需要两个基本条件的保证，一是有名师的指导，一是有优秀的作品可以供学生临摹。关于前者，各代画院都广招当代名家，条件丰厚，北宋画院就曾经聘请过书画大家米芾为学官。宋代邓椿《画继》中有这样的记载：“元章当置画学之初，招为博士。”关于后者，画院在皇权的支持下教学手段更多，条件更好，收藏了远超民间的优秀作品。《画继》中也有这样的记载：“某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。”因为有名师、名画的保证，画院塾课的教学模式可以培养出更多的优秀画家。

当然，对画院给予巨大支持的帝王往往都是行家。北宋《宣和画谱》记载了前蜀后主王衍关心画院创作的故事：“后主衍尝诏筌于内殿观吴道元之画《钟馗》，乃谓筌曰：‘吴道元之画《钟馗》者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力也。’令筌改进。筌于是不用道元之本，别改画以拇指抉鬼之目者进焉。后主怪其不如旨。筌对曰：‘道元之所画者，眼色意思俱在第二指；今臣所画，眼色意思俱在拇指。’后主悟，乃喜筌所画不妄下笔。”也有得益于帝王的直接指导而诞生传世作品的故事，北宋名作《千里江山图》的作者王希孟就是出身于画院并得到了宋徽宗的亲授教诲。

画院兴盛，得益于画院独特的塾课教学体系。宋代画院的教学方式历代沿用，形成一种画院塾课的教学传统。20世纪50年代后期，我国画院恢复之后，传统的画院塾课教学方式也被延续了下来并得到了格外的重视，其中江苏省国画院就是一个成功的典范。作为一个地方画院，却面向全国，老师全国招聘，学生也是全国招生，显示出鲜明的传统画院特征。画院建立之初，院长傅抱石先生就主持在全国招生，以传统塾课的形式培养学员，在第一批学员结业典礼上他还亲自作画示范。当年画院四老之一的宋文治先生也有这样的塾课材料，《书法艺术》在20世纪90年代后期曾经四期连载《宋文治山水画技法解析》。我曾在上海大学见到一位研究生，她以宋文治先生塾课内容为自己的学位论文题目，整理了宋文治先生的塾课原始材料，仅文字就有十余万字。

我国历史上，书画教育多以师徒相授为主要途径，唐人张彦远《历代名画记》就认为：“若不知师资传授，则未可议乎画。”师徒相授应当是画院发展和兴盛的基本条件，属于艺术本体范畴。但是，画院是中央集权体制内的一个单位，皇权的 支持是艺术本体之外的要素，其影响却是直接的。画院发展与体制支持之间的关系，应当有着一种特殊的内在规律，不容小觑，不能忽视。

回到当代，当代画院的发展有自己面貌，但是从中央政府那里得到支持的要素仍然存在，这不是艺术发展的本体要素，但这是画院兴盛的必要条件。因此，宋人意味也要有这个外因思考。

三、热爱生活的时代思考

改革开放以来，当代花鸟画进入了姹紫嫣红的春天，这个领域的艺术家有了远远超过前人的创作条件，得到了更加开阔的艺术交流平台，得到了更加广泛的社会认可。但是，花鸟画遇到的问题也是有目共睹的。

关于目前花鸟画发展遇到的问题，金纳在《我看当代工笔花鸟画现状》中有比较完整的表述，她认为：首先，是审美精神的退化，即主要表现在画家写生能力的消失；其次，创作风格和创作题材极为雷同，出现模式化；最后，制作过程中的简单粗糙与工笔花鸟画的审美精神出现严重背离。因此她认为：“在全民热衷消费速食文化的今天，在书画拍卖市场不断创造财富奇迹的当下，工笔花鸟画家们是否能静下心来，重新审视、领会、并着重探寻历代工笔花鸟画经典的文化内涵，真正领悟最成熟、最高贵、最华美的两宋花鸟画传统，对提升当代工笔花鸟画的内在气质与品味，无疑是一个重要的研究课题。而于工笔花鸟画来说，也只有在这不断自省与审视中发展，它的明天才会更加繁荣与辉煌。”如何改变目前花鸟画发展遇到的问题？金纳给出的答案是：“真正领悟最成熟、最高贵、最华美的两宋花鸟画传统。”这个答案中肯，但存在不清晰的地方，因为目前大多数花鸟画画家都明确表态自己是追慕宋人的，并可以举出自己学宋人的具体路径，可问题仍然存在，甚至更加严重。“真正领悟”的标准是什么呢？这是一个需要强调而又具体深入的课题。

我们认为，领悟宋人的标准应当是对热爱生活的真正理解。宋人是对生活抱有巨大热情的，他们的艺术作品中有许多这样的表现，而且他们往往能够敏锐地捕捉到热爱生活的细节，所以宋人的艺术作品在表现生活情感上来得特别繁复。王安石写“春风又绿江南岸”，一个“绿”字包含了诗人对春天万物复苏的深切感受和由此而产生的无限热爱。苏轼在举目放歌“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的同时，也低首长叹“长恨此身非我有，何时忘却营营”，情感反复，写尽了自己对生命价值的追求和无奈。欧阳修《盘车图》中是这样评画：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”其中的“无隐情”，即是出于对生活的热爱。

热爱生活，就有了敬畏生活的创作态度。北宋郭熙、郭思《林泉高致》这样记：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓‘不敢以轻心掉之’者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复、始始终终，如敌，然后竟。此岂所谓‘不敢以慢心忽之’乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶？”这段文字表明，当时艺术家作画已经有了近似于仪式的程序，但这不是艺术家的矫情做作，而是艺术家热爱生活的真性情流露。这是一种对艺术的虔诚，来自于他们对生活的无限热爱。

热爱生活，也就有了正确反映生活的境界。《宣和画谱》如此评画：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”《宣和画谱》对各种花鸟画题材的判断，非常准确的，令人拍案称绝。如此精细的判断，一定是来自于这样的前提：对生活的正确反映。

这些，都是宋人意味的内在结构。反观时下的一些艺术创作，对生活的感悟是那么的简单，缺少观察、缺少细节、缺少叙事，笔墨交代还常常模糊不清。也有一些人，构图运笔中唯见笔法追求而不见生活气息，终日沾沾自喜于个人小天地之中。画展、笔会层出不穷的当下，缺少生活热情的作品却也是成正比增加而比比皆是，甚至有走极端的，他们把艺术创作当作“玩艺术”，热爱生活的道路变得遥远而模糊起来。