美学研究论文范文

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篇1

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

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篇2

关键词：城市设计城市形态美学环境

一艺术范畴

1“真”的城市形态

城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1]。

总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。

城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。

有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。

2“善”的城市环境

我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。

城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一[2]。

善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。

3“美”的城市意象

艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。

人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。

在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。

美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。

城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。

二物化结构

1自然要素

既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。

园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。

现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。

2人工要素

城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。

建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4]。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。

环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。

3社会要素

城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。

城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。

城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。

因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。

三观念体系

1环境美论

我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。

环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。

环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。

2空间美论

美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。

首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5]；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？

人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。

行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。

3生活美论

我们常常会听到人们对不同城市的评价，比如野蛮、粗俗、文雅、得体、素质高等等。其实这些词语描述的都是城市居民在文化观念和文化程度上的差异。城市居民既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动的主体。他们不但是城市美的欣赏者，也是城市美的创造者。因此，城市居民的文化水平会直接影响到城市形态美的创造。

优美生活的体验要求城市居民首先要具备良好的审美意识，这样才能感知到城市环境、城市空间和城市生活的美之所在。而审美意识的形成关键在于教育和培养。城市审美教育是通过城市的审美和艺术活动来陶冶人的情感、美化人的心灵。它和城市的思想道德教育、科学文化教育是相辅相成的，对提高城市居民的文化素质、铸造城市居民的性格有着重要的作用。同时，艺术的表现还要依靠创作者的感觉、想像、情感和对艺术的理解，从某种意义上说，城市设计师、建筑师就等同于艺术家，他们必须深入现实生活，获得深刻的社会体验和生活体验，在这种体验中去发掘美，才能把生活中的美加以提炼、凝聚，同时加上丰富的情感，从而创作出艺术的典型形象，使人们得到美的享受。这既符合一般的艺术规律，也同样符合城市的艺术创造[6]。

参考文献

[1]LynchK.GoodCityForm.Boston：TheMITPress，1985.

[2]LynchK.TheImageoftheCity.Boston：TheMITPress，1985.

[3]金广君.图解城市设计.哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1999.

[4]沙里宁.城市——它的发展衰败与未来.顾启源译.北京：中国建筑工业出版社，1986.

篇3

关键词：瓦当形神皆备美学内涵

据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的一个筒瓦头部有一个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独一无二的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东三省，其中陕西西安一带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统一。

西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当一方面是建筑实用品，同时又是一种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材十分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。

一、题材丰富

虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这一思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为三个方面：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。

1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。

2．图像纹主要有四神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“四神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从一到数十不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成一种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。

二、造型优美

西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头一般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，一次成型。汉代瓦当实际上是指一种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统一，能够增强艺术形象的整体性的美感。

三、结构多变

汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。

1.中轴对称结构

中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统一对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的一边为一兽，另一边为一人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当一般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每一界格为一单元重复一个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添一种飞扬流动的美感。

2.螺旋结构

天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有一种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。

3.发射结构

发射呈现一种扩散或收敛之美，指围绕着一个中心，形态均匀向四周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有一些云纹瓦以当心为中心，向四面八方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力四射，光芒普照，象征着圆满。

4.自由结构

在汉代的瓦当艺术中，自由结构是一种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘一格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有一种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出一种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。

一大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有一个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦当，形式自由，堪称代表。四神是古代传说中的四方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为四神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。四神同时被认为是四种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当四神图案都有一个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当四神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。

四、形神皆备

先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。

汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。

汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察十分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”三层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而四神纹瓦当则是因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。

汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、二界格、三界格、四界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐一致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每一个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史.上海人民出版社，1999.

[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论.江苏美术出版社，1998.

[3]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心，1999.

篇4

关键词：传播媒介；美学形式；审美化；发展

现代传媒美学是一门年轻的、由“现代传媒”与“美学”交叉融会而逐渐形成的新兴学科。随着现代传媒业的不断发展与进步而加快审美化进程，随着它与美学的关系日渐密切，现代传媒美学必将不断地得到发展并逐渐成熟。

一、现代传媒的发展为传媒美学提供了现实基础

人类生活是在传播过程中展开的创造活动，人类社会的全部发展都与人类的传播活动密切相关。人类传播活动正是伴随着人类社会的发展而发展的。

传媒的发展历史，是一个充分展示想象力，力图跨越地域限制走向全面沟通的历史，经历了一个由低级到高级、由简单到复杂、由局部到广域的发展过程。“把一切基于电子技术的传媒形态都视为具有共同技术内核、动作规则、分享基础的统一体；不同形态的传媒。如广播、电视、互联网、短信、数据库。都是基于数字技术内核及其运作规则、分享基础的不同传播方式、不同传播手段。”传媒形态随着社会的进步和科技的发展而不断地整合、融合和完善。

现代传媒是现代社会所运用的传媒形态，它包括传统传媒和新兴传媒。传统传媒是指人类历史上流行的、在较长历史时期通用的传媒形态，新兴传媒是当前时代萌生并逐渐发展起来的新兴传媒形态。新兴传媒是传统传媒在信息网络时代的延续和发展，它萌生与发展的催化剂是信息技术。“社会能否掌握技术，特别是每个历史时期里具有策略决定性的技术，相当程度地塑造了社会的命运”。在现代社会，信息技术已成为一种无所不在、最富活力的变革因素，它催生了新媒介，改造着旧媒介，改变了传媒的结构形式和表现形态。被誉为“第四媒体”的互联网捷足先登，新闻网站像雨后春笋般涌现；移动通信紧随其后，不甘落伍。新兴传媒所代表的传媒领域的新成果和新变化将人类的信息传播手段和传播能力推向新的高度。

21世纪是现代传媒大发展、大变革的时代，新兴传媒不断诞生和涌现，不断替代或更新传统传媒。现代传媒与传统传媒有着密切联系和显著区别，是对传统传媒的继承、更新与超越。在传媒发展的历史进程中，传统传媒并不简单地随着社会的发展而退出历史舞台，大多数传统传媒并不会被新兴传媒所取代，而是在更新与重生后，与新兴传媒一道，成为现代传播媒介和传播媒体的主要部分，也就是说，传统传媒与新兴传媒共同构成了现代传媒。现代传媒涵盖了包括从书籍、杂志、报刊、广告、招贴、广播、影视、通信、计算机、网络等一切可视、可听的载体，从平面到立体，从静态到动态，构成了一个视听兼容、平立同构、动静结合的完整的媒介体系。

人类社会的发展历史既是人类使用传播媒介的历史，也是传播媒介自身不断发展的历史。威尔伯?施拉姆说：“我们是传播的动物，传播渗透到我们所做的一切事情中。它是形成人类关系的材料。”正是人们对传播媒介的使用和控制，使人类文化得以产生、延续和发展。科学技术作为人类认识自然和改造自然的工具和手段，深刻地影响着社会生产方式和人们生活方式的变革，包括深刻影响传播媒介的变革。历史上每次重大科技突破和创新，都会带来传媒的显著发展。比如正是科学技术、数字技术的迅速发展，才带来了电视的高清化、点播交互化、多功能化，带来了手机的智能化、多功能化、高传输率等。现代传媒的诞生、发展都基于科学技术进步在传媒领域的广泛应用，科学技术的进步与传媒的进步和发展有着天然的联系。科学技术的进步已经成为传媒发展的主要驱动力。

人类传播媒介的产生和发展，既是人类社会政治、经济、文化、科技发展的产物，同时它又进一步推动了人类社会的进步。现代传媒的发展，打破了人类社会亘古以来信息传播中的时间和空间的限制，把人们之间的距离大大缩短了。马歇尔?麦克卢汉认为：“任何媒介(亦即人的任何延伸)对个人和社会产生的影响，都是由新的尺度引起的；我们的任何一种延伸(或日一种新的技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。从传播学的角度看，人类超越其他生命的地方，不在于自然传递信息的感官能力有多强，而在于其独具的创造、使用和发展传播媒介的能力。现代传媒在依赖科技的翅膀快速发展中，给人们带来了生活和工作的高效率和便捷性，也带给人们美的视听享受，使人们感受到融会高科技的现代传媒的神奇，同时极大地完善了传播手段，美化了传媒形式要素，诠释了传媒美的构成法则，体现了现代传播的艺术化和审美化，为现代传媒美学的产生与形成提供了必要的现实基础。

二、审美融入日常生活成为传媒美学的发展动因

在当今全球化语境中，“生活的审美化”和“审美的生活化”构成“当代审美泛化”趋势，审美与艺术逐渐地降低了身姿，迅速而不可逆转地向日常生活靠近，引起了研究界的高度关注。关于日常生活的审美化的问题，从西美尔、本雅明到博德里拉，西方理论界对这一话题的讨论持续了相当长一段时间。目前已经翻译到国内的理论著作中，费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》和沃尔夫冈?韦尔施的《重构美学》，都有较详细的论述。迈克?费塞斯通论指出日常生活中“深藏着审美的意蕴”，详细阐述了日常生活审美呈现的三层内涵：第一，指的是艺术的亚文化；第二，是将生活转化为艺术作品的谋划；第三，指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。“受到经常性地追求新时尚、新风格、新感觉、新体验的现代市场动力的鼓舞，将现实以审美的形式呈现出来，是人们重视风尚重要性的前提基础。以前根植于现代主义之中的艺术反文化观念，即生活就是(或应该是)一件艺术作品的观念，就这样与更广泛的潮流相一致了。”而沃尔冈夫?韦尔施的《重构美学》一书，提出美学必须超越艺术问题，将日常生活、感知态度、传媒文化等都纳入审美的视野。

在中国，随着现代传媒技术的提高，以大众文化为代表的消费性文化的快速发展，人们直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越浓厚的艺术品质和审美意趣所渗透。日常生活的审美化大有迅猛发展之势。本世纪初，陶东风、周宪、王德胜、金元浦等学者关于“生活审美化”的文章，曾引发了激烈的美学论争，历时数年，参与论争的论文达两百多篇，尽管其中不乏许多否定或反对的声音，但仍在一定程度上推动了审美生活化的进程。

在新媒介人、新知识份子以及普通百姓的眼中，审美活动与日常生活的界限越来越模糊，生活审美化的现象大量地发生在人们中间。陶东风说，“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术，文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美，艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等)，深入到大众的日常生活空间。”“日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化。”借助大众传播、社会活动、日常工作等，审美不再是贵族阶层的专利，不再局限于音乐厅、艺术馆、影剧院等高雅场所，而是广泛地充盈在大众的现实生活中，如超市、商场、公园、景区、美容院、健身房，甚至农家乐。薛富兴在他的《生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考》一文中指出：“美学需要走出观念领域。走出精英心态，走向大众，走向生活。为此，我们提倡‘生活美学’”。人们越益深入地感触了生活审美化带来的社会文化语境。认识了大众传媒、消费市场与审美文化的关系。审美、文化由于社会的快速发展而逐渐丧失了传统的神秘色彩，审美在不断地、持久地、强力地内化着人们的生活。同时，社会生活与现代传媒的关系越益密切，大众日常生活被各种媒介改造、抽象成独特生活方式，将其融入到传播的过程中。媒介与日常生活的审美化之间也就产生了水融的关系，为现代传媒美学的形成和发展提供了强劲的推动力。

三、现代传媒美学的形成与发展

现代传播的目的与审美具有十分显著的相容性。现代传播是通过大众传媒将相关信息加以有效地宣传、传达、告知、展示、交流等，信息传播通过现代传媒实现其目的，就必然要追求传播效果的最大化，追求通过现代传媒表现出来的易接受性和艺术性。丹尼?贝尔曾说道：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”现代传媒在追求传播效果最大化和艺术性的过程中，将现代传媒形态及其表现形式的美，通过信息传播的视听效果形象地表现给受众，以唤起受众的审美体验，从而也将现代传媒的审美问题摆到了人们面前。

现代传媒的美首先是一种传播的美，它渗透在传播媒介载体的方方面面。也融合在传播活动的整个过程中，是在信息传播过程中表现出来的美。现代传媒的美又体现在传播表现的创意性方面。优秀的传播表现源于独特的创意灵感，而具有创意性的传媒设计能够唤起受众的关注兴趣、新奇感和情感共鸣，使其产生强烈的艺术感染力和心理震撼力，从而更好地实现其社会价值和审美价值。现代传媒的美还具有表现的情趣性。现代传媒的美以传播的视听效果形象地感染受众，就必然依赖于富有情趣的表现手法和表现风格。为了提高表现的情趣性，应当致力于将善解人意的人文关怀、独到新鲜的审美语境、和谐清新的形式创造、诙谐生动的表意智慧融于一炉，形成独特的传媒审美风格。

现代传媒的发展催生了现代传媒美学。现代传媒与美学的联系和渗透均表现出不同的依赖程度和特殊性。现代传媒审美因其现代传媒的发展而具有独特的发展趋向和时代特征。现代传媒审美是一种重要的社会审美认知，它会随着社会的进步与现代传媒的振兴而不断向前发展，审美在现代传媒中的地位和作用将会显示出越来越突出的重要性。

传媒审美形式及其规律具有重要的现代特征。形式因素和构成规律是现代传媒审美的重要组成部分，现代传媒审美既要从传统传媒中继承形式要素，又要吸纳新兴传媒的组成因子；既要考察传统传媒的组合规律，又要体现新兴传媒新的构成法则，从而提取传媒审美形式及其规律的现代特征。从现代传媒的传播形态，诸如图文传媒、彰像传媒、网络与通信传媒等类别各自的审美特征可以更深入地认识它们共有的审美属性。

现代传媒在实现传播效果最大化和传播形态艺术化效果的过程中，充分体现了审美化的要求，由此提出了现代传媒的审美问题。田本相在他的《电视文化学》一书中写道，“人类的审美追求可以说是它的生命价值追求的高级表现。从无线电广播、电影到电视的发明，使人类有了更多样、更现代的传播媒介，这些最初用于传播实用目的的媒介手段，却向着审美的目标突进和转化。这说明，任何一种人类的传播媒介，都有着从用于一般信息交流而发展成为人类艺术创造手段的可能性，实现从实用功能到审美功能的转化。”

篇5

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。

[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

[3]彼得·曼纽尔《非西方世界流行音乐研究析论》，载《中国音乐学》1991年第1期。

[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

篇6

数学是研究客观世界数量关系和空间形式的科学。数学美即是蕴藏于它所特有的抽象概念、公式符号、命题模型、结构系统、推理论证、思维方法……之中的简单、和谐、严谨、奇异等形式，它是数学创造的自由形式，它揭示了规律性，是一种科学的真实美。数学中美的因素是多方面的、具体的、意义深刻的，其主要表现在以下四方面：

一、简单性。

简单性是美的特征，也是数学美的基本内容。数学的简单美具有形式简洁、秩序、规整和高度统一的特点，还具有数学规律的普遍性和应用的广泛性。例如，众所周知的三角形、平行四边形、梯形的面积公式，形式多么简洁规整，应用又多么广泛普遍。在梯形的面积公式s=1/2（a＋b）h（a为上底，b为下底，h为高）中，当a=0时变成三角形的面积公式；当a=b时，变成平形四边形的面积公式，这种既有区别又有联系、既对立又统一、从量变到质变的辩证方法在数学中处处可见。其思维方法引入深思。

二、和谐性。

各种自然形态，特别是动植物的生态以及人类的许多造物形态都有蕴含丰富的数学关系，有丰富的对称美、和谐美。作为反映和研究客观规律的数学科学，集中反映了这种美的特征。数学美的和谐性是指数学内容与结构系统的协调完备和数学所表现出的均衡对称。

三、严谨性。

严谨性是数学的独持之美。它表现在数学定义准确地揭示了概念的本质属性；数学结论存在且唯一，对错分明，不模棱两可；数学的逻辑推理严密，从它的公理开始到演绎的最后一个环节不允许有一句假话，即使错一个符号也不行。此外，数学结构系统协调完备，数学图形美丽和谐，数学语言生动严密等等都表现了数学的严谨性，例如，极限过程，是一个无限接近的过程，人们无法经历它的全过程，而极限理论却使我们在推理想象中完成这个过程。对它所推出的结论的正确性人们确信无疑，达到尽善尽美，令人陶醉的境界。数学美的这种严谨性，要求数学工作者具有实事求是，谦虚谨慎，孜孜不倦地追求真理的美德，这正是数学美的伦理价值所在。

四、奇异性。

数学中新颖的结论、出人意料的反例和巧妙的解题方法都表现出了一种独特的令人惊讶的奇异美。例如，欧拉发现的复数z=cosθ+isinθ=e（或i），当θ=π时得到e十1（或ie）=0把五个重要的特殊的数0、1、π、e、i巧妙地联系在一起。函数f（z）=x＋yi在复平面内处处连续却处处不可导这一反例的构思多么绝妙！诸如此类，好似天工巧设，出神入化，给人一种奇异的美感。

数学是美的，人的爱美天性在青少年时期表现尤为突出。数学教师理应抓住这个最佳时期，不失时机地向学生揭示数学之美，进行审美教育，充分发挥数学的美育功能。

一、展示数学之美，激发学习兴趣。

心理学研究表明：没有丝毫兴趣的强制性学习，将会扼杀学生探求真理的欲望。兴趣是思维的动因之一，兴趣是强烈而又持久的学习动机。只有学生热爱数学，才能产生积极而又持久的求学劲头。因此，教师应充分运用数学美的诱发力引起学生浓厚的学习兴趣、强烈的求知欲望。具体方法如下：（一）通过生动的学生熟悉的实际事例、形象的直观教具，组织学生进行实际操作等引入数学概念、定理、公式，使学生感受到数学与日常生活密切相关；（二）结合教材内容，向学生介绍数学的发展史和进展情况以及在社会主义现代化建设中的广泛应用，使学生看到数学的用处，明确今天的学习是为了明天的应用；（三）根据教材内容，经常有选择地向学生介绍一些形象生动的数学典故、趣闻轶事和中外数学家探索数学思维王国的奥妙的故事；（四）根据教学需要和学生的智力发展水平提出一些趣味性思考性强的数学问题；等等。

二、融贯数学之美，加深知识理解。

数学美是美的高级形式，它的特点在于抽象的理性形式中包含着无限丰富的感性内容。在教学中，教师运用大量生动的感性材料给学生以美感直觉，把抽象枯燥的数学概念、公式、定理先给学生以具体的直观形象，再上升为理性形象，成为字母与运算符号间的造型艺术，使学生对所学知识易于接受，便于理解。教师通过严密的推理，生动的语言，优美的图形，科学的板书等作出审美示范，创设思维情境，把数学美的简单统一、和谐对称等特征融贯在教学的整个过程中，使学生在美的享受中获得知识，理解知识，掌握知识。在潜移默化中理解数学美的真正含义。

教师通过引导学生对所学知识进行前后比较，归纳总结，揭示内在规律，形成有序结构体系，并教给学生归纳整理的方法等手段融贯数学之美，既能促进学生进一步巩固和加深对所学知识的理解和应用，也能提高教学质量，起到事半功倍的效果。例如，教师带领学生把正棱柱内接于圆锥、圆柱内接于圆锥、圆柱内接于球、圆锥内接于球、圆台内接于球、球内切于圆柱、球内切于圆锥、球内切于圆台以及球内切于正方体、球和正方体的所有棱都相切与球外接于正方体等等常见的特殊多面体与旋转体的相“接”相“切”问题，画出图形、分析比较，区别异同。根据多面体与旋转体的定义和性质，归纳总结各种情况下“接”与“切”的空间位置关系和各个元素之间的相互数量关系，寻觅解决问题的截面和把空间问题转化为平面问题解决的途径。这些优美对称的图形使学生看到美的形象，领略到美的神韵。在感受美、鉴赏美的过程中建立起“知识链”，形成了知识的有序结构和解题的方法体系，巩固和加深了对所学知识的理解和应用。

三、创造数学之美，培养思维能力。

中学数学教学的基本任务之一是在传授数学知识和培养技能。技巧的过程中发展学生的思维能力。根据青少年“好想”、“好动”的特点，在教学中教师通过一题多解（证）、一题多变。一法多用、一图多变等数学的奇异美，鼓励学生多向思维，标新立异，找出最优方法。教师要善于把握教学机制，创设思维境界，用数学美的进力启迪学生思维，当学生对数学美感受最灵敏、最强烈、最深刻的时候，他们的思维也进入最佳时期，逻辑思维和灵感思维交融促进，聪明才智得到充分发挥，一旦“灵感”出现，他们就会感受到创造数学美的喜悦和成功后的乐趣。毫无疑问他们的思维能力也得到培养和提高。

多数同学能用比较法、综合法、分析法和反证法给出四种证明（证明略），初步享受到成功的喜悦。教师抓住时机，及时点拨，促进学生思维发散，鼓励学生标新立异，引导学生观察式子的整体结构特征，发掘题中的隐含条件，寻求其它证法。数学美的诱发力唤起了学生浓厚的兴趣，启迪了他们的思维活动，经过观察、分析、联想，有的同学给出了一些新颖证法，其中提出了一种三角证法。

学生亲身感受到数学的奇异之美，陶醉到创造数学美的愉悦之中。

这个对学生来说，可视为创造性发现。此时，师生情感交融，学生思维的灵活性、发散性、深刻性、独创性等诸方面得到培养和提高。

篇7

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

篇8

关键词　英美文学课程　研究性教学　教学资源库

中图分类号：H319 文献标识码：A

1 目前英美文学教学中存在的问题

英美文学课程是英语专业高年级的主要课程之一，它不仅是英语专业高年级课程中一门重要课程，在提高英语专业学生的专业素质和文化素养中，它也发挥着积极的作用。目前英美文学课程主要采用传统的“教师主讲”方式。在这种传统的教学中，学生很难表达自己的观点。而且学生在接受知识的过程中，很容易形成一种被动的学习模式，从而影响其主动思考能力的培养，创新意识更是不可能得到提高。因此，学生实践能力和创新精神的培养就成为现在我们面临的严峻问题。我们有必要创建一个将学习者与研究者相结合的研究型学习体系。

2 英美文学研究性教学的研究过程

在学生创新能力的培养中，将研究性教学作为重要内容的是在2001年和2005年我国分别颁布的两个文件中所提到的。教育部《关于加强高等学校本科教学工作提高教学质量的若干意见》中，提出“实验教学与科研课题相结合，创造条件使学生较早地参与科学研究和创新活动”。教育部《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》中明确指出要“积极推进研究性教学，提高大学生的创新能力”。由此可见，关于大学研究性教学和学生创新能力的理论研究和实践探索已经逐渐开始。

张人红指出，在教学方法中、培养学生的自主学习能力、主动处理问题的能力，研究性教学并不是只在这其中发挥重要的作用，更会使学生在研究性教学中实现自身的价值。陈新仁指出，在语言学导论教学中将研究性教学穿插于其中，使研究性教学可以在学生的创新能力培养中发挥重要的作用，而且还能够将学生对于语言的敏感性、好奇心激发出来。研究性教学就是在教学过程中，在所设置的一种情境中穿插一些类似于科学研究的内容，培养学生对知识进行主动探索的能力，在这种教学过程中，学生的自我完善也会有所实现。这种教学理念主要就是以学生的内在变化、情感的激发和认知结构的形成和发展为重点进行关注，以及提高对学生发现问题、提出问题、研究问题和解决问题的能力。

3 研究性教学与英美文学教学

3.1 英美文学课程研究性学习的目标

（1）掌握英美文学的基础知识。让学生明确地了解英美两国每个历史阶段的背景、文学流派以及对比较重要作家的分析和了解，只有这样，学生对于英美文学的了解才能更为深入，才能了解英美文学课程的一些特点并找到英美文学课程中的重点问题，通过这样的方式，学生能够扎实地掌握英美文学的基础知识，更能清楚地把握英美文学的发展方向。

（2）大量地阅读和讨论。大量地阅读文学作品，感性认识会更为直接，学生的语言理解力和感受力也会得到一定的提升，最终学生对于语言的美感和敏感度也会有所改进。埃兹拉·庞德认为，在文学的语言中思想起着尤为重要的作用。在大量的阅读和讨论过程中，学生能互相学习最终获得不断的进步。学生的文学阅读、理解和鉴赏能力在文学文本细致的分析和研究中得以提高。我们可以发现，通过对文学作品的大量阅读，学生的人文精神和人文意识也会得到很大的提升。

（3）参与教学实践活动。现在的信息技术发展速度越来越快，学生自主学习能力的培养就显得尤为重要，要转变传统的英美文学教学方式，有必要在教学中引入实践活动形式，例如在课堂上组织学生进行相关英语的戏剧表演，小说演绎或诗歌朗诵，这样能充分地激发学生的学习积极性，同时在进行文学教学的同时，鼓励学生自己创作英语文学作品，为他们的创新思维提供更大的发展空间。

3.2 英美文学课程研究性教学实施

（1）确定教与学的内容。在教学前教师根据学生的基础和教学要求，列出阅读书目，并在教学中根据问卷调查和访谈结果，及时对书目进行删补。书目包括经典英美文学原版、简易版或者国内英美文学教材，甚至包括相关的文学、哲学、文学理论等中外学者论著和研究型文章。在所列书目中设定必选，限选。学生在完成了必选书目的阅读后，可依据自己的喜好自由阅读。教师也可以根据学生的兴趣进行引导，例如，教师可以将海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》等著作介绍给对哲学感兴趣的学生进行阅读。

（2）坚持课堂内教师讲授与学生自主相结合。在涉及到文学的发展阶段、重要的文学思潮及文学流派、代表作家的创作思想、文学鉴赏理论等内容时，教师积极发挥引导作用，引导学生如何着手学习复杂繁琐的文学知识。针对文学理论，教师应以穿插20世纪以来的文学批评理论为主，使学生掌握前沿文学批评理论。针对文学作品的赏析，让学生参与，发现问题，然后进行分析和研究，针对不同内容采用不同方法。随着学生文学见解的加深，学习积极性进一步提高，从而发挥其学习自主性。

（3）坚持学生小组学习活动。教师将适合学生的名篇名著选出，学生在课后将教师指定作品进行认真的剖析和解读。为达到真正交流提升的目的，对每一组学生指定同一部作品。例如，在进行小说阅读时要求学生对作品的情节、语言风格，作者采用的写作技巧等进行深入地剖析，小组成员分工合作，后期进行讨论，每个小组在任务结束后递交英文的读书报告，这无疑为学生创设了互相沟通和互相学习的机会。

3.3 英美文学课程的研究性数字资源库的建设

数字化资源包含多媒体、超文本、友好互助、虚拟仿真等特点，它主要就是要将信息和知识的传递和传递速度在更大的范围中得到发展和应用。资料收集和整理是一个持续过程，只有对数据不断更新，英美文学数字资源库才能够真正建立。丰富的英美文学数字资源库能够为学生提供更多符合学生兴趣的资源和多种研究方向。同时也更有助于学生灵活运用文学知识。尤其是分类归档相关英美文学史上的一些重要作家的权威性学术期刊，尽管进行这项工作的过程会比较困难和复杂，但对于学生在进行研究性学习会产生很大的帮助。

4 结语

研究性教学在英美文学课程中发挥着重要作用，研究性教学在一定程度上改变了英美文学教师教学的传统模式，使英美文学教学向重点培养学生素质技能的方向发展，学生在这种教学模式下，可以不断地提升自身的自主创新能力，而且学生在探索知识和运用知识的过程中能发挥自主能力。我们在实践中发现，研究性教学会遇到很多问题和限制，最终得出的结果也受到一定的影响，其中制约因素之一是教师的知识和能力问题，除此之外，研究性学习是否能够成功，学生的态度、能力和性格也至关重要。在英美文学教学中，应该运用新的教学方法，使用多种教学方法和手段，为我们今后的教学发展创造更大空间。

文章为2010年度江西省教学改革省级课题《高职高专英语教育专业“英美文学”课程创新教学研究——以萍乡高专为个案研究》课题成果。课题编号：JXJG-10-24-8

参考文献

[1]　石平,孙卫华,陶红.高职数学教学中的互助学习探究[J].才智,2009(30).

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现在有许多教师在课堂中运用了多媒体手段，便认为教学设备现代化了，就实现多媒体教学。其实，这是很不全面的认识。谈到多媒体教学，首先应该知道何谓多媒体。“多媒体”即文字、图象、声音、视频信息等多种媒体的组合。如教师的板书属于文字媒体、教师的语言属于声音媒体、幻灯片属于图象媒体、录相片为视频媒体等等。多媒体电脑的优势在于它能够将多种媒体进行整合，所有的媒体均能在电脑中得以充分的体现。从这一点来看，电视媒体与它最为接近。在实际的教学当中，我们就不必象以前那样，上一堂电教课要在录像机、VCD、幻灯机、录音机等设备上进行频繁的切换，从这一点上按，多媒体手段极大提高了课堂教学效率。

二、媒体使用过于单一

在多媒体的实际教学当中，教师们往往仅仅运用了多媒体电脑的一小部分功能。目前最常见的是将文字和一些相关的静态图片输入电脑，然后由教师根据课堂教学需要控制这些媒体的播放顺序。这种做法实质上是一种高级的幻灯片，它只能够加大课堂中的信息量，并不能真正发挥出多媒体电脑在教学中的价值，个人认为这是不值得提倡的。在教学效果相同的情况下，我们应该采用比较经济实用的方法。例如，在学习生字时，利用现有的生字卡片加以指导即可，就不必去浪费精力借助电脑来反映。

三、板书的必要性

既然多媒体电脑有幻灯片的功能，是不是能够用电脑完全代替教师的版书呢？这也是一个值得讨论的问题。

教师的板书素有“微型教案”之称。每节课，随着教学内容的完成，教师的板书一步步出现，直至最终完全呈现在学生面前，可以让学生对整节课有一个完整的印象。虽然电脑能够实现板书，但由于电脑所显示的信息随着下一个信息的出现而消失，加上课件的容量大，学生往往来不及形成完整的印象。一堂课下来，虽然看到了许多内容却没有什么印象。所以，我认为板书还是有其继续存在的必要性。

四、课件不能满足教学的需要

目前，学校的多媒体教学开展得轰轰烈烈。校长和教师们都认识到多媒体教学是一种先进的教学手段，是大势所趋。许多学校纷纷购置多媒体设备，建立了相应的多媒体教室。但多媒体课件却相对缺乏。市面上出售的软件，大多是供学生自学，供教师运用于整个一堂课的课件很少，精品就更少了。自学软件与教师上课的软件又不一样。由于看不到样品，许多教师对于课件的运用与制作不知从何入手，容易产生“高级幻灯＋简单动感”的课件。此种课件从某种意义上讲，并没有多大的实际意义，反而会让不太清楚多媒体课件的人产生误解。

现在许多课件在演示、介绍时往往受到好评，但使用者却很少。这是因为教师认为与自己的教学方式无法配套，内容编排也不适合自己的课堂教学设计。

另一种情况是许多自制课件为了简化教师的操作，将信息的切换定义为按一下鼠标或键盘，将课件做成直线型。这样既没有了交互性，更使其他教师不能直接使用这些课件。另外此类课件也束缚了教师的教学思维，影响了教师的课堂发挥。

我国目前电脑的人均占有量还很低，一所学校最多只有两个多媒体教室，让学生自主地使用多媒体课件学习的环境还不具备，当前学校也只能制作一些教师公开课用的课件，对于平时教学的需求还很难以满足。

五、课件的制作的培训

课件的制作离不开课件脚本。课件脚本是一个课件的精髓所在。一个好的课件脚本就象一个好的剧本，直接关系到整个课件的价值。如果脚本质量不高，再好表演也会黯然失色。而目前许多教师对于怎样写好脚本仍然捉摸不透。现在课件制作中往往是授课的不会制作，制作的不会授课。在这种情况下两者只能相互协作，但效果就打了折扣。因为在双方思想交流的过程中会出现许多障碍，这些障碍直接影响着课件的制作时间与质量。

教师对课件脚本不太清楚的另外一个原因是不了解多媒体课件有何种功能，有何种限制。许多教师把课件制作当成制作一部电视片，即所有的都为动态，如同动画片。综上所述，目前急需对教师进行多媒体电脑相关知识的培训，让他们对多媒体课件的制作有一个较为清晰的概念。只有这样，才能够在制作者与授课者之间架起一座桥梁。当然，最好的办法是授课教师能够独立制作，将自己最好的构想完美地表现出来。

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关键词：色彩个性化材料技法评价

由于成人美术教育的对象是已经具有一定美术基础的成人学员，其教学也更富挑战性，不能简单地重复专业院校的教学模式，要探索出符合成人认知特点的美术教学方法。笔者在多年从事成人美术教育教学的工作中，根据学员的不同能力，实践各种色彩教学方式，不断提高培训者色彩创作能力和审美能力。

一、色彩教学中的个性化培养

个性差异体现着人类多样因素与社会因素交互作用的丰富性，而这种丰富性又与美术的丰富多样性所一致。也正是学员审美个性上的差异，为我们开展美术教学提供了基础。与此相反，划一的教育却导致美术丰富多样性的缺失，也就失去了美术的真正魅力。个体在审美活动中的差异必须被重视和尊重，尤其是在富有情感的色彩表现上。尊重个性差异应该体现在教学的各个环节中，它要求教师无论在备课、上课、指导、评价等环节中，都要以此指导自己的教学实践。不能根据自己的审美喜好影响甚至干涉学员独特的审美习惯，确保他们在愉悦的环境中感受到自己的情感被尊重，使学员自觉地保持和发展这种审美的独特性，而不是趋同于同学和老师的审美感受，最终丧失他们宝贵的人格魅力。例如，讲课时要对色彩作品客观分析，理解不同色彩情感的表现抒发：莫奈《睡莲》《教堂》系列中光影色感的扑朔迷离、欢快丰富的色彩世界；凡·高的《向日葵》《自画像》充满强烈的个人情感和心理因素，以狂热的色彩语言描绘了痛苦焦灼的心灵，那奔放的笔触和强烈的色彩，以及整个画面的律动感令每个观者能体会到当时作者的绘画激情；蒙克的《呐喊》《生命之舞》中色彩传达的苦难、恐怖等等。

指导写生训练实践时，不应要求每个学生都按老师本人的方法和色彩感受去完成作品，应该允许学生在表现手法和工具材料上有一定的自由，应鼓励学员勇于用个体独特的色彩风格表达自己对事物的审美感受。在色彩表现过程中要调动学员表现对象的激情，强化画面的主观色调，营造强烈的情感氖围，根据需要选择运用写实、夸张、变色、反色、变调、抽象、象征等手法，强调笔势的动力感，如用平涂无痕的色块、长笔触的强烈扭曲的拖摆、细笔触的轻微的颤动、旋涡笔触的绵转，弯曲笔触的起伏等，突现色彩的感染力和视觉冲击力。当学员处于兴奋的状态中，活生生的对象就会融化为生动的线条，鲜活的色彩，写生就不会是冷漠的复制，而是炽热情感生动的表现。教师尊重学生的审美个性，发现、显示、爱惜、培养每个学员的独特的个人才能，便意味着把个性提高到人的尊严充分发展的高度。

在色彩教学中培养学员的审美个性，要求我们从客观心理结构出发，充分意识到教育和环境对审美活动产生的影响，并避免影响其发展的不利因素，在教学的各个环节尊重、培养、发展学员独特的审美个性。

最大限度体现差异，编排合理的教学内容。课堂教学是成人美术教育的重要部分，而课堂教学的成功与否，关键在于教学内容的选择与安排。成人学员是具有极大差异性的群体，整齐划一的要求和内容对他们肯定是不合适的，应该尽可能地照顾各种层次的学员的身心特点。以终身教育为目标的成人美术教育，在教学内容的选择上应体现出一种弹性，这种弹性体现在对于表现方式的宽容、工具材料的多样性和教学内容的难易方面。教师在备课时，应该注意适应不同基础学员的审美喜好，在准备要欣赏的艺术作品材料时，应尽量多选择一些具有代表性但又风格迥异的作品，以体现出教材内容对不同审美个性的宽容度。从学员的生活经验和已有的知识出发，使学员感受各类作品的不同审美形态，从而引发学生内在情感的自然流露，这样，学员对美术的体验、感受和表现才会得到充分发挥。教师应充分利用网络、多媒体等工具，利用各种色彩作品资源开发色彩课程，培养学员的美术素养和人文精神，建构个体对于本民族、本地区文化的人文关怀，从而形成独特的富有民族特点的审美个性。

二、各种绘画材料技法在色彩中的运用

不同绘画材料的运用会形成画面不同的肌理表层，肌理是经过许多艺术家用不同的物质材料，使用不同的工具和技法不断尝试探索创造出来的。这种效果具有独立的审美价值，并作为一种特殊的形式语言被采用。画面中所出现的肌理，使艺术手段更趋丰富，从而可以充分体现作者的创造性。

同样，在色彩训练之中，也可以运用各种绘画材料产生不同的色彩肌理效果，来拓展学员色彩的表现力。过去的色彩教学中，只是运用水粉、水彩、油画等常用材料，对材料与技法触发的色彩肌理问题没有引起足够的重视，学生不了解画面肌理的功能及其所生发的效应，如可以表现丰富的质感和光感，或传达精致、和谐、微妙、柔和、厚重、粗犷等感觉。重视媒介和手段的研究、增加各种特殊材质的必要的感性认识，即不同材料、技法形成的不同肌理表层，其本身就体现了作者不同的情感心理、情感动向及其精神价值取向。色彩肌理本身就会使观者引发不同的心理、生理等方面的反应和变化。同样的肌理表层又会因不同的材料选择，传达出不同的情感信息。

不同材料和技法的选择运用，引发不同的色彩肌理表层效果，同时也会导致不同的审美趋向差异。收集、保护和学习前人优秀的传统技艺，是我们创新的根本和基础。我们在色彩训练中学习传统技法的同时，鼓励学员大胆尝试多种绘画材料技法，如水彩、水粉、丙烯、国画色的综合运用，油画和金属、木、陶、蜡、纤维等各种材料的混合交替使用，还有刀刮、平刷、罩染、浸染、滴洒、划痕、厚堆等方法的运用，会产生许多意想不到的极为丰富的肌理效果，从而启发学员的创造灵感。经过深思熟虑并富有想象地利用工具和技法，以不同媒介来创作美术作品，在表现技法的探索、研究和体验中，最大限度地发展个体的审美个性，同时也会得到意想不到的收获。

不同绘画材料技法运用可产生不同的肌理，而对肌理的研究与综合运用模糊了画种的界限。实际上，我们已经看到跨画种的技法被广泛运用和借鉴，不同画种材料的综合应用已成趋势，因此，我们尝试在色彩教学中，充分而综合地运用不同画种的材料和技法，从而真正实现色彩教学的五彩缤纷，使学员感受色彩的独特魅力。

三、引入丰富的色彩评价体系

对于成人美术教育学员的色彩作品评价，相对较为理性和成熟，应尊重其自身的思想和体验，在具体的色彩训练中拓宽自己色彩的经验和感觉，建立起自己独特的感受体系，形成丰富多样的评价体系。

在成人美术教育中将评价作为色彩教学的重要学习方式，目的是为培养学员色彩评价能力，促进色彩创作和审美能力。美术教育加强学员的色彩评价能力培养，能提高学员的色彩意识，还能培养学员的色彩审美敏感性，发展其感受力和思维力。在色彩作品评价中，可采用学员自评、互评、讨论、阶段性的色彩作品汇报展览等形式，激发学员的学习兴趣和创作热情。也就是说，现代教学评价体系是一个相互制约、相互促进、不断自我完善的组织系统。传统的评价都简单地以学员最终的作品来给他们的能力进行定位，可是每个学员都有自己特有的生长环境，个性的不同、专业基础、工作环境的不同，表现出来的内在气质也就存在着差异。因此，学员努力的过程就是学员素质能力发展的过程，我们应该从学员参与学习活动和表现作品的过程中，去发现学员学习表现色彩的热情，从他们的作品中发现学员本质的有个性的东西，培养学员的观察力、想象力，挖掘他们的色彩创造力，保护学员的个性特点。

传统的教学评价比较单一，教师往往以学员画的色彩关系对不对，把眼光总放在美术学科的知识和能力方面等来评价，忽视了学员在其他方面所呈现的闪光点，忽略了学员在色彩表现过程中的自我情感抒发、审美情趣、构思创意、探索能力等方面的综合评价。因此，评价不仅要关注学员的学习成绩，更要发现和发展学员多方面的潜能，了解学员发展的要求。在学业评价的范围上，不仅应该有美术学科的知识和能力，还要关注学员在学习过程中的情感表达、审美情趣、构思创意、综合能力、探索能力等全面的综合评价。只有综合全面的评价才能使学员认识自己的优点和缺点，扬长避短，提升色彩创作能力。

其实，学员的色彩作品，原本就浸透了个人的各种情感，有些想象的、抽象的作品可能画面效果不是最好，也可能是学员造型能力、构图能力的局限，甚至是因为某些个性的因素使然。所以教师应尽量给学生提供自我表现的机会。让他们以异于他人的表现方式来表达其独特的思想和情感，并树立起自我表现的信心。教师必须站在每个学员的角度上，用他们的眼光去理解他们试图表现的内容，做到理解和尊重学员。在色彩呈现中，发现他们的才华，体会他们的情感，教师在评价作品时应抱着一种充分尊重和信任的态度，运用平等和恰当的评语谈出自己的体会和对学员的期望，可以起到鼓励学员创造能力和很好地交流的作用。在美术教学中要注重对美术活动表现的评价，评价的核心是促进个体的发展，要通过突出评价的过程性和个体的差异性等，建立发展性的评价体系。

通过培养学员色彩表现的个性化和多种绘画材料技法的尝试，引入丰富的评价体系，改进色彩教学方法，使学员从被动接受知识的模式中解放出来，与开发潜能个性化的学习环境相适应，探索以自我指导为导向，以个性化学习为中心的新学习模式，形成符合成人学员可持续发展的认知规律的知识结构以及教学方式，培养建立学员色彩创作和审美能力。

参考文献：

[1](德)马克斯·多奈尔.欧洲绘画大师技法和材料.重庆出版社，1996.8.