文学批评理论论文范文

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关键词 网络文学 文学批评 传统文学

中图分类号：I207 文献标识码：A

文学批评一直以来都是文学活动最重要的组成部分之一，在漫长的文学史中，文学批评从来没有缺席，它伴随着整个文学史的发展，直至今日。但当前互联网的发展完全颠覆了文学发展的土壤，网络文学在兴起的初期就受到了众多的质疑，特别是传统的文学批评似乎在网络文学环境中并不具备话语权，也导致了文学批评当前的发展极为艰难。当然，我们不能够一味地为了批评而批评，批评的目的是进步，而不是吹毛求疵。当前网络文学发展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我们就要剖析网络文学与文学批评理论的关系，图探索出二者的平衡点，使二者能够相互促进，为中国文学事业乃至文化事业的发展贡献重要的力量。

1文学批评和网络文学的概念

文学批评是文学活动的重要组成部分，从字面上我们很容易理解，指的就是通过批评的方式对文学的发展方向、内容和思想等要素进行正确的引导，使文学的发展不致偏离方向。文学批评对于文学的发展是具有非常重要的影响作用的，首先，对于作家来说，文学批评能够有效地规范作家的写作行为，能够引导文学创作的正确方向；其次，对于读者来说，通过批评的角度能够让读者更为深刻地理解文学作品的内涵，也有助于提升读者的文学审美水平；最后，对于整个社会来说，文学批评代表的是主流的价值观，之所以会出现公认的批评，是因为其不符合社会大多数人的想法和观念，这对于弘扬社会正能量，促进社会发展也起到至关重要的作用。

而网络文学顾名思义指的就是在互联网上创作、发表、供读者阅读的文学作品。网络文学的范围非常广泛，其作品的水平也参差不齐，这恰恰是因为网络的开放性激励着“草根”一族开始走上文学创作的舞台，文学不再是作家独享的瑰宝，而成为了每个人都可以接触并实践的平民化的产物。

2网络文学对文学批评理论的挑战

当前文学批评家担忧的并不是在网络文学环境中没有文学批评，恰恰相反，网络世界绝对不缺少“批评者”，网络的开放性使得任何人都可以对网络文学进行评价，而很多观点非常浅显，仅仅是自身的直观感受，并不具有代表性，也不具有客观性。这才是文学批评家们最害怕见到的事情---不怕没有批评，但是怕没有逻辑的批评。在网络文学蓬勃发展的当前，文学批评越来越大众化，却又越来越低俗化。当然，这也是一个文学批评发展的“阵痛”，传统文学批评话语权掌握在少数人手中，而现在话语权回归大众，势必要经过一定时期的混乱和无序，最终终究会朝着正确的方向发展。这也是文学批评领域的“精英”和“平民”之争，是文学批评在当前时代必然要经过的过程。

3传统文学批评理论如何应对网络文学的挑战

在当前网络文学迅猛发展的情况下，传统文学批评理论应当适时地进行调整，以应对网络文学的挑战，如此才能够不负文学批评之名，充分发挥文学批评对于文学发展的作用。

首先，文学批评理论应当走进大众。数千年来的文学批评理论话语权都掌握在极少数人口中，这种自诩为“雅”，却无法容忍“俗”的文学批评状态其实并不是一个正确的状态，精英化并不是文学和文学批评发展的正确道路。文学和文学批评是服务大众的，大众都不认同，文学批评就完全失去了存在的意义了。

其次，应当坚守文学批评理论的原则、精神和价值。文学批评是要对文学的发展起到促进和引导作用的，无脑地批判并不能起到这样的作用，所以文学批评对于当前文学环境的适应还是应当坚守一些原则、精神和核心价值的。例如人文主义精神、歌颂真善美、批判假恶丑这都是文学批评恒久不变的精神和价值，无论文学批评理论如何发展都不应当有所改变。

最后，要转变批评的方式。传统文学批评理论太过于艰涩，让大多数读者都无法理解，那么文学批评难道就只能掌握在少数人手中吗？当前的时代中，人们在各个领域的选择都更多了，人们更愿意去选择自己能够理解和适应的事物，文学批评理论亦是如此。通俗化是文学批评理论应有的发展方向，沉重的说教已经不适合当前的时代了，注定要被淘汰掉。

4结语

网络文学的发展的确给传统的文学批评理论带来了巨大的冲击，但是网络文学之所以能够在这数十年内极为蓬勃的发展，一方面是因为当前社会形态、社会结构的发展巨大变化，另一方面也是因为社会意识随着社会物质的变化已经发展根本性的变革。很多文学批评家都在感叹和惋惜，因为文学批评已经存在了数千年，但却在只有数十年历史的网络文学面前捉襟见肘。笔者认为，文学批评是伴随着文学的发展而诞生的，只要有其价值，就不会消亡，只是面临着当前文学结构发生巨大变革的背景，传统的文学批评应当进行合理的改变，一切从实际出发才是文学批评真正应当遵循的原则，才是能够继续发挥其引导作用的唯一出路。

参考文献

[1] 赵李梅，傅宗洪.传统文学批评如何应对网络文学的挑战[J].绵阳师范学院学报，2010，29（7）.

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论文关键词：文学理论；文学批评；语言学转向；索绪尔；话语；福柯

“语言”是20世纪西方人文科学备受瞩目的关键概念。在哲学领域，“语言”成功取代了“思维”、“意识”、“经验”一跃成为了西方哲学的核心概念，语言问题提升为哲学的基本问题彻底改变了哲学的世界观和方法论。由此，西方哲学在继本体论到认识论的转向之后发生了历史性的第三次转向即“语言转向”(LinguisticTurn)又称“语言学转向”。而与此同时，语言作为一门现代意义上的独立学科研究对象的确立则引发了西方几乎整个人文学科认识论以及研究范式的变革。20世纪文学研究更是深受现代语言学理论的影响。尽管各流派的研究角度和批评方法不尽一致，但都表现出对语言的极大关注，语言不再充当媒介或工具的角色，也不是客观镜像，而是文学的本体特征，语言成为文学批评的中心问题。在高等教育的这一研究领域，关于文学研究正趋向于文化研究、语言过渡到话语等现象，以下几个方面的内容值得关注和探讨：

一、索绪尔的现代语言学理论

语言学与文学研究的结合可以追述到费尔迪南·索绪尔(FerdinanddeSaussure)对现代语言学理论的构建。索绪尔立足于将语言学创立为一门独立的学科，以内部语言学和外部语言学为两大支柱构筑了其理论体系。他对语言的阐释，坚实地把语言置于一系列二元对立的抽象术语之中，他对语言(1angue)与言语(parole)的界分使语言摆脱实证主义和个体行为的纠缠，成为可以客观把握的自在自为的研究对象。而共时性(synchrony)与历时性(diachrony)的区分则使语言学逃脱了历史学家的监护，语言学家关注的不仅仅是处于历史链条上一系列在形式上变化着的语言现象而应该研究“同一集体意识所感知的构成一个系统的共存要素间的关系”。索绪尔对语言与言语以及共时性与历时性的区分引发了现代语言学研究的方法论的转向，即由对语言外部的、实证的、历时的、个别的考察转向了对语言内部的、结构的、共时的、整体的考察。索绪尔方法的另一个重要方面是将语言界定为符号体系，任何符号都由能指(signfiier)和所指(signified)构成。索绪尔的符号只关心能指(声音意象)与所指(概念)之间的关系，而把现实和指涉物置于研究领域之外。语言符号的价值取决于语言中其它符号的同时共存3，即语言符号的价值体现于差异与关系之中。因此无论从构成符号的概念方面看，还是从物质方面的声音看，或者从作为整体的符号看，语言中只存在差异。差异意味着价值，价值来源于语言系统中不同成分之间的关系。索绪尔驱逐了意义把自己的语言学封闭在有限的语符之中，语言被视为一种形式而非实体，这是对传统语言观的根本变革。这样一种形式化使其在描述语言时走向极端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索绪尔为语言学确立的系统观念以及高度形式化的方法为20世纪整个人文科学提供了一种新的认识范式，也为自此以来各种思想文化学术流派的相继问世提供了原初动力。文学研究也不例外。语言学与文学研究的结合，孕育出与传统文学研究截然不同理论与方法。

二、语言学与文学研究的结合

首先把索绪尔的语言观运用于文学研究的是俄国形式主义者。拒斥盛行于19世纪传统文学批评中的主观唯心主义和机械反映论，俄国形式主义者将文学视为独立自足的体系。在艺术的形式和内容关系上，他们看重后者，试图突显艺术的技巧性介入的能动性本质，这无疑暗合了索绪尔视语言为形式的观点。俄国形式主义者超越具体的文学作品，努力挖掘文学之为文学的一般通则，即所谓的“文学性”，而文学性来自文学的语言和结构，来自形式而非内容，文学批评应该从感觉形式开始，因此语言成为形式主义者研究的中心。

该学派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原则具体体现了形式乃审美之目的。俄国形式主义者还直接将语言学的模式用于诗学研究。他们从语音学、语法学、音位学、语义学、节奏、格律、词汇等方面多层次多角度地运用语言学方法分析文学，直接推动了语言学与文学的联姻。形式主义批评促进了现代西方文学批评的语言学转向。

与俄国形式主义学派平行并独立发展起来的英美新批评同样把文学研究的重心立足于作品本身，重视对文学作品的构成因素与构成方式的细致研究。深受索绪尔结构主义语言观的影响英美新批评派的代表人物韦勒克(Re Wellek)在其与沃伦(RobertPennWarren)合著的《文学理论》一书中将文学研究区分为“内部研究”和“外部研究”两大类型。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”，完成了文学由外在研究进入内在研究的转折。在研究方法上，新批评派重视对单一作品的语义学分析，强调语言的多义性与含混性，突出语言的修辞功能。新批评的研究理论与实践给后起的结构主义文论以重要的启示，使结构主义文论家在对文学作言语与语言，所指与能指，叙事与话语等方面的研究有了继续拓展的基础。

兴起于20世纪60年代以法国为中心的结构主义思潮使索绪尔的语言学模式在整个人文社会学科领域得以最为广泛的贯彻。列维一斯特劳斯(ClandeLZwi—Strauss)将结构主义语言方法用于对亲属关系、图腾制度以及神话等非语言学材料的解释。就文学研究而言，其主要贡献在于神话学。列维一斯特劳斯将看似零乱的神话分割成一个个“神话素”，它们相互关联，形成一个完整而自足的结构系统。在神话的叙述中，各“神话素”如同语言单位在横向组合与纵向聚合两条轴上同时活动，从而形成千姿百态的故事。列维一斯特劳斯神话模式研究为文学批评提供了一个范例，说明对于文学整体系统及作品结构的分析不仅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)则将结构主义语言学纳入精神分析的领域，提出了无意识在结构上与语言及其相似的论断。他把索绪尔的能指与所指概念运用于精神分析学说，指出主体的意识正像是能指，而无意识层面就像是所指；由于总是要用能指来解释所指，能指背后的所指是不能轻易达到的。拉康借用并修改索绪尔的概念和运算法则，将精神分析学现代化，使之更适合于文学批评。叙事学是结构主义在文学批评中将自己理论运用得最有成效的一个领域。普罗普(VladimirPropp)对俄国民间故事的归纳直接启发了格雷马斯(AlgirdasGreimas)的《结构语义学》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日谈)的语法》二者都试图从故事中发现叙事的“语法”，总结叙事结构的共同性，借助语言学模式来分析作品的结构模式。罗兰·巴特(RolandBanheS)的《符号学理论》则使索绪尔模式广泛地存在于形形的社会生活之中并为文化分析提供了一种有效的方式。他用一种符号学的方法去“阅读”大众文化，把各种活动和对象当作符号，当作意义得以传播的一种语言。巴特在一定程度上实践了索绪尔将一切人文科学统一在符号研究之中的雄心。在文学研究中，巴特强调了语言与文学的密切关系，认为语言是文学的生命，文学的全部内容都包括在书写活动之中，而不是在“思考”、“描写”、“叙述”、“感觉”之类的活动之中。其论著《写作的零度》进一步强调了由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。而字词即语言形式独立性的发现致使创作主体不再拥有支配和调遣字词的权力，后者通过其非连续性的组合，生产不确定意义的机制，宣布“作者已死”和一个语言自足封闭的狂欢世界的到来。巴特所说的“零度写作”吻合了结构主义倡导的无作者思想，无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。巴特前期的文论思想深受结构主义的影响，将语言学模式和由语言学演变而来的符号学作为文学研究的基础。

索绪尔的结构主义语言观对20世纪的文学研究产生了广泛而深远的影响。语言学理论的介入拓宽了文学批评的领域，推进了文学理论的发展。但是由于过分强调语言形式，刻意追求语言学式的科学性，机械套用语言学模式来分析文学现象，从而切断了文学与现实，文学与作家和读者的联系，这种视文学为封闭而孤立自足的现象必然是片面的。20世纪后半叶随着文化批评理论以及新历史主义的出现和发展，历史与主体作为形式主义的对立面重新受到关注。在这种理论思潮下，语言不再是能以科学的法规的精确性加以研究的一个客体。语言必须被放到社会语境和社会活动中来理解。语言的社会实践性取代语言的形式成为文学与文化研究考察的对象。

三、从“语言"到“话语"

语言的社会实践性突出体现在它对社会现实的建构。语言不是对既存现实的被动反映，而是能动地生产意义，建构社会现实。然而语言是一个比较抽象的概念，它自身并不能直接说明意义生产机制的运作，因为在一种文化中，意义常有赖于各种较大的分析单位——各种叙事、陈述、所有通过各种文本起作用的话语等。“‘语言’这个抽象概念，事实证明不足以说明某些意义在历史、政治与文化上的‘定型过程’，以及这些意义经由种种既定的言说、表述及特殊的制度化情景而不断进行的再生与流通过程。正是在这一点上，话语这个概念开始取代当下通行的这种无力而含糊的‘语言’概念。”于是话语逐渐代替了“语言”成为现代文学与文化批评的一个中心概念。

在著名的后结构主义者福柯(MichelFou．cault)看来，话语不单纯是一个语言学的概念，而是一个具有政治性维度的历史文化概念，在话语即历史所标示的客观性背后，具有某种鲜明的意识形态。任何社会中，话语的生产都会按照一定的程序而被控制、选择、组织和再传播。这其中隐藏着复杂的权力关系，任何话语都是权力关系运作的产物。福柯的话语理论考察了话语在主体与客体塑造中的作用。主体既不是先验的、超然的，也不是一种支配性的力量，相反，它是通过自由的或是受支配的实践而被构造出来的。在话语场中的客体总是被话语所支配，处于被主体征服的地位。福柯对话语与权力的论述改变了人们对文学创作、文学史以及文学批评的认识。文学是一种话语，而且是一种掩藏着社会文化政治权力的话语。文学创作是权力话语的生产，作家掌握着某种话语权力。而文学史对作品的筛选以及对经典的界分，在很大程度上是权力结构的投射，同时文学批评也参与了话语的再生产。因此“谁掌握话语生产的权力，谁掌握话语生产的技术，谁掌握话语生产督察系统”将是问题之关键。

福柯的话语理论将文本的概念扩大到了政治、经济、意识形态等社会文化的全部领域，是对形式主义文论和结构主义的突破。而话语本身又与意识形态、性别、种族等问题密切相关，因此话语理论对新历史主义、女权主义、后殖民主义等文学批评流派有着极大的影响。

四、话语理论与文学批评

新历史主义主张在文化和历史的张力中研究文本，认为一切阅读都不仅是针对文学文本，而是包括了全部社会的、历史的、意识形态的内容。新历史主义考察文学如何诠释、介入被“历史化”的政治和文化的各个层面，二者又如何在互动中被建构。历史和文学一样是人为构造的产物，历史文本中事件的逻辑性和连续性，不过是历史学家所进行的一种类似于文学家编造故事的虚构活动的结果。“历史的文本性”否定了文学是历史的一面镜子，文学除了提供历史以某种叙述框架和编织技巧外，还参与着历史的建构。

女权主义批评通过话语分析，寻绎女性在文学中作为主体和客体是如何被呈现和塑造的以及男权社会的权力话语在文学中的运作踪迹。在男性中心文学中女性从来没有自己的主置，她们只能作为男性的附属、玩物。男性不断在文学中塑造出符合自身利益与要求的女性形象。同时女权主义批评家也力图通过挖掘被男性文学史所压抑、遗忘、湮没的女性作家的作品，从而将女性被男性话语遮蔽和覆盖的真实声音传达出来。

后殖民批评是在对殖民主义话语的批判、解构和颠覆中产生的一套与殖民主义针锋相对的话语。殖民主义话语一面弱化、贬抑、否定殖民地人民的文化历史意识，一方面宣扬、抬高西方宗主国的价值观念，通过这种精神异化来实现殖民统治的长久和稳固。后殖民文化理论家爱德华·赛义德(EdwardSaid)对东方主义观念的批判被视为后殖民批评的开始。其代表作《东方主义》分析了作为主体的西方如何对作为他者的东方进行文化想象和阐释，并揭示了殖民主义如何利用话语建构二元对立的模式来维护殖民统治的合法性。后殖民批评通过对殖民文本的改写、反讽从而达到颠覆、瓦解殖民主义话语的目的。

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一、作家在《献给艾米丽的玫瑰》中体现的伦理观

小说《献给艾米丽的玫瑰》描写的是南方姑娘艾米丽·格里尔森的故事。她出生在一个没落的贵族家庭，父亲老格里尔森是一个封建专制的家长，是封建没落贵族的保卫者。父亲在世时拒绝让她与所有男性青年接触，赶走了一个又一个求婚者。父亲死后不久，艾米丽与来自北方的筑路工头伯隆相爱。然而，他们的爱情受到了来自社会的压力，老镇民们认为他们的相爱有失她的贵族身份，尤其是妇女们对艾米丽的爱情“说三道四”，进行百般阻挠。正当人们纷纷猜测艾米丽会不会与他结婚时，伯隆突然销声匿迹。在此之前，艾米丽曾到药店买过砒霜，人们以为她被情人抛弃后产生了轻生的念头。然而，艾米丽并没有死，只是变得更加孤僻和难以接近，整日闭门不出，过着与世隔绝的生活。直到四十年后，艾米丽病逝，人们才有机会走进她家，窥探这座神秘的房子。在楼上一间卧室内，人们发现了她的白色结婚礼服，而且床上还躺着一具干腐的男尸，尸体旁边的枕头窝像是不久前有人睡过，上面还留着一丝铁灰色的女人长发。

小说《献给艾米丽的玫瑰》中描写的时代背景是美国内战后南方文明逐渐瓦解，南方种植园经济逐渐被北方资本主义经济所代替，新旧矛盾交织，新的伦理关系就此产生。作者通过《献给艾米丽的玫瑰》这部作品及其人物表达了他对那个时代的社会伦理、家庭伦理的独到看法。

首先，文中展现了内战后美国南方社会的社会伦理关系。聂珍钊教授提出，“伦理环境就是文学产生和存在的历史条件。文学伦理学批评要求文学批评必须回到历史现场，即在特定的伦理环境中批评文学”。小说中艾米丽所处的小镇是整个美国南方社会的缩影，作者通过小镇上人们的生活让读者了解到当时南方的社会风俗及价值观。伦理本身是一种准则，而社会的百态正是在这种准则的影响下萌生而来。伦理制度受到冲击，那么自然会导致制度下的社会现象发生改变。在美国内战之后，南方的伦理准则被破坏，社会也在悄无声息中发生变化。这种变化在小说《献给艾米丽的玫瑰》中展现的清晰明了，淋漓尽致。小说中的第一句话就是“艾米丽·格里尔生小姐过世了，全镇的人都去送丧：男子们是处于敬慕之情，因为一个纪念碑倒下了”。人们将艾米丽比喻成一个“纪念碑”，那么是什么样的纪念碑呢？

社会伦理强调的是人与社会的关系，艾米丽身处其中，她的生存状态是由整个社会决定的；相反，她的变化也是对社会的一种反馈。从17世纪开始，美国南方就一直保持着英国封建贵族的传统，直到在内战中被北方所打败，这种传统的伦理制度才开始慢慢衰落。而艾米丽正是这段历史的纪念碑。而这种衰落也不是一触即发的，却是经过了长久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女时期的艾米丽是一个“身段苗条”的漂亮女孩；随之在药店买药时她已经是个“三十出头，依然是个削肩细腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人们再见到艾米丽的时候“她已经发胖了，头发也已灰白了”。作者用艾米丽不同阶段的变化侧面反映了南方封建制度步入破灭境地的进程，随着艾米丽的身材面容的改变向读者展现了南方社会漫长的蜕变过程。

1620年，102名清教徒乘坐五月花号来到美国，将清教带到了美国。也就是说在美国南方社会，不仅有传统的伦理制度，还有清教反对奢华的宗教伦理观对人们思想行为的影响。清教的宗教要义认为妇女要保持，也就是说要用理智的意识来压制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米丽一家是属于圣公会的，所以艾米丽从小受到来自父亲的宗教思想的影响。正在这种伦理环境中，南方旧的社会伦理制与艾米丽违背这种旧的社会伦理制度的爱恋追求产生了激烈的冲突，这一个人的情感要求与这个要求的在当时的社会环境背景下的不可能实现的矛盾就为艾米丽的悲剧埋下了伏笔。

其次，传统的家庭伦理关系在小说中也有明显的体现。17世纪，在英国殖民公司的赞助下，一批移民来到弗吉尼亚州，在这块肥沃的土地上开始了农业劳作，致使南方社会主要以种植业为主，也就导致了父权制的强化。内战后，在传统的伦理制度仍然占主导地位的南方社会，父权制仍然萦绕在这个南方小镇之上，成为主宰人们思想行为的统治力量，无形地掌控着女人的命运。正如小说中的描述：

“我们把这家人一直看做一幅画中的人物：身段苗条、穿着白衣的艾米丽小姐立在背后，她父亲叉开双腿的侧影在前面，背对艾米丽，手执一根马鞭，一扇向后开的前门恰好嵌住了他们俩的身影。”

不言而喻，艾米丽的父亲老格里尔生手执马鞭俨然就是旧的封建伦理制度的守护神。他站在艾米丽的身旁，赶走了艾米丽所有的追求者。父亲手中的马鞭成了艾米丽一生的桎梏，无论父亲在世与否，艾米丽都生活在父亲的阴影之下。显而易见，作为一个父亲，老格里尔美名其曰是要为艾米丽选择一个好的归宿，但实质上只是为了维护封建贵族那“微不足道”的荣誉。这段描写从侧面折射出老格里尔生对于老封建伦理制度的维护几乎达到如痴如狂的地步。也正是由于从小受到封建家长制度的严重束缚，造就了艾米丽偏执、孤傲甚至有点扭曲的性格。

由此可见，主人公艾米丽是一个生活在封建伦理、家庭伦理关系束缚之下的渴望被爱的女人，从小便被剥夺了追求爱情与幸福的权利。即使父亲去世，艾米丽似乎仍然没有享受爱情的自由，因为她仍受到全镇人和清教教义的羁绊和约束。

二、作家伦理观的形成

福克纳是一位乡土气息浓厚、具有鲜明特色的美国南部作家，在他的作品中包含了丰富的伦理道德内涵与主题，他通过一系列的作品展现了美国南方社会的全景图。那么，福克纳的伦理道德观是怎么形成的呢？文学伦理学批评为研究文学作品提供了一个新的切入口，运用文学伦理学批评可以研究作家的伦理道德观以及这些观念产生的时代背景、原因、生成过程，也可以研究作家所处时代的伦理背景对作家创作产生的影响。可以说，作家伦理观的形成与作者生活的环境和多舛的命运有关。

首先，作者生活在南方奴隶制度瓦解，北方文明逐渐入住南方家园的年代，随着北方文明的“入侵”福克纳开始认识到蓄奴制度的罪恶，对其进行了强烈的批判。其次，福克纳又是生于美国南部密西西比州北部一个庄园主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·福克纳老上校是一位庄园主、军人、政治家和作家。他对他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一样拥有一部家谱。这直接影响了他在小说中对于南方传统父权家族的描写。这两者使作者形成了既追求北方现代文明有不舍南方贵族思想的矛盾心理。最后，福克纳的一生并不是一帆风顺，而是崎岖坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差异而势不两立，也给福克纳造成了深深的痛苦。他渴望爱与被爱，这也成了小说中对于爱情伦理描写的源头。

在福克纳看来，奴隶制度和种族歧视不仅残害同胞，还造成奴隶主的惰性和对社会的轻视，所以他对南方的社会矛盾进行了猛烈的抨击。但同时他的思想也有其局限性，因为他内心深处对南方有着深深的眷恋，所以在他的作品中不仅仅蕴含批判思想，而且包含着对南方贵族价值体系的认同，以及对传统家庭制度的缅怀。福克纳希望借此来对读者产生教化作用，找到与读者所处的伦理道德环境的契合点。

三、艾米丽的爱恋方式与道德判断

伦理学又称为道德哲学，从伦理学三个字的字面看，“伦”是指人际关系、秩序，“理”是指基于人伦社会关系及社会秩序的规则、伦理以及理性的解释，“学”当然是学问、学说，体现其研究的特性。也就是说伦理学直接涉及的是人与人的关系，人与社会的关系以及如何处理这种关系。那么，我们应该如何对《献给艾米丽的玫瑰》中主人公艾米丽所选择的爱恋方式做出解读和道德判断呢？

艾米丽从小生活在父亲的束缚之下，他的父亲老格里尔生手执马鞭赶走了所有追求艾米丽的青年。在这样的环境下，使艾米丽对爱情有一种偏执的渴望，她渴望被爱，渴望品尝爱情的滋味。所以在当她遇见北方男子伯隆之后，艾米丽充分得到了爱情的滋润，愉悦地享受着爱情带来的快乐。尽管这种快乐在人们的嘲讽声中显得微不足道，但对于艾米丽来说，只要伯隆能够爱她就够了。虽然小说中没有明确交代伯隆的死是艾米丽所为，但是他死后艾米丽的种种反应却体现那个时代“夹缝中”爱情的不易。在伯隆死后，艾米丽没有将其埋葬，而是将其尸体放在他们的婚房中数十年直至她去世。那么，从这种特殊的爱恋方式中我们窥见到艾米丽怎样的心态呢？又会从中挖掘出怎样的思想意蕴呢？

我们知道，艾米丽深深地爱着伯隆，对于一直渴望爱情的艾米丽来说，伯隆的出现就像是一缕清泉滋润着艾米丽这支枯萎的玫瑰。面对爱情的消逝，艾米丽有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能够做出惊世骇俗的举动也是情理之中。无论伯隆是病死的也好，还是被艾米丽毒杀也好，她对爱情的执着、专一，那种至死不渝的情感着实让人感动。这也是这部作品能够产生震撼效应的关键所在。还有，艾米丽曾因与伯隆相爱承受了太多来自社会的舆论压力，这种“口水能把人淹死”的封建伦理压力几乎让她到了崩溃的边缘，所以，无论是伯隆离他而去也好，还是死去也好，都会使她再次成为小镇人议论的口实和话柄，成为人们口中的那个“青年的坏榜样”的证明。所以，她不愿将伯隆的死公之于众，更不愿让自己一生的挚爱就这么飞灰湮灭、消失殆尽，宁愿自己独守空房度过漫漫长夜。所以，我们也可以将其视作对爱情至死不渝的守候。

虽然艾米丽的这种爱恋方式，有悖常理，有悖既定的社会伦理道德，不被人普遍的认可和接受，但她这种对爱情至死不渝的情感态度不禁让人为之动容。

四、结语

总而言之，《献给艾米丽的玫瑰》给我们带来是对各种伦理关系的深思，使我们努力在社会大背景下实现与社会、家庭和自我的和谐统一。当我们看见艾米丽在封建的束缚，教义的捆绑下生活的如此痛苦，我们自然会善待周围那些勇敢追求自己爱情和幸福的人们。相信艾米丽的爱情悲剧不会在我们这一代或未来的人们身上重演。

参考文献：

[1]聂珍钊.文学伦理学批评：文学批评方法新探索[J].外国文学研究，2004，（5）：19-20.

[2]聂珍钊.文学伦理学批评：基本理论与术语[J].外国文学研究，2010，（1）：12-19.

[3]余仕麟.伦理学要义[M].巴蜀书社，2010.1-5.

[4]威廉·福克纳.福克纳中短篇小说选[M].中国文联出版公司，1985.99-104.

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生态文学批评是文学研究和现代生态哲学思想的有机结合,在一定程度上是对工业革命带来的生态危机的回应。生态文学批评作为一种文化批评思潮于上世纪90年代中期在美国形成,然后又在世界上许多国家出现。许多学者对生态文学批评这一概念进行了界定,其中美国生态文学批评的发起人同时也是主要倡导者彻丽尔?格罗特费尔蒂认为,所谓生态文学批评就是探讨文学与自然环境之间关系的批评,这一定义为大多数学者所接受。把生态文学批评界定为研究文学乃至整个文化与自然的关系的批评,揭示了这种批评的主要特征。生态文学批评的主要任务就是通过文学这种特殊的方式对人类文化进行重新审视,进而通过文化批评来探索人类在思想文化和社会发展模式等方面怎样影响人对自然的行为,怎样导致生态环境的恶化。人们已经认识到,需要深入研究人类社会文化生活的方方面面以及与此相关的人类生存方式。只有这样,人类才能更为深刻地认识到人类与其赖以生存的自然环境之间的不可分割的关系。人类研究文学除了要研究怎样运用文学话语表达自然以外,还需要花费更多的时间来考察那些能决定人类对待生态系统态度和行为的所有社会文化因素,并把这种考察研究与文学批评联系起来。因此,生态文学批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”[1]。

十多年来,美国生态文学批评无论在学科化还是在体系化等方面均获得了迅速的发展。1989年,美国西部文学研究会建议以“生态批评”来替代以前沿用的“自然写作研究”;1992年,成立了美国文学与环境研究学会;紧接着在第二年该研究学会又创刊《文学与环境跨学科研究》;六年后,美国现代语言学会吸纳文学与环境研究学会为该组织会员。美国生态批评的发起人之一谢里尔?格洛特费尔蒂认为,生态文学批评在体系构建和批评实践方面将会按照三个阶段进行:第一阶段,用文学再现荒原即天然自然;第二阶段通过研究重现长期以来被众多文学工作者忽视的实体自然创作,广泛深入地研究有生态倾向的文学作品;第三阶段将会致力于研究通过文学语言对人类世界的重新建构,批判西方传统文化将人类与自然割裂开来并主张改造自然、控制自然的二元对立思维。不难看出,美国生态文学批评坚持人类与自然生态系统和谐统一的基本原则,揭示了人类中心主义和二元对立思维给自然环境及生态系统带来的危机。“生态”一词在美国生态文学批评那里体现了更为鲜明的实践价值,蕴涵了更为深厚的人文精神。这种努力将会培育一种全新的思维方式和价值观念,这种生态文化批判思潮将会变成一场将自然科学研究与人文研究相结合、理论与实践相结合,进而对人类现代文明做出深刻反思的文化运动。

从上世纪50年代以来,工业革命与科学技术的迅猛发展,在给人类带来了巨大的物质性成就的同时,由于片面地把自然当作征服的对象,也带来了严重的负面影响。一方面是经济的发展带来了全球性的环境污染与生态危机,另一方面对自然资源无节制的开发利用不仅是寅吃卯粮甚至已经到了竭泽而渔的地步。因此,从20世纪50年代开始,“环境公害事件”层出不穷。西方国家首先步入工业化进程,最早享受到工业化带来的繁荣,也最早品尝到工业化带来的苦果,美国作为西方发达国家更是首当其冲。这时人们开始对工业与科技革命带来的生态危机进行反思,已经认识到,如果人类不改变自我中心的立场,继续一味地向大自然索取资源,那么在创造了空前的物质繁荣和高度发达的工业文明的同时,也埋下了人类自我毁灭的祸种,由生态危机带来的种种环境问题将使人类的生存和发展受到严重的威胁。在这种历史背景下,美国文学研究领域的一些学者开始有意识地把生态问题引入文学研究领域,在文学研究中进行生态思考,尝试一种融合生态视角的文学研究方法,而文学研究领域生态思考的发展结果是美国生态文学批评的诞生。美国生态文学批评的产生又有着一定的思想渊源,即当代西方环境伦理思想。这种环境伦理思想大致可分为两部分,一部分是肯定人类价值高于自然价值的人类中心主义思想,另一部分是承认自然的内在价值并倡导人类与自然具有平等价值的非人类中心论思想。美国生态文学批评在一定程度上继承和发展了这种非人类中心主义的主要思想,与此同时,它又借鉴了西方现代生态学涉入社会科学的理路,发展为独树一帜的生态文学批评思潮。美国生态文学批评认为,自然界中每一个有生命的物体都有其内在价值,应当受到与人类同等的尊重;整个生物圈,包括人类、其他物种及其赖以生存的生态系统是一个统一的整体;人类不应当把自然环境看成是仅供人类享用的资源,相反,应把它看成是整个生态系统的价值中心。因此,人类需要把善、同情等道德情感从人自身扩展到整个生态系统。

美国生态文学批评发展到今天,已经深入到哲学层面对人类与自然的关系进行更为深刻的反思,提出了许多有意义的哲学思想。第一,通过对人与自然环境之间的关系进行探讨,提出了生态主义的自然观与只关心人类利益的人类中心主义恰好相反,这种生态主义的自然观关心的是整个自然界的利益,因此它是非人类中心主义和整体主义的。同时,它又与专注于环境退化的症候,如污染、资源耗竭等等的环境保护主义不同,环境保护主义提出只要改善针对环境问题的管理方式,不需要改变人们的思想价值观念就能够解决环境问题,但是生态主义自然观则认为,这种观点已经无助于从根本上解决人类与自然之间的深层矛盾,必须以彻底转变人们的思想价值观及其人与环境的关系为先决条件,因此在实践上主张重建人类文明的秩序,使之成为自然整体中的一个有机部分。[3]多布森(AndrewDobson)在《绿色政治思想》一书中明确指出,生态主义首先是从根本上怀疑目前的社会、经济和政治制度,它不追求一个高增长、高消费乃至高科技的社会,而是期望一个以更多劳动、更少物品和为人类服务需要的“美好生活”为目标的后现代社会,这一点明显有别于环境保护主义;其次,生态主义特别强调地球的有限性资源,在这个前提下来追问什么样的社会、政治和经济制度是可能的;再次,在人类与自然界的关系上,生态主义所关心的是必须把人类活动限制在什么范围内才不至于干扰乃至威胁自然界的生存和发展,而环境主义关心的只是人类对自然界活动的介入在什么程度上不会威胁到人类自身的利益和安全。第二,通过对人与自然环境之间的道德关系进行探讨,提出了非人类中心主义的环境伦理说这种环境伦理说认为,诸如物种、生态系统等非人类存在物具有和人类一样的道德地位,因此,人类对它们负有与人同等的责任和义务。一般而言,环境伦理说旨在系统地阐释人类和自然环境之间的道德关系,它假设人类对自然界的行为能够而且也一直被道德规范约束着。早在上世纪70年代初,国际著名的环境伦理学家、美国教授霍尔姆斯?罗尔斯顿发表了《存在着一种生态伦理吗?》的学术论文,首次从环境哲学的角度提出了生态伦理和环境伦理的概念,并引起了广泛的关注。与此同时,他还出版了《环境伦理学》,该书认为,人必须从价值上摆正大自然的位置,在人与大自然之间建立了一种新型的伦理情谊关系,人类才会从内心深处尊重和热爱大自然;也只有在这种尊重和热爱的基础上,威胁着人类乃至地球自身的生存的环境危机和生态失调问题才能从根本上解决。环境伦理观要求人类与自然建立一种良好的和谐关系,倡导人类热爱自然、尊重自然、保护自然和维护生态平衡,主张人类要在维护生态平衡的基础上合理地开发自然,把人类的生产方式和生活方式规范在生态系统所能承受的范围内。而破坏大自然与浪费自然资源,就等于破坏了人类赖以生存的家园,也就等于是在慢性自杀。人类需要秉承一种生态危机意识,才能担负起保护地球、保卫家园的神圣职责。因此,环境伦理观将道德关心的对象扩展到整个生命界与自然界,构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系。第三,美国生态文学批评也意图在中国传统文化中寻求生态智慧在美国有越来越多的生态思想和生态文化研究者认识到,发掘和引入古代东方生态智慧,很可能为生态哲学、生态伦理学、生态文学和生态批评找到解决当代环境问题的思路。在这方面,中国古代的文化哲学有着得天独厚的优势。天人合一思想是中国哲学的基本精神,也是中国哲学异于西方的最显著的特征。以中国与西方比较,中国哲学之归趋,人与天合;而西方哲学之归趋,人与天分。中国哲学以人生观察宇宙,使人与天合而为一。西方哲学,则道德哲学(精神哲学)与自然哲学,各有领域,分送发展,源远而未益分。所以,从中国传统文化哲学来看,天人合一论中所蕴含的人与自然不分彼此、融为一体的和谐共生思想与美国生态文学批评对割裂人与自然、文化与自然的二元论的解构,存在内在的契合,富有极大的生态智慧。事实上,生态文学批评的这一发展倾向,为中国学者提供了一个难得的走向世界学术论坛的契机。在生态批评的世界论坛上,许多人正期待着中国学者的参与,期待着来自古代东方生态智慧故乡的学者为绿色思潮的全球化提供更新、更多和更有启示性的精神资源。

总之,通过对美国生态文学批评思潮的反思,需要我们进一步认识到,人与自然都是整个生态系统中不可或缺共生共存的重要组成部分。人与自然不存在统治与被统治、征服与被征服的关系,而是相互依存、和谐共处、共同促进的关系。为了人类更好地生存和发展,必须树立起可持续发展的生态文明观,从根本上形成人与自然的“天人合一”。

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近几年来，现代文学不管是在题材上还是在内容上都呈现出多样化趋势，其变化频繁的内容以及不拘一格的写作方式，使其在各学科中占据着特殊的地位，尤其对其批判能力的培养上更是独具特色。拥有文学批判能力不仅是中文专业学生应该具备的基本素养，而且是培养学生创新能力的重要内容之一。因此，处于高校中文专业的学生以及教师，都必须拥有一定的文学批评能力，这就要求在日常的教学过程中注重这种能力的培养。

一、培养学生“总体性”理念思维

在对文学批判能力的培养上，首先应该培养学生的总体性理念思维，总体性是指在实际的教学过程中，教师将每一种具体性根据其所属范围，巧妙地融入到与历史有关的唯物论的概念中。从政治经济学的角度看，在本文由收集整理对现代文学进行相应的批判时，首先应该明确与之有关的经济基础，在此之后再用总体性的理念思维对文学作品进行评判。

即使是现代文学作品。依然会有历史的痕迹。因此，在运用总体性的理念思维时，要以现代国情以及历史的发展趋势为前提，在此基础上对其进行批判性的认识。以总体性为前提，站在历史发展以及时代变迁的视角上、站在中华文明史的长河中培养学生的文学批判能力。

二、扩大学生文学视野

在进行文学批判性能力的培养时，应该注重其文学视野的扩大。这主要表现在要运用大文化观、大历史观以及大发生论的视野对现代文学进行批判性的认识。大文化观主要是以经济为基础，在此基础上，运用文化的演进来对文学进行相应的理解与研究；大历史观则是指从历史的视野上对文学进行评判，这些历史既包括中国近现代史，也包括民间流传的各种各样的历史，其所表现的多样性以及复杂性，都应该成为学生关注的焦点，在整合多重历史的基础上对现代文学进行批判性的理解以及认识，以此提高学生的文学批评能力。

三、注重文学客观批判尺度的把握

在对高校中文专业文学的批判能力的培养上，这一专业的教师起着至关重要的作用。教师在学生批判能力的养成上起着示范、引导、监督以及促进的作用。要想使学生具备一定的文学批判能力，首先教师应该具备相应的文学批判尺度。在日常的教学过程中，批判能力的培养定会涉及对文学作品以及文学作家的评价。因此，紧紧围绕其评判的过程以及角度，是做好评判的关键所在。在对文学进行评判时，我们相信“一千位读者就会有一千个哈姆雷特”。这也就是说，教师应该培养学生的多重思维。我们知道，现代文学作品普遍具有多义性以及开放性的特点，因此，在实际的教学中，教师应该借助多种文学评判方式对相同的问题抑或相同的文学作品进行不同方式的讲解，发散学生的思维，使学生从多角度认识现代文学，从而使文学作品自身的丰富性凸显于学生面前，以此培养学生多角度的文学评判能力。

除此之外，在客观尺度的把握上，主要源于学生对历史的认知程度。这就是说，学生在进行文学作品的评判时，要对其写作背景进行冷静的分析以及认识，然后结合中国的实际情况，在保留文学大师所写作品真正含义的基础上，用适合中国的观念对其进行新的解释，以此培养学生的文学评判能力。

四、应用现代批判理论

在这一点的培养上，主要注重其对西方文学理念以及其在中国的发展状况，包括其历史、发展过程以及现状等。如今的世界是一个各种信息以及文化等相融合的世界，现代文学的发展以及写作，也是在这样一个大环境中进行的。因此，学生应该集中国文化以及西方文化于一体，在充分理解的基础上对其进行相应的改进，再根据自己的理解能力对文学作品进行合理的评判。从这一点上来看，在对文学进行相应的评判时，学生应该具备本土化的思维，把现在同过去以及未来相联系，以此提高自身的文学评判能力。

五、注重文学文本的阅读

在对学生进行文学批评能力的培养时，首先要对所评判的文学进行透彻的了解，这就要求教师以及学生都应该对相应的文学作品进行研读。文本的阅读既是教师开始教学的起点，也是学生开启文学评判能力的起点，同样是开始所有文学评判的源头。对文本的研读分为多个层面，既包括文本内容的阅读，也包括作者背景以及声音层面。文学性质层面的阅读，除此之外还应该关注作者的写作方式以及用语的搭配，每一个细节都应该有所关注，即使是书中所用标点符号的不同，同样也显示了作者所表达感情的异样。因此，教师在培养学生的评判能力时，应该事必躬行，向学生进行举例示范，使学生对如何进行现代文学的批评有一个大体的轮廓，然后教师再通过课堂的提问以及让学生进行自由的讨论，各抒己见，促进学生文学评判能力的形成。这就要求学生在平常的学习中，学会总结不同文学作品的结构以及特点，对其进行适当的分类，教师在教学的过程中也应该有意识的向学生讲解不同文学作品所具有的特点，并对其进行简要的概述，从而引导学生在今后的阅读中能够快速的把握文学作品的主题，并能对其所表达的深层内涵进行剖析，最后结合自身的认识对文学作品进行相应的评判，从而培养学生的文学评判能力。

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论文关键词：A．G．斯蒂芬斯；澳大利亚文学批评；文学创作标准；文学经典；文学民族化

在短短一百余年的澳大利亚文学批评史上，评论家A．G．斯蒂芬斯(AlfredGeorgeStephens，1865—1933)占有相当重要的地位。作为一位饱含民族主义激情的文学评论者，A．G．斯蒂芬斯提携了众多与其同时代的澳大利亚作家和诗人，向其国人推介了许多同时期的海外文坛作家，并终其一生坚持倡导其澳大利亚文学创作的普遍标准，为19世纪末20世纪初的澳大利亚文学指引了明确的方向：文学创作的民族化。然而，他的努力却在很长一段时期内被人误解和忽视。不过，他毕其一生的努力为他在澳大利亚文学批评史上奠定了不可动摇的地位：一位坚毅的澳大利亚民族文学旗手。

澳大利亚文学评论家利安·坎垂尔(LeonCantrel1)在其1978年整理出版的《A．G．斯蒂芬斯写作选集》(A．G．Stephens：SelectedWritings，1978)一书中这样评论斯蒂芬斯：“澳大利亚产生这样的一位知识广博的评论家还是尚属首次，他深谙文学创作的标准，并且从不慑于将它援用到文学评论中去”…”，“他的批评与编辑工作，尤其是通过悉尼《公报》杂志著名的红页专栏，成就了他在澳大利亚文学界无与伦比的地位”…；“从1890年到本世纪(20世纪)头几年走红的每一位重要的澳大利亚作家都在A．G．斯蒂芬斯的作品中被评论过”，“都与他有来往”…。另一位澳大利亚文学评论家汤姆·英格利斯·摩尔(TomInglisMoore，l90l—I978)则将A．G．斯蒂芬斯描述为“澳大利亚文学形成过程中最强有力的孤军”。这样的评价得到了澳大利亚著名文学评论家万斯·帕默(VancePalmer，1885-1959)的认同他认为，斯蒂芬斯的文学评论是给其同时代作家的“一份十分幸运的礼物”。这些评论之所以给予A．G．斯蒂芬斯如此之高的地位，原因主要是：作为一位文学编辑，他慧眼独具、成竹在胸；作为一位文学评论者，他恪守标准、坚毅不拔；作为一位澳大利亚民族主义者，他审时度势、洞察内外。

1865年8月27日，A．G．斯蒂芬斯出生在澳大利亚昆士兰的图乌姆巴(Toowoomba)，是家中13个孩子中的长子。父母均是英国移民，1863年在英国结婚后来到澳洲。1877年，A．G．斯蒂芬斯成为其父创建的图乌姆巴语法学校的第一位报名入学的学生。14岁时，他通过了悉尼大学的入学考试，第二年就跟随当地的一位印刷师当学徒。1886年，他从悉尼技术专修学校毕业后成功加入新南威尔士州印刷者协会。1888年，在从事印刷业和写作与出版的兴趣方面略有所成后，斯蒂芬斯回到北部，加入了昆士兰印刷者协会，并且担当起《金皮采矿者》(TheGympieMiner)杂志的编辑一职。由此，他开始了一生在澳大利亚从事新闻和文学工作的事业。

此后，他担任过多家杂志和报纸的编辑，其中，他供职最长的一家杂志是《公报》(hTeBulletin)，从1894年起到1906年11月，长达12年之久。1893年至1894年间，他用卖出自己所拥有的《阿耳戈斯》(TheArgus)杂志的股份所得，去美国、加拿大和欧洲各国海外旅行。此次旅行加深了其爱国情结，使他成为慷慨激扬的民族主义者，并开始了他一生创立澳大利亚民族文学事业的活动。供职于《公报》杂志期间，他于1896年8月29日出版的新一期《公报》杂志中设立了著名的文学专栏“红页”(RedPage)。此前，此专栏只是该杂志前内页的新书介绍列表，有时附有简短的评论。“红页”专栏设立后，斯蒂芬斯将其改为周刊，一方面，它向读者介绍国外的优秀文学作品，另一方面，它推介国内的文学新作。“红页”专栏很快便成为“一个名副其实的文学之窗”…。1906年11月，由于与当时的杂志经理不和，他离开了工作多年的《公报》杂志。此后，从1907年至1933年他去世时止，斯蒂芬斯只是零星地供职于各家杂志和报纸，靠从事自由撰稿和演讲得来的微薄收入勉强度日。斯蒂芬斯1894年结婚，婚后生有6个子女，家庭负担沉重。他于1933年4月15日去世，去世时负债巨大。

A．G．斯蒂芬斯一生著述颇多，其文论思想散落于他所编辑的各类文集的引言或杂志专栏评论中，没有形成一整套完整的体系。但是，这并没有影响其成为l9世纪末20世纪初澳大利亚文学评论奠基人和旗手的地位。他对文学创作、文学经典以及文学民族化的真知灼见时刻闪现在他那文笔精炼而又观点独到的字里行间。

一、A．G．斯蒂芬斯的澳大利亚文学创作标准论

自1788年首批欧洲白人移民定居澳大利亚后，有笔头记载的澳大利亚文学主要是殖民文学。一个世纪后的1888年，当移民们庆祝定居澳大利亚整整100年时，澳大利亚的民族主义活动不断风起云涌，此时的澳大利亚文学正处于一个由殖民文学走向民族文学的分水岭。1901年，澳大利亚宣布结束殖民统治，建立了一个新兴的国家。作为编辑兼文学评论者的A．G．斯蒂芬斯正生活于这样的年代。他以其敏锐的眼光提出了澳大利亚国内文学创作的标准论：澳大利亚文学必须有自己的普遍性标准(universalstandards)，那就是，澳大利亚的文学应该有自己的民族特色或本土特色。A．G．斯蒂芬斯曾分别于1901年、1907年和1922年发表了三篇题为《澳大利亚的文学》(AustralianLiteratureJ、盯、II)的短论，专门论述澳大利亚的文学状况及其文学创作，并提出了自己对新兴的澳大利亚文学该向何处去的看法。

三篇论文的核心正是澳大利亚的文学应该有自己的民族特色或本土特色。在《澳大利亚的文学(II)》一文中，他指出：“意大利、法国和英国的文学繁荣是靠掠夺希腊的文学宝库而形成的。大批的形象、大量的情感以及众多的想法——所有从古典文学中重新发掘的财富都被那些中世纪的精英所利用。他们窃取了现成的笤帚。欧洲的文艺复兴与其说是激发灵感的时期，倒不如说是一个大规模盗窃的时代。”

对澳大利亚而言，他认为，作家不能像欧洲白人前辈那样去窃取他国的文学经典，而应该“将已有的技法应用于这个古老而又年轻的国家……我们的作家可以在自己的新环境中去重复古老的故事——这是这个时代和澳大利亚所要求的全部。创新是文学的魅力，多变是艺术的调味品，因此一本书不经意地提及了金合欢树就给它打上了澳大利亚的印记”。还是在此短论中，斯蒂芬斯指出，一个国家的文学与另一国文学的不同在本质上只是因为地方特色不同而不同，而文学的激发手段仍然相同并且一直是占优势地位的。他很形象地借用酒证明了这一点。他认为，所有酒精带来的不同愉悦感仅仅是因为酒中所含百分之二的香料物质的不同，不同国别的文学也无外乎于此。法国白兰地与澳大利亚威士忌的不同也只是地方特色的不同。我们只能用新瓶装旧酒，如果我们酿了新酒，那还是古老的酒精给了新酒以酒效。“那么，我们就应该用澳大利亚来重述这个熟悉的世界，我们的文学才是澳大利亚的文学，才会成为世界性的文学。”

在有关澳大利亚文学创作标准的讨论方面，斯蒂芬斯评论的一个典型就是澳大利亚著名作家亨利·劳森(HenryLawson，1867-1922)。斯蒂芬斯曾多次撰文评论劳森及其作品，观点中肯。在评价劳森及其作品时，斯蒂芬斯认为，“作为澳大利亚作家的代表，劳森是澳大利亚到目前为止培育出的最具原创性和特色的澳大利亚作家之一”“，其作品的价值就在于他的作品是个人的、地方性的，体现了澳大利亚的价值，但其“卓越的澳大利亚特色削减了其作品的世界性文学的力量。他的眼界狭小。这也就增加了他对澳大利亚的诉求，但却降低了他对文学的诉求”。由此，我们似乎可以认为，斯蒂芬斯在用一种双重的文学标准衡量劳森，其实，斯蒂芬斯在用十分恳切的态度批评劳森及其作品，他意在强调一个非常重要的事实：“‘眼界狭隘’的文学可以传播极为重要的历史学和社会学意义，而无需成为伟大的作品。依照文学批评的最高标准，劳森显然失败了。但依照澳大利亚体验的最高标准，他的‘短处’和其功劳相比就算不上什么了。”…”作为一位澳大利亚作家，劳森对于澳大利亚读者来说，显然要比其他国家的作家更重要。这是因为劳森在用自己视野中的澳大利亚阐释这个为人熟知的世界，他的文学作品首先必须是澳大利亚的，然后才能成为世界性的。斯蒂芬斯在《澳大利亚的文学(III)》一文中指出，“尽管那些历史久远的国家自然而然在艺术的开发和对美的认识上比澳大利亚走得更远，但没有哪个国家的地方文学比澳大利亚的地方文学更具活力。也没有哪个国家的地方文学比澳大利亚的地方文学被倍加审视和珍惜”。由此，澳大利亚作家创作的文学首先就应该是具有本土特色或民族特色，这就是20世纪初澳大利亚文学创作的标准。

二、A．G．斯蒂芬斯的文学经典认识论

A．G．斯蒂芬斯的视野非常开阔，他总是用“向外看”的方法来“向内看”，引领澳大利亚作家的文学创作，所以，他非常留意国外作家及其作品。这些作家，无论是欧洲的还是美国的，如勃兰特姐妹、乔治·艾略特、罗伯特·彭斯、罗素、斯蒂芬·克莱恩等等，无一不在其审视和评论的范围。这些欧美作家的作品在A．G．斯蒂芬斯生活的年代有的虽然还未成为文学经典，但他利用“红页”专栏及时绍介，不吝提出自己的看法，言辞肯切。他认为，夏洛蒂·勃兰特“有着非凡的观察和分析力、颇为引人瞩目的才智，以及敏锐而带有强烈感情的语言天分……她的洞察力和行文能力使其成为天才”在评论罗素时，斯蒂芬斯认为罗素的行文风格就如其大脑一样玄不可测。美国作家斯蒂芬·克莱恩的作品《红色勇士勋章》，在他看来，更像是托尔斯泰和左拉的作品。他认为，斯蒂芬·克莱恩“意在呈现事物本来的面目，呈现本真的男女。他从不赋予其作品中的对象任何诗化的痕迹，从不使用花哨的修饰语，除非它能更准确地反映事实。他认识世界的能力与其语言表达能力相当：他的语言使其思想活灵活现”，但他“缺乏史诗般的理性，而想象力对于这种理性十分重要……他的思维太过靠近描写的对象；而它需要宽广的视角。他的小说都是些精美的图案或轮廓的描绘，与外在的世界断裂”。我们可以看到，A．G．斯蒂芬斯始终以批评者的眼光审视这些欧美作家。

关于文学经典问题，几乎所有的文学批评家都会对其阐释一番独到的观点，A．G．斯蒂芬斯也不例外。在他看来，诗歌中的时尚就如同服装中的时尚一样，但不同的是，在诗歌领域，我们的祖辈深深地影响着我们。荷马、但丁、弥尔顿对于后人的影响深远，尽管他们的诗歌，按照现在的创作标准，已经倍显沉重、落伍，但他们依然被人崇敬，这是因为“我们从父辈们那里继承了崇敬的传统，我们很难强大到将它从我们的思想中抖落”“。这样的传统已经深深地刻印在后来的每一代作家心中，他们无法摆脱。因此，“只有那些口味很差的人才会拒绝承认《失乐园》和《得乐园》是人类诗歌史上的两首最伟大的诗歌成就之一”。

尽管如此，斯蒂芬斯还是指出，今人对荷马和但丁的态度只不过停留在口头上而已，人们关心更多的是现在的诗人和作家。他在《诗歌中的时尚》(FashionsinPoetry)一文中这样写道：“即使你去问那些应该具有品味和经典口味的人，你会发现他们正在阅读的却是济慈、海涅，或是斯蒂芬·菲利普斯；如果你去留意他们正在不厌其烦地著述哪些作家的话，你会发现是勃朗宁、马拉美，或是吉卜林。但丁与荷马毫无疑问都是大家；但他们的作品却是与雷德的《地方政府议案》一起被束之高阁。”…这是因为“荷马毫无疑问是他(们)那个时代的一位或几位伟大的诗人，但那不是我们的时代。我们有其它的想法、其它的品味、其它的需求。荷马的魅力和人文主义将会一直有其价值，但是使2700年前希腊人欣喜若狂的直白情感和单一场景并不是现代读者所期待的富于诗意的最高恩赐”。

但是，斯蒂芬斯在《诗歌中的时尚》一文中进一步说明：现代诗歌实质上却又是寄生于荷马、但丁和弥尔顿的诗歌。他认为，现在的作家全都是站在古人的肩臂上，在现代的作家笔下很容易就可找到抄袭古人的内容，在现代与古代之间，有一点可以肯定，不光彩的事情显然是存在的。斯蒂芬斯借用婴儿在大人的引领下学会走路为例来说明今人回归和寄生经典其实是在潜意识中完成了对传统的遵循，接受了“弥尔顿是一位伟大的诗人”这样一个概念。现在的作家如果要摒弃传统，那就像是婴儿拒绝学习走路，因此，传统，作为一种规则，已经预先占领了现代作家的思维，他们无法逾越这一门槛。他们头脑中所可能产生的任何有别于传统的想法都将显得柔弱。鉴于此，我们因而就可以理解为什么今人总想摆脱传统去追求文学领域的创新却又欲罢不能了。

在《诗歌中的时尚》中，A．G．斯蒂芬斯还援引了澳大利亚诗人布朗特恩·斯蒂芬斯(BruntonStephens，1835—1902)模仿英国诗人丁尼森的诗歌来论证传统对于个人的约束。诗人布朗特恩·斯蒂芬斯在澳大利亚可谓名声大噪，但其无法逾越传统，他的诗歌带有大量丁尼森诗歌的痕迹，这是因为“每个人的想法都会永久带有同时代名人的想法的一些色彩；名望具有传染性，就像天花肯定会使身体表面变成麻子一样，名望会使人的大脑产生缺陷。就像我们会得流感一样，我们很容易受到流行作家的影响……但是，有一条自然法则，它使上一代体内的毒素能够提供抗体给下一代：我们的上一代所忍受的苦痛会逐渐使我们对上一代的疾病免疫”‘。因此，布朗特恩·斯蒂芬斯的诗歌在模仿丁尼森的诗歌时，“就如服饰的时尚一样，实际上是保留了19世纪中期的怀疑和问题直至它们与周围的环境十分不协调”。但是，布朗特恩·斯蒂芬斯无法超越传统，只能看到丁尼森高高地屹立在所有伟大诗人之上。

三、A．G．斯蒂芬斯的文学民族主义论

A．G．斯蒂芬斯的一生，在一定程度上，可以说是为澳大利亚文学民族化奋斗的一生。斯蒂芬斯曾经于1893年至1894年游历了美国、加拿大和欧洲各国。后来，在《一个昆士兰人的旅行笔记》(AQueenslander Travel-Notes)中，他这样写道：“我建议所有年轻人都去做做类似的事情——周游世界，看看世界各地，回国后肯定会确信澳大利亚是所有国家中最好的国家。”…这样的言辞非常明显地反映了斯蒂芬斯的偏激民族主义观点，但在澳大利亚国内民族主义风起云涌的年代，这样的言语更可以鼓舞士气。

斯蒂芬斯对澳大利亚文学民族化的认识首先表现在他对澳大利亚文学史的分期比较客观。在《澳大利亚的文学(I)》一文中，他认为，澳大利亚文学有三个明显的分期，每一个时代分别与一份报纸紧密联系。第一个时期是《帝国》(TheEmpire)时期，以亨利·帕克(HenryParkes)为代表；第二个时期是《澳大拉西亚人》(hTeAustralasian)时期，以约里克俱乐部(YoirckClub)为代表；第三个时期是《公报》时期，出现了像劳森和达莱(Daley)这样的新派作家。他对未来的澳大利亚文学充满希望。在该文中，他用了两个英文单词来表述：OURCOUNTRY(我们的国家)。在他看来，澳大利亚文学开始形成自己的特色，走向民族化阶段。

其次，斯蒂芬斯担心澳大利亚没有坚毅的作家来为澳大利亚创作民族文学。在1901年发表的《的引言》(IntroductorytohTeBulletinStoryBook)中，他表述了对澳大利亚文学民族化过程的担心：“如果用高标准作为判断依据，我们许多有才能的作家还仅仅是写作艺术的学生。只有两三位已经能够以文学为职业来谋生，但就是这样的作家也还不得不与新闻业作很危险的妥协。”在《澳大利亚的文学(I)》一文中，斯蒂芬斯认为，文学是艺术的一种形式，是闲暇与安逸的产物，而闲暇与安逸又是与财富相关联的；19世纪下半叶的澳大利亚仍然是在创造财富，与此同时，澳大利亚已经产生了这样的人才：如果他们具备足够的敬业精神和毅力，他们足以能够创作令人铭记的澳大利亚文学；澳大利亚文学仍不繁荣的原因乃是这个国家没有产生足够的能量去利用这些人才。他同时指出，澳大利亚作家所缺乏的不是资助，也不是才能，而是“个性的力量、勤劳和毅力”，这是典型的澳大利亚人所不具备的。而这些品质在毛利人身上却显得非常充分，可惜他们没有艺术气质。但他对澳大利亚充满信心。他认为，“具有一百多年历史的澳大利亚值得用宏伟的风格来讲述，但不是它的任何部分或环节都值得这样讲述。澳大利亚的历史更应该作为社会史和运动史讲述，而不是作为政治史和人类史……某一天，当一位澳大利亚人与毛利人结婚成家，他们的后代就可以书写这本书了”。另外，他对澳大利亚文学的民族化也充满信心。他在《的引言》中指出：“具有澳大利亚精神、情景或事件的文学作品才刚刚开始被创作……今天澳大利亚的民族性就如炼金术士的在炼黄金时的坩埚，红色的火苗在下面烧得正旺，散发出奇怪的味道，有时在液体的汩汩气泡和沸腾中会闪烁出耀眼的光芒。”不过，他提醒澳大利亚作家要用清晰可辨的澳大利亚眼光来观察澳大利亚，观察澳大利亚的一草一木、一川一山，而不带有任何被偏见模糊的英国眼光，这样就不会有比澳大利亚更美丽的国家了。他说：“如果澳大利亚文学没有逐渐地变得令人铭记，那将不是这片国土的过错，而是澳大利亚作家的过错。”

结语

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关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观

中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02

历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。

参考文献：

[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.

[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).

[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).

[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).

[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).

篇8

论文关键词：意识；批评意识；文学批评；审美；主体

意识是人类的精神活动，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”由于客观物质世界(即意识的对象)可以分为不同的领域，所以意识也有相应的不同形态，譬如政治意识、法律意识、哲学意识、伦理意识、宗教意识、自我意识等等。完整意义上的“人”是两个层面的存在，一个是物质的存在，即我们的肉体、感官的存在，它们总是在自发地寻找着与自身相应的愉快和协调。此外是精神的存在。人有理性，也需要理性。从这个意义上来说，批评行为的存在颇能体现人类精神活动的自觉性。人类行为无一不受某种意识的驱动，批评行为更是人类有意识的生命活动之一，必须以批评意识作为原动力。比利时著名文学批评家乔治·布莱指出，读者面对一部作品，作品所呈露的那种存在虽然不是他的存在，他却把这种存在当作自己的存在一样加以经历和体验。这样，在读者和“隐藏在作品深处的有意识的主体”的作者之间，就通过阅读这种行为产生一种共同的“相毗连的意识”，并因此在读者…边阅读产生一种“惊奇”。“这种感到惊奇的意识就是批评意识。”笔者以为，乔治·布莱所说的“惊奇的意识”，类似中国传统文论中“感”的概念，也就是阅读中最初的触动，这种触动能够表明某种差距或显露某种认同。乔治·布莱的理论充分展示出，文学批评意识是文学批评行为最重要的原动力。

朱自清先生在评介郭绍虞先生《中国文学批评史》上卷时说：“‘文学批评’一语不用说是舶来的。”的确，从“批评”之语的使用情况来看，“批评”一语不见于宋代之前，也没有与“文学”搭配使用的情况。在中国古代，“批评”的实践一直与广义文学的选文编辑相关，“批评”的含义原是指诗文选评，“批”在大部分语境下都是用于断句、标点或标记。

由于“批”在句读上的运用，“评”就部分地承担了现代意义上对“文学批评”的理解。说它是部分，还因为“评”因为紧随眉批而显得随意，类似注解文字，或是附带在选本选批之后的随意点评，精炼而不严谨。因此，中国占代作为“诗文选评”的“批评”与西方偏于文学理论与批评理论的“文学批评”(Literit—ureCriticism)有很大的不同。在今天看来，“批评”(Criticism)是批判、评论，是对事物加以分析比较，评定其是非优劣，其中包含概念、判断、推理的逻辑关系。

总体而言，“文学批评是对于文学作品以及与此有关的创作现象、阅读鉴赏现象等进行分析、研究和阐释的一种认识活动，它的终极目的是获得对文本的理性认识。”文学批评特殊的研究对象决定了文学批评意识的构成要素中既有任何批评意识都具备的要素，又有自己独特的要素。

一、文学批评意识中的审美意识

“文学是人学”，这是我们今天普遍认可的一个命题。这一命题包含人情、人性、人道等丰富的内涵。在某种程度上，文学是人对自我的一种确认与安慰。并且，不管这确认与安慰是希望还是绝望，它总是以人为指归，始终是心灵在场的。一个作家的创作如果不是站在人学的立场，那么通过文本显示出的就不会是人在活着，而是观念在活着。换言之，作家只有把文学创作建立在人的生存意义上，而不是建立在语言、观念等非本原因素上，文学的人学价值才不会迷失和旁落。文学的这一特点也给文学自己带来了特殊的属性——审美性与情感性。“文学艺术是一种特殊的意识形式，其与众不同之处就在于他的审美性和情感性。”审美的发生在于爱与美，审美是对美的感受，‘是审美主体对于审美对象所发生的一种特殊的精神享受活动，同时也是一种需要调动主体全部感觉、意识、心理能力和神经功能全身心投入的整体性活动。审美主体在想象中调动人性进入艺术境界中，感受、体验、分享艺术形象，获得精神愉悦。因此，在强调文学的人学内涵的同时，我们也不应忽视审美之于文学的生成意义。“审美的特性，是一切文学艺术的生命力及其价值的安身立命之所。”也正因为审美活动具有这样的特性，文学才得以与科学实践、社会伦理、宗教道德区别开来，体现出自身的存在价值。

审美不是文学创作的专利，审美同样是文学批评所具有的特性之～。文学创作和文学批评都需要审美，都离不开审美意识的触动，可是审美意识在文学创作与文学批评中的表现与作用却有区别。文学创作与文学批评是两种不同性质的行为。文学创作作为一种对现实的反映，“它与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。……在性质上是属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式。”但“文学批评与批评对象之间的关系，并不是一种犹如自然科学与它的认识对象之间那样的纯客观的认知关系，亦即不是简单的认识与被认识，反映与被反映的关系”，“反映的内涵要比认识内涵大得多，自从柏拉图把人的心灵分为理智、激情和欲望三部分，并相应地认为人有求知、御侮和克制欲望二种能力之后，知、意、情三分说就逐渐为哲学家和心理学家所接受。”很显然，文学创作是以情感为主的反映，而文学批评却是认识的反映，它们有内涵大小的区别以及性质上感性与理性的区别。这使文学创作行为与文学批评行为中的审美意识也有了差异。对创作而言，作家的审美对象始终是涌动在作家心中那些复杂的情感体验，文学创作的审美总是以满足自我愉悦为基础，侧重于人的内心与外界枣物的审美关系，创作主体与审美对象之间是直接的情感碰撞与需要，遵循的是快乐原则，因此文学作品的产生是创作主体情感爆发的产物，作家在创作过程中所表现审美追求常常是潜在的，不自觉的。而文学批评的产生却是阅读的产物。阅读是对创作者主体情感的二次体验，面对作品提供的生机无限又难以捉摸的，认识有时纯属多余，有时力不从心，有时反而阻塞或削减了作品的意味。此外，在阅读过程中，作品面临者批评者一系列审美经验的省察，这种省察混合着感情与责任。这说明，文学批评的审美意识包含着对文学作品的感性体验，又潜藏着理性的审美判断。对于文学批评来说，由于理性经验的介入，其审美意识带有先天的功利性。文学批评中的审美意识从最初的惊奇感上升到明确的审美认识，通常已经加入价值的选择和判断。价值判断总是不可避免带有时代烙印的，这也是审美观念具有时展变化特征的理论依据。

当然，无论文学创作与文学批评，其审美意识的萌生始终是以人性为内在心理基础的，它们的生理动力都是人对身心的感知与追求。人类对美的感知与需求程度是取决于人类文明的进化程度的。如果说，所有文学批评著作的发生都源于面对文学相关问题时所萌发的“惊奇的意识”，那么这“惊奇的意识”中的一个基本因素就是审美。文学创作中的审美意识促使作家创作出丰富多样的作品，文学批评中的审美意识则将批评主体导向对文学原理的不断思考和追问。

二、文学批评意识中的主体意识

任何领域的批评行为都是主体意识的产物。“主体意识”是文学批评意识中另一个要素，也是任何批评意识都具备的共同因素。人类文化历史是由不可替代的个人灵性构成的。“人是万物之灵”的认识，是人类作为“类”的主体意识的苏醒；人类从万物中将自己区别开来，是一次智力进化的飞跃。人是文学活动的主体。无论是文学创作还是文学批评，最终依赖“人”这一主体来完成。传统文化中儒家大一统的思想教育试图训练出稳定、一致的思维方式，它的本质是抹煞个人的“主体”而突出“类”的主体。作为无数“灵”中的一个，作为个体差异的“我”的存在是没有地位的。即使不存在某种意识形态的影响，也不是每一个人都会意识到自己是作为一个特殊的“主体”而存在的。

然而，作为“个体”的我始终是存在的，它终究会通过某种方式展示出来。上一节曾提到，文学创作在性质上属于情感的反映方式，而文学批评则属于认识的反映方式。无论情感与认识，“主体意识”都在创作或批评中起着关键的作用。主体意识的觉醒与强烈程度直接关系着文学活动的自觉程度。在文学创作中，主体意识几乎伴随着作品的产生而产生。“我”作为抒情的主体常常在作品中得到重复和强调，作者的主体意识表现在对自我情感的张扬中。凡是客体能够满足主体的主观需要的，主体就会对它产生肯定的情绪体验。置身于情感反映中的创作主体，“与感性对象自始至终保持着直接的依赖关系，它不仅产生于生动的感性直观，而且只有凭借感性对象才能获得生动的表现。”这是文学创作主体的特点，也正符合文学创作作为情感的反映的特性。

文学批评中的主体，也具有文学创作主体情感反映的某些特点。“批评只有吸取了感情交流的力量才能变成为创造性的批评。”但“在具体的批评过程中，尤其是在批评家解读文本时，他必然要从自己的主体需要和意识出发，从自己已经形成的哲学、文化意识以及文学观念、审美情趣、审美理想出发，来审视作品以及与之有关的创作现象，以其能否满足以及在多大程度上满足批评主体的需要来形成自己的批评意见。文学批评作为一种认识反映，是一种更为自觉的理性活动，情感的抒发不是最终的目的，批评主体所依赖的也不是外在的感性对象，而是自身的理论资源。

主体意识在文学批评活动中的作用也是审美意识无法取代的。首先，主体意识直接影响着批评理论的客观性与深度，将批评与鉴赏区别开来。批评与鉴赏有共同的层面，但毕竟有区别。鉴赏的起点与终点都是审美享受，文学批评虽然必须在审美的基础上进行，甚至免不了会以自己的审美需要和审美理想作为评价的尺度，但是文学批评的主要任务却是在一定的文学价值观念的指导下，对文学诸问题加以理性的阐释，追求的不仅仅是审美的愉悦，还有结论的理性与客观。“认识既然是为了达到对事物本质属性的把握，所以它所要判断的是‘是什么’的问题，并以陈述判断的形式表现出来。因而，在认识活动中，为了达到认识的客观性和科学性，就必须力图排除一切主观因素的干扰，否则，就可能导致片面甚至歪曲的反映，使结论失诸公允。”达到客观必须对这一领域的历史有自觉的回顾。可不是谁都有勇气或兴趣去对历史上曾经发生，或者是现实生活中正在发生的现象进行评判即使有这个兴趣，却未必有这个能力。因此，批评活动中主体意识的萌生未必有文学创作那么理所当然，它不但受到批评资格的限制，还受到理论水平的限制。批评本是一种智力思考，批评的进行就是思维活动展开的过程，是逻辑推理的过程，它要求批评主体具有抽象与概括的素质。

其次，主体意识决定着批评的风格与理论独立的可能性。主体意识的基本含义是人对自我作为个体存在特征的认识。主体是批评文本的直接创造者，主体的自我认识直接决定了他的批评风格。其实就文学的话题而言，许多感受和观念古人都作出了表述，但人类的表达欲望却不会就此止步，因为每个人都有自己特殊的阅读情境与生活体验，虽然想说的话大体上仍是与古人类似的意思，但由于思维起点和语言形式的差异，其内容也具有了风格各异的表述。主体意识强烈的批评者在批评活动中会根据自身的学养萌生个性鲜明的理论追求，这种追求决定着他的批评内容和言说方式，这内容与言说方式也直接关联着他的批评风格。

对从事文学批评的人来说，主体意识不仅仅是对自己的认识，还有对自己作为“批评者”身份的认识。不可否认，依赖于主体意识来完成的批评活动从发生之始就是自觉的，但自觉并不代表独立。批评的独立还需要批评主体有高度的责任感。责任感是与主体所从事的职业身份意识相关的。身份意识的强烈程度直接影响着批评理论中一系列原则的提出和完善，批评者只有对“批评者”这一身份有自觉的认识，才可能就“批评”本身提出独立的理论。

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[论文关键词]批评维度；辨证互动；文本

艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，将批评理论涉及的所有问题分为世界、作品、作者、读者四个方面，并认为西方文艺理论的发展史就是处理这四者关系的历史。这在20世纪前半期的批评理论中表现的异常明显，各种批评流派纷纷将这四种要素其中的一种或几种的关系划分到自己的势力范围，成为自身理论的侧重和偏爱。这样做的结果是，虽然批评理论异彩纷呈，但却造成批评理论的封闭与孤立。而到了20世纪后半期，出现了新的趋势，批评理论由封闭和孤立走向了开放与融合，人们开始重新思考文学四要素的关系。为了方便起见，本文提出“批评维度”一、文学批评针对各要素或各要素的关系建立起来的理论向度这一概念，力图考察20世纪后半期，在理论融合的背景下，文学批评维度出现的辨证互动。

一、反映世界和建构世界

自从柏拉图在其《理想国》中宣称诗人提供了现实的虚假图画因而驱逐诗人以来，文本和世界的关系已经成为文学理论和文学批评的中心问题。到了亚里士多德时期，模仿说成熟起来，他将文本和世界的关系从简单的“艺术模仿自然”的朴素的唯物主义观点中解放出来，进一步扩大模仿的广度和深度，提出：文学不仅要模仿自然，还要模仿“行动中的人”，文学不仅要模仿世界的表像，还要模仿表像掩盖下的本质。亚里士多德之后，在文本和世界的关系上，后世一直都没能突破，虽然到了中世纪艺术模仿现实受到了敌视并被艺术模仿“上帝的心灵”所取代，但这只是模仿的对象性质不同而已，归根到底还是模仿说的变种。到了19世纪，文学反映现实仍然是处理文本与世界关系的唯一准则，以至别林斯基喊出了十分坚定的口号：“哪里有生活，哪里就有诗”，而且在《文学的幻想》中说：“什么是艺术的使命和目标?……用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般的生活理念描写出来、再现出来，这便是艺术唯一而永恒的主题”。

显然，无论是文学反映论还是模仿说在讨论文本和世界的关系的时候，都“预设了以文本为一方和以世界为一方的差异”，当然这个差异是我们在思考文学时都会遇到的，按照文学反映论的观点，文学无疑是一种模仿，就像以前人们用过的隐喻～一文学打开了一扇通向世界的窗户，或者按照哈姆雷特的说法：“文学是反观自然的镜子”，所有这些思考文学的方式都起源于文本和世界的假定分离，他们都暗示着：文本根本就不是世界的组成部分。

然而，我们可能会有这样的疑问：难道文本和世界的关系就仅仅是简单的反映与被反映的单向关系吗?其实，情况远远复杂的多。诚然，没有世界就没有文本，但现代语言学和哲学理论认为，我们置身于其中的世界在很大程度上是由文本构成或呈现出来的。按照福柯的话就是：“假如语言表达什么的话，它并不模仿或复制事物，而只是演示……那些对语言自身的讨论”。尤其发展到代，现实论已经崩溃的今天，现实不过是图象、错觉和模仿，模本比它想要表现的现实更加真实。新历史主义认为：文本不仅具有历史性，历史也具有文本性，过去的历史和正在发生的历史(现实)我们无法去触摸，它们不是纯粹客观的东西，我们接触历史只能通过文本，文本不但反映着历史、记录着历史、也在建构着历史。显然，这里所说的历史和文本的概念是广泛的，文本当然也包括着文学文本，历史也指涉着当代的现实。后殖民主义和女性主义则从“他者”世界构建来深刻反思文本和世界的关系：文本再也不仅仅是对已经存在的世界的描述，它还可以是对想象中的世界进行描述；文本再也不仅仅是对世界的一种准确的复制，它还可以是出于某种目的和需要，对世界进行歪曲的描述。构建一个独特的文本世界，这个文本世界在某种意义上，便成了第二现实。

在这里，“他者”成为被歪曲和被想象的对象。如果说，传统的“模仿说”、“反映论”、“再现论”旨在厘清文学文本产生的根基，那么，当代以语言论为基础建立起来的批评理论则赋予了世界和文本更广泛概念，从而使二分对立的截然关系变的模糊和暖昧起来，文本反映世界的单向关系变成了文本和世界的双向互动：文本不但反映着世界而且建构着世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者独白与复调对话

作者的概念在早期的诗学批评著作中很少有人提起，一直到17世纪，随着个人主义的兴起，作者的概念才脱颖而出。作者就是他或她思想的所有者，而这种思想的表现形式就是文学作品。浪漫主义时期更是大声疾呼张扬个性，强调作者个性与其作品的一致。这时，作者成了文学创作和文学批评领域关注的核心。“诗是强烈情感的自然流露”成了浪漫主义者的宣言，同时，判断一首诗好坏的标准也相应的变为：“诗是否真诚?是否纯真?是否符合诗人的创作意图、情感和真实的心境?”在文本和作者的关系上，显然将作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解释者，文本只是一个被动的关于作者思想和感情的物质载体、独自场所。就像克罗齐的著名公式：“直觉即表现”一样：构思的完成，就意味着艺术作品的完成，至于把心理完成的作品再现出来，给别人看或给自己看，这只是实践活动，而不是艺术活动，其所产生的也不是艺术品，只是艺术品的备忘录、一个物理事实。

诚然，作品是作者的创造物，我们无论如何也不能把曹雪芹和《红楼梦》分开，也无法将莎士比亚和《哈姆雷特》分开。然而，就象曹雪芹不能同时是贾宝玉和林黛玉一样，莎士比亚也不能同时成为哈姆雷特和麦克白。那作者究竟是怎样赋予作品主人公形象和心理呢?仅仅是作者强制的规定吗?难道作品对于作者来说只是被雕塑前的那块儿僵死的石头吗?

以巴赫金为代表的对话主义理论认为，文学创作是人际关系的一种典范，在审美活动中，作者与他笔下的主人公都完全寓于对方自身，在完全平等的基础上，进行着一场伟大的对话。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将传统小说形式划分为两种：一种是作者完全控制他笔下主人公的活动和意识；一种是作者完全受控于他笔下的主人公。而这两种类型，巴赫金将它们冠以相同称谓：“独自型小说”。接着巴赫金提出了“复调小说”的概念，并称陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的关系看成是平等对话关系的作家，而这种平等和对话反映话语形式上，就形成了作者话语和主人公活语的矛盾对立。在传统小说中，作者的话语是笼罩一切的，他不仅承担着叙述者的话语功能，也承担着主人公的话语功能，换句话说，独白小说的主人公话语不过是作者想说又不便说，而通过一个“第j者”之口说出来的话语，最后的发言权属于作者。而在复调小说中，作者话语和主人公话语产生了明显的对立。主人公成了具有充分价值的话语载体，而不是作者话语的无声对象。主人公和作者在作品中相遇，小说中的每个主人公都有他对真理和生活的立场，作者和主人公之间，主人公和主人公之间展开了紧张的和原则性的对话，对话关系到一些根本性质的问题和重大生活的抉择。

由此可见，巴赫金的对话主义诗学通过作者和作品中主人公关系的重新厘定，消解了以往“作者中心论”妣于作者的霸权。作者创造文本，而文本获得生命之后，又迫他作者不得不放下优势地位去文本里“体察民情”，从这个意义上说，文本也“创造”了作者。这样，作者和文本的关系就由原来的独白场所和物质载体的单向度关系变成一种双向互动的辨证关系。

三、读者诠释与文本制约

随着读者反应批评与解构理论的当展，读者成了文学活动中最终起决定作用的要素，文本在阅读和接受中的规定性被取消了。例如斯坦利·费什认为：文本的意义存在于“读者的头脑中”，文学仅仅是“一次野餐会，由作者带去语词，由读者带去意义”。又如，詹姆斯·伊瑟尔在《阅读文本》中这样描述文学文本在当代批评中的状况：“当代文学批评已经根本上改变了文本这一观念．这点是确信无疑的。文本已经不再是那种通过正确方法论方式把它视为实质上单纯的、可以由标题、页边、开始、结尾、作者这些标识来确定的东西。相应的，批评和阅读的任务也不再被视为一种意义的辨认，至少不是一种通过其标识对附在文本上文本意义的辨认。那种让人们抓住文本的真实意义的原理探索已经被放弃了——文本像语言镜子的厅堂，每一个文本郜是文本问性的，文本向意义的多元性开放，在文本阅读和批评中，所有的意向和目的都被生产出来。”这确实道了当代文学理论和批评中作品的处境，文本不再具有形式结构论所坚持的形式和结构的稳定性、确定性和客观性，而且文本的概念在当代激进阅读沦那里已经变成一种无足轻重的东西，或者被当成不重要的东西给抛弃了。

然而，这种读者中心的强调就一定以牺牲作品为代价吗?退一步说，文本即便对于读者来说是一个必须通过读者阅读和理解才完成的自律性的半成品，那么，这个半成品究竟在阅读中起多大作用?可不可以放弃半成品文本的规定性?答案显然是否定的，一个非常明显的解释是：人们绝对不会把与文学文本无关的理解和解释叫做文学的理解和解释，文学理解和文学解释总是与文学文本相关的。

意大利符号学家和小说家艾柯既坚持文本的开放性和读者在文学活动中的地位，但他同时也对“过度诠释”和“无限衍义”作出了批判。在《诠释与过度诠释》一书中，他指出文本在开放性阅读和冷释中作川的问题，他认为他所提倡的开放性阅读必须从文本出发的目的是对文本进行诠释，因此必然受到文本的限制。针对读者权利的过分强调，他申明了读者权利和文本权利之间的辨证关系：即充分肯定读者在阅读过程巾的创造性和意义解读的开放性，但阅读的开放性和意义的无限性只是文本语境中的无限性。接下来艾柯对当代文!学批评尤其是解构主义文学批评的任何解释都是不确定的观点进行了批评，并指出这种过度诠释与古代神秘主义论调的相似性。通过诠释学历史的简单回顾以及一些富有启发性例子的诠释，最后得出结论：诠释，无论是多么不确定的诠释，最后都不能置文本于不顾，人们的诠释无论多么离奇，最后都依赖于文本这种具有确定性的东西，而从根本根本上说，诠释就是对这种具有确定性东西的文本解释。

因此，文学批评理论从“文本中心论”向“读者中心论”的转变并不意味着抛开文本本身的存在．在强涮读者重要作用的同时，也应该重视文本的制约性。

由此看来，形式主义、新批评、结构主义的文本理论不是没有意义的．它们把文学文本视为独立存在的客体来研究确实存在许多不足的地方，但是不可否认，揭示文学文本的文学性和内在结构也是理解文学的一种方式，而且是极为重要的一种方式。

总之，文本的不完全和开放性结构为读者诠释提供可能，而读者的诠释又使文学文本的意义得到丰富，最终完成文本的构建；同时文本的制约使读者的诠释只能面向文本，不能脱离文本制约作“过度诠释”和“无限衍义”。这样，在以文本和读者为中心的批评维度上就达成一种和解，形成一种双向的辨证互动。

篇10

关键词:刘勰;伊格尔顿;文学观;文学发展观;社会;政治

中图分类号:I0文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06A-0068-02

刘勰与伊格尔顿时两位不同国籍、不同时代杰出的文学理论家和批评家。一千五百年以前,刘勰所著的《文心雕龙》是我国第一部包容着完整严密的理论体系,体大思精,卓立千古,其文学批评理论,以今日眼光来审视,仍卓具价值。鲁迅先生曾将《文心雕龙》与《诗学》相提并论,极力推举。他说:“东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里士多德之《诗学》。”[1]可见《文心雕龙》对文学理论发展史影响之巨大和深远。伊格尔顿则是当代英国具有国际声誉的英美新文艺理论家和批评家。他在文学批评、美学、文化研究等领域都取得了卓越而富有创建的学术成果。笔者以他们所处的社会历史背景为切入点,比较他们的文学观与文学发展观,相互阐发,以知相隔千余年之文理相通之妙。

一、相似的社会历史背景

刘勰所处的魏晋南北朝时期是一个社会大分裂、大动荡,但思想艺术大解放的时代。南北民族大融合,南方经济繁荣,三教与玄学互相激荡。由于政治社会状况及时代思潮的变化,人们思想活跃,呈现出一种自由解放的趋势。文学理论与文学批评的发展丰富多彩,成就卓著,空前繁荣,如曹丕的《典论・论文》和陆机的《文赋》等。这是一个文学自觉的时代,解放的时代,也是一个探索的时代,转变的时代。在这样的时代背景下,刘勰总结了前人的文论成果,概括了历史各种文学现象,写成了《文心雕龙》。

《文心雕龙》是我国第一部系统的文学批评理论专著,对后世文学的发展影响极大,被誉为我国古代的“艺苑之秘宝”。全书近四万字,包括总论、文体论、创作论、批评论四个部分。其“体大精思”在古代文学批评著作中是空前绝后的;其理论体系为中国文学批评的发展奠定了坚实的基础。

而千余年后的二十世纪则是一个充满矛盾,革命和民族解放斗争风云变幻的动荡的世纪,一个经历了前所未有的两次世界大战浩劫的世纪,一个展示了人类科学技术和物质文明日新月异和迅猛发展的世纪,一个弥漫着希望与失望、乐观与悲观的世纪。整个社会的政治、经济、文化等各方面的变化使二十世纪的文学格局“三足鼎立”:传统的批判现实主义文学、以革命浪漫主义与革命现实主义为原则和方法的无产阶级文学以及现代主义文学。各种文学流派和思潮蜂拥而起,异彩纷呈。文学理论与批评层出不穷,令人目不暇接:从形式主义到接受美学,从新批评到解构主义,从阐释学到新历史主义。所以这也是一个文学批评的时代。在这样的时代背景下,伊格尔顿于20世纪60年代研究了与西方理论,他的文论由此应用而生,具有权威性的著作颇丰,如《莎士比亚与社会:莎士比亚戏剧论文集》、《二十世纪西方文学理论》、《批评与意识形态》、《批评的作用》、《与文学批评》等。他用的美学理论来分析与评价一些英美作家的作品,并用新文艺理论去分析评论西方现当代各种文学批评流派。

由此可知,刘勰与伊格尔顿所处的时代背景尽管时差千余年,但其背景十分相似:他们的文学理论都产生于经济发达,思想自由,文化多元的时代,并呼应了这种时代精神和时代需要,以至能形成某些相似的文学批评理论。

二、不同的文学观

文学是什么?伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》的导言中有个著名的论断:“如果把文学看做一个客观的、描述性的范畴是不行的。因为这类价值判断完全没有任何随心所欲之处:它们植根于更深层的种种信念结构之中,而这些结构就像帝国大厦一样不可撼动。于是,至此为止,我们不仅提示了文学并不在昆虫存在的意义上存在着,以及构成文学的种种价值判断是历史地变化着的,而且提示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系。它们最终不仅涉及个人趣味,而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。”[2]他在对虚构、形式主义以及文学经典的文学价值等诸种关于文学定义的辩析后,认为文学不是一种具有确定不变之价值的作品,文学是极不稳定的实体,一切文学作品都被阅读它们的社会所改写。所以他说:“当我再在本书中使用‘文学的’或‘文学’这些字眼时,我将给他们画上隐形的叉号,以表这些术语并非真正合适,只不过我们此刻还没有更好的代替者而已。”[3]

而刘勰的文学观则很明白,所谓文学必须具有情感性、美感性和想象性的特征。“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚。”(《序志》)是刘勰文学论的总纲。在《原道》中,刘勰提出“文”原于“自然之道”。他认为有天、地、万物、即有“天文”和“万物之文”,还认为具有灵性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文学的情感性,如“五情发而为辞章”,“《风》、《雅》之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上”(《情采》)。“谈欢则字与美并,论戚则声共泣偕”(《夸饰》)。关于美感性,他认为“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,组织辞令”(《原道》),“信,辞欲巧”(《征圣》)。《章句》《声律》、《丽辞》、《丰类》等篇都阐述了修辞技巧。对文学的想象性,《神思》所说的:“吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”以及“规矩虚位,刻镂无形”,即指此。

综上,刘勰与伊格尔顿对于文学的阐述是不一样的。其实, “文学到底是什么,对这个问题的解答存在着两种倾向。一种倾向试图以‘诗性’来把握文学的本质,另一种倾向则把文学看成是社会生活的反映。” [4]这如同人们看山,“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。看事物的角度不同,就会导致事物属性描述的不同。再说,不同的国家,不同的民族,由于其审美意识,思维模式,社会传统等诸多因素的影响,文学价值观念往往呈现不同的形态。

三、相似的文学发展观

刘勰与伊格尔顿,一古一今,思想观念绝然不同,可在文学发展观上确有共性。刘勰比较明确地阐明了文学与社会环境的关系,认为文学是随着时代的变化而变化的。他在《时序》篇中作了详细的论述。他说:“时运交移,质文代变,……十代九变。”接着,他在论述了夏商周等各个时期文学的不同特点之后,得出“故知歌文理,与世稚移”的结论。他还列举文学史上的事实,阐明了文学的变化与政治的动乱、风俗的盛衰、人民生活的变化有着密切的关系。例如,他认为“建安风骨”是由当时社会“世积乱离”与“风衰俗怨”的社会环境形成的。从文学史实的回顾中,他得出这样的结论:“故知文变,染乎世情,兴废系平时序。”这么精到的见解在当时是十分可贵的。

在《二十世纪西方文学理论》中,伊格尔顿对英国文学的发展进行过批判式的探讨。他说,18世纪的英国文学要符合“优雅文章”的某些标准,即文学的标准完全取决于意识形态,要体现某一社会阶级的种种价值和“趣味”。19世纪的文学变成了“一种政治力量”,它的任务是“改造社会” ,“浪漫人本主义服务于工人阶级运动”。文学还“与种种社会权力问题有着密切的关系”。20世纪的英国文学又是最富于教化作用的事业,是社会形成的基本精神。可见伊格尔顿文论思想有着浓厚的政治色彩,他的核心论题是“文学与政治、意识形态”。

综上,两者相比,叫人豁然感到在文学发展观上他们有着质地的近似。借用索绪尔语言术语来说,他们都是在对文学进行历时性考察后,才得出相似的结论。不同的是伊格尔顿十分强调“意识形态”这个概念。他研究的重点是文学与社会文学批评与历史的关系。认为文学是一种社会意识形态,是在一定的社会经济基础上发展起来的,是一定时期的社会生活的反映,并以语言为工具,塑造具体生动的形象反映社会生活。他还强调文学的理解必须坚持历史的观点。他说:“人们也许正在把某种文学作为一个普遍意义提出来,但是事实上它具有历史的特点性。”[5]西方一直认为唯有“文化批判”才能更有力地全面批判资本主义社会,实现社会的改造和克服人的全面异化从而走向自我本质的复归。确实,文学不能一味地强调所谓的‘自律’,它与更复杂的社会与文化问题紧密相关,纯文学终究只是一种神话。刘勰与伊格尔顿共同启示我们:社会现实影响决定着文学的发展,时代的变迁以及政治的嬗变必然要反映在文学中,并影响着文学的盛衰。

参考文献:

[1]鲁迅:《诗论题记》,《鲁迅研究年刊》创刊号[J].1974

[2][英]特雷・伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》[M],北京大学出版社,2007年版.第15页

[3] [5]同上书,第10页,第9页

[4][德]沃尔夫冈・伊瑟尔.《虚构与想象―文学人类学疆界》[M],陈定家、汪正龙译,吉林人民出版社.2003年版,第2页

[6]宋占海,罗文敏.《西方文论史纲》[M],甘肃人民美术出版社,2007年版.第274页

[7]龙必锟.《文心雕龙全译》[M],贵州人民出版社.2008

[8]王元化.《文心雕龙讲疏》[M],广西师范大学出版社.2004