表现技法论文范文

导语：如何才能写好一篇表现技法论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

教师根据学生已有的对手绘表现的认识，提出相关问题，引导学生思考，双方不断从一问一答中得出结论，从而获得对知识新的认识和理解，这就是交流沟通法，也称谈话法。提问有两种形式：一种是开放式提问，问题的答案可以不止一个，这也正是表现技法课程的特点之一；另一种是封闭式提问，问题的答案是唯一的，这样的教学方法有助于学生将问题理解得更加透彻。沟通交流的方法在我国源远流长，早在春秋时期的孔子就经常用这种方法启发学生的思维，传授学生知识，古希腊哲学家苏格拉底也被称为谈话法教学的大师，种种事例无不证明交流沟通法对于启发学生思维的重要作用。

1.有利于唤起学生注意力

交流沟通法在教学的各个阶段都能发挥积极的作用。如，在传授新知识与检查对知识的掌握等阶段，学生通过展览、参观、练习、调查等教学活动，与教师进行谈话沟通，不仅可以启发思维，培养独立思考的能力和语言表达的能力，也有利于唤起与保持注意力。

2.注重精心设问

所涉及的问题要明确，并紧扣课堂的教学目的和教学目标，突出重点（如透视基本原理、线条的精炼程度、构图的审美形式、艺术效果等）和难点。由于学生在学习过程中对基础的掌握存在差异，审美感受也有不同，因此要找出学生最需要解决和突破的关键点，从学生的实际情况出发，注意所提问题的深浅、难易、繁简、大小等。

3.给关键问题留有疑问

教师在与学生交流沟通的时候，要适当设置疑问，有疑问才有思考，有思考才有回答，有回答才有感悟。因此，交流沟通法的关键在于设置疑问。一张好的手绘作品蕴含着作者的思想与艺术表现手法，在主观思想方面，我们不难找出值得思考的内容。通过这种具体的有针对性的问题讨论，不仅可以使学生获得新的认识，也可以激发学生的好奇心，进而不断探索。

4.交流沟通最终给出教师的观点看法

在室内设计手绘表现的过程中，构图、描绘可谓千变万化，作者也会根据自己的认识和美术功底进行表现，教师应有敏锐的洞察力，快速审视出应该强调的知识点和学生亟需突破的关键点，有时在学生技巧表达胜过言语时，要亲自动手演示进行指导。所以，表现技法教学需要教师充分了解学生的心理，与学生及时沟通、交流，及时解决学生在学习过程中的困惑和存在的问题。这不仅是学生学习的需要，也是教师获得学生尊重的必要条件。

二、通过多媒体手段展示，激发学生兴趣

展示法要求教师认真准备好每节课所需的课堂材料，通过展示的形式将内容呈现出来，让学生通过观察获得感性认识。展示法是辅助教学法，要求与讲授法、交流沟通法等教学方法综合使用。展示大致可以分为两种：一是指实物、模型，或者是标本、图片等，目的在于使学生获得对于某一事物或现象的外在感性认识；二是用成套或者连续的模型、图片、幻灯等，进行系统或序列性的演示，目的是使学生了解事物发生、演变的过程。

1.丰富多变的内容会对多媒体展示效果产生影响

由于室内设计表现技法重在空间效果的表达，因此，展示内容对空间组织及层次关系有一定的要求，空间组织要有条理，能容易并清楚地被受众接受。另外，学生更容易被层次丰富的内容所吸引，进而提高学习兴趣。部分以特殊个性线条表达的空间，要求画面线条清晰流畅、富于变化，并且应将图片有目的地进行穿插，给予具体、详细的解释，以达到展示的理想效果。

2.不同风格分类和表达技巧会对多媒体展示效果产生影响

在多媒体图片演示中，手绘表现的空间、风格和表达技巧往往能引起学生的重视。这些充满艺术美感的图片具有很强的视觉冲击力。学生在室内设计课程的学习中，对设计风格、派别及分类的了解是一个漫长的过程，如果教师恰当穿插一些新知识与故事，能激发学生的求知欲，让其积极思考，紧跟教师思路，并形成自己的观点，从而使课堂取得良好的教学效果。另外，画者用不同表现方法绘制的空间应该是学生在表现技法课程中学习的关键，对于富有特色的空间表达也应该予以重视，给学生以更加直接的视觉感受。

3.针对性的作业展示和点评对多媒体展示有较好的效果

篇2

【关键词】：隐喻；居室文化；室内；设计方法；

中图分类号： E223文献标识码：A 文章编号：

认知语言学认为，隐喻不仅仅一种是语言的修辞手段，更是一种认识世界的思维方式。居室文化是抽象的意象范畴，在室内空间中唯有通过隐喻的手段才能表达出来。对情感和文化的隐喻将是室内设计语言在文化结构层次的主要使用方法。

隐喻生活的情感

俗语说：“有得必有失。”现代文明社会为我们带来了快捷、方便的生活同时也割裂了自然与人之间的直接联系。但和自然打了千万年交道形成的情感依旧难以割舍。亲近自然的美丽，欣赏万物的和谐仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以，家居环境对自然的隐喻一直都是不变的主题。隐喻通过家居环境的仿形和仿意来贴慰这种对生命的热忱和对自然的渴望。

图案化的仿形是基本的装饰手段。用模仿自然界中的世界做装饰早是人类祖先在做的事。从飞禽走兽到花草树木，从山川平原到行云流水，大自然赐给人类的“设计宝库”真是用之不竭、取之不尽。这种远古的传统一直就保留了下来，即使在文明如现代的室内装饰领域也没有被遗忘。

图1仿形对自然的隐喻――壁纸图案设计

图片来源于百度图片搜索引擎。

图1中的枫叶壁纸图案是对自然枫叶的模仿，在居室中使用这一类仿形语汇就是对可爱的自然进行隐喻，就是对忘情山水的情感进行隐喻。

结构化的仿形是仿形手段中的一种高级形式，追求神似的抽象仿形比具象的简单模仿更具趣味和艺术性。小到调味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙发，对形态的模仿和对情感设计的关注正成为家居设计的一大趋势。

在图2中的椅子形似一个叫大力水手的卡通人物，他双手合抱，双腿微曲，分

图2 隐喻生命情感的趣味设计（结构仿形）

图片来源于百度图片搜索引擎。

站得与肩宽，看上去仿佛正在用大力气抱着坐在他怀里的人。这把有趣、实用还可爱的椅子放到居室中，一定能增添不少生活乐趣，吸引大家都到椅子这坐上一坐。设计者正是要把对生活的幽默和对生命的赞美传递给使用这把椅子的人。

结构化仿形是设计语言中表达情感的高级语汇，从丰富具象到简洁抽象，不管如何，都是使用者对自己喜欢的人和喜欢的事的隐喻。

仿意是隐喻生命最高的境界。形似不如神似，这里的神似不是形的神似，而是意到了的神似。形到不如意到，这么说来仿意已经不在模仿的层次，而踏入了表达意念的境界。仿意是设计语汇中不可多得的精品

图3 仿意――两盏灯的好奇

图片来源于百度图片搜索引擎。

图3的灯具犹如两个探头探脑的家伙，好奇地打量着橱柜里的一切，好像要寻找什么东西似的。这里的灯具没有对任何一个具象的生命仿形，却将生命体才有的姿势模仿得像模像样。整幅图景生动、活泼，将一幅生活情景喜剧刻画得惟妙惟肖。

仿意的使用使家居环境的艺术性提升了一个层次，意念的传达虽然变得有些隐晦，含蓄。但是，当使用者能感受到隐喻的这一番心意，就会产生意趣的审美和生活的欢乐。

隐喻文化的精神

家居环境是人化的环境，其独特的人化精神一定会在居室中展现，这就是居室的文化。对居室文化的隐喻主要体现在居室环境的装修构造、家具形式和装饰细节上，一般主要用装修构造来定位室内空间隐喻的基本文化对象，用家具和提炼成特定文化符号的装饰细节来进一步丰富和发展要表达的文化精神，最终完成设计语言对整个家居场所的文化隐喻。

图4 定位中国文化的装修构造

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装修构造是居室空间中对文化内涵开篇定调的重要语汇。主要包括玄关、门套、包柱、窗套、楼梯等构造样式。这些语汇定位着居室的文化气质，隐喻着要表达的文化主题。

从图4中我们可以看出整个空间的中式文化基调是由木质隔断和楼梯定下的。其中，楼梯的冰裂式纹样在传统文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉洁的自珍，另一方面也象征了生命对春天的向往。不管人们今天对它的使用是否还有如此隐喻，但作为中国的文化符号，它在这里被抽象出来用作整个传统文化的典型，隐喻着主人对中国文化的喜爱和认同。

图5充满少数民族风情的文化语汇

图片来源于百度图片搜索引擎。

如果居室不使用富有特色的装修构造给文化的隐喻定下基调，那么就要运用家具样式和装饰细节来明确隐喻的文化主题。图5所示的正是这样一种使用方法。图中整个空间的装修结构没有明确的文化指向，完全通过富有中国古典韵味的柜台、椅子和瓷器来确定出居室要隐喻的文化主题。来自中国各地域文化的脸谱雕饰，为隐喻的传统文化基调加入了少数民族的异域风情。每一张脸谱都是一段当地民族文化的传奇故事。这种通过隐喻的摆设和装饰将中国文化的多姿多彩和海纳百川精彩浓缩地表现出来。独特的设计语汇给观者造成了新奇的心理刺激，也展示出主人丰富的人生游历和中国式的人文情怀。

对文化的隐喻还表现在强化的装饰细节上。西方谚语有云：“上帝存在于细节中。”居室文化意义的丰满和刻画正是在于装饰细节对装修构造和家具样式的呼应。居室的装饰细节主要包括：布艺、灯饰、室内植物、手工艺品、美术作品等。

作为画龙点睛的文眼，装饰细节对家居环境的重要不言而喻，从下面各类灯饰的文化分析就可窥见一斑。

图6 不同风格的灯饰隐喻了不同的居室文化

图片来源于百度图片搜索引擎。

图6中三盏气质各异的灯具透过自己的独特形式分别隐喻了不同时空不同地域的文化内涵。左边的蕾丝水晶灯运用了古典欧式的礼服形式，唤起人们对西方宫廷生活情感的记忆，隐喻了法国洛可可主义的温柔和细腻，极力表现出女性空间优雅柔美的气质。中间的台灯使用了现代感的拉丝不锈钢做材料，通过自行车式的摇柄调节台灯的照射角度和亮度，精确了照明操作的调控性，增加了使用的方便和趣味。齿轮和链条的结构隐喻了工业文化充满机械美和结构美的理性。右边的纸灯是一只中国古典纸灯的造型，仿纸的灯罩实际上是PP塑料（聚丙烯）做的，温润柔和的发光也由蜡烛换成了电灯。复古的形式营造出来的空间意境温暖而内敛，隐喻了传统文化中的家庭概念――和睦、宁静，是一种中式传统文化认为有教养的设计语汇。

图7 花卉盆景对空间意境的营造

图片选自中策编著．设计・家［J］．

云南：云南民族出版社，2008：156

将视野放回到具体的居室空间中审视，装饰细节不仅是对居室文化主题的呼应，还是形成空间意境的焦点。图7中的整个空间清爽、明快，镜子的运用延伸了空间的视野，和镜前的盆景共同营造出一份镜中花的诗意。此外，盆景和绿瓶相互呼应，为空间增色不少。配合简约的白色案几，完成了贴近自然简单生活的北欧生活观隐喻。

无疑，充满活力的黄花，干脆鲜嫩的绿叶，相得益彰的紫盆，不仅是整个空间设计的焦点，更是理解隐喻的语汇重点。

可以试想，缺少了盆栽饰品的空间将会变得毫无亮点和生气，由简约变为简陋的空间形式完全丧失了对贴近自然生活的隐喻和原来空间的灵性与诗意，充满了平庸乏味的疲惫。

结论

最后，论文要强调关于文化结构隐喻必须注意的两点问题：

第一，对居室文化结构的隐喻要重视个体文化的差异。居室住宅是个体家庭神圣的私人领地。每个家庭都有自己生活的文化背景，所形成的文化层次、、审美习惯和艺术品味都各不相同。隐喻居室文化结构的语汇在选择和理解上应当尊重业主的文化需求，理解为主，引导为辅。真正按照业主的文化意愿通过合适的隐喻建构起居室的文化结构，使业主而不是设计师的家居文化消费得到满足。

第二，对居室文化结构的隐喻要重视多元化的运用。民族的就是世界的，但是，过于追求民族传统文化的设计将陷入照抄照搬的设计雷区，走进形式主义的死胡同。设计如果缺乏时代性和创造性，就不是在向世界弘扬民族文化，反而是扼杀民族文化的生命。民族文化本身要先积极地融入世界，才真正可以是属于世界的。全球化的世界是多元的，文化亦是多元的，隐喻多元文化的混搭主义正刮起一阵席卷全球设计领域的文化风潮。

参考文献：

[1] 尼跃红．室内设计形式语言[M]．北京：高等教育出版社，2003

[2] 张宪荣．设计符号学[M]．北京：化学工业出版社，2004

[3]（英）布莱恩・劳森著，杨青娟译．空间的语言[M]．北京：中国建筑工业出版社，2003

篇3

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

篇4

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

篇5

论文摘要：中国书法是使用毛笔书写汉字并使其保持丰富表现力的艺术。这门艺术在几千年的演变史中积累了大量典范之作，在驾驭线条和结构方面积累了丰富的技巧。但是，当前书法教育中体现文化的意识比较淡漠，文化精神的缺失问题在书法创作和教育领域里不同程度地存在着，不符合书法对人的文化性发展的总体要求。本文将从技法实践和审美认识两大层面对高校书法教育中文化精神培养机制的构建进行初探，为高校艺术教育的文化性培养提供某些参考。  

 

书法是从日用书写与传统语言观中孕育出来的文化现象、艺术现象，对它的研究可以揭示中国文化和中国艺术中许多不为人知的隐秘机制，对书法才能、形式感受机制的研究可以为当代艺术教育、艺术创作提供不竭的灵感。这些，都是当代书法必须牢牢抓住的东西。[1]根据书法教育中对学生进行的技法训练和人文修养两大方面的运行关系，将当前高校书法教育中存在的不当培养机制简要区分为：过度偏重于书法技法、只注重技法训练而文素养缺乏的“技术派”；有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”；技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”；较高层次的书法教育教学领域里忽视文化精神培养的“偏激派”。 进而以区分其分属文化精神和书法家的不同层次。 

根据以上所列四大类存在的不良现象，从重视书法文化精神的规定性出发，深入研究书法艺术相关的各项能力构成和人文素质构成及其相互促进的内在逻辑关系，构建和施行书法艺术文化精神培养的全面发展机制。 

一、进行较高哲学思维和理性思考能力的训练机制 

中国书法艺术与中国传统哲学有其深切的内在联系，书法的形式和审美构成一直都在深刻思考和力图体现人的心灵、精神与大自然的同构关系，并施行在人的自我修养和生活实践中，“天人合一”的哲学思想，是书法创作和审美活动的出发点和归宿点。中国书法审美理想最终要统一到中国的哲学的审美观赏上来，哲学思想和思维集中地体现着人的智慧层次，书法创作和审美活动离不开某些智慧的参与，也时刻反映着智慧的含量。在高校书法教育中应注重学生较高哲学思维和理性思考能力的训练，具体实践可以从几个方面着手： 

（1）对中国传统哲学思想的学习研究 

中华民族几千年的历史孕育着深邃的哲学思想，满含着智慧的生发和滋养。中国书法的形成和产生就在于书法本身所必然反映的东方哲学思想，这是其之所以成为艺术并超越艺术的根本原因之一。书法的线条变化规律、空间聚合法则、气韵自动特性无不时时反映着书法对于天地万物总则和时空转换的本质特征。因此，在高校书法教育中开设中国传统哲学思想的学习研究课程使书法学习者对书法的思考升华到高度的哲学思想的探究，从而获得东方文化精神的充分滋养。 

（2）对书法艺术美学的学习研究 

书法艺术美学是书法艺术教育中的重要学科，是引导学生深刻理解书法艺术美基本要素、美的基本特征、美的产生因素和美的创作原理的重要课程。建国后中国艺术界对于书法艺术美的研究和探讨实际上是建立在运用西方美学分析法则对中国传统书法研究理论进行现代与古代审美思维想结合的学术基础之上的，因此，相对于单纯的传统美学阐述和西方美学理解而言更为完善而科学合理。因此，在高校书法教育中应开设书法美学的学习研究，指导学生从美学的高度审视书法技法理论和审美理论，从而获得对书法艺术美的内在规律的深刻认识。 

（3）“因形象义”、从图形到表述迁延和理解能力的培养 

视觉艺术美的阐述原理认为，视觉形象作用于人的大脑可以产生种种具体而生动的感觉和可供进一步思考的理性意识，成为人的精神领域里不可或缺的审美 材料。这实际上阐述的是中国传统艺术理念“因形象义”的现象。书法是集中反映这种理念和现象的典型艺术门类，对书法“因形象义”特性的反复体会和感悟可以极大地提高学生从图形视觉形象到义理表述迁延的能力，从而有效培养其对书法艺术内在规律的理解把握能力。 

二、人文素养培养机制 

近代书法家陆维钊曾深刻地指出，古往今来从无没有学问的大书家，……学书者必须把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。当代书法研究学者邱振中认为，作为书法家应该具备的“修养”，在大多数人心中还是特指与传统文化有关的部分。[2]人文素养是一个大概念，几乎涵盖关于人的所有修养。 

1.德品精神培养：从本质而言，书法是表情达性的艺术，如果书法家性情淡泊、心境清虚、情操高尚，在艺术实践上必易于达到较高的境界。虽然二者之间并非必然的一致，但道德情操对书法家艺术风格的形成有必然的影响，因此，书法与道德品行相关。对人的德品的要求是文化精神培养的重要内容之一，在高校书法教育中不可缺少相关德品教育的课程相链接。 

2.学识精神培养：书法与学识相关，学识对于书法活动具有重要意义。勤学善学者学识渊博，有独见卓识，在技法娴熟的基础上下笔自然不落俗套、不同凡响。因此，对于学识的追求是文化精神培养的重要内容之一，高校书法教育应重视学生综合学识的提高，开设相关课程指导学生逐步体悟到学识之于书法艺术水平提高的重要性，具有重视和提高学识的精神。 

3.阅历精神培养：书法家除了读书博学之外，必须拥有深厚的人生阅历。 “饱览前代奇迹”，潜心研习历代名家名迹，扩大视野，增长见识，提高鉴赏能力，博采众家之长，才能自然形成自己的艺术风格；此外，书法艺术不仅是技法问题，重要的是学书者在掌握了书法的基本功之后应不断向他人学习，向自然学习，向社会学习，经受种种磨炼，在繁复人生历练中洞晓天下之理，才能在书写时得心应手、笔随意转，使主客观融为一体，从书法技巧进入到艺术的最高境界——道，这时的书法将神妙莫测、笔墨神采焕发出自然万象之美，这是无数书法家毕生苦心孤诣追求的理想境地。 

4.著述精神培养：文字著述对于任何出色的艺术家都是一项重要的人文素养。书法家有必要将自身的艺术见解和收获诉诸文字以供探讨与交流，或者出于书法艺术自身表达的需要而利用诗词歌赋等文学形式进行创作，这就需要具有较高层次的文字处理能力和语言功夫的修养。高校书法教育中应该加强有关书面表述能力的训练，教育学生将写作作为自身艺术思考和总结的必要方式而加以重视，培养学生较高的文字著述能力，切实推行文化精神诉求能力的教育机制。 

三、技法实践能力培养机制 

众所周知，世界上任何一门艺术，首先必须建立在相应的技术基础之上。从本质上说，技法是属于物质的，是艺术审美产生的基础。技法实践能力的训练方式和理念满含着书法作为特殊艺术形式所具有的文化精神，是物质表现形式，也是表现精神的必然形式。 

针对当前高校书法教育中存在着有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”、和技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”以及由此产生的种种技法低劣徘徊不前的现象，应极力倡导技法训练意识，将其重新放到书法艺术修养的基础性重要位置。 

在课程设置上体现集中训练、长期训练和强化训练的特点，并将三者有效地结合起来。具体来说，或者可以按照书体演变史的发展进程来安排技法训练，或者可以按照风格特征的需要来安排技法训练，或者将这两者参插交织在一起进行训练。这样才可能切实实践对书法基本技法的总体训练，从根本上培养和提高学生的笔法、字法和章法能力，为达到更高的体现个人风格和情调、神韵和气息的审美追求奠定坚实的技法基础。 

四、与相关专业领域的有效结合机制 

随着1981年中国书法家协会的成立，书法被放在和文学、美术、音乐等艺术门类同等的位置上。在目前中国高校专业设置里也有相当数量的高校根据具体办学条件设立了书法专业，进行专门书法人才的培养。但其中仍然存在一些问题。其中最重要的是教学目标与教学思想问题，如仅仅是从弘扬传统艺术的立场强调书法的重要性，没有施行对书法与当代艺术、学术、教育等关系的思考，在培养人才上目标不明确，也难以找到 切实有效的机制，更谈不到建立一个科学而严谨的教学体系。[3]在当前高校教育中书法已经被作为一门专业而成为较为独立的专业教育领域，书法的文化性决定了与其他诸多相关专业领域进行有效结合的必然性。 

根据书法文化的规定性特征，我们可以找到其他相关专业领域与之想通的文化精神联系，开设相应课程与之链接，相互参照、相互砥砺、相互促进。内容包括如上所述的共同的中国传统哲学思想的思考、基本的美学原理和图式表意规律的思考、共同蕴含的各种人文素养的培养和提高，以及分别在具体的技法运行和形式表现诸多方面的某些想通之处的对比训练和思考等等。如“书画的密切联系，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代，这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代”。[4]在具体教学中，坚持先理论后实践再理论实践相结合的方式，坚持以书法文化精神的培养为主要内容，坚持以高校学生人文素养和文化精神的综和培养为总体目标，切实把书法艺术精神的深入挖掘融入对整个华夏文化精神的研究探索中，建立起较为完善的文化精神培养机制。 

综上所述，高校书法教育中文化精神的培养机制是一个较为长期的系统建设工程，需要在解放思想的基础上根据不同学科特点将某些相关专业课程在共同的文化表现和精神诉求的层面进行有效连接，坚持技法训练和理论研究并重，指导学生完成从物质层面的技术完善到精神层面的文化审美的认识飞跃，同时又将认识投入到具体的实践中进行检验和完善，从而真正有利于高校艺术教育中文化精神的切实培养。 

 

注释： 

[1]邱振中•神居何所〔m〕.中国人民大学出版社，2005-6：186 

[2]邱振中•书法〔m〕.北京师范大学出版社，2009-1：318 

篇6

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当写作意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。Www.lw881.com一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

2写意人物画写生要领

造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。

笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。

3小结

时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。

参考文献

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[j].美术大观，2006，(01)

[2]王莹.漫谈中国写意人物画[j].中国美术，2007，(03)

篇7

古筝，在中国历史上已有2千5百余年了，在这漫长的历史长河中，筝文化已广泛流传于神州大地，古老的筝乐在与各地的风土、语言、自然、习俗及其他民间音乐艺术合2为1的过程中，地域性文化特色已悄然而生并日渐浓厚，最终形成了中华筝乐风格多样、相互争奇斗妍的可喜局面。古筝有着丰富的艺术表现力，而种种艺术表现都是依靠各种基本技法及其组合运用来完成的。每个流派也都有其不同的艺术表现力，而这种表现力最终决定了古筝演奏中的不同曲风和特殊意境。如何通过古筝流派的特色表现来营造意境，就是本论文论述的关键。意境是个非常抽象的概念，本论文通过对《出水莲》、《战台风》两首筝曲的特色表现进行分析，阐述了不同特色表现所营造的不同音乐意境。并对如何营造意境和意境营造的重要性进行了说明和分析。

关键词：古筝演奏；意境；营造；特色表现

ABSTRACT

篇8

论文摘要唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”的主张，成为中国画的指导原则。这样可以得到艺术的灵感和心灵的净化。

从毕业到现在，一直担任学生的山水画教学，在这几年教学当中感触颇深。在中国画发展的过程当中。山水画因能代表民族文化精神而为蔚大宗，“仁者智山，智者乐水。”也是中国古代最高的人文理想。

早在魏晋南北朝时期，宣扬“老、庄”的宣言诗就发展到一定程度并成为政治说教，所以变革势在必然。于是自宋初谢灵运始，山水诗开始了历史之旅。“宋初文咏，体有因革，老庄告退。山水方滋”，文人士大夫们为追求象“老庄”哲学那样超脱红尘，净化心灵、清静无为的美学思想。于是，独往烟霞，模山范水，放情林壑。成为“澄怀观道”者的修养之道。千百年来经过历代画家的前赴后继，不断实践，完成了对自然景物由“应物象形”，到“表心写意”这一质的飞跃。画家对大自然有了崭新的视角。

唐人著作中将中国画分为六门，山水列为其中之一，可见早在隋唐时期山水画在中国绘画中已经形成了一个独立的画种，同时，山水画具有复杂的传统技法和完整的传统理论，所以我们在教学过程当中必须遵循循序渐进的原则，以确保学生对山水画的认知与实践能力。我认为山水画学习应经历“临摹——写生——创作”三个必不可少的阶段，下面就从这三个方面谈一谈：

一、临摹

中国画主要是利用毛笔的特性，宣纸的渗透性。把画面表现的淋漓尽致。在表现领域，它的关键取决于自然的感受能力和对笔墨语言的把握能力，两方面把握得好，能绘制出一副很好的艺术品，否则反之。用毛笔对景直接写生。对于学生来说难度是很高的，如果在学校里没有经过一定的训练，学生在写生时将束手无策，无从下笔。所以我们在对景直接写生之前，必须先要让学生进行大量的临摹练习，从中学习、了解山水画的诸多传统技法，感悟前人山水画中的的精神境界，以便提高学生对景写生的能力。

从北宋的范宽到明清的龚贤，流派很多，技法也很多，但都要经过大量的临摹学习，所以在临摹的过程中还要善于总结、研究，了解每一朝代不同时期画派的特点，人文思想和绘画技法。知道画面好在什么地方，哪些地方值得我们学习，哪些适合自己重点研究。说到作画的表现技法，山水画中主要是利用各种皴法来表现山之起伏、树之繁茂的，较常用到雨点皴、混点皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以线为基本表现形态的披麻皴运用颇广，有长、短披麻之分。这种皴法由五代董源开创，适宜表现江南山水的秀润之态，而荷叶、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得来。我们利用这些皴法加之对古人的理解，吸取他们的精华，整体把握，这样临出来的画。既有古人的精神，又有自己的想法，这就为下一步写生打好基础。

五代山水画家荆浩在自己的理论著述《笔法记》别强调了对于自然物象的“真”和“似”的区别，即临摹和写生的区别，提到“似”是“得其形而遗其气”：而“真”则为“气质俱盛”，想要再现真实、生动地艺术形象就必须对真山真水进行深入地观察和研究，明确了对景写生的重要性，同时，也客观的表明了临摹和写生的承接关系。

二、写生

从我们熟悉的城市来到新鲜的大自然，空间的变换给了我们不同的感受，身处自然，感触自然。才能更深刻的表现自然，画家石涛就曾久居深山数十载，之后在自己的画作上无限感慨的题写：“搜尽奇峰打草稿”的字样，其意在于，告诫后辈在进行绘画创作之前，一定要有大量的实践积累作为基础，做到成竹在胸，这样才能创作出生动而丰富的作品。下面是我这几年写生教学中的几点体会：

1、感悟自然

我每年都要带学生到山区写生，在写生的过程当中边教学边实践，有了新的思考。首先要培养学生的情感，鼓励他们用心去热爱自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空灵。古人云：“悟对通神”，想要准确的领悟山水画的绝妙境界，最重要的一点就是在创作的过程中能够全身心地投入，用自己的真情实感去体会。让自己的心灵融入到纯美的大自然当中，真切地感悟山水的灵魂。只有这样，才能使画者的心灵得到净化，进而使山水画的精神得以升华，做到“情境合一”。

2、观察自然

在感受大自然的同时，还要注重培养学生的观察方法，认识大自然的形态、特征和生长规律。自然界物与物之间的关系，山与山之间，山与水之间，山与树之间，树与树之间，水与水之间，人与山水树木之间等等，既要整体，又要局部，整体去观察山的势，局部看精彩的部位，总之，摆在我们面前的自然界犹如一幅画。既有山的开合，又有精彩的画眼和严谨的局部，而关键就在于你要如何去发掘它潜在的魅力。

3、描绘自然

学生通过前一段的临摹以后基本有了一定的技法基础，根据我们对自然的观察和感受就应该细心的描绘，在描绘自然的同时还应该注意以下几个方面：

构图

因为中国画与西洋画在构图上是有根本区别的，西洋画的构图属焦点透视。而中国画一般都是散点透视，不受定点的约束，意在体现“望秋水，神飞扬：临春风，思浩荡”的感受。

取景

可分全景和局部(小景)，取全景时要体现主次关系，还要注意加减，山可以加可以减。也可以加些生活素材，如房子、人物、树木、河流等用以点缀，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可构成一幅小画面。

变意境

在画的同时就是你创作的同时，你可以用心去感受，可以把春天画成夏天、秋天。还可以把冬天画成秋天等，这样能产生新的感觉，同时在颜色上加一些变化，比如用赭石色渲染山顶和山坡可以营造深秋的氛围等等，以此来调动画面的情调也不失为一种好方法。

总之，自然中的景物搬到画面上都需要笔者的组织、经营，画面的构图、面积、虚实的变化和黑白的处理也都要经过深思熟虑、反复推敲。

三、创作

创作主要是学生通过写生，用自己的视角和语言来完成一幅感人的画面，前人的东西我们可以借鉴但不可照搬照抄。山水画就同诗歌一样要体现出自己的感受，意境是山水画的灵魂，所以“立意”还要通过构思、构图、笔墨、色调、黑白浓淡等形式相互协调表现出来。

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论文摘要：在各种美术思潮的冲击下，中国漆画如何正确处理好技术与艺术之间的关系，怎样走出误区，更新观念，是我们今天要关注的问题。只有观念上的变化，才能带来作品上的创新。漆画之本在于艺术。漆画应当随时展而发展，中国漆画的出路在于不断创新。

漆画艺术领域的创新也像其它艺术形式一样，正在受到各种美术新思潮的冲击。中国漆画随着时代的发展需要创新，也呼唤创新。漆画艺术发展创新的“路”今后应该怎样走，是当今漆画艺术家必须冷静思考，也正在探索的新课题。这关系到中国现代漆画这门新兴的艺术形式能否真正成为一门纯艺术，从而被大众所承认，以及能否迅速融入到当代美术主流的行列之中的关键问题。艺术没有现成的路可走，在21世纪的今天，中国漆画应当随时展而不断创新，只有沿着中国漆画的艺术规律创新而行，才能顺利向前发展，此外别无出路。

一、 让漆画走出误区

在漆画的创作过程中，会遇到这样或那样的困惑，陷入种种误区之中难以创新。中国漆画首先必须走出误区，丢掉“包袱”轻装上阵，这样才能走向创新。

误区一：把装饰风格与装饰实用艺术两个概念相混淆

在漆画创作中，有些人错误地认为装饰风格就是装饰工艺品，甚至还有人认为就是装饰图案。错误的认识产生错误的观念。概念上的混淆会造成理论上的误区，概念的错乱会导致方向的迷失。把一些装饰工艺小品类漆画的表现形式，错误地当作主流创作方向，导致一些缺乏思想内涵、无时代感的“工艺类小品”漆画出现，影响了漆画向深层次的发展，使人们在观念上对漆画创作理解得简单化、幼稚化了。

误区二：轻视工艺或唯技术论

大漆是一种具有东方文化特色的艺术媒材，漆自身只是漆画的重要媒材，不是艺术。漆的材质特殊，工艺手法繁复，漆画的表现技法有其自身的局限性。

学习漆工艺技法，是掌握漆画语言的必要途径，是为了创造出充满激情的艺术作品，学以致用。技艺为创作构思服务，工的目的是创造艺。高超的技艺是含在漆画艺术表现的内容之中的，如果离开表现漆画艺术的内容、思想内涵，再高超的技术也只是技艺，不是艺术。许多漆画家往往陷于漆艺技法而不能自拔，这种情况成为阻碍中国漆画健康发展的不利因素。

漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。

漆画家一方面必须重视工艺和材料的效果， 另一方面，必须重视漆画艺术的视觉感染力，漆画特殊语言所造成的力度感和绘画的视觉冲击力，必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料、突出材料，也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺，给人一种近工艺远艺术之感。因此，不断提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。

轻视工艺或者唯技术论都是不可取的，两者都会阻碍现代中国漆画发展和创新。

二、 漆画的出路在于创新

漆画的创新取决于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，有些漆画家倾向于在“工艺”的环节中煞费苦心，其结果要么是局部的改良，要么是人为地嫁接其它画种的技法，难以令人满意。如只刻意在“工艺中求工艺”的框框中寻找创新，最终会使漆画的发展空间越来越小，最后又走回到漆艺之中。漆画的出路在于创新，漆画的创新应体现在创新方法和表现其艺术内涵的深度上。漆画的创新除了给人带来全新的感官刺激外，还要与观赏者的心灵沟通，达到令人震撼的艺术效果。如果离开了这个根本，漆画艺术的创新也就不存在什么价值了，现代漆画艺术正是在不断的创新中求发展。

1. 观念上的创新

观念上的改变是一个根本的改变，观念上的更新是一个很大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击，也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用，在一定程度上促进了艺术的变革和创新。

中国漆画要随时展而不断创新，观念上的更新比技术上的更新表现得更为强烈，新观念的产生要比技术的转变更为重要。一方面，漆画作者的观念要随时展而不断更新。漆画艺术家不应该被旧的传统观念局限和束缚，而应不断拓展自己的艺术空间，扩大漆画艺术的生存空间和发展空间，形成新的艺术语言与艺术观。另一方面，要敢于解放思想，突破旧有的传统观念束缚。在观念上，确立对漆画的多元化认识，各种漆画艺术风格共同发展，并在各自领域里寻找新的发展空间，形成漆画艺术多元化发展的新局面。

2. 语言上的创新

漆画的语言，就是漆画的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等。由于传统的漆工艺技法已不能满足新兴漆画的表现需要，现代漆画在漆画家们的不断努力创新下，不断出现新技法、新工艺，同时不断地扩展漆画材料的范围。由此，逐渐形成现代漆画在技法、造型、构图、色彩、材料、制作工艺等方面独特的表现形式，现代漆画自身的技巧、规律和法则，也就形成了漆画区别于其它画种的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。

漆画是一个年轻的画种，它是一个包容性很强的艺术体系，还处于发展阶段。不同画种所使用的特殊媒材对其艺术语言起着决定性的作用。漆画材料的使用和漆画技法掌握，决定了漆画艺术的特征。漆画艺术语言的产生是十分具体的，不通过大量的艺术实践，不付出辛勤劳动是不可能真正掌握的，任何纯理性的学习都不能代替这种实践。

掌握和运用漆画的艺术语言不是一件容易的事。它对所采用制作材料的苛求给学习者带来了相当的困难。掌握和运用漆画的艺术语言是漆画家的特殊基本功。但也有一些作品不重视漆画的语言，不重视技法的修炼，使作品简单化。有些人不去掌握漆画的语言，在创作漆画时，以油画、国画、版画、水彩画的观念和这些画种的创作方法去创作漆画，这是不可取的，也抹杀了漆画未被充分挖掘的极强的艺术表现力。

成功的漆画作品是在艺术表现过程中熟练地、恰如其分地、创造性地运用漆画的艺术语言。只有熟练地掌握和运用漆画的语言，才能在漆画语言上进行创新。

三、漆画当随时展

当今社会由工业时代进入信息时代，计算机技术的迅速发展，电脑的广泛应用，使计算机渗入到各行各业。信息时代、数字化时代、新媒体的出现、新工艺的应用，迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。在新信息、新知识、新观念对现代漆画艺术的冲击下，也带来了漆画新的造型语言及表达方式的变化。

中国漆画是在继承和发展丰富的传统漆工艺基础上，融合现代审美观念，将漆工艺技法运用到现代漆画创作之中，所创作的漆画作品与其它画种一样要求作品有一定深度，具有时代特征，反映时代脉搏。

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二十世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

(一)花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。

2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。

3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。

(二)花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。

2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。

(四)美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是从“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体N4,节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。