大众审美文化论文范文

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【关键词】大学英语教学 英美文化 渗入

英语作为世界上被应用的最广泛的语言已经成为我国大学中各学科的必修课程。近年来，我国的科学技术取得了不断的进步，我国社会经济的发展和不断提高的国际地位要求我国人才能够对英语进行更加深入的理解和掌握。加强对英语的学习，不但要加强英语这一门语言的学习，还要对英语国家文化进行深入的学习和了解。我国大学生英语等级考试中针对英美文化的考察少之又少，只是针对语言本身的考试，因此学生在日常学习过程很容易忽略英美文化知识，课堂学习不仅缺少了很多趣味性，更不利于英语的学习。

一、大学英语教学中英美文化渗入的必要性

1.社会和时展需要。当今世界处于科学技术飞速发展的时代，科学技术的发展给人们带来了巨大的便利，交通运输事业中从磁悬浮列车大大提高了铁路运输的速度到航空和航海的事业的发展，都给人们之间的交流和沟通提供了更多的可能。尤其是近年来信息技术和互联网技术越来越成熟，成功的压缩了人们之间的空间距离，使越洋交流成为可能。同时科学技术的发展，带动了全球经济的飞速发展，全球经济一体化进程不断加快，这体现在世界各国的经济合作、科技传播和政治文化等方面的交流越来越频繁。这一系列现象表明，当今世界，加强与世界各国的交流和互相学习，是自身发展的必然要求。然而在与外界的接触过程中，不同文化背景下人类的沟通是一个难题，不同的文化背景能够导致人们的思维方式、价值观等方面存在很大差距，因此要想在激烈的国际竞争中取得一席之地，获得本国的不断快速发展，要从了解其他国家的文化背景开始，英语作为国际通用语言，我国大学生在学习过程中注重英美国家的文化背景的学习，对学生个人的发展和中国未来的发展具有重要作用。

2.增强大学英语教学效果的要求。

（1）能够激发学生的学习兴趣。我国目前的大学英语教学内容，只注重英语技能的传授，在各种英语等级的考核中，也只重视技能型知识的考核，因此在日常的英语教学过程中，教师始终采取传统的教学模式，在课堂上一味的进行知识的讲解与传授，学生只是被动的接受并增加记忆，使得英语学习生活枯燥乏味。在课堂教学中增加英美文化背景知识，历史知识的趣味性和历史人物的传奇故事等能够大大激发学生的学习兴趣，学生们能够积极主动的去学习英语，这将促使大学英语教学效率的明显提高。

（2）能够增强学生的交际能力。传统的大学英语教学模式，能够培养学生在试卷考试中取得良好的成绩，然而学生运用英语语言进行交际的能力实际上并没有得到良好的锻炼和培养。我们知道语言是从一种文化中逐渐形成并发展起来的，同时语言能够对文化进行反映，这也是不同文化之间存在差别的重要原因。因此在大学英语教学过程中加强对英美文化的渗透，能够帮助学生深入了解英语这门语言的内涵，在日常交际过程中能够选择正确的语言和态度进行不同场合的交际。

二、大学英语教学中渗入英美文化的方法

1.将教材中体现的英美文化进行深入挖掘。教师在日常授课过程中，不要只注重知识点的讲解，应注重将教材中所体现的英美文化背景知识进行讲解，重视交际能力的培养和学生对英美文化的感知能力的培养。例如在讲到圣诞节、万圣节这一类西方国家极其重视的节日时，不要只看重单词的考核和课文语法点的讲解，帮助学生模仿西方文化举办一个圣诞节或万圣节晚会，在轻松愉快的气氛中，学生能够对英美文化产生更深刻的感知，同时还容易引起学生们学习英语的积极性。

2.注重文化差异之间的对比。不同的文化背景是会导致不同的思维习惯和交际习惯的，在日常交际的过程中，不同国家的人进行的交际实际上是两种文化之间的交际，人们对另一个国家的文化和背景知识的了解能够促进交际的顺利进行。因此，我国大学在英语教学过程中应该注重中西文化的对比，注重语言与文化之间关系的讲解，通过对比，学生们更能够对英美文化产生深刻的认识，对所学知识也能够得到深层次的认知，将中西文化进行对比的过程中，能够激发学生的学习兴趣，能够增加学生对英语学习的热爱和提高英语交际能力。

从发展上来看，世界经济的不断发展促使各国之间的交流也越来越频繁，我国近年来的飞速发展和崛起，使得我国与世界的接触越来越频繁，增加了我国与世界交流的机会。因此我国在人才培养方面，应注重培养大学生对其他国家文化的深入了解，从文化的学习中培养学生的语言交际能力，从而掌握更加准确的语言知识，提高自身交际水平。在大学英语的教学过程中增加英美文化的渗入，能够帮助学生更好的掌握英语交际能力。

参考文献：

[1]王海燕.英美文化在英语教学中的渗入[J].安顺学院学报， 2012，01：77-79.

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关键词：存在论哲学；非物质文化遗产；价值探究；诗意栖居

中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1003—0751（2012）06—0136—04

尽管早在20世纪50年代日本就已经提出了“无形文化财产”的概念，但作为通行性概念的“非物质文化遗产”则是在2003年才被联合国教科文组织大会确定。因此，非物质文化遗产是一个新兴的学术领域。与此同时，它又是一个颇具生长点和生命力的学术领域，近年来国内如火如荼的研究态势便可见一斑，大到对非物质文化遗产一般研究规律的探讨，小到对特定非遗项目的调查研究，林林总总、不一而足。然而，综观目前的研究成果，几乎尚未涉及到非遗研究的哲学基础问题；即便偶尔有所涉及，也仍旧停留在认识论哲学的基础之上。众所周知，哲学是“爱智慧”的学科，是探究形而上一般规律和基本方法论、世界观的学科，它思考的对象不仅是方方面面的现实生活，更是研究这些现实生活种目繁多的人文学科本身。因此，哲学才有“学科之母”的称号。非物质文化遗产研究作为一个新兴的学术研究领域，也自然有必要首先探究一下它产生的哲学基础、它存在的基本价值、研究它的基本方法论等哲学问题，也只有在探究了这些问题的前提下，才能够使非遗研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遗研究兴起的哲学背景非物质文化遗产是人类精神文明、文化发展的一个重要表征和传承。那么，缘何在近年它才最终被确认提出，并得到了世界范围内广泛的关注和研究呢？这似乎是一个值得我们深思的问题。诚然，影响它产生的原因是多方面的，比如工业时代到来的社会背景，旨在构建炫目空间、景观世界的工业时代使非物质文化遗产面临着不断被破坏的巨大威胁；商品拜物教、消费社会形成的经济背景，商品至上、消费至上的经济时代导致人们步履匆匆、欲壑难填，旧有的艺术与工艺品早已无法满足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大众文化大行其道的文化背景，以大众传媒为载体的大众文化的甚嚣尘上，以“求新”为名对传统文化的破坏与冲击，这些都使人们不得不反思寻找被遗忘的家园。

然而，非物质文化遗产之所以得到广泛的关注和研究，还有其更为深刻的哲学背景与缘由。与人类社会生产力发展水平相应，人类哲学史经历了本体论——认识论——存在论的大致线性发展。所谓本体论哲学也即是一种以“预成”为主要思维方式的哲学，哲学作为一门学问在古希腊的肇始之初便基本是这种思维模式。众所周知，古希腊哲学家在思考万事万物产生之时，一般认为事物是不会从“无”、“不存在”产生出来的，这也即是说，他们在思及宇宙万物产生时总是预先设定了一个“最高实体”，这个“实体”可以是现实之物（比如泰勒斯所说的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉图所说的“理念”），他们认为正是这些“最高实体”衍生了世间万事万物。这种本体预成思维模式在黑格尔的“绝对理念”那里达到了顶峰，期间有不同的哲学家沿着这条思维路向提出了不同的“最高实体”。这种哲学思维模式“虽然表征了人类寻求世界终极解释的努力，反映了人类由感性向理性的飞跃与升华，但却有忽略人类主体性以及活生生的存在现象之嫌，也存有导致神学神秘主义之危险”①。

近代哲学由笛卡尔的“我思故我在”开始转向了一种认识构成论哲学思维。伴随着人类认识能力的不断加强和认识水平的不断提高，“我”作为主体开始从一直被压抑的世界“客体”挣脱出来，开始思考“客体”、“分析”客体并最终“认识”客体。这种哲学思维模式在人类自然科学不断发展的鼓励下，开始认为只要将世界无限的细分，就可以无限地认识世界，人类作为世界万物的主宰所向披靡、无所不能。世界作为“客体”是可以无限被认识，甚至可以无限被改造。诚然，人类的认识能力、创造能力在这种哲学思维模式的指导下得到了大大的提高，但与此同时，人类的破坏能力、自我戕害能力也随之提高。两次世界大战、全球升温、新型病毒的全球蔓延、工具理性的压抑、自然环境的压力、人文环境的不断破坏等等随之而来，人类认识能力自信的无限膨胀，导致了可怕的“人类中心主义”，并最终形成了人类——世界、主体——客体之间无法逾越的对峙与鸿沟。人类就是在这种极度盲目而热烈的自信思维模式下，不断对过往的物质文化、非物质文化进行着无情的破坏，也正是在这种哲学思维模式之下，文化遗产问题才真正开始成为一个问题。

对这种认识论哲学思维模式弊端的反思走向了存在生成论哲学。存在生成论思维“是现代哲学的基本精神和思维方式，其特征为：重过程而非本质，重关系而非实体，重创造而非预定，重个性、差异而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具体而反抽象主义”②等等。对认识论哲学的反思其实从马克思辩证哲学就已经开始，比如马克思对“异化”现象的批判等，但直到海德格尔存在主义哲学的形成，才真正走向了一种新的哲学思维天地。海德格尔存在论哲学对于“人在世界之中”的论述为人与自然、社会和谐共同提供了坚实的理论基础；海德格尔关于“诗意栖居”的命题，为人类文化与美学规划了审美理想；海德格尔毕生追求的“天地人神四方会游”则为人类审美化生存提示了归家之路；海德格尔存在论哲学关于技术、时间的思考则为现代文化、哲学敲响了觉醒的警钟。人类不应该再存在于世界之外，不应当再主客二分，不应当再设想自己与自然、与他人处在对立的境地，而该重新回到“前苏格拉底”诗意的时代，寻找自己弄丢的美丽家园。也许，正是在这种哲学思潮的感召与感染下，人们才开始意识到在认识论的道路上走得太快太远，才开始惊醒是人类自己破坏了自己诗意的家园，才开始担忧脚步太快而遗失了文化的灵魂。换言之，也正是在认识论哲学弊端四起、存在论哲学强力反思之始，人类才真正开始思考过往对待物质文化、非物质文化的态度，开始挽留与保护有形与无形的文化财产，开始研究这些财产所存在的整个生态环境。

二、非遗研究的理论研究方法

就目前研究状况来看，非物质文化遗产的研究方法多种多样。在实践层面上，最具代表性的当属法国社会学所倡导的田野调查方法。也即是就非物质文化遗产的本身特质、存在环境来讲，田野调查方法不仅是必要的也是必须的，深入民间调查，切实掌握非遗的存在范围与存在特征，进一步整理、挖掘非遗的保护策略都是必须进行的工作。就理论层面上，最具代表性的研究方法是文化生态学。在生态学基础上衍生的文化生态理论是目前世界范围内对非遗最为常用的研究方法，在国内研究也产生了巨大的影响。文化生态学面对整个文化生态系统，关注文化研究中经济、政治、社会、文化等多层面系统影响，为非遗研究提供了重要的理论方法支撑。但在我们看来，非遗研究的理论方法指导还不够完善，尚未达到一定的哲学高度与方法论思考。

既然如上文所述，非遗研究所产生的哲学背景与哲学环境是存在论哲学，那么我们认为非遗研究最为合适的理论研究方法应当是审美文化生态现象学方法。此种理论方法不仅仅只是一种方法，更能清楚指涉非遗研究的性质、内涵、研究对象等。通过“审美文化生态现象学”这个名称，我们也可大致了解，它主要关涉非遗的三个方面的特征：审美价值、文化属性、存在论哲学视阈。这三个方面是非遗研究过程中不可或缺的基本要素，可以共同引升为非遗研究的基本理论方法指导。

非物质文化遗产是文化的重要组成部分，它的变化与发展必然也会遵循文化发展的一般规律。尽管目前学术界对文化的定义多种多样，不一而足，但总结前人的定义，我们大致可以认为文化是指人类在长期的社会实践活动中所创造的物质财富和精神财富的总和，而我们通常所提及的文化概念，则大多数情况下仅指人类文明发展中所创造出的精神财富。伴随着认识论哲学弊端的日益显露，在20世纪中期兴起了一门新的文化研究学说——文化生态学。文化生态学以自然科学中的生态学为基础，将文化的变化与发展与其所处的各种环境联系考察，“它运用了系统论的有关原理，发展地看问题，把人类文化放到具体的自然与社会环境中加以研究，并着重强调文化与环境的互动”③，具有很强的时代气息与方法论优势。“它使人们认识到，文化是一个有生命的生态系统，文化是一个完整的整体，文化与它所处的环境有着密切的联系，文化生态平衡是文化发展的基础等等。”④非物质文化遗产同样也总是在特定的环境中产生和发展的，所以环境的变化对于非遗的保护与发展具有重要的影响。故而，文化生态学研究对于非遗保护同样具有重要的价值和意义。

然而，文化生态作为一般的文化研究方法，尽管对非遗研究具有重要的指导意义，却并没有更多的关注非物质文化遗产的自身属性与价值，换言之，此种方法具有普适性，却并不一定具有很强的针对性。那么，非物质文化遗产的自身属性与核心价值是什么呢？非遗作为人类的长期社会实践的创造产物，与人类生活的各个方面都具有一定的联系，因此其价值也是多元的。比如经济价值、文化价值、精神价值、政治价值、教育价值等等。然就其作为人类宝贵精神财富遗产，作为普世人类诗化存在的手段与状态而讲，它最为重要与独特的价值应该是审美价值。国内有的学者也看到了这一点，比如丁永祥先生在其名为《当代美学视野中的非物质文化遗产》一文中通过对非物质文化遗产名录与审美的密切程度，民俗技艺的审美性质以及民众对非遗的接受程度，详细论证了“人民群众非物质文化遗产活动的主要目的就是为了获得审美愉悦”，他们“最关注的也是非物质文化遗产的审美价值”⑤。何为审美价值呢？简单来讲，即是审美的愉悦性和超越性。然而，随着社会的不断“发展”，我们越来越多关注的是上流阶层的愉悦与超越，如高雅的歌剧、美妙的轻音乐、堂皇的影视剧作等等。与此同时，却在不断遗忘与破坏着社会下层的审美感观，非物质遗产文化的重要性恰在此处体现，它能够满足普世大众的审美需求与审美趣味，它能够使普世大众在辛苦的劳作之余获得审美的愉悦和暂时忘却生计所迫的世间纷纷扰扰。因此，它是一种关涉普世大众的审美文化、超脱文化，应当在非遗研究文化生态之前加上“审美”定语，也即是审美文化生态。“审美文化生态”一词并不是我们首创的，早在2008年就有学者明确提出了这一概念，并认为“所谓审美文化生态，指的就是审美文化赖以生成、发展、变化的环境总和或有机完整系统。它以与审美文化关系的远近，由远及近大体包括自然环境、科学技术、经济体制、社会组织、价值观念（包括哲学、宗教、道德、风俗等观念性态的精神文化）等直接或间接与审美文化生成发展有联系的一切自然现象和社会现象”⑥。此后，中山大学中国非物质文化遗产研究中心高小康教授也认为审美文化生态研究“是从地域差异、传承演变、群落认同和文化空间等各种关系的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代中国的特殊性问题”⑦，并考察了自然与文化的审美诗意关联、城市群落的审美趣味以及当代审美文化的文化生态环境。这些学者们共同认识到了非遗的审美与文化生态属性的重要性，将二者结合探究非遗的存在与发展是必要的。

此外，正如上文所讲到的，非物质文化遗产的研究不能忽略其存在的哲学背景。既然非遗研究的兴起是在存在论哲学背景下展开的，那么也如海德格尔所讲，“存在论只有作为现象学才是可能的”⑧，而这种思维方式就是通过对物质和精神实体的一种“悬隔”，直抵事物本身，从而对事物进行一种“本质直观”。针对非物质文化遗产研究来讲，此种研究方法的内涵大致可以概括以下几点：第一，回到事情本身，回到人类精神的自然与文化基础，探索人类精神与存在的本然诗性关联。第二，对认识论哲学所带来的工具理性、主客二分的思维模式，将传统的人类中心主义以及对外在敌对的态度加以“悬隔”，以一种“存在于世界之中”的诗性态度“存在”。第三，“扭转人与自然的纯粹工具的，计算性的处理方式，走向平等对话的主体间性的交往方式。”⑨正如前文所述，非遗存在的整生环境十分重要，而过往那种对自然、社会不断攫取与破坏工具计算性处理方式必须走向一种“相看两不厌，唯有敬亭山”的主体间性处理方式，人类时刻不能忘记自我就存在于这种环境之中，而不是置身其外。第四，走向一种“前苏格拉底”毫无遮蔽的诗意澄明境界，反思“启蒙主义”以来“理性”带给人们的热烈与盲目。在海德格尔那里，存在现象学方法的终极指向便是让人们不断去蔽，从而重新发现“存在”、发现人类在世中的诗性存在。第五，从完全的祛魅回归到一种部分赋魅的状态。认识论哲学所开启的理性让人类的自信心无限度膨胀，认为可以为自然、为社会甚至于为世界一切祛魅。现代人类在“理性”的鼓动之下早已变得热烈盲目、无所敬畏，甚至连自己的神圣精神家园（比如非遗）都践踏脚下，毫不见惜。然而，正如西方有的学者所讲的那样，其实“只有当自然的他者性和陌生化拥有一种深不可测性的时候，那种对非人自然的尊重和敬畏的感情才会树立起来”⑩，这也即是说，现代人类也有必要对自然、对过往的精神文明等怀有一定的敬畏之下，认可它们身上所存有之“魅”。

综上所论，非遗的理论方法指导必须兼顾到“审美”、“文化生态”、“现象学”三方面，所以我们提出了审美文化生态现象学方法，希冀对非遗理论方法研究起到抛砖引玉的作用。

三、非物质文化遗产的价值问题：

从认识论价值到存在论价值在美国著名古典政治哲学家、思想家列奥·施特劳斯看来，事实与价值的区分是现代社会科学的关键，在现代性进程中兴起与完成的现代社会科学更多关注的是绩效、功用、成果等事实，而几近忘却了价值本身。

在现代社会科学看来，价值问题其实不是什么大问题，只要社会无限发展、经济充分发达、体制构造完美，每一种目的、每一种价值就自然会得到辩护和认可。如此，我们便可以搁置对是与非、对与错、善与恶等价值问题的思考，只去追求最终的成果事实便可；我们便可以将古希腊哲学家们思考的“美好生活”直接置换为“成功生活”，而所谓成功生活不过是“基于对权力、金钱及赞誉的自我陶醉和永无休止的追求”；我们便可以不顾善恶质询的前提，不断追逐现代社会科学所规划的“自我权利”。此种价值观念，我们可以理解为没有真正关心价值本身，同时也可以理解为“功利性价值”。在非物质文化遗产研究过程中，所谓的经济价值、历史价值、政治价值甚至于教育价值都是出于一种认识论哲学所导致的功利性价值。“特别是经济价值，在有些地方甚至成为唯一重视的方面。目前，单纯重视非物质文化遗产的经济价值已对保护工作造成了非常不利的影响。”当然，对于非物质文化遗产的一些认识论价值我们不能全盘否认，比如非物质文化遗产所承载的历史、教育、文化内容，对于我们充分认识与了解中国传统文化、提升民族认同感、提高国家文化软实力都具有重要的意义。但仅停留在这些认识论价值上，并没有真正触及非物质文化遗产的存在论价值，我们也将此种价值称之为诗性价值或全生价值。

海德格尔在荷尔德林诗里读出了存在主义的真谛——诗意的栖居，意味深长、影响深远。此后想要抵抗现代性所带来系列后果的哲学家们对此狂热推崇，且想藉此逃脱“工具牢笼”（韦伯语）、抵抗“白色社会”（鲍德里亚语）、匡正“价值位移”（舍勒语），规约“全自由人”（福柯语）等等。然而，以为找到了抵抗整个工业、后工业时代利器的人们，在扛着“诗意栖居”的大纛踌躇满志、一路狂奔之时，却根本忽略了一个致命的问题：到底是谁来诗意的栖居？换言之，诗意栖居的主体是谁？其实，荷尔德林诗里早已给出了答案，那就是“充满劳绩的人们”。诗意栖居的主体至少在荷尔德林看来不是那些自命不凡的政客，不是腰缠万贯的富豪，亦不是养尊处优的中产阶级，而是充满劳绩的普罗大众。也正是在此种意义上，海德格尔说：“诗不仅仅是存在的饰物，不仅仅是稍纵即逝的热情或空无。更是一种旨趣，一种娱乐。诗是历史的基础，因而它并非文明的外观，更绝非‘有教养者’的‘表现’。”然而，普罗大众如何诗意的栖居？或者讲，如何保障普罗大众诗意的栖居呢？答案就在普罗大众所醉心、愉悦其中的非物质文化遗产、民俗文化之中。当我们看到八旬老人饿着肚子也要唱句家乡戏，农村老汉推着板车也要哼着小调，乡间妇女溪涧洗衣时也愉快地唱着民谣，民间艺人苦于陶瓷烧制技术无人来继嚎啕大哭时，也许才能真正明白这才是非物质文化遗产最大、最深、最富意味的价值。也许正是在上述的那些状态中，一个个作为“存在者”的普罗大众才能在时间的无限敞开中体味“存在”，我们才能真正称他们在“存在”。

综上所论，非物质文化遗产的保护与研究应当照顾到其产生的存在论哲学土壤，并在存在论哲学视阈下探究其全生价值与理论研究方法。如此，才更够将非遗研究更深、更远地推广。

篇3

[关键词]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化进程正对当今世界产生至为重要、深刻与全面的影响。从学理上讲，社会学一直将城市化定义为一种城市居民增长的人口现象。另一方面，尽管城市化包括城镇化、城市化与特大城市（都市）化三种形式，但依托于规模巨大的人口与空间、富可敌国的经济生产总量、发达的交通与信息服务系统而出现的国际化大都市或世界级都市群，无疑代表着当代城市化进程的最高环节，对人类经济社会与文化发展具有举足轻重的影响。在这个意义上，可以把当代城市化进程称之为“都市化进程”（metropolitanization advancement）。

如同国际化大都市或世界级都市群日渐成为当今世界经济社会发展的枢纽与中心一样，依托于其上而出现的不同于农村、城镇、中小城市的都市文化模式，对当代人类社会的精神生产与文化消费同样具有决定性的意义。首先，大都市不仅是经济、金融、商业、信息技术的中心，在精神文化的生产、传播与消费等方面同样具有霸权地位，并主导着当今世界文化市场的消长与盛衰。其次，依附于大都市而产生的新的生活方式与观念，从其一出现就是全球性的主流话语，并迅速地淹没了不同国家、地区固有的也许已延续了上千年的地方经验与价值传统。正如斯宾格勒说“世界历史，即是城市的历史”[1] （p353） 一样，对以大都市为中心的当代精神生产与文化消费而言，完全可以将之引申为“当代世界文化，即是国际化大都市的文化”。作为人类城市文化发展的最高代表，都市文化本身即是人类文明与文化发展的最高环节，在它内部已摄含了前此各低级阶段如乡村、城镇、中小城市文化的要素与精华，因此当代国际化大都市为我们在更高的历史阶段、更全面的整体视角及更深刻的本质层次上研究城市文化提供了现实对象。在当代，不是一般地研究城市文化——历史上的城市文化或当代普通城市的文化，而是只有把研究对象放在作为中心及最高环节的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意义与直接的现实意义上把握住人类文化发展的本质与规律。这是在当代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中国城市化水平低，农业文明传统沉重，以及它们作为物质基础对人文社会科学研究在理论、观念、方法、工具等方面的制约与局限，使中国当下的都市文化研究显得相对贫乏，远不能满足中国城市化进程快速发展的需要。目前国内与都市文化相关的研究主要有两大话语谱系。一是以经济学、社会学为核心的社会科学研究。这是由于受西方大都市群理论影响而开辟出的新方向。尽管它好的一面是使都市研究作为一个重要对象进入到社会科学的学术视野，但由于主要集中在经济社会发展方面，对都市文化结构及其人文精神层面很少触及到，即使注意到文化要素，它们一般也停留在文化产业等实用与商业层面，对其深层的文化价值重视不够。二是以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究。与前者相反，这些研究的主要精力集中在影视、广告、网络、流行文化与时尚等都市的审美外观或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社会现实的社会学与政治经济学的理论与方法，它们往往割裂都市审美文化外观与产生它的经济社会基础的内在联系，因而也不能完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务。

因为国际化大都市不过是晚近五六十年才出现的，而全球性都市文化模式存在的时间还要更短，因而出现上述问题也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成为一门成熟的世界性前沿学科，其道路也必是相当漫长与曲折的。在当下，我们认为最重要的是首先树立起对都市化进程的理性态度。在某种意义上，当代的国际化大都市及其文化模式的出现，给人类社会带来的变化是全方位的。从主体角度讲，都市的出现使人类在整体上被“都市化”了。尽管一个当代人可能并不直接生活在大都市，可能对城市生活方式激烈地批判与否定，但无论现实中的衣食住行，还是更高层次的文化消费与精神享受，他们都不可能与大都市绝缘。因而，那些激烈反对都市文明的学术与思想，基本上都不是理性的产物。如加拿大学者简·雅各布斯说：“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间。”[2] （p502） 从对象角度看，都市环境本身构成了人类社会发展与个体存在的最新空间形态。在都市里固然存在着许多令人苦恼的问题，如社会学家讲的过度城市化、城市危机等，但另一方面，这并不能构成反对城市文明或大都市文化的理由与借口，因为它们不仅是当代人生存最重要、最直接的社会环境，也给个体的全面发展提供了前所未有的可能性。随着经济生产与信息传播的全球化及世界文化市场的初步形成，国际化大都市文化对人类及其个体的影响更是变得无处不在，要想脱离这个现实背景去谋求更高层次的生存与发展，是不可能有任何现实意义的。

按照马克思的观点，“全面发展的个人”是人类社会生产的终极目标，其内涵是“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展的个人来代替局部生产职能的痛苦的承担者”。[3] （p500） 这当然也是当代人在都市化进程中的最高发展理想。但另一方面，正如马克思特别指出的：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。”[4] （p21） 也就是说，人的全面发展又是不可能在低级的原始和谐状态或不发达的社会关系基础上达成的。把这两方面的要求结合在一起，就可以得出当代人“全面发展”的理论基础。具体而言，一方面，由于影响人“自己先天的和后天的各种能力得到自由发展”的主要矛盾已经由乡村转移到城市，由中小城市转移到国际化大都市，另一方面，由于当代国际化大都市及其文化模式代表着人类文明的更高阶段与历史的新篇章，因而，如何减少人自身在城市化进程的异化，如何在国际化大都市的社会背景中实现人的全面和谐发展，就成为当代中国都市文化学科建设与学术研究最深刻的价值理念。在这个意义上，都市文化研究的目的就在于为当代人提供一种理性的方法、观念、理论与解释框架，以便整理他们在都市化进程中混乱的内在生命体验与杂乱的外在都市社会经验，帮助他们在“都市化”了的生命主体与迅速发展的都市现实世界之间建立起真实的关系与联系，实现他们生命的本质力量并在真实的世界中得到全面的发展。这是中国当代都市文化研究应遵循的基本原则。

  二、文学：从文化研究到都市文化研究

当下与都市文化相关的研究各有不尽人意之处。对于以经济学、社会学为核心的社会科学研究来说，其问题主要是失之于“实”，忽略了都市的文化层面或文化的精神价值内涵，这是作为实证科学的社会科学研究的必然表现。而以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究，其问题则在于失之于“虚”，它们掩盖了都市文化繁华表象背后的本质或深层结构，充其量只能生产出各种时尚化了的知识与趣味。由此可以得出两点认识：（一） 尽管两种话语都可以揭示出当代都市文化的某些侧面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠两者之中的任何一者去建立一门具有相对严密的学科形态及较为纯粹的学理价值的都市文化理论；（二） 这也带来积极的启示，即，要想完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务，必须在努力吸收以经济学、社会学为核心的社会科学和以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科等学术资源的同时，又能够通过理论创新在这两大话语谱系之间建构出一种对话、交流的知识生产机制，只有这样才能在知识结构与学科框架上为当代都市文化学科的诞生准备好充足的条件、奠定下坚实的基础。问题的关键在于，如何在两者之间找到一座桥梁，以打通社会科学与人文学科在分类框架与学术传统上固有的各种障碍。

从中国当代人文学科与社会科学的实际状况特别是就中国当代都市文化研究的具体语境看，我们认为，只有文艺学、美学最适合做社会科学与人文学科的桥梁，这可以从原理框架与经验研究两方面加以阐释与论证。

从原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中国文艺学从一开始就不是只关涉原理与知识生产的纯学术，它的一个具有理论基础性质的命题即“文学是人学”。这个命题尽管初看起来没什么问题，但如果从逻辑上严格考究，则直接混淆了“文学”与“人学”在本体存在、知识谱系与学科形态上的重要差异，以是之故，在文艺学近百年的学科建设与学术研究中，与“文学”关系最密切的形式、审美、文学语言、文本结构等纯粹学术问题是相当边缘化的，相反却是作为“人学”在文学艺术领域中直接表现的阶级性、社会性、意识形态、生产与消费等外部研究一直是主流话语。对此中是非尽管难以一概而论，但这种学科形态与学术传统，给中国文艺学赋予了相当浓厚的社会科学属性与功能，则是无须做更多论述的。由此带来的一个直接影响是，在文艺学与经济学、社会学之间并没有过于森严的学科壁垒。在当代都市化的背景下，由于“文学”之“文”已发展为“都市文学”或“都市文化”，而“人学”之“人”也摇身一变为与农夫、小家碧玉等传统生命主体很不相同的“都市人”，因而从中推出“都市文化学是研究都市人的学问”，也是不存在学理障碍的。其次，从美学学科的原型结构看，在康德哲学体系中，审美（判断力）一直是知识（纯粹理性）与伦理（实践理性）之间的桥梁。康德在《判断力批判》的序言中，也把这个“判断力原理”称为“谜样的东西”。对此正如劳承万的阐释：“构成谜的是矛盾的双方。一方面，判断力是一个‘先验原理’，它能够‘运用于对世界本体的认识’，‘同时开示着对实践理性有利的展望’，这似是逻辑理性之类的东西；另一方面，它又能对主体产生‘愉快及不快情绪’，尽管不是直接的关系。康德补充说，‘从这些概念（即认识中的诸概念——引者）永不能引申出一个对于愉快及不愉快情绪的直接结论来’。……这就构成了审美判断的特殊性质。”[5] （p123） 引申一下，如果说纯粹理性是一切社会科学最必要的主体条件，实践理性是一切人文学科最深刻的价值基础，就不难推出，以判断力为学术对象与起点的美学研究——它一方面与认识论的概念、逻辑等有联系，另一方面又与伦理学的欲求、价值等相牵连——正是关注主体价值建构的人文学科与注重经验事实阐释的社会科学之间最具合法性的中介与桥梁。从学理上讲，以文艺学、美学为中介，正可以使文艺学固有的“社会—人生”意向与美学固有的“悟性—理性”意向，在当代都市化进程中开拓出新的知识境界与前沿学科形态。进一步说，以文艺学、美学为中介，在都市文化的学理架构中实现人文学科与社会科学的学科交叉建设，在充分保留前者的人文价值与后者的科学精神的基础上实现两者的互动，既有助于社会科学摆脱其僵硬的实证本性而变得灵动，也可为人文学科飘邈的审美天性提供真实可靠的地基。在这个新的学术空间中，实现科学性、人文性、审美性的良性循环与互动，催生出一门以当代国际化大都市及其文化模式为研究对象的具有重要理论与现实意义的人文社会科学来，其现实意义也是自不待言的。

从经验研究的角度看，中国文艺学、美学与都市文化研究的学科亲缘性，不仅不偶然，相反还是以相当深厚与为数众多的经验研究为根基的。从学科背景上讲，中国都市文化研究与西方有很大不同，西方都市文化研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等学科。在中国，尽管在学科分类上都市文化研究最应纳入的是社会学之下的文化社会学或其他学科下的艺术设计、城市建筑等，但由于中国学术研究与学科建设的特殊性，从一开始它就与中国文学、特别是其文学批评、文艺学、美学等结下不解之缘。一些西方的社会学家、城市规划学者，之所以对中国文学学者研究都市文化想不通，原因大概就在这里。

都市文化研究与中国文学的学科渊源，可追溯到当代中国文学研究中的文化研究思潮。在某种意义上讲，始于20世纪70年代末中国社会的改革开放运动，是中国文学从自身分化出文化研究的直接原因。中国文学研究的“文化学转向”具体表现在三个方面。（一） 它可追溯到20世纪80年代中期的文学创作，对寻根文学的阐释与评论直接导致了文学批评向文化批评的话语转型。由于文化批评更关注文学文本背后与外部的东西，如政治、经济、文化传统、人种与民族、深层心理结构、性本能等，因而极大地拓展了文学批评的理论思维空间。而对当时以时代背景、思想内容、艺术形式为三项指标的文学批评模式的反感，同时又不满于简单运用西方文艺观念与审美尺度解释中国文学现象，也是造成文艺批评方式发生变革的重要原因。（二） 在西方文化研究理论的观念与话语引导下，文艺学、美学研究者不再满足于做基本理论与纯粹学术研究，而是将有关理论成果直接运用于迅速发展变化着的现实世界，于是，非文本的影视网络、非文学的大众文化、非艺术的审美文化、非学理的文化消费与文化娱乐、非书斋的日常生活与超级市场，以及与经济学等密切相关的文化产业、旅游文化等，就或隐或显、或多或少地成为文艺学、美学的研究对象。在当代中国的文化研究思潮中，文艺学、美学既是其始作俑者，又是其学术重镇，既掀起了巨大的学术波澜，也产生了重要的社会影响。举其要者，如王岳川、王宁、徐贲等人的后现代文化研究，高小康、王德胜、肖鹰等人的大众文化研究，陶东风、姚文放、王纪仁等人的当代文化研究，吴中杰、陈炎、周宪、李西建等人的审美文化研究，王一川、尹鸿、戴锦华等人的影视文化研究，金元浦、花建等人的文化产业研究，也包括一些新的边缘学术方向的建设，如童庆炳、李春青等人的文化诗学研究，胡经之的文化美学研究，刘士林的中国诗性文化及江南美学与文化研究，王杰等人的审美人类学研究等。从文艺学、美学学科发展出来的文化研究，在扩展文艺学、美学研究的对象与空间的同时，也使自身的传统研究方式与评判尺度发生了重要变化。对此中是非尽管至今仍有争论，但在某种意义上，由于它直接呼应了改革开放以后中国社会的现代化进程，是中国当代历史进程在中国学术研究范式与思潮上的具体反映，因而在生命力与影响力两方面都是不容忽视的。（三） 它还具体体现为古典文学研究中的文化人类学研究方向。作为中国文学研究的大本营，古典文学研究向以老成持重、传承有序乃至相对保守为特色。但受“文化学转向”影响，特别是由于引进了西方文化人类学、现代民俗学等新思维与新方法，在这个原本平静的领域中也引起了不小的波澜，以叶舒宪、肖兵等人为代表的中国当代文学人类学派，在“中国文化的人类学破译”的总名目下，对许多中国古代典籍作了全新的阐释与评估。尽管其中存在着这样那样的问题，但在打破古典文学相对封闭的学术框架、丰富人们的学术观念与研究的技术手段等方面，也做出了一定的贡献。

  　其实，受“文化学转向”学术思潮的影响，文学的文化研究并不局限在上述二级学科，如当代文学界对都市文学题材的研究，现代文学界对海派、京派文学的研究，比较文学与世界文学界对上海与巴黎或其他国际化大都市文学（文化）的比较研究等，尽管道术各有不同，但都殊途同归于都市。对都市文化研究而言这些也都应予以充分关注与思考。

三、当前都市文化研究的特点与学术渊源

新世纪以来，中国社会的改革开放也进入到全面发展的新时期。首先，中国现代化的核心更明确地定位在城市化与城市发展上。与此同时，中国的城市化进程开始进入快速发展时期，不仅像北京、上海、广州等近现代大都市日新月异，一些新的中心性城市也如雨后春笋般迅速生长出来。随着城市发展水平的不断提高，城镇化与城市化开始淡出，各种区域性中心城市、国际化大都市乃至于建设世界级大都市群，开始成为中国现代化与经济社会发展的核心目标，这为都市研究的深入与可持续发展提供了最重要的社会基础。其次，都市生活方式与都市文化模式逐渐成为中国当代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物质条件与精神环境的巨变，使人们在思维方式、价值观念、行为方式、精神趣味等方面出现了许多重要的变化。都市化进程带来的新经验、新思想及新问题，也在寻找一种可以与之相适应的文化理论与解释框架。与中国当下迅速发展的城市化进程相比，人文社会科学的研究与创新显然滞后了许多。而正是由于都市文化研究本身在学科上的空白，才为在文化研究中获得一定研究经验与方法工具的中国文学介入这个新的学科领域提供了契机，其在逻辑上仅是把研究对象从“文化”进一步确定为“都市文化”而已。

从文学学科背景出发研究都市文化，只是晚近十年才发生的学术转型，现在从任何角度做评价都为时过早，因而，这里仅就其发生过程中的特点与学术渊源略作说明。

当代都市文化研究有三个显著的特点。一是地缘性。当代都市文化（文学）研究，最突出的特点是集中发生在改革开放的前沿，如上海、广州、深圳等城市，原因是这些城市本身及所处地区的城市化水平高，且与国际大都市的交流与联系十分密切，生活在这些地区的文学研究者，出于对当代以大都市为中心的城市化进程的亲身体验与学术敏感，率先开拓了以国际化大都市为学术背景的中国文学研究新方向，使城市文学与文化研究成为当代中国文学研究的一个新空间与有机构成部分。

二是延续着文学的文化研究之学脉，在文学批评、文艺学、美学及古典文学研究中，不约而同地出现了都市文化研究话语。早在文学的文化研究中，中国文学的研究对象就发生了一场静悄悄的革命，其主题即由传统的乡村让位于当代的城市，如文化研究涉及的大众文化、审美文化、影视文化、文化产业等，本就是当代都市空间最典型的文化形式，只是最初人们未能自觉地意识到这一点而已。随着当代中国的长江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特别是上海等182座国内大中型城市（截至到2004年）相继提出建设国际化大都市发展目标以后，作为文化研究更高形态的都市文化研究，必然要进入到中国文学的学术框架中。在文学批评方向上，如蒋述卓、李凤亮等从1996年开始，先后承担了“城市公民文化素质与现代审美意识培养”（广东省“九五”社科规划项目）、“城市公民文化素质与现代人格培养”（国家教委专项任务项目）等科研项目，出版和发表了《城市的想象与呈现》（中国社会科学出版社2003年版）、《文学：涌向都市的潮声》（《粤海风》1998年第1、2期）等著作与论文，认为城市文学应该成为都市人诗意栖居的精神方式，并提出通过建立城市诗学，从积极的角度肯定都市文学、都市艺术的生产对都市人审美意识、精神人格的塑造作用等。在文艺学、美学方向上，如高小康、刘士林等从1995年开始，将文化研究进一步定位在“文艺与当代城市生活方式研究”（国家社会科学“九五”规划项目）上，高小康发表与出版了《论文艺活动的都市化》（《文学评论》1999年第6期）、《游戏与崇高──文艺的城市化与价值诉求的演变》（山东文艺出版社1999年版）、《文化市场与文学的发展》（《文艺理论与批评》2003年第3期）等著作与文章，开辟了从城市生活方式角度阐释文学与文化的新思路。刘士林出版与发表了《阐释与批判——当代文化消费中的异化与危机》（山东文艺出版社1999年版）、《文学批评的终结》（《文论报》2000年3月15日）、《90年代的娱乐文化研究》（《东方》2000年第2期，《新华文摘》2000年第8期转载）、《当代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《关于城市音乐文化的阐释语境问题》（《音乐艺术》2003年第2期）、《当代江南都市文化的审美生态问题》（《光明日报》2005年10月11日）等专著与论文，从城市文明与农业文明的比较、文学批评被文化批评取代、文化消费与城市精神再生产、城市文化研究的中国语境、都市文化与审美生态等角度，推动了文化研究在对象上的具体化与在学理上的深入。在古典文学研究中，孙逊、潘建国等从中国古代小说与城市文化、近代小说与晚清上海书局等独特角度入手，发表了《中国古代小说中的“双城”意象及其文化蕴涵》（《中国社会科学》2004年第6期）、《中国古代小说中的“东京故事”》（《文学评论》2004年第4期）、《清末上海地区的书局与晚清小说》（《文学遗产》2004年第2期）等论文，在城市生活背景与文化语境中阐释中国古典小说，为中国古典小说与文学的研究开拓了一个全新的学术空间。

三是以文学为学科背景的都市文化研究具有明显的前沿学科与交叉学科性质。就前沿性而言，如有学者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因为它所面对的各种都市文化经验与问题几乎都是前所未有的，许多新问题都是传统人文社会科学没有遇到的；有些问题尽管在表面上看与过去的一些历史现象相似，但由于时代背景和社会基础结构的巨大变革，这些问题在性质、程度和范围等方面早已发生了根本性的变异，这也是在学科建设上之所以要提出‘都市文化学’的根本原因之所在。”[6] 将都市文化研究界定为“一门世界性的前沿学科”，是对中国都市文化研究在学科归属上的首次界定，对于其学科建设与发展具有重要的导向意义。就交叉性而言，以文学研究为学术背景，广泛借鉴与吸收相关社会科学、人文学科的理论与方法，是中国当代都市文化研究的基本特征。如发表于《学术月刊》2005年第8期的《江南都市文化历史源流及现代阐释论纲》，一方面，它不同于对江南文化传统的文史研究范式，突出了阐释历史经验中的现代性价值，目的是“从城市化进程这个在当代具有全球意义的时代背景出发，通过发掘与探索中国都市文化传统及其精神遗产的现代性价值，从而为21世纪的中国新文化建设提供一种本土性的理性思想资源”。另一方面，不同于当下一般的大众文化、审美文化那种宏大研究范式，而是在具体的研究对象上选择了江南都市文化——这个“以中国民族为生产主体、在本土历史文化背景中创造出来的都市文化模式”，主旨在于“还原与建构出一种真正属于中国民族的都市文化的特殊形态与深层结构原理”。[7] 这不仅表现出都市文化研究鲜明的学科交叉性质，同时也在努力探索中国都市文化走向学科独立的经验基础与理论方法。

总之，与西方的城市（都市）研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等不同，中国都市文化研究的学术渊源正在当代中国文学学科的理论建设与学术发展之中。在始于20世纪70年代末以改革开放为主题的现代化运动中，中国文学研究的“文化学转向”及其成果构成了中国都市文化研究的原始发生形态；而晚近十年开始的以建设国际化大都市为社会发展目标的中国城市化进程，则为中国文学研究从文化研究转向都市文化研究提供了物质条件与学理契机。从文学研究到文化研究再到都市文化研究的学术转型，其现实原因正如恩格斯所说的那样：“社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”[8] （p505）

[参考文献]

[1][德]斯宾格勒著，陈晓林译. 西方的没落[m]. 哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988.

[2][加拿大]简·雅各布斯著，金衡山译. 美国大城市的死与生[m]. 南京：译林出版社，2005.

[3]马克思. 资本论（第1卷）[m]. 北京：中国社会科学出版社，1983.

[4]马克思恩格斯全集（第46卷上）[m]. 北京：人民出版社，1976.

[5]劳承万. 审美的文化选择[m]. 上海：上海文艺出版社，1991.

[6]孙逊. 都市文化研究：一门世界性的前沿学科[n]. 光明日报，2005-9-13.

篇4

论文关键词：20世纪90年代；大众化批评；学院化批评

20世纪80年代文学以及文学批评与意识形态“合谋”形成的繁荣，已经在很大程度上成为20世纪90年代文学批评(以下简称90年代文学批评)备受指责的参照与证据。每当论及90年代文学批评时。总有不少论者以20世纪80年代文学批评的热烈与之相比从而发出批评“缺席”、“失语”的感慨。事实上，90年代文学批评纷繁复杂，学术界对90年代文学批评的评价也莫衷一是。“对90年代以来的文学批评进行大致相当的描述和作出公允的评价是极其困难的，不仅是距离近，我们身在其中，还因为这是个价值多元的年代，价值多元决定了作者不可能以定于一尊的框架来梳理每时每刻发生在我们周围巨大而庞杂的批评现象。”虽则如是，但透过这种种现象与迷雾，把90年代文学批评放之于广阔的社会经济文化背景之下进行观照．以批评话语的价值取向和批评话语的践行方式来加以考察，那么，90年代的文学批评都可以囊括在“大众”和“学院”的范畴内加以描述和讨论：一是大众化的倾向，这主要是指批评在多元价值体系的文化现状中，呈现为一种通俗化、商业性、娱乐性为价值主导的批评话语，具有鲜明的大众色彩，关注当下文学现实和热点问题，注重感性的体味；二是学院化的努力和特色，这主要是从文学批评内在本质来说的，它具有文学批评的精英理论建构色彩，注重批评的学理性和深度诉求。

大众化是指一种文化氛围。将大众化作为90年代文学批评的一个特征走向是有其特定含义的。“大众化”批评是与“学院化”批评严谨、注重“规则和体裁”且具有理论建构性的批评风格相对的，它有两个层面的含义。一是指浮躁、缺乏学理性的批评形式和风气，这类批评措辞尖酸，甚至流于谩骂，有的还涉及到人身攻击。观点极端且有失偏颇，往往使批评演变为事件而广受关注——这背后往往隐藏着深刻的市场意旨。二是指通俗、注重感性思考和体味的话语批评方式，通常是以一种轻松、活泼和灵动的面貌出现，显得平易近人。

“大众化”作为90年代批评的倾向，背后有其深刻的社会文化动因。20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活的发展方向，随着社会主义市场经济体制的确立，商业文化的发展获得了极大的空间，文学也自觉或不自觉地走向商品化的深渊。在商业文化和大众传媒市场化运作的双重夹击下．我们看到文学批评不时有这样的景象：报刊编辑与媒体合谋不断制造热点进行商业性炒作，抛出了诸如“新XX”、“美女作家”、“身体写作”标号或术语；评论家与作家(或编辑)合谋，不断上演一出又一出文学事件：某些知名学者策划的文学大师排座次、“马桥之争”、《十作家批判书》等等，还有诸多在人情之上、利益之下的“红包批评”。这些批评活动的共同特征带有很大的“广告”、“宣传”、“炒作”味道，这种貌似审美批评的言词实则是商业文化下的市场意旨。具有浓重的商业意味和明显的市场运作痕迹。但这些批评现象得以出现却包含着社会文化现实中的某些新因素。“在充分注意到这些批评实践的负面效应的同时，也应该看到，正是这些显然是被‘戏剧化’或‘漫画化’了的批评事件当中，包含着九十年代批评发展的新因素，诸如批评自由的获得，批评模式的变化，批评家与被批评者的关系的改变以及批评在整个社会文化中心位置的变化等。”尤其是当大众传媒已经顺应社会发展的要求进入了市场经济阶段之后，这些改变也在一定程度上反映了文学批评被纳入市场经济体制的现实。因此，文学批评的商品化成为必然的文化现象：报纸编辑、记者和批评家联手纷纷挑起、发动、参与文化争论。推着读者不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场争论转移到另一场争论。文学批评进入了一个消费话题的时代，媒体源源不断地策划出无穷无尽的话题，增加其可读性，从而吸引大众。从这个意义上讲，大众化的文学批评推进了文学批评面向市场的进程。

另一方面，由于大众文化盛行，人们的审美趣味转向平面化。追求感观的愉悦。放逐了对精神的深度诉求。大众文化的蓬勃发展代表了人们在新的文化语境中的艺术选择，人们更愿意在色彩斑斓的文化世界中享受轻松休闲的视听与阅读，而不愿意阅读通过细致的体味与思索才能心领神会的精英文化文本和叙述。这种审美文化心理的微妙变化，使得大量通俗、时尚的批评文字得以流行。同时。大众文化使得一切带有形而上倾向的精英文化显得步履蹒跚。

文学批评不去追求文学的韵味、意境和意义的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直观性、代表性。其目的不是引起读者去回味、思考和评论，而是引起读者去感受、享受。这种感悟式、直观性的批评文字比之于学理性的抽象思维更具文字亲和力，读者的接受来得更轻松，这使得文学批评从神圣的祭坛走下来，来到了大众中间。从这个意义上讲，大众化的文学批评对各种文化现象和文学文本的关注与解读是大众与文学审美之间的桥梁。传统的文学批评往往停留在理论研究层面和作家、评论家圈层。难免自说自话，甚至自我欣赏。在这里媒体的功能使文学批评的功能得以扩展，会更加及时地捕捉更多、更新的文坛信息，加上自己的注释与判断，以受众更易接受的话语方式表述出来。更重要的是。媒体的关注视野也使文学批评的关注视野突破了传统的纯文学的文本范畴。“文学批评的概念在90年代已经不再关注于纯粹的文学文本，也就是说，文学作品的概念在90年代变得比以往任何时候都要大。”的确，90年代文学批评的审视对象也因此扩大到对影视作品的评说、对网络文学的分析。甚至对流行歌曲的艺术与文化的审视。可以说，文学批评的视角已逐渐更加平民化、大众化，这对引导普通读者的审美活动无疑具有深远的意义。而当文学批评在大众传媒上占有自己的席位，并大有引领受众阅读、鉴赏的趋势时。文学批评的功能便得以在更大的范围内有效发挥。“大众化”的批评风气和样式在某种程度上体现为文学批评多元化的格局。

由此观之，我们发现20世纪90年代的文学及其批评正在发生某种转向——即“大众化”文学批评倾向的形成。这种转向和传媒时代的到来，特别是和大众文化的盛行密切相关。甚至可以说正是由于这个原因直接导致了大众化批评的勃兴。改变了理论批评一统天下的格局。也弥补了理论批评疏于关注“当下”的不足。使批评格局趋向于合理和多元。

20世纪90年代我国出现了一个多元并存的社会文化局面，这期间，各种批评观念和方法蜂拥而至。西方话语的霸权、中国传统批评方法的发掘、西方批评方法的引进、中国本土批评家的创造等共同构成了文学批评发展的多元化境遇。在90年代文学批评的坐标上，如果以大众化批评为横坐标。学院化批评为纵坐标。那么它们的交汇点就是当下的文化现实；如果说面对相同的文化现实，批评家选择以大众化的方式发言使文学批评呈现出大众化倾向，那么学院化批评就是从揭示本质和理论指引的深度践行着他们的批评活动，构建着具有学术规范、讲究学理背景与知识传统的专业化的批评形态。

学院化批评主要是一批在高校及文学研究所任职的职业学者进行的专业批评，虽然在市场经济时代中面临边缘化的局面，但学院化批评的主体以其自身广阔的学术视野、丰富的理论资源和日趋成熟的现代体系，以理论和文本意识的深度支撑着当代文学批评学科建设的基石，以强烈的精英建构意识推进了文学批评的发展。从批评的成果和批评话语空间的拓展来看，90年代学院批评还是取得了相当大的进展：就90年代出版的文学批评和研究著作来看，就有陈思和、王晓明主编，学林出版社出版的“火凤凰新批评文丛”，谢冕、李杨主编，时代文艺出版社出版的“二十世纪中国文学丛书”以及杨匡汉主编，山西教育出版社出版的“九十年代文学观察丛书”等，其涉及到了西方近百年的各种文学批评，如精神分析批评、英美新批评、现象学批评、阐释学批评、接受美学批评、解构主义批评、后现代主义批评、女性主义批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等等。这些颇具学术含量的文学研究著作显现了文学批评的成果，凸现出学院批评力量的强大。就90年代文学批评的理论和研究路向来看，90年代以来批评的话语空间又有了更大的拓展，后现代主义文化理论、文化研究以及后殖民理论的兴起等都拓展了批评言说的空间。此外，与从西方引进后现代主义、文化研究的理论资源不同，90年代初有一批学者转向传统寻找学术资源，作“学术史”的研究，以期通过对学术传统的重新审视和发掘来找到一种研究文学的思路。张扬纯粹的学术研究，退而进行学术史的梳理是知识分子在大众面前的一种姿态，体现出学院精英在拓展批评话语空间的某种努力。

这些批评活动极其文字共同构成并体现了90年代文学批评的学院派特色，然而，在20世纪90年代．学院化批评不仅仅面对文学，大多数从事学院批评的职业学者也不仅仅是文学麦田的坚定守望者，转型期社会纷繁的文化文学现实急切需要批评家加以阐释和批判，学院批评的使命就是以其学者素养和学理分析来透析现象，揭示文化现象背后的本质，给人们以精神指引，从而体现知识分子的价值，找到维系自身价值的场域。他们通过专业性的研究工作，承载着启蒙与代言的责任，这种情况如实地反映了知识分在社会大众和整体文化构成中的地位与作用。他们科学的理性的学术思想中渗透着感时忧世的使命意识．这种意识以表达广大民众的社会理想为巨大支撑，保持着与社会现实的紧密联系，学院派的这种品质，实际上是中国知识分子精神魅力的展现。从这个角度而言，学院批评不是封闭的象牙塔，它往往处于十字街头，以内省的学术思索向社会开放，向现实延伸。在诸多学院派的批评文字中，我们看到了用文学话语向复杂的文化现实不断介入的努力，现实，作为一个最终需要阐释和反映的目标，始终渗透在学院批评的方法和过程之中。从另一个角度看，90年代的学院批评同时也隐含了某种意义上的自省与反抗。在市场经济大潮的冲击下和各种思想、观念、理论的包围中，批评的精神正在淡化和消解，某些批评借口转型和改革而放弃批评精神，放弃批评一贯坚守的人文精神和立场，有的趋炎附势，有的趋俗媚众，有的争名夺利。这是市场经济的商品意识在批评家身上投下的阴影，批评家人文精神和批评精神的淡化必然造成批评的人文精神和批评精神的淡化。而学院化批评以前所未有的理论的丰富性和观念的多样性参与了这一时代的文学建构，在商品经济大潮和多种复杂因素的困扰下，捍卫了文学批评所剩无几的尊严。

在社会主义市场经济逐渐建立和健全的时代大背景下，尤其是自20世纪90年代以来，文学批评呈现出明显的分化，将90年代文学批评特征粗略用“大众化”和“学院化”加以概述，只是期盼能在某种程度上能更接近90年代文学批评的真实图景。

篇5

关键词：詹姆逊;后现代文化理论;中国特色社会主义文化 

中图分类号：A81   文献标志码：A   文章编号：1002-2589（2016）02-0033-02 

近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。 

一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评 

目前，国内翻译过来的弗雷德里克·詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。 

一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者;其归纳概括出后现代主义文化特点——深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现代征象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。 

总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。 

二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。 

二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评 

20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和理论相结合的产物。 

詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的史学家、思想家和活动家佩里·安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。   本文由WWw.dYlW.net提供，专业和以及教育服务，欢迎光临dYLW.neT

参考文献： 

[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）. 

[2]刘梅.詹姆逊文化研究的倾向[J].研究，2007（6）. 

[3]弗雷德里克·詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1997：500. 

篇6

论文摘要：从最初的实用工具功能形态阶段到修辞性叙事功能形态阶段，再到目前的文化评判与社会参与功能形态阶段，手机短信依次经历了“工具符号”、“大众审美文化符号”和“大众权力符号”的演变，它的文化色彩逐渐浓厚和深化，其在社会文化进程和重大文化事件中的功能和作用亦愈见明显，因此它在当代中国文化中也越来越具有重要的意义和地位。

手机短信作为后现代文化语境下诞生的当代大众文化的一种，有人把它誉为继报纸、广播、电视、网络之后的“第五媒体”。手机短信随着手机平民化、大众化方略的纵深推进和稳步实施，手机的普及率渐次提高；同时由于后现代文化语境下大众文化的激荡与催化，平民大众的文化参与意识开始觉醒并逐步走向自觉，并且他们开始积极主动地吁求自身的文化参与权力——这些因素使得手机短信的功能形态经历了三个阶段的历时性嬗变，并最终呈现多元功能形态共生并存、三位一体的样态。本文拟探讨手机短信在发展的各阶段尤其是在当前语境下所表现出的形态特点，并深究其文化根源，揭橥其文化意义。

一、实用工具功能形态阶段

由于早期通信资费昂贵，以及国家经济水平和国民消费能力的制约，手机短信最原初也是最主导的功能是用于手机用户之间的情感交流和信息互通，因此早期的手机短信具有浓重的实用工具色彩。随着国家通信资费的整体下调，国民消费水平的持续走高，再加之其它更加方便低廉的语音通信方式和文字通信方式对通信传媒市场的挤占、分割和抢夺，手机短信的实用通信功能虽仍然拥有一定市场，但已一定程度式微，其实用工具色彩逐渐淡化，并同时向另一种功能形态阶段悄然迁转和迈进。

二、修辞性叙事功能形态阶段

在这一阶段，手机短信文本突破和超越了其早期单一的工具理性实用形态，并由于大量文化性、文学性、审美性因素的渗入而彰显出修辞性品格，它也由此而跃升至新的修辞性叙事功能形态阶段。审美性是这一阶段短信文本区别于其它阶段文本的基本特征，小说、诗歌、散文、词、打油诗、民谣、笑话、幽默段子等则是具体的文本呈现样态。作为一种具有审美特性和文化含量的现代社会文化存在形态，修辞性叙事短信文本具有强烈的非功利色彩：通讯联络意义上的人际沟通与交流并不是其目的，游戏与娱乐才是其人文诉求、精神指向和价值皈依。从平民大众的信息情感联通媒介蜕变为大众文化的一种娱乐形式和一场话语狂欢，其转变有着复杂的社会文化语境规约和推促。

现代社会快节奏的生活方式，由市场经济体制诱发的各种生存竞争，以及人们对于物欲与金钱的无限度、非理性贪求，导致社会中的个体集体性地、不由自主地陷入了紧张、压抑、焦虑和隔膜等负性情感和精神病态之中，他们急切渴望获得某种行之有效的排解、宣泄、释放的方式和渠道，而当前大众娱乐文化的风行使他们找到了心灵的桃花源、精神的理想国和情感的乌托邦：在后现代文化土壤中萌芽的大众文化是一种游戏性的娱乐文化，它对于现代人所罹患的严重现代病具有良好的缓解和治疗功效。于是，在现代人内在情感需求的拉动下，再加之文化全球化语境下西方大众文化潮流的强力推动，大众文化在我国本土由潜滋暗长到遍地开花，并渗透和扩张至社会文化生活的各个细微层面。由此，大众文化逐渐成长为社会文化的主流话语之一，“人们的娱乐意识得到加强，娱乐方式也越来越多样化”①。游戏与娱乐日益成为社会生活的主题。在这样的社会文化语境下，各种传统的大众文化媒体也日益向娱乐化方向发展和迈进。新兴的手机短信传播方式则因短信文本发送、传播与接受的超越时空性质和优势，以及打破了传统媒体与受众之间“机——人”或“物——人”单向度和滞后延宕的被动交流方式，呈现出“人——人”之间双向互动和即时同步的、互为主体的主动交流对话范式，再加之大众娱乐文化风潮的震荡与波及，手机短信的修辞叙事功能日益突出和强化，修辞性短信文本日渐繁盛并广泛传播、流布，手机短信终于成为文化大众通过符号的生产和再生产以及话语的狂欢而实现娱乐目的的大众文化娱乐新形式。

修辞性短信作为一种纯粹的民间文化文本形态，由于避开和脱离了精英话语、主流意识形态的掌控与干预，因而透显出鲜明的“狂欢化”特征：第一，修辞性短信文本的生产者与生产者之间、生产者与消费者之间是一种真正平等的关系，即无等级性；第二，宣泄性。短信的娱乐指向决定了文本最终是以各式各样的笑发泄对现实的不满，泄导短信创作主体与受众内心积郁的负性情感，从而达到心理平衡；第三，颠覆性。由于官方意识形态的不在场，短信空间形成了权力真空，再加之短信传播的私密性和民间性，因此短信文本往往毫无顾忌地拆解和破除各种社会秩序、现实规范和话语禁忌，消解和否定各种权威话语、绝对真理和传统价值观念，并在虚拟空间和场域重构自我的理想图景和拟像；第四，大众性。由于手机的高普及率，人机一体化的亲密关系样态，短信文化文本生产准入门槛的极大降低，文本流通的畅通无阻，文本消费的即时便捷，这些都使短信文本拥有了最大量的生产者和消费者。手机短信实际上就是最广泛的民间大众无拘无束、自由自在地进行集体性文化狂欢的空间和广场。修辞性短信文本在内容和形式上的狂欢化特质及轻松幽默的游戏娱乐化性质，使其成为异于严肃文学与文化、精英文学与文化的通俗文化文本——这是其大众性的另一个侧面。因此，新语境下的短信文本便以狂欢性作为自己的精神和灵魂，以隐喻和戏拟等常见修辞手法作为自己的叙事策略，从而实现了短信的修辞性叙事功能，并使短信的文化内涵和文化品格得到了丰富和提升。

三、文化评判与社会参与功能形态阶段

在当前，手机短信在实用工具功能和修辞性叙事功能基础上又衍生出新的功能形态——文化评判与社会参与功能，而且在他种传媒的引导和推动下，这种功能日益得到彰显和强化，并在社会大众的文化生活中发挥着越来越重要的作用。目前，手机短信已经在主流媒体空间和许多重大文化活动与事件中充当着文化评判者的角色，并已逐渐形成一股强大的短信文化势力，在社会文化生活的诸多领域产生着重要影响。在2005年唱响中国大江南北并由此而成为年度重大文化事件的“超级女声”比赛中，短信对于参赛者晋级与淘汰、名次排定的决定性作用已初现端倪；而2006年权威传媒对于短信介入重大文化活动也开始予以认可与接纳——承认其合法身份与地位，并主动为其开辟和预设权力施行空间。最为明显的标志是，作为中国电视传媒龙头老大的中央电视台，首先在以“专业性、权威性、严肃性”著称的“全国青年歌手电视大奖赛”中设置短信投票一项，将参赛者的短信支持票数作为衡量其人气指数的重要一环，并以此作为评奖的一项重要依据和参照；如果说在“全国青年歌手电视大奖赛”这样以传统的精英遴选模式生产制造文艺明星的文化活动中，举办者对于大众短信权力的渗入、扩张与干预还显得犹豫不决并有所制约和保留的话，那么，在随后跟进并复制“超级女声”比赛运作模式的央视“梦想中国”节目，则将平民造星运动的模式演绎到了极致：“草根明星”、“大众明星”或曰“平民偶像”的生产权、评判权被全部交付于大众短信。在这样的语境下，平民大众的文化参与权与文化评判权便经由短信这一传媒渠道得到了最大程度地尊重、实现与施展。

但在上述具有典型性的平民选秀活动中，大众短信的权力施行还仅仅局限于简单化的“Yes/No”范式选择，平民大众富于个性化的话语声音以及更为复杂多元的思想观点被这一简单的模式所掩盖和遮蔽——由于短信是象征和体现着平民大众文化权力的符号，大众的文化权力实际上就受到很大程度的削弱与框限；同时，在初始阶段，短信的权力作用范围也仅限于娱乐选秀领域，而其它广阔的意识形态领域则尚未对之开启；再者，最早与短信联姻并为之开辟权力空间和通道的大众传媒主要是电视，而同样作为当今主导媒体类型的报纸、期刊等平面媒体则未积极跟进，显得较为迟缓和滞后。上述三方面的问题究其实质是一个空间的问题，而空间对于一种权力的施行和运作而言是极为重要的。没有一定的社会文化空间，权力就不可能发生作用。福柯认为：“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权力运作的基础。”②然而，正是在大众文化权力赖以实施的基础——空间方面，以电视为代表的大众传媒为以短信为载体的大众文化所提供的文化公共领域却极为有限和狭隘。显然，早期阶段各主流传媒为短信开启的文化公共空间的“窄化”现象，已不能满足后现代社会语境下文化大众日趋强烈的文化权力诉求和日益膨胀的文化个性、文化主体性张扬。于是，短信大众文化参与诉求的强大压力，再加上各文化传媒本身在市场经济语境下对于经济利润的追求与攫取，使得大众传媒纷纷开放或开辟新的文化空间，或将旧有模式下的文化空间大力扩容，以使更多的文化大众能从短信渠道进入更为广阔和自由的文化空间与平台，参与文化的狂欢，践行文化话语权力。在这一文化转型的关键转捩点上，电视传媒首先顺时应势而动，一方面在原有的文娱活动/比赛节目短信投票的基础上，再增添“短信评节目”的环节；另一方面又将“短信评节目”的运作模式扩展、延伸至其它非娱乐频道，非文娱、非比赛节目。甚至有部分电视传媒机构有意识地扩延节目的现场空间，为电视机前的广大受众人为创设逼真的“现场感”，从而吸引现场外尽可能多的“虚拟在场”观众通过短信的方式积极主动地参与融入到节目进程中，并与第一现场的观众、主持人就某一话题展开同步交流与互动。这样，由于节目空间的无限、无形扩展以及受众以短信方式对节目进程的成功介入和干预，受众的文化权力便得到了更为有效的行使和进一步加强。随后，其它平面媒体也纷纷仿效和引入电视传媒中短信介入节目的模式，或开通短信评报、评刊绿色通道，或定期推出某一话题恳邀读者通过短信参与讨论，其为文化大众开放的公共空间空前广阔，几乎囊括了社会意识形态的各个层面：大众文化权力的触角广泛延伸至政治、经济、文艺、民生、体育等多个领域。这样，随着媒体为短信开掘文化空间工作的纵深推进，以及各类媒体在此文化行为中的联势互动，大众短信的文化评判与社会参与功能便得到了极度放大，其社会影响力和文化操控力也在与日俱增和逐渐提升——这一结论并非空穴来风：已经有批评家敏锐地指出，短信改写了2005年中国文化的格局③。在此基础上，我们有理由相信，伴随着手机短信文化生存空间的进一步拓宽，它将进一步改写和重塑中国文化的内在与外在形态。

手机短信作为一种民间大众文化的象征符号，之所以能得以准入文化公共领域，并能在当前社会文化语境中获得文化评判与社会参与的权力和空间，其背后有着深层的文化动因。

首先，包括电视、报纸等在内的大众传媒既是意识形态的国家机器、经济企业，又是公共领域，它是一种集三种性质于一体的机构和组织。作为一种公共领域，它允许民众发表和交流意见，并形成共识和公共舆论；作为一种国家机器，它体现国家、政府、政党或一部分人的意志，并常常使用一种无形的力量使受众接受和服从它，这种权力就是媒介权力；作为一种经济企业，大众传媒又必须追求经济利润，从而才能在激烈的市场和行业竞争中获得生存空间。媒介的这三种功能角色在不同的社会文化语境下，在社会发展的不同时期，其地位并不是同等的，其发展并不是均衡的。在当前的中国，随着社会由计划经济体制向市场经济体制转型，传媒组织也同其它大多数国营企业一样被推向了商潮汹涌的市场，它们失去了国家的运营资金支持和生活供养，从此被迫自谋生路，独立发展。在巨大的生存压力下，传媒机构在继续保持其文化公共领域和意识形态国家机器等基本属性不变、继续发挥其社会公共舆论和媒介权力功能的前提下，突出传媒的经济功能，充分依靠并挖掘自身独特的资源优势和潜力，并按照商业企业的经营和运作模式大量生产传媒商品，以从中获取最大数额的信息利润；同时，传媒企业还必须不断注入大量资本扩大循环再生产，以赚取更多的剩余价值，由此才能确保自己在市场竞争中能立于不败之地。因此，在当前的市场经济语境下，追求经济利益的最大化成为了传媒组织的主要任务和核心目标，其经济企业的属性和功能得到了空前的突出和强化。

另一方面，作为新兴媒体的手机短信除了具有传播信息、承载话语的信息工具和媒介特性之外，还具有较强的经济属性。由于手机短信是收费的，而且是按条计费，因此短信所产生的费用和收益是与短信的数量成正比的。在早期的修辞性短信叙事文本高度繁盛阶段，短信文学活动的主办单位和手机网络运营商们正是察觉到了文学短信传播中所蕴藏的巨大商机和利润空间，他们很快便结成了一个利益同盟，共同鼓励与推动文学文本在短信载体上的流通与消费，以获取最大利润，并协商分红。这样短信文学活动就给双方都带来了巨大的经济效益，这无疑十分符合当前的文学市场化运作原则。而反过来，可观的利益收入又进一步刺激主办单位和手机网络运营商们积极发起更多的短信文学活动。因此，由于短信自身较强的经济属性，由于短信文学与市场资本的完美融合，更由于社会利益同盟人为的强力推动，短信文学在市场经济环境中发展势头强劲——近几年红红火火的全国性短信文学比赛/活动即是有力的证明。

再者，从权力的层面上看，在当代社会后现代主义浪潮和大众文化潮流的冲击下，作为文化大众和大众文化的象征符号，手机短信已不再满足于在民间和底层进行修辞性的文本创作和在私人空间之间流布、传播“语词的游戏”、“话语的狂欢”，自娱自乐、自我安慰，不再甘心于远离社会文化和权力中心的边缘书写和被动、压抑的文化选择与实践，使自己处于无正式文化身份和地位的“无名”、“无权”尴尬状态，而是开始萌发了对于进入社会文化中心和获取文化权力的自觉意识。它强烈抗议社会精英、文化权贵对于文化公共领域的垄断和独占，坚决反对其在重大社会文化活动中的话语独白、文化霸权，并时刻找寻跻身社会文化公共领域、获得话语权力的机会。

市场经济语境下的大众传媒正是察觉到文化短信传播中的丰厚利润及其广阔的发展前景，注意到短信大众对于文化话语权力的热切诉求，于是它们充分利用自身丰富的空间/权力资源，积极满足文化大众的内在权力渴求——大众媒介将过去绝大部分由文化精英占据、象征着权力的传媒文化空间进行重新切分、整合，对以前主要由文化精英操控的文化权力进行重新分配，并将尽可能多的权力份额面向大众出租，在不影响媒介权威的条件下，使文化大众拥有尽可能多的文化空间和尽可能大的文化权力。于是，通过短信这个渠道和载体，最大量的公众获得了文化话语权力，并在大众传媒这个公共领域第一次真实地行使自己的社会参与和文化评判权力；同时，也结束了长期以来文化精英凭依自己特有的文化资本优势而在文化生产场和文化公共空间生产权力话语、把持文化领导权的时代，取而代之的是多元文化中心局面的形成。接着，传媒将赚取的部分信息利润转换成资本，投入到空间（公共领域）的扩大再生产中，从而实现权力的再生产。这样，随着更多的话语权力被出租，“权力消费”潮流和规模的形成，更多的文化大众能参与社会文化事务，并发出自己的话语声音。而在传媒和短信分别实现“权力的经济化”和“经济的权力化”进程中，二者达到了互惠、互利的“双赢”目的：传媒获得了资本积累和利润增长，短信则获得了话语空间和权力扩张。

四、结语

从最初的实用工具功能形态阶段到修辞性叙事功能形态阶段，再到目前的文化评判与社会参与功能形态阶段，短信依次经历了“工具符号”、“大众审美文化符号”和“大众权力符号”的演变，它彻底地打破了文学精英的“文艺创作特权”神话和社会文化精英的“文化权力”神话。它结束了此前文学创作和社会文化权力主要由精英统治、主导和一手把持的局面，它继网络之后更进一步 推动了（下转第188页）

（上接第119页） 二者（文学创作、文化权力）的平民化、大众化——它在文学上真正推动实现了“百花齐放、百家争鸣”的方针，在社会文化建设上切实促进了大众对于社会文化事业的积极参与，这无疑是有助于当前公民社会、和谐社会的建构的。

①李林悦.后现代语境下的话语狂欢[J].巢湖学院学报，2005.07. 第32-35页。

篇7

论文关键词：中国当代水彩画的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg

篇8

论文摘要：装饰绘画汲取了优秀的中国及世界传统文化营养，使得其具有特殊的艺术价值和生命力。"下文化艺术处于多元化格局的大文化语境之下，把握时代的脉搏，以现代的全球化、多元化文化观念，以及后现代主义、和合的审美视角来审视装饰绘画的认识观，具有现实的社会价值。

一、装饰绘画本体语言的内涵

沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。

二、装饰绘画的语态认识观

装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。

现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。

1．装饰绘画的“现代”时态认识观

“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。

(1)全球性、多元化的时代背景

当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。

(2)后现代主义的文化特征

后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。

(3)和合的审美趋势

自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中先生与张立文先生的学说最有代表性。先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。

滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。

2．装饰绘画的“主动”态认识观

装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。

自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。

装饰绘画在装饰艺术的母胎中经过了漫长的孕育，并且逐渐成形、不断完善起来的，正是由于充分发挥了装饰绘画在材料、技法、风格等方面的特性，才使得装饰绘画能从装饰艺术的母胎中脱离出来，逐渐成为一个独立的绘画表现形式。当代社会竞争十分激烈，现代人普遍承受着较大的心理压力，装饰绘画所特有的轻松、乐观、唯美，正好可以在一定程度上缓解人们的压力，释放不良的情绪。试想，一幅冷色调画面、图形简洁明快新、线条圆润优美、微微流动而有韵律感的长形现代装饰绘画作品，置于工作节奏快、严谨、高效的现代高科技企业的办公室、会客室、休息室内，人们会产生惬意、舒畅、平和的心情，起到了缓解现代工业环境下的人们的紧张和不适感。再如，将质地粗矿的大型纤维艺术品，缀以自然属性的竹材、木块、或粗陶、石块，搭配色彩不同的织物，作成装饰壁饰作品放置于某人工智能齐全的现代化办公环境中，就会打破单调、冷漠的人工化的空间氛围，激发出人们对自然的追忆，产生返朴归真的亲切感。这说明装饰绘画的本体语言以及由本体语言而产生的独特审美魅力，在当代社会具有十分强大的生命力。装饰绘画的本体语言蕴涵着巨大的审美价值和旺盛的生命力，因此，每一位从事装饰绘画创作的工作者，都应充分发挥装饰绘画的特点，在当代“全球文化”的大环境下，坚持装饰绘画的语态认识观，并将它运用于创作中。

篇9

［关键词］ 影视具象图形；电影海报；功效；作用

电影海报作为常见的视觉艺术设计形式，如今，已经深深根植于人们的生活之中。众所周知，电影海报的终极目的是为了广泛地宣传某部电影及电影产业的发展状况，使该部影片甚至制造该部影片的厂商具有深远的影响力和市场力。当一部电影作品制作完成之后，电影海报是帮助该部电影作品获得广泛宣传的重要渠道和媒介之一。电影海报能否引起观众视觉上的兴趣，对于该部影片在国内市场甚至国外市场开拓方面将起到不可估量的促销和宣传作用。也就是说，将意味着能否创造出新的票房纪录。因此说，电影海报不仅传递着视觉化的电影信息和商业内容，而且在设计使命上担负着“与大众密切沟通和交流”的重任，通过立意清晰、顺畅的静态画面设计给人们带来感官上的愉悦和美感，让观者在欣赏其可观的视觉内容与形式的过程中从而理解其浓郁的、丰厚和深层次的影视文化气息及含义。

影视具象图形在电影海报设计与视觉宣传中的作用

我们生活在物质世界中，同时，矗立在由若干个二维、三维甚至多维空间的图形所构成的客观世界之中。这说明，图形与我们的日常生活密切相关，无论我们身在何处或者走到哪里，图形都会以其独特的视觉形式出现在我们身边。如:一只小杯子，一把小坐椅，一个小摆设，甚至一个小小的纽扣，都会具有图形方面的某些特征。每当人们看到电影海报的时候，第一时间总是能够感受到其图形的存在。这说明，图形在电影海报信息内容宣传过程中是最直接、最能够影响人们视觉注意的关键因素，它所产生出来的强大视觉冲击力会第一时间内影响着观者的感官、联想，并刺激着观者的情感、记忆等。由此可见，图形是最能够吸引人注意、便于观众理解的一种设计元素。图形的有趣排列、组合设计能够创造性地表达出电影海报中的语言和空间。所以说，图形不仅仅是视觉设计上的一种形式语言元素，而且它还是直接传递情感的一种物质性手段。电影海报设计师在运用图形元素方面不仅要密切结合特定时代文化特征，更要着眼于并考虑到观众的视觉兴趣和感官审美，而且还要以独特、崭新的设计视角来充分展现该部影片的制作理念和深层次性的时代内涵。

影视具象图形作为电影海报设计中的重要视觉元素之一，同时，又作为电影海报设计在信息传播过程中的主要载体，发挥着潜在的视觉传递功效。那么，何谓影视具象图形？影视具象图形实指在历经丰富的视觉审美基础上，对影片中的物象的一种忠实再现，然后通过一定的组合、剪切等手段变化其内容及形式，进而对影片中的物象进行浓缩和提炼、归纳和简化，以此来满足观众的视觉享受和心理需求。例如电影作品《沉默的羔羊》的宣传海报，画面上女主角的红唇与飞蛾的巧妙叠加设计令人一目了然，且使受众立即从心理上产生出强烈的震撼力。图形以同构的手法发人深省，正如天使与魔鬼的强烈对比，将悬疑与惊悚表现得淋漓尽致，寓意深刻，给人以强大的视觉冲击力和艺术感染力。这种直截了当的设计手段不仅增强了海报语言的艺术表现力和视觉吸引力，而且还使该部电影在宣传上更富有成效。又如法国电影《天使爱美丽》海报设计中，整幅画面中的图形和设计制造出十分温馨和怀旧的情结。那女主角黑色的瞳孔与纯净的面孔以及饱满、绚丽的画面构图，吸引着无数观者的注意视线，并给予观看过它的人们留下了难以磨灭的印象。再如国产电影作品《英雄》的宣传海报，选用剪影的形式，并以排列和对比的手法表现出影片中的人物的大无畏英雄气概。由此可见，影视具象图形以其“逼真”的视觉效果和简洁、浅显的图形语言，表达出了相对复杂的设计内涵和深刻的影视文化底蕴。

毋庸置疑，影视具象图形对于该部影片的市场销售和影响来说，具有一定的促进和帮助作用。在现代社会里，电影海报与电影产业水融、相互映衬、共同发展。即一部好的电影作品，如果没有优秀的海报设计为其充分展现商业价值提供出良好的宣传平台，那么这部影片也必将前功尽弃，大打折扣，不能收到最终应有的影视传播效应。可以这么认为，电影海报不是单纯地为了满足人们的视觉观赏和美感需求，而是能够通过这一有效的传播形式，充分展现出特定电影作品的精神面貌、内涵和文化风格、特色，让观众通过有限的视觉画面及感受与电影剧情发生碰撞和情感上的交融，激发并调动起观众的影视观赏情绪，从而带动起更多数量的观众进一步地了解该部电影作品全过程或者真实面孔，达到艺术上共鸣的目的，并形成轰动效应。这说明，影视具象图形如同引导观众初步体会电影作品内涵的导火索，能够使观众的心灵与电影作品产生视觉上、思想上的“互动”，形成强大诱惑力，吸引着他们想进一步地弄清该部电影的真实画面情节和具体内容。从这个意义上来理解，影视具象图形历经精心的海报设计之后，起到了画龙点睛和穿针引线的作用，进而加大电影作品的宣传力度，并间接性地推动电影产业的向前发展。

电影海报设计要充分重视影视具象图形的视觉艺术魅力电影海报作为面向大众的一种文化，无疑传递着电影方面的某些文化特征及信息，更是电影信息与文化传播密切交流的一种设计平台，也就是说，其最突出的特点就是能够直观并形象化地展现出一定数量的影片制作内容与作品概貌，让大众通过欣赏海报作品，进而了解到重要的影视文化及信息内容。由此可见，电影海报设计十分注重信息方面的“再现”，为了传达出深远的影视文化及语义，使该部影片信息特征更加明朗化、影响化，就要把人们的注意力牵引到所要“再现”的海报身上，令人倾慕关注。一幅电影海报作品，既要满足人们知觉上的需要，又要服从视觉上的审美需求，为达到这一设计目的，就要在形象语言和视觉画面上，尽可能地抽出其“本质性”的特征，把人们的注意力紧紧地吸引到视觉画面图形之中。可以这么认为，电影海报更是一种文化现象，它能以独特的设计优势和图形魅力，进而扩大电影作品在观众心目中的地位，潜移默化地影响并带动着电影艺术产业的向前发展。

值得一提的是，视觉性是电影海报的主要美学特征之一。换句话来理解，电影海报就是为了满足观众的视觉需要而制作出特定的影视文化及信息内容，而这种信息就是依靠“看”来完成其使命的，“看”也就成为完成并检验这一设计使命的必经之路。心理学家研究告诉我们:“如果人们改变了正常的视觉习惯，心理上就会产生出新的比较奇怪的感受，同样也会引起观赏者的注意，形成视觉焦点。”由此可见，电影海报是把影视具象图形经过形式上的重组，再根据不同的审美视点或者角度，把那些不相干的“形象”采用错位等手段含混在一起，形成视觉上有趣的和不可思议的文化“焦点”，供人们赏读。

无疑，影视具象图形为电影海报提供出重要的图片资源，它的运用不仅仅是一种“讲述”，更为重要的是对于该部影片“情节”的一种总结性再现。可以说，影视具象图形能够促进观者的视觉联想和丰富想象，强烈地唤起观众的阅读情感和观看欲望，历经欣赏过后，让观众初步性地进入到剧场情境审美与效果体验之中。众知，好奇心与求知欲是人的天性和本能。在电影海报艺术欣赏当中，这种好奇心表现为观众对于电影海报设计形式、风格语言方面的理解和影片内容的新颖程度。设计师可以凭借影视具象图形的完美设计来满足观众的好奇心和求知欲。然而，在如今信息化、商业化交织的时代，国内很多电影海报设计不能将“思想性、艺术性、观赏性”完美结合，给观众不能带来“柳暗花明”和“耳目一新”的感觉，导致许多电影海报在宣传方面缺乏广度、力度和感召力，不能够吸引住观众的注意视线，因而观众人数变得十分稀少，票房市场快速滑坡，影片也就不能收到预期的影视传播效果。

综上所述，我们应该认识到，影视具象图形是组成电影海报“生命”的重要形式设计因素。同时，也应该清楚，影视具象图形在电影海报中的运用必须以充分了解和掌握受众的文化心理、欣赏习惯为前提，针对特定的电影海报主题适应性地发挥出其独特的视觉图形语言优势，使受众通过影视中的图片就能够并很容易地辨别出电影内容和海报信息。电影海报中的影视具象图形若想达到“以情动人”的宣传目的和精神效应，必须从研究电影作品本身以及海报特点出发，恰当地运用电影海报所拥有的形式审美准则，遵循简洁、明快和“最省力”的原则，寻求最能够引发起观众情感共鸣的图形设计，进而促使观众在动情之中接受该部影片。即以独有的视觉形式设计激发、满足观者的视觉观看和欣赏欲望，给观众带来无穷的生活乐趣和发自内心的美的精神享受。为此，电影海报设计应充分注重影视具象图形的作用，从研究并根据不同影视具象图形的形态、结构、组织等特征出发，展开丰富的艺术联想，从而达到并创造出更加新颖的电影海报作品这个目的。

优秀的电影海报以其独有的视觉形式和审美张力创造出生动的艺术画面及语言，使人们观看过后，能够产生出感官上的舒适感和心理上的亲近感，这种视觉上的“密切沟通与交流”既满足了受众的美感需求，又丰富了受众对所要传达的信息的关注力度，使受众对电影文化及观念拥有更进一步的认识、理解和记忆。总而言之，电影海报设计中的图形元素必须做到很有品位、很有个性，形象鲜明，语言精美，想法独到，促使观众从中感受到情志的陶冶和感官的愉悦，这样的海报设计才能够从情与理的高度上产生出宣传力、感召力和销售力。即能够达到吸引观众注意、传递电影信息、刺激票房收入的宣传目的。因此说，设计师要充分重视影视具象图形在电影海报设计中的视觉艺术魅力。实践证明，电影海报只有符合了现代人的视觉欣赏和审美需求，才能牵动观赏者的全部情感，激发观者欣赏电影的兴趣和热情，并从不自觉当中转变为自觉地接受与尽情享受影视作品所带来的感官娱乐。

［参考文献］

［1］ 肖慧君.图像如何叙事［D］.武汉：武汉大学硕士论文（文艺学）,2005.

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［8］ 周星.中国电影实现文化软实力的背景、动因与发展分┪觯J］.艺术百家，2010(05).

篇10

一、直面缺憾：我们失去了什么

历经拨乱反正、引进趋新和体系创造的步步足履，新时期的文艺基础理论建设无疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革开放的历史机遇和文艺复苏的时代大潮，为理论家的创造和理论的推进提供了适宜的精神生态和广阔的话语空间，文艺理论的观念更新与学科拓展赢得历史的尊重已经是不争的事实。然而，我们对文艺理论实绩的真诚崇敬并不能抹去理论研究自身的缺憾，我们对理论走势的欣喜也难以开释对理论困窘的深层焦虑。对于21世纪的我国文艺理论建设来说，得到的已成为过去，而失去的却要影响未来。于是，直面缺憾，检视我们这些年在文艺基础理论建设方面失去了一些什么，也许对构建文艺学当代形态更具启迪意义。

缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。

缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。

这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。

缺憾之三：文艺基本理论研究的功利化，使我们失去了思想和方法论的支撑。“功利学术”的泛滥正侵害着理论研究的健康肌体。走近时下的学术圈，你不难发现，为晋升专业技术职称而进行理论研究、为完成科研指标而从事科研活动、为编写教材、完成丛书出版计划而写书的不乏其人，更不用说“著书只为稻粱谋”的“编书”了。许多人把精力放在争课题、报大奖、拜名家、找路子等“学外工夫”上，希图靠虚名浮利尽快扬名立腕，而对学问本身关注不多或思考不深。功利化学术在研究对象和治学方式上通常表现为：第一，轻基础理论研究重应用研究。因为基础理论研究需要耐得住寂寞，对治学的基本功要求更高，而应用研究诸如介入热点、评品时尚、点击流行文化、追踪偶像明星等，做起来投入少，见效快，事半功倍又名利双收。第二，用浮躁和炒作代替沉思与创造。文坛的心浮气躁常常滋生出一个个泡沫学术和商业化炒作，传统的“求道之思”或“授艺之学”已被演绎成“卖点秀”或“包装术”，骂名人、唱反调、游走传媒、吸引“娱记”，论题惊世骇俗、开口语惊四座，是其惯用的操作方式。第三，重体系搭建轻问题研究。这些年国内出版的不下几十种文学原理教材以及众多学术专著，已经构建出许许多多相同或不同的文论形态和体系，如文艺反映论体系、文艺认识论体系、文艺意识形态论体系、文艺生产论体系、文艺主体论体系、文艺心理学体系、文艺符号论体系、文艺系统论体系等等，无疑它们从总体上推进了文艺理论建设。这些理论体系中，有些是具有创造性的或有具创造性的成分，但确有不少是陈陈相因的。科学的理论体系是建立在对每一个基础理论问题深入思辨和科学解答基础之上的，如果仅有体系空壳而没有思想新创，疑难问题并没有得到很好解决，那么所谓的“体系”也不过是空中楼阁，对推进文艺理论的实际进展和建构文艺学当代形态是无济于事的。缺乏学理创新而忙于搭建体系，是功利化学术的反映，也是文艺基础理论研究失去思想和方法论支撑的表现。

二、认准坐标：我们选择什么

当历史把文艺理论研究带入21世纪的时候，时代迫使我们对建设什么样的文论范式以及怎样建设这种范式作出自己的选择，开放的理论背景又为我们提供了各种选择的可能性。时至今日，至少有4个层面的观念坐标需要我们去认真面对、认知和选择。

从纵向上讲，我们正面对“传统与未来”的价值选择。建设新世纪的文艺理论需要我们把目光投向过去，开凿自己脚下的理论岩层，批判地继承古代文艺理论遗产，吸纳文论传统的丰富营养；同时，文艺理论的发展又不可为传统所累，背负沉重的包袱前行，或囿于旧有模式而驻足，而应该面向现实发展，关注时代进步，把目光投向未来，开辟文艺理论建设的新境界。

从横向上说，我们要面对“自律与他律”的价值选择。文艺理论建设应该保持自己的民族特色，秉承民族的文论血脉和人文精神，重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性；同时，在这个日益全球化的时代，我们又需要广撷博采人类一切优秀的理论质素来滋补我们的文论肌体，以开放的心态接纳外民族文论的“橄榄枝”作为我们理论建构的借鉴，任何封闭意识和“国粹”心态都将和信息时代的历史潮流格格不入。这种“中化”和“西学”或“中体”与“西用”的关系，构成了一个自律和他律的观念悖论。

从理论范式上看，我们正面对文艺理论的“经典形态”“传统形态”与“当代形态”的价值选择。“经典形态”是指文艺理论创始人及其经典作家的理论思想，它们通常代表着文艺理论的主导思想、基本观点和权威话语模式，具有学理的典范性和观念的规范性。“传统形态”是指“五四”以后、特别是建国以来发展和积累起来的习见理论模式，它们是以文艺理论教材及专著式成果所形成的、被多数人认可的文论形态，具有理论范式的约定俗成性以及价值取向的惯性和思维定势的惰性。“当代形态”则是正在创造和发展中的文艺理论，这种文论正面临多方面的挑战。例如，全球化浪潮和世界经济的一体化会给它带来异域文论、甚至是殖民文化的渗透与挤压，高科技的迅速兴起形成文艺存在方式和媒介形式的变异，还有大众审美文艺、特别是影视艺术、网络艺术和“快餐文化”形成的文艺本体变迁和观念革命的新选择等，它们使得文艺学的当代形态常常要在“适应”与“定位”的不断碰撞中，不得不作出无以选择的选择。

最后，还有理论特色的价值取向问题。面向21世纪的文艺基础理论应该是有中国特色的、切合新世纪文艺发展实际的理论。而“中国特色”是一种什么样的特色呢？这里可以有不同的理解。例如，可以是指中国古代文艺学传统所铸就的“中国特色”，这应该是中国特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文学以来中国现当代文学理论在其构建过程中所表现出来的中国特色，这是我们所依托的现实理论背景和学理延续的“接口”；还可以指文艺思想在中国传播、接受、发展、变异以来所显示出的“中国特色”，即“马列文论中国化”过程中所形成的特色，这是“中国特色”的指导思想[1]。这3种“中国特色”是相互关联、相互影响和相互制约的，尤其是后2个层次，从某种意义上说是齐头并进、此消彼长的。3个层面在各自发展中所表现出的“中国特色”都应当纳入我们所要建构的文艺理论形态中，问题只在于如何把握和选择它们。

以上4个坐标的立体交叉与相互渗透，把当前文艺基础理论研究的观念困境推到了学科建设的前沿，而对之作出怎样的选择将直接影响文艺理论的未来。当然，认准这几个坐标并不难，从理论上找出自己的选择维度也容易做到，但要从实践上让理论选择的自我意识变成理论创造的有效成果，也许就不是一件容易的事了。

三、构建学理：我们应该做什么

首先是要回到基础理论本体，以“元问题”研究来启动文艺学当代形态构建。

文艺理论的发展取决于文艺基础理论研究的突破，取决于基础理论问题的局部突破带动学理的整体建构。因而，当前的文论研究应该倡导回归本体，而不是解决；回到问题，而不是制造概念或急于搭建体系；回到起点、找准支点以解决基础理论命题，而不是凌空蹈虚或避坑落井。美国学者拉夫尔·科恩(RalphCohen)在《文学理论的未来》中谈到：“人们正处在文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解，为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的文学观点开始受到质疑，得到了修正或被取而代之……人们认识到原有理论中哪些部分仍在持续，哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”[2](1)这些话对当前中国的文艺理论建设也是适应的，而我们检验文学转变过程所得出的教训之一便是要关注理论本体中的“元问题”，即“文学是什么”“文学写什么”“文学怎么写”“文学写成什么”“文学有什么用”等，并据此来深入探讨文学的本体论、客体论、主体论、文本论、价值论等“元问题”[3]，从这些“元问题”出发延伸出一个个“问题元”。通过这样回到最基本的范畴，抓住最基本的问题，靠理论本身的逻辑产生理论的张力，才会带来学理推进的思想动能，并产生新的理论生长点。要达到这一理论目标，就需要确立文论本位意识，排除边缘心态；确立基础研究意识，排除功利心态；确立理论原创意识，排除认同心态。从范畴概念到观念观点，从思辨方式到思想体系，都采取“问题化”的研究眼光，本体论的研究角度，“推进性”的研究态度，从而一步步构建出具有原创性和方法论支撑的文艺学当代形态。

其次是面向未来，实现“一体两翼”的综合创新。

文艺理论的发展是一个动态的、历史的过程，它是在依托历史、立足现实、面向未来的不断拓展中，把对真理的无限追求变成无限的追求，最终使追求本身变成无限的过程。21世纪的文艺基础理论建设就是这样的一个无限追求的历史过程，而“一体两翼”的综合创新，正是实现这一过程的基本途径。

“一体两翼”的“一体”，是指文艺理论研究要以新世纪的社会现实和文艺现状为“体”，就是让文论建设立足于中国现实文艺发展的实际，贴近实践，实事求是，回应现实的需求，瞩目变迁中的世界，让理论品格体现出鲜明的现实感和时代精神。“两翼”是指文艺理论的民族传统和外来精良。对于中国古代的文艺理论，主要是吸纳它的人文精神，并实现古论范式的现代转换。如古代文论在文艺家与现实关系上的“交感”说（心物交感、天人合一），在文艺家与文艺关系上的“言志”说（诗言志、诗缘情），在创作与作品关系上的“意境”论（意象、兴味、性灵、境界），在作品与现实关系上的“教化”说（诗教、讽喻美刺、有补于世、有为而作）等，都是富含人文内蕴和价值理性的文论传统，一旦将其转换为现代文论的有机成分与合理血脉，不仅会使新的理论建设底蕴充盈，而且还可以使古代文论在21世纪焕发新的活力。外国文艺理论对于我们的意义在于“弃其蹄毛，留其精粹”，洋为中用，一方面要将外来文论的理论质素与中国的文艺现状和理论传统结合起来，实现对其营养素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”与“顺应”的辩证关系，实现文艺理论的跨文化对话和中外互补。

所谓“综合创新”，即运用辩证思维的研究方法，对以往的文艺理论形态进行辩证地分析和综合，让它们根据现实的需要融合为一，铸就一种面向21世纪的新的文艺理论体系框架。它要求我们通过对文艺理论的古典形态与现代形态、经典形态与新创形态的重新审视、辨识、转化和吸收，找到同历史走向和时代精神相符合的思想线索，形成对当代学理本位的思想支撑、对学术立场的重新定位和研究方法的重新选择。在这里，“综合”是创新的手段，“创新”是综合的目标。研究者应该以传统为鉴，以创新为本，光大中国既有的卓越的文艺思想品格，同时采纳外来文论有价值的丰厚资源，发扬中国文论注重整体性、蕴藉性、颖悟性的辩证思维传统和西方文论重逻辑思辨和求新求异的原创意识，而克服中国传统文论“圆而神”的和谐有余、“方以智”的锋角不足的治学缺陷，以及西方文论科学精神与人文精神、思想承继与观念变异“二元对立”的认知模式，从而创造出既把握宏观又剖析微观，既跨学科融通又中外互补，既有学派对话又回应现实问题，既总结过去又指向未来……这样一种由范畴、观念、命题和思想体系一以贯之的、具有原创性又具有科学的思想与方法论支撑的文艺基础理论体系。

另外，在理论视野上，要关注全球化、高科技和大众审美文化对文艺基础理论建设的生态滋养。

世界经济一体化和信息化革命带来的全球化浪潮，使我国的文艺理论建设一方面受到文化霸权和文化殖民的挤压，另一方面也为跨文化的沟通与对话提供了新的机遇。我们从中所得到的应该是更广阔的思维视野、更丰赡的学术资源和更具价值的理论参照。例如，20世纪的西方文论在上半期是从历史走向语言，从内容走向形式；但是，如希利斯·米勒所说：“事实上，从1979年以来，文学研究的兴趣已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系）。”[2](122)当近20年来的西方文论从语言返回历史、从形式返回内容的时候，我国的文艺理论却走了一条几乎是与之完全相反的发展道路，这对于长期陷入“内部研究”与“外部研究”、人文精神与科学精神二元对立困境中的我国当代文论建设来说，不是颇具警示和借鉴意义么？

高科技和大众审美文化的嬗变更是新世纪学理建构不得不认真面对的重要课题。当新技术革命悄然走进我们生活的时候，它所带来的不仅有物质生活的高效和便捷、精神生活的新奇与变异，还有文艺基础理论研究的新问题和新挑战。例如，电子媒介、网络文学和视听艺术的崛起，造成了语言艺术日渐被音像艺术所取代，艺术样式由单媒介向多媒介延伸，以及文艺传播方式由“硬载体”向网络“软载体”转变，由此造成了文艺存在方式，文艺功能方式，文艺创作、传播、欣赏方式，文艺使用媒介和操作工具，文艺价值取向和社会影响力等诸多方面的变化，以及现代科技手段带来的文艺研究方法——诸如信息通讯技术、信息存储检索技术和人工智能系统用于文艺研究所形成方法和手段的革命。同时，由科技进步引发的大众审美文化变迁，正使得“快餐文化”“准艺术”和“视听消费”一步步挤占高雅艺术、纯文学和精英文化的市场份额。这时候，文艺基础理论建设需要的不仅是搭建一个宽待时尚、兼容先锋、多元并存、自然甄陶、自由竞争的理论环境平台，更需要在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，认准自己的发展坐标，由理论新变达成学理创新，构筑出知识经济时代的文艺基础理论新体系。这里我想引用希利斯·米勒在论及文学理论的未来时所说的一段话来描述我们所面对的这种文艺研究现状：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学，作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就是在这里，现在。”[4]

【参考文献】

[1]董学文.文艺学当代形态论[M].北京：北京大学出版社，1998.

[2]拉夫尔·科恩.文学理论的未来[M].北京：中国社会科学出版社，1993.