铸造工艺论文范文

导语：如何才能写好一篇铸造工艺论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：动梁；铸造方法；浇注系统；铸后处理；铸件产品

沈阳铸锻工业有限公司为大连某公司生产压机配套产品，动梁是其中最主要的铸件产品。接到生产计划后，技术部联合车间不断研究，最终生产出了完全符合厂家技术标准的要求，为以后生产此类铸件产品积累了宝贵的生产经验。

1生产支臂技术条件

1.1产品概况

动梁本体：13450kg，化学成分为ZG20MnMo，钢号ZG20MnMo，含C量0.17%～0.23%，含Mn量1.10%～1.40%，含Si量0.20%～0.40%，含P量0.030%以下，含S量0.030%以下。机械性能：抗拉强度≥490MPa；屈服强度≥295MPa；延伸率≥16%以上；冲击值39。

1.2要求的生产条件和方法

（1）动梁需要进行正回火热处理，以消除应力，同时提供热处理曲线，包括升温曲线、冷却温度、时间进度等；（2）铸造过程中，强烈要求严格进行质量控制；（3）内表面要打磨成更加光滑的表面。

1.3铸件表面质量要求

（1）铸件表面经过热处理后应平整光洁，不准有裂纹、缩孔、粘砂等缺陷；（2）铸件不得有影响强度之缺陷；（3）铸件表面质量要符合提出要求的标准范围之内。

1.4试料

动梁要带试料，试料要附在本体上，要与本体同炉进行热处理，试料的机械性能符合JB/T5000.6-2007提出的标准。

2工艺方案的拟定

2.1铸造方法的选择

铸造方法的选择在此不再详述。

2.2工艺方案的选择

（1）浇注位置：为了得到高质量的铸件和方便操作，采用正常的浇注位置。此浇注位置便于下芯、排气、利于补缩，便于操作。（2）分型面：分型面的选择是与浇注位置的选择密切相关。确定了浇注位置之后，即可按浇注位置的选择原则来选定分型面，此件选大平面作为分型面，便于操作、检验，易保证各部尺寸的准确，木型采用实样木型，便于起模。

2.3造型材料

为了达到尺寸准确、表面光洁的技术要求，为了确保检测的技术要求，选用碱酚醛自硬砂造型。

3工艺参数

3.1缩尺

缩尺是为了保证铸件冷却由液态到固态后尺寸符合图纸要求，而在制作木型时应进行适当的放尺。缩尺是根据铸件的线收缩率来确定的，而铸件的线收缩率又直接与铸件的材质、结构、收缩时的受阻情况、造型方案、造型用砂等有关。根据支臂的具体情况，缩尺定为1.8%。

3.2加工余量

加工余量是铸件在机械加工时去掉的一层金属的厚度。加工余量的大小取决于铸件的最大尺寸、加工面间的距离、加工面与加工基准面的距离、铸件的尺寸精度、浇注时加工面的位置。此件上面取加工量25mm，下侧面取20mm。

3.3工艺补正量

由于动梁造型时，中间芯子不准用铸工顶固定泥芯，故只能通过吊梁挂芯，所以大芯子内芯铁必须牢固、可靠，这就要使芯子的收缩应力增大，考虑到这种情况在相应部位设置了工艺补正量。

3.4拔模斜度

为了在造型时易于起模，而在模样的立面上给出一定的斜度。此件下面组一层芯，实样按木型操作规程守则留出拔模斜度。

3.5分型负数

由于铸型上、下型之间合箱后不严密，为防止跑火，合箱时要在分性面上放石棉绳。这样一来，就增加了型腔的高度。为了保证铸件尺寸符合要求，在模样上必须减去相当的高度，此高度尺寸即为分型负数。分型负数的大小，与铸件的尺寸有关，即与分型面的大小有关，与使用的型砂性质有关。分型负数定为3mm。

3.6涨箱系数

铸件在浇注时，由于钢水压力大，而型砂在受热后变软、分解，被高压钢水向后推，使铸件涨箱，在考虑毛重时，应将此数值加入。涨箱系数与铸件高度，壁厚和所用的造型材料有关，此件砂箱结合地坑实样造型，四周废砂撞平，涨箱系数定为5%。

3.7芯子

芯子是用来形成铸件的内腔，有时也用来形成较为复杂的不易起型的外皮。此件实样造型，中间出芯。

4浇注系统的设计及计算

4.1浇注系统的设计

浇注系统直接影响着铸件的质量，很多铸造缺陷，如包砂、夹杂物、浇不足、裂纹等缺陷，多与浇注系统不合理有关，所以铸钢件的浇注系统应设计合理，要保证钢水平稳地进入铸件型腔有合理的注入位置，保证钢水的顺序凝固。此件高500mm，为使钢水平稳的进入铸型，采用侧面一层水口，浇注时钢水由内浇口进入型腔，内浇口六道，此浇注系统达到了注入位置合理，钢水能平稳地进入铸型且造成了趋向于冒口的温度梯度，有利于钢水的顺序凝固，有利于铸件的内部质量的提高。

4.2浇注系统的计算

浇口各部分截面尺寸恰当，减少钢水的消耗，并有恰当的上升速度。此件毛重15.2吨，钢水总重25.4吨，需要一包浇注。（1）包孔直径￠70mm×2，总截面积为7693mm2；（2）直浇口2个￠120mm，总截面积为22608mm2；（3）横浇口一道￠100mm，总截面积也应为7850mm2。因为直浇口均匀进入横浇口同时向两个方向流去，只能扩大其面积；（4）内浇口6个￠80mm，总截面积为30144mm2；（5）浇注系统的截面积之比为：包孔∶直浇口∶横浇口∶内浇口＝1∶2.94∶1.02∶3.92；（6）钢水在型腔中的上升速度计算如下：t＝Q/nq（s）＝15200/（120×2）＝63.3s。式中：t为浇注时间（s）；Q为铸件重量（kg）；n为注孔数量（个）；q为钢水的流量（kg/s）。包孔直径（mm）60时，q（kg/s）取90；包孔直径（mm）70时，q取120，包孔直径（mm）80时，取150，包孔直径（mm）100时，取150。V＝H/t＝500/63.3＝7.9（mm/s）式中：V为钢水在型腔中的上升速度（mm/s）；H为铸件的高度（mm）。

4.3分析

此上升速度可满足应用碱酚醛自硬砂生产大型厚壁铸钢件时钢水在型腔内上升速度的工艺要求。浇注时，待钢水上升至冒口内1/3高度时，在冒口内加足够量的高效覆盖剂。此浇注系统对碱酚醛自硬砂造型的动梁是比较适合的，它能使钢水以最短的时间、最快的速度充满型腔，减少钢水对型腔的烘烤时间，避免由于掉砂、起皮等因素而使铸件产生砂眼、粘砂、夹渣等铸造缺陷，另外由于内水口面积大、分散，有利于钢水热量的分散，避免局部过热，引起局部缩松等铸造缺陷。

4.4冒口

钢水浇注时从液态状态下经过降温直到凝固完了的全过程中，要发生体收缩。在收缩过程中，需要适当的钢水补缩，否则铸件将产生缩孔和缩松，冒口就是用来盛装钢水补缩铸件而设置的。为了形成铸件向着冒口的顺序凝固，有时采用内冷铁和外冷铁来控制，冒口高度设计以冒口内的金属液能保持较高的热量和压力为原则。动梁的冒口设置遵循了下列原则：（1）冒口设在铸件最后凝固的部位，即铸件的最高部位，以造成顺序凝固的条件；（2）冒口设在铸件浇注位置的上部，便于设置并提高了补缩效果；（3）冒口采用圆形和集中的大冒口，以提高其补缩效果。

5铸后处理

5.1气割与补焊

ZG20MnMo材质属合金钢，为了防止产生裂纹，切割冒口以后马上进到热处理炉中进行热处理。小的局部缺陷可局部加热补焊，补焊后要进行回火处理（温度为580oC），以消除应力。所用焊条为结J506或J507。

5.2热处理

根据技术要求，铸件要进行正、回火处理：图1此件在热处理时，第一个阶段时消除铸造应力和改善铸态组织性能的退火处理，在切割冒口之前进行，它的作用是在切割冒口时避免出现裂纹。消除缸体在缺陷处理过程中组织应力，保证缸体在正、回火后得到满足技术要求的综合机械性能。曲线的第二、三阶段是正、回火处理，在气割掉冒口后进行。风冷的目的是为了加强冷却速度，此阶段是得到合格的各项性能指标的根本保证。

5.3对操作及夹具的要求

（1）检查来件的标识和表面质量；（2）放平、垫实、加热要均匀。火焰不能直射铸件表面，均匀加热；（3）控制升温、冷却速度，做好操作记录。

5.4对缺陷处置

动梁作为大型铸钢件，由于铸造过程复杂，出现质量问题后的缺陷处理十分重要，同时也是保证缸体质量的重要手段。具体处理方法规定如下：（1）表面缺陷用砂轮磨光，经磁粉探伤检查无裂纹等铸造缺陷后进行补焊，内部缺陷在预热温度大于200℃的条件下用气割方法清理缺陷，并用砂轮磨光，经磁粉检查合格后施焊；（2）补焊时整体预热，并在施焊部位加热保温大于200℃；（3）焊修后缺陷部位及时保温处理，盖石棉板等，整体施焊后，入炉中进行补焊后的去应力处理；（4）去应力处理后的铸件，重新用砂轮打磨精整达到同整体表面一致，并重新进行磁粉及超声波探伤检查。

6结语

生产动梁时，主要是通过借鉴相似材质的工艺参数及以前生产过类似的铸钢件经验，在生产过程中，对木型质量要求特别高，表面必须光滑，做出圆角，不涂漆，刷脱模剂；要有良好的起模吊具；检测过程中，探伤合格、机械性能、NDT和力学性能达到了的要求；在铸造产品后，没有不良的质量后果。总之，通过设计选择动梁的工艺方案，通过生产实践验证了工艺，证明了这次工艺是切实可行的。这一实践不仅提高了沈阳铸锻工业有限公司铸件工艺方案的设计水平，还成功地完成了客户的配套生产任务。

作者:王重鑫 单位:沈阳铸锻工业有限公司

参考文献

[1]李庆春．铸件成型理论基础[M]．北京：机械工业出版社，1982．

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【关键词】三七总皂苷氧化铝高效液相法

三七为五加科植物三七Panaxnotoginseng(Burk.)F.H.Chen的干燥根及根茎[1]，三七总皂苷是中药三七的有效部位，主要含有三七皂苷R1，人参皂苷Rg1和人参皂苷Rb1等达玛烷型三萜皂苷类化合物[2]。现代药理研究证明：三七总皂苷具有多方面的生物活性，主要表现在扩张冠状动脉、增加冠脉血流量、改善心肌代谢、抗自由基、抗凝、钙拮抗等方面[3]。

目前三七总皂苷的富集与纯化一般采用大孔吸附树脂来完成[4]，纯化后三七总皂苷的含量达到60%以上。为了提高药物的安全性和有效性，提高其成药原料药的纯度。本实验拟采用氧化铝柱层析对三七总皂苷的纯化物进行精制[5]，并对工艺进行了考察，为进一步的制剂学研究打下基础。

1仪器与试药

1.1仪器与设备

RE52-99旋转蒸器（上海亚荣生化仪器厂）；DK-S22型电热恒温水浴锅（上海精宏实验设备有限公司）；JA-1003型电子分析天平（北京赛多利斯仪器系统有限公司）；电热鼓风干燥箱（上海博迅实业有限医疗设备厂）；美国Tsp高效液相色谱仪；TspP-2000泵、TspUV-1000UV-VIS检测器；TspPC1000色谱工作站；色谱柱：ODSC18柱（250×4.6mm,5μm,大连依利特科学仪器有限公司）。

1.2材料与试剂

三七总皂苷提取物（云南玉溪天然药物有限公司）；三七总皂苷对照品：三七皂苷R1（0745-200008）、人参皂苷Rg1（0703-200015）、人参皂苷Rb1（0704-200115）对照品（中国药品生物制品检定所）；乙腈为色谱纯，水为二次蒸馏水。

2方法与结果

2.1色谱条件

色谱柱：ODSC18柱（250×4.6mm,5μm）；流动相：A为乙腈，B为水；流速：1.0mL·min-1；采用梯度洗脱法，0～8分钟（26:74），8:10～40:40分钟（34:66）；检测波长203nm；柱温：30℃；进样量20μL。

2.2线性范围关系的考察

分别精密称取三七总皂苷对照品三七皂苷R1、人参皂苷Rg1和人参皂苷Rb1各约6.0mg、2.5mg和2.5mg置25mL量瓶中，用甲醇溶解并稀释至刻度，摇匀，精密吸取此溶液3、4、5、6、7mL置50mL量瓶中，用甲醇稀释至刻度，摇匀。精密吸取上述对照品溶液各注入液相色谱仪，记录色谱图，量取峰面积，以峰面积(A)对进样量(μg)进行线性回归，三七皂苷R1、人参皂苷Rg1、人参皂苷Rb1回归方程分别为：A=327127.8W－681.2（r=0.9991）；A=406964.1W+787.9（r=0.9991）；A=262563.9W－5498.7（r=0.9996），三七皂苷R1、人参皂苷Rg1、人参皂Rb1分别在进样量0.2981～0.6956μg、1.2768～2.9792μg和1.1539～2.6925μg范围内时，峰面积与进样量具有良好的线性关系。

2.3精密度试验

取含量测定项下对照品溶液，连续进样六次，记录色谱图，量取峰面积，计算平均值及相对标准偏差，三七皂苷R1、人参皂苷Rg1和人参皂苷Rb1的峰面积平均值分别为151792、802039.7和476940.7，RSD分别为0.81%、1.73%和1.62%，结果表明，本方法精密度良好。

2.4供试品溶液的制备

取上柱流出液浓缩至干，精密称定干粉一定量，用甲醇溶解并转溶至10mL量瓶，滤过。精密量取续滤液1mL置10mL量瓶中，加甲醇稀释至刻度，摇匀，即得。

2.5工艺参数的考察

2.5.1洗脱剂浓度的考察

取三七总皂苷原料3份，每份10g。分别用50%乙醇适量溶解，分别转移至氧化铝柱（中性氧化铝50g，内径4cm，干法装柱），然后分别用35%、55%和75%乙醇洗脱，分别收集洗脱液，减压回收乙醇，真空干燥，按HPLC法测定总皂苷含量和收率。

从以上结果可知，当用75%乙醇洗脱时，总皂苷含量最高，但收率太低，而用55%乙醇洗脱时虽然收率比用35%乙醇洗脱时略低，但总皂苷含量高6%左右，因此，洗脱剂确定为55%乙醇。

2.5.2洗脱剂用量考察

取三七总皂苷原料3份，每份10g。分别用50%乙醇适量溶解，分别转移至氧化铝柱（中性氧化铝50g，内径4cm，干法装柱），然后用55%乙醇洗脱，分别收集洗脱液，减压回收乙醇，真空干燥，按HPLC法测定总苷含量和收率。

从以上结果可知，随着洗脱剂用量的增加，得到总皂苷的含量逐渐下降，考虑收率，以10倍量55%的乙醇洗脱比较合适。

2.5.3吸附剂用量考察

取三七总皂苷原料3份，每份10g。分别用50%乙醇适量溶解，分别转移至氧化铝柱（柱1：中性氧化铝25g，内径2cm；柱2：中性氧化铝50g，内径4cm；柱3：中性氧化铝100g，内径5cm），然后用10倍量55%乙醇洗脱，分别收集洗脱液，减压回收乙醇，真空干燥，按HPLC法测定总苷含量和收率。

从以上结果可知，随着吸附剂氧化铝用量的增加，收率逐渐降低，而含量呈上升趋势，氧化铝用量为5倍与10倍相比较，前者虽然总皂苷含量略低，但已经大于80%，而且收率较高，因此吸附剂氧化铝的用量确定为5倍。

2.6中试验证结果

取三七总皂苷原料3份，精密称取质量分别为44.4g，42.8g和47.9g，分别用50%乙醇适量溶解，分别转移至氧化铝柱，中性氧化铝用量为三七总皂苷的5倍，然后用10倍量55%乙醇洗脱，分别收集洗脱液，在60℃以下减压回收乙醇，真空干燥，按HPLC测定方法，分别测定三七皂苷R1、人参皂苷Rg1和人参皂苷Rb1的含量。

从以上三批中试结果可知，按选定的精制工艺可以制备总皂苷含量大于80%的三七总皂苷原料，且收率大于70%，说明此精制工艺是可行的。

3结论

3.1氧化铝柱层析精制三七总皂苷的最佳工艺为：洗脱剂的浓度为55%乙醇，洗脱剂的用量为10倍量吸附剂的用量，吸附剂用量为5倍三七总皂苷的用量。

3.2本实验提出了一种新的三七总皂苷的精制方法—氧化铝柱层析，具有分离效果好、工艺简单、投资少、处理量较大等优点。有文献报道[6]，大孔吸附树脂法具有选择性好、吸附容量大、安全无毒、再生容易等优点，但由于应用时间相对较短，还存在着一些问题，因此，在纯化中药有效成分的工艺过程中，两种纯化方法可以互相结合，取长补短，共同促进中药制剂的不断发展。

参考文献

[1]中华人民共和国药典委员会.中华人民共和国药典2005年版二部[S].北京：化学工业出版社，2005:9.

[2]甘烦远.三七的化学成分研究概况[J].中国药学杂志，1992，27(3):128.

[3]ChanP,TomlinsonB.AntioxidantefectsofChinesetraditionalmedicine:focusontrilinoleinisolatedfromtheChineseherbsanchi(Panaxpseudoginseng)[J].JClinPharmacol,2000,40(5):457.

[4]孙建平，崔淑霞，等.大孔吸附树脂富集三七总皂苷的工艺研究[J].黑龙江医药，2007，3(20):232-233.

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一、新疆英吉沙小刀的制作流程

新疆英吉沙小刀的制作特点是手工精细，为制作好的小刀，工匠们必须从选材、铸造、焊接、加热、淬火、回火等各个方面精心地配合炉火纯青的技术来锻造。在制作好的刀坯上制作刀刃、血槽，然后用拼贴法或镶嵌法、錾刻法装饰刀身、刀柄等部位。为了保护刀刃，最后加上金属或皮制刀鞘。具体流程：选择优势钢材（轴承钢）――煅烧――捶打成刀柄、刀身――接合刀柄刀身――再次锻打――淬火――打磨――锉平――装饰刀身、刀柄等部位――缝制刀鞘并加以装饰――完型。

在英吉沙小刀制作过程中，选好钢材是首要条件，煅烧时注意火候和温度，捶打刀柄刀身时注意钢的厚度和锻打方位，使其均匀受力，逐渐成型，在接合刀柄刀身时常用的是全龙骨贴片法，全穿心柄法，半穿心柄法。

接合刀柄刀身后，经过修复、整理、淬火、打磨、锉平等工序，使英吉沙小刀表面光滑光亮，刀刃锋利，形体坚固。然后用錾刻、镶嵌、拼贴等手法装饰刀身、刀柄等部位，最后缝制皮质刀鞘并加以装饰。

二、新疆英吉沙小刀的制作工艺

英吉沙小刀的制作一般有铸造工艺和捶打工艺，铸造工艺用金属液浇灌合模而成，捶打工艺用铁棒或铁圈在炉中烧红，然后用锤敲、打成刀坯。

（1）铸造工艺

早期的铸范是石头或土陶制成的，用沙子作内芯在埃及时期就有使用，但现代铸造常用的翻沙工艺在14――15世纪才出现。

英吉沙小刀的铸造工艺，首先制作一把木剑作为模具，炽热的金属水冷却后体积会缩小，因此，木模的尺寸需要在铸件原尺寸的基础上按收缩率加大，需要切削加工的表面相应加厚。把刀模分为两半进行制作，下半型放砂箱填砂紧实刮平，放上半型，撒分型剂，放上砂箱，填型砂并紧实、刮平，将上型和下型合好，进行浇注，也就是将金属水灌入砂型的空腔中，然后再经过除砂、修复、打磨等过程。

（2）捶打工艺

捶打工艺是维吾尔族刀匠们最常用，最古老也是最能体现英吉沙小刀独一无二的手工艺特性的地方。刀匠先选好轴承钢，在炉中烧红，用锤敲打成粗坯，一般有两人捶打，师傅一手握钳一手用小锤敲打，徒弟则用大锤锻打，小锤点哪大锤锻打哪。师傅一边捶打一边不断调整红通通的钢棒的部位，正面、侧面、反面，使之受力均匀，温度降低钢棒颜色变灰时，再煅烧，再捶打，反反复复。粗坯完型后，用砂轮打磨。

三、新疆英吉沙小刀的装饰工艺

英吉沙小刀的材料、造型与装饰工艺的关系是双向的，是相互影响和制约的。英吉沙小刀制作工艺是刀匠们的制作技术在刀的材料和造型上的艺术体现。

英吉沙小刀的材料主要有金属、木质、玉石、有机玻璃、动物骨质、角质等十来种。其中刀柄是装饰的重点，刀柄材料有黄铜、白铜、银、木质、玉石、有机玻璃、动物骨质和角质，装饰手法有拼贴法、镶嵌法、錾刻法，用足了刀匠们所有最精湛的技艺，也最能代表地域特色。

新疆英吉沙小刀的装饰工艺主要有：

（1）錾花工艺，是用小锤击打形状各异的錾刀，在金属表面形成凹凸不平、深浅有致的线条和纹样的一种金属变形工艺，主要用錾、戗等方法雕刻图案，使之富有艺术感染力，但是需要非常精细准确的刀法。

錾刻是錾花主要工艺，此方法在英吉沙小刀的装饰中占有重大的比例，常用于刀身錾刻巴旦木纹样，刀柄的各种浮雕纹样的装饰制作上。錾刻步骤一般是先用薄纸拷贝图案，轻放在金属上，用小錾錾出虚线，便于图案的定位，再用相应的錾子錾刻。但是，很多英吉沙小刀的刀匠们选好錾子直接在刀身上錾刻复杂的纹样，錾刻的技术早已达到了炉火纯青的地步了，那复杂的、重叠的、规整的巴旦木纹样组合很难想象到是用手工直接錾刻出来的。錾子就是小型凿子，这些凿子一般都是英吉沙工匠们根据所錾刻花纹的需要自制的。

（2）镶嵌工艺：英吉沙小刀的镶嵌工艺就是根据设计的要求，将不同色彩、形状、质地的镶嵌物，通过镶、锉、錾、掐、焊等方法，组成不同的造型和款式。镶嵌物主要有五颜六色的宝石、动物骨质、玉、木质、有机玻璃、塑料、白贝片、金属。镶嵌部位一般在金属刀鞘、刀柄、刀格处。刀柄是装饰的重点，采用各种材料嵌成各种晶莹俏丽的图案，十分精巧美观。镶嵌手法一般是用打磨机将动物骨质、动物角质、木质、有机玻璃、白贝片进行打磨，加工成为平整光洁的面进行镶嵌，也有把五颜六色的宝石半包镶在金属刀鞘和刀柄上，增加装饰作用，使宝石透入及反射更充足的光线，凸显宝石的艳丽光芒。

（3）牛皮压花工艺：牛皮压花工艺主要用于刀鞘的装饰上。皮制刀鞘选用牛皮进行压光、染色，成为黑色、黄色、棕色的皮料，裁剪缝合制作成刀鞘，再用各种型号的刻刀装饰几何纹样和植物纹样，刻划各种纹样的刻刀一般都是英吉沙小刀刀匠们自制的，装饰纹样的时候更加方便、快捷。压花使用的是模具压花，用小锤敲打压印钉沿着轮廓进行压印，有的还在牛皮压花的基础上镶嵌宝石，凸显英吉沙小刀的华丽华贵气质。

这些传统的装饰工艺，制作加工方法和材质的使用，使英吉沙小刀制做形成一定的模式，充分显示出手工艺加工的精致美，同时也显示出了金属和宝石的质地美，从而形成了英吉沙小刀的独特性。不同刀匠制作出不同造型和装饰的英吉沙小刀，同一刀匠也不可能打制出一模一样的两把小刀，这充分说明英吉沙小刀独一无二的特性和不可复制的手工艺，体现了新疆维吾尔族人们的聪明智慧和伟大的灵气神韵。

参考文献：

[1][英]R.J.福布斯等著 安忠义译.西亚、欧洲古代工艺技术

研究[M]. 北京：中国人民大学出版社，2008.4

[2]张文阁.民间器物 新疆民间美术丛书[M]. 乌鲁木齐：新疆

美术摄影出版社，2006.05

[3]杨晓康.新疆民族式小刀装饰研究[J].新疆艺术学院学

报,2005,(3).

作者简介：

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经过多年的发展，玉柴集团打造了发动机产品和工程机械产品两条产品链的优势，构筑了发动机、工程机械、物流汽贸、零部件、能源化工、专用汽车等六大优质板块。集团位列中国企业500强排行榜第215位，中国制造业企业500强第108位，中国500最具价值品牌第107位，中国机械500强企业第19位。2011年，玉柴集团销售收入429.21亿元，为“十二五”打造“千亿元玉柴”提供了坚实基础和保证。

玉柴集团科协现有委员39人，会员1500多人，下设学术部、培训部、外联部、发展部、财务部等职能部门，并根据玉柴产业布局，细化协会板块、细分职责管理。

多年来，玉柴集团科协在自治区、玉林市科协的指导下，在集团党政领导和广大科技工作者的大力支持下，紧紧围绕企业技术进步、经济效益提高，广泛开展“讲理想、比贡献”活动，大力推进创新方法推广应用工作，积极开展各类学术交流活动、学习考察活动等，为企业培养了大批专业技术人才，逐渐成为推进企业技术创新的重要载体，为企业的生产发展和科技进步做出了积极的贡献。

一、周密部署 精心组织

成立于2011年4月26日的玉柴集团科协以技术创新为动力，以促进企业持续发展为目标，把“讲、比”活动作为工作切入点，制订了活动总体方案，出台了《项目管理奖励办法》，确保活动有序、有效开展。

玉柴集团每年除拨专款作为科协日常活动经费外，还拨款200万元作为科协“讲、比”活动的项目奖励基金，鼓励科技工作者主动发现问题，积极组织项目攻关，使玉柴科技人员的创新工作岗位化、常态化，充分激发了广大科技工作者的热情和积极性。

二、全力推进 硕果累累

1.瞄准重点难点抓立项

玉柴集团科协对立项工作非常重视， 2011年至今共立项157项，至今已完成121项，各项目的攻关或提升了产品质量，或降低了劳动强度，或提高了劳动生产率等。其中上报72项广西装备工业先进工艺工装及优秀设备改造成果，获先进工艺工装项目一等奖11项、二等奖16项、三等奖27项，获优秀设备改造成项目一等奖3项、二等奖7项、三等奖8项。

2.应用创新方法增效益

从2011年开始，自治区和玉林市科协向玉柴集团导入创新方法TRIZ理论。一年多来，玉柴集团科协组织举办了一系列创新方法理论培训、宣讲活动，通过创新理念、规律、方法和工具的引入，组织科技人员结合生产实践分析在产品研发过程中存在的技术难题，寻找造成这些技术难题的根本原因。在专家的指导下，由浅入深将创新方法运用到实际工作中，指导技术难题的解决。

目前，创新方法导入已进入关键的运用实施阶段，16个课题虽然还在实施过程中尚未取得明显经济效益，但已有12个项目产生了39项概念方案，其中已开始实施方案18项，已获批和正在申请专利6项，已发表了论文和规范6篇。16个课题中有一些属于行业性难题，如活塞积炭、机油耗高、国4尿素射结晶等，如能运用TRIZ创新方法取得突破性的成果，必将使玉柴产品的质量再上一个台阶，从而带动整个行业的知识发展。

3.小改小革提效率

根据玉柴《合理化建议小改小革管理办法》，玉柴集团科协组织广大科技工作者为企业生产经营、精准制造、质量攻关等献计献策，并对采纳的建议组织实施，一批项目取得了突出成效。2012年集团共收集合理化建议和小改小革项目8128条（项）。

4.讲座搭建交流平台

玉柴集团科协结合玉柴的发展和新项目的需要，不定期、有针对性地邀请国内外专家、学者到玉柴做学术报告。

玉柴集团科协的技术专题讲座分两个层级开展，集团层面由科协办公室每月组织一期，安排技术总师以上专家主讲，每年参加人数约1000人次。讲座全程录像并刻成光盘上传到集团培训服务系统内网络共享，其他科技人员可随时通过网络进行学习。

第二层级的技术讲座由各学会、分科协自行组织，每年参加技术专题讲座人数超过2600人次。

5.以赛促学师徒传帮

玉柴集团科协不断创新科技人员的岗位练兵和技能比赛活动。如2012年组织了设计大赛、试验大赛、UG比赛、计算机编程比赛、设计质量大赛等活动，约500名科技人员参加。每项赛事都要做好赛前强化培训，效果显著。

导师带徒一直是玉柴集团科协主推的活动品牌，玉柴集团科协不断创新带徒形式，抓好每月同专业的师徒间的技术交流和经验材料的充分共享，使“一对一”变成“多助一”。2011年至今，共安排导师带徒65对。

6.重视理论提升和专利保护

玉柴集团科协重视培训和指导科技人员提高论文写作水平，鼓励科技人员积极撰写论文。据不完全统计，集团科协每年向外投稿80多篇。

集团科协所属的铸造学会创办了内部期刊《新铸造》，每年四期，全部发表学会会员的原创论文。为保证论文质量，学会组织对全体会员进行论文写作培训。

自2010年创刊至今，《新铸造》累计收录学会原创论文85篇，其中多篇论文在各种行业交流会议上获得优秀论文奖。经学会推荐，大部分被国家、各省和地区组织的行业交流会论文集收录，并在《铸造》、《现代铸铁》、《中国铸造装备与技术》、《铸造工程》等期刊上发表。

专利拥有量是衡量一个企业自主创新能力的关键因素。玉柴集团科协一直把专利申报作为主要工作来抓。至2012年，玉柴共获得国家知识产权局授权（受理）1500多项，其中5项发明专利填补了全国、全行业技术空白；1项专利突破了国外发动机企业对玉柴的技术封锁，解决了德国发动机研发专家长期没有突破的技术难题，成功攻破多年来玉柴四气门缸盖裂的故障问题，成为行业首创技术，被评为“第十届中国专利优秀奖”。

多年来，通过“讲、比”竞赛活动的开展，玉柴集团科协在集团广大科技工作者中已营造了钻研技术、自主研发、奉献智慧的良好氛围，极大地推动了玉柴的技术进步。

篇5

初见万俐是在他的办公室,虽未见其人,就已肃然起敬。不大的办公室已被书占据了大半天下,书香弥漫,散发出的是浓厚的学术气息,房屋主人的才学此时已可略知一二。待见到万俐本人,促膝而谈片刻,他那帅气亲切的外表下掩盖住的不断突破自我、勇于追求的学术精神已显露无遗。

学艺之路虽坎坷 贵人相助终成才

1973年正处于时期,年仅17岁的万俐被安排到南京博物院工作,从事文物保护修复工作,从此与文物结下了不解之缘。虽逢乱世,万俐却是幸运的,刚开始接触文物,他就师从金满生师傅学习仿古青铜器。金满生是自宋代以来苏州仿古青铜器的传人,技艺高超,在他的教导下,万俐对古青铜器的传统技术进行了入门的学习,并且表现了独特的天赋,加上刻苦勤奋,万俐很快掌握了相关技术要领,受到金满生师傅的赞赏。

1975年,接近尾声,百废待兴,国家开始重视科技修复文物工作,机会也再次来到万俐身边。国家文物局首次在上海博物馆举办古代青铜修复班,万俐因为成绩优异被南京博物院选派到上海进修。在那里,万俐遇到了对他人生有重要影响的第一位重要人物――北京仿古青铜器第四代传人王荣达大师(上海博物馆研究员)。那一年万俐只有19岁,是进修班所有学员中年纪最小的,却是最刻苦的一个。他白天跟在老师后面学习铜器的焊接、在石膏上雕刻纹饰、在铜板上凿刻饕餮纹、翻制模具等技术,晚上别人都回去休息了,他还在办公室温习白天老师教授的技术,一直到11点才回去。万俐的刻苦精神也感动了领导,考虑到从万俐住所到上海博物馆要一个小时,领导允许他可以睡在办公室。

在上海博物馆学习的这段时间,万俐把青铜器的刻花、纹饰规律、表面的化学作业等程序了解得一清二楚,为日后青铜器的仿制打下了牢固的基础。从修复班毕业以后,昔日的毛头小伙子已经成了中国古青铜器修复与仿制的第五代传人。

学海无涯 唯进步不止学

从上海回来后,万俐做了很多的青铜器复制品。为了精益求精、追求艺术上的完美,万俐于1985年考入南京师范大学美术系。两年时间里,他系统学习了中国传统工艺美术技术,并且将艺术与青铜器的传统技能结合到了一起,将青铜器的仿制技术提升到了新的高度。

然而,万俐研究的脚步并没有仅仅停留在青铜器的仿制上,他又将研究方向转向了青铜器的化学保护方面。万俐在化学保护方面的技能与知识,首先要归功于他遇到了1965年毕业于浙江大学化学系的奚三彩教授。奚教授是对万俐人生有影响的第二位重要人物,他在文物保护工作中的敬业精神、为人与品德使万俐在以后的工作中受益匪浅。另外,1991年和1992年,万俐分别在中国上海的复旦大学和日本奈良国立文化财研究所学习,了解传统工艺科学化的有关知识及技能。随后,万俐作为第一完成人,与南京大学化学系教授合作,主持研发的“青铜器保护新方法的研究”课题,荣获1998年国家科技进步三等奖、国家文物局科技进步二等奖。至此,万俐在青铜器研究领域进行了传统――艺术――科技的“三级跳”。

还没有来得及品味事业上取得的荣耀,万俐就迈入了另外一个研究领域――古代青铜器的铸造工艺。这是一项与之前的艺术、科技联系不大的领域,对他意味着崭新的开始。当时上海博物馆正在研究吴国青铜器铸造技术,万俐知道后,主动向当时上海博物馆实验室副主任谭德睿研究员请求加入参与课题的研究与学习。谭德睿教授对中国青铜器古代铸造研究有很高的造诣,是万俐在青铜器研究中第三个有重要影响的人物。在向谭教授学习的过程中,万俐充分掌握了古代青铜器的铸造工艺。

从青铜器表面的各时代纹饰规律到器形的特征,从艺术内涵到铸造工艺,从合金成分到表面氧化层的锈层,每一个环节都有细致深入的学习与研究,万俐对古代青铜器的了解可谓到了“炉火纯青”的地步。这就是他看东西命中率很高的元素。

如果你认为万俐的成就仅仅是在青铜器上,那么你就错了。除了青铜器,万俐在陶瓷、彩绘、石刻、纸张、木器文物的保护与修复以及古玉的仿制方面都有研究,如浙江宁波南宋海船的保护与修复、杭州文庙彩绘的保护修复,“仿玉工艺研究课题”获江苏省文化科技进步三等奖等等。

目前,万俐正在研究的新领域有两个方面:一方面是古陶瓷修复中新型材料的研发,“如何将现代科学技术与传统技术产品对接,根据甚至改变原有材料的性质,为我所用,制造出来的新材料使用到修复中,既看不出来又不容易擦掉、煮掉”;另一方面是关于残损纸质文物修复用纸及工艺的研究,现代用纸与古代用纸由于性质强弱有差别,因此在修复过程中易出现裂痕等现象,那么如何避免这个问题?万俐领导课题组,仿照古法的造纸技术,专门研究了一台传统与现代科技相结合的造纸机,根据原纸质文物中的材料成分,制造出与原文物相同性质的纸张,尽可能地缩小两者之间的差距,达到一体化的效果。

梅花香自苦寒来

艰苦卓绝的坚持和努力后,万俐的事业也到了收获的季节。经过积极的探索,万俐先后发明了“青铜器做旧的新方法”等五项技术(都申请了专利);修复了国宝级青铜文物200多件;仿制了国宝级文物30多件;撰写了70多篇文物保护修复的论文;主持研究的“青铜文物保护新方法”等6项课题获得国家、省级等多项殊荣。

万俐在青铜器研究领域造诣颇深,仿制的技艺也日渐精湛。他的多个作品都被赋予了深刻的时代和历史意义。

1997年之际,万俐仿制的“东汉铜牛灯”(图1),作为南京博物院的礼物赠送给香港特区首席长官董建华先生,东汉铜牛灯是国家一级珍贵文物,万俐仿制的“东汉铜牛灯”更有其独特的寓意――1997年回归之年恰是农历牛年,而香港特区首席长官董建华先生属牛,1997年7月7日是他的六十寿辰。综合起来,此小小的铜牛灯旨表达了庆回归与敬慕的多重含义。

1999年,,万俐根据1954年江苏丹徒烟墩山出土的西周兔尊造型与农历属性相同的青铜文物,制作了精美的文物复制工艺品(图2),复制品的底部篆刻了“纪念南京博物院赠”12个篆字。

2000年,万俐复制的浑仪(图3),长245厘米、宽245厘米、高309厘米,主要部分包括六和仪、三辰仪和四游仪,此外还有座架和云山。在制作中,解决了古代科技复原的科学性;泥雕塑后龙的收缩性;用高分子材料制作四条腾云驾雾龙仿古青铜的真实性等问题。此件浑仪现仍陈列在南京市博物馆中。

篇6

关键词：工艺美术；设计艺术；楚国升鼎；纹样；变化；铸造技术；文化特征

中图分类号：J50 文献标识码：A

Patterns from Sheng Ding Tripods of Chu Dysnaty

ZHANG Qing

（School of Design and Arts， Hunan College of Engineering， Xiangtan， Hunan 411104）[WT5”BZ]

一、楚国升鼎的范畴

（一）楚国升鼎简介

楚国升鼎是一种具有地域特色的礼器，其造型、装饰等均与其他诸侯国的升鼎不同。在受楚文化影响的许、蔡等国中均有楚式升鼎出现。现已发现的升鼎数量有数十件，以青铜材质为主，大多数为实用器，如克黄升鼎、王子午鼎、铸客升鼎等，还有少量作为明器的陶、木升鼎，其造型、装饰等基本都是在模仿铜升鼎。因此，本文的研究对象为东周各个时期作为实用器的楚国铜升鼎。其中，最早的是春秋中期淅川和尚岭1号墓中的克黄升鼎，最晚的是战国晚期李三孤堆楚墓中的铸客升鼎。可见，楚人使用升鼎的时间至少跨跃了四百年。楚国国君常用九件升鼎，令尹用七件，封君、士大夫等贵族所用数目不等，反映了东周时期楚国逾越周礼“天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也”的现状。

（二）楚国升鼎的溯源及发展历程

参考当时楚国周边的青铜器造型，克黄升鼎的源头可以追溯到随县周家岗发掘的春秋早期的“邦季鼎”及随县刘家崖所出的春秋中期的盅叔鼎。二鼎都出自于曾国，铸造时间均早于克黄升鼎，“邦季鼎”和盅叔鼎的造型极为相似，盅叔鼎应该是由“邦季鼎”发展而来①。

从造型上看，二鼎都是束颈鼓腹、平底蹄足，除了有两只附耳之外，与克黄升鼎的造型相似度极高。“邦季鼎”中以西周流行的窃曲纹、垂鳞纹、兽面纹等为主，颈部饰一圈有十二个单元的二方连续单目窃曲纹，每两个单元的纹样之间有一个素面小扉棱，腰部有一圈凸弦纹，腹部为两圈垂鳞纹，蹄足顶端有带扉棱的兽面纹，附耳外侧是龙纹和“S”形纹；盅叔鼎的颈部是一圈环带纹，腹部也有三圈垂鳞纹，其装饰略显简单；克黄升鼎中除了颈部变成了春秋中期流行的蟠螭纹，其它部位的纹样大多延续了“邦季鼎”中的装饰格局，如腰部的凸弦纹、腹部的垂鳞纹、蹄足顶端的兽面纹等。从纹样的铸造工艺上看，“邦季鼎”和盅叔鼎都已经使用了分铸法②，纹样均为平雕的宽带，是春秋早期流行的表现形式；克黄升鼎也采用了分铸焊接工艺③，纹样也是平雕宽带的形式，说明克黄升鼎的铸造工艺、纹样的表现形式等与“邦季鼎”和盅叔鼎一脉相承。盅叔鼎铭文为“盅之登鼎”，高崇文④、李零⑤均认为“登”即“升”的原型。此外，曾国在春秋早期为汉东强国，控制着当地的铜矿资源⑥，青铜铸造水平也是南方诸侯国中较高的。春秋早期楚、曾的渊源极深，楚国的武、文二王多次征伐曾国，后来使其成为楚国的附属国。春秋早中期楚国正积极学习先进文化，而“邦季鼎”和盅叔鼎所拥有的束腰鼓腹的特色必然会吸引“好细腰”的楚国统治者去模仿、创造符合自身审美习惯的升鼎，楚国升鼎应该是由“邦季鼎”演变而来的。

经过春秋中期到春秋晚期的发展，升鼎在楚地得到了全面的发展。以王子午鼎为典型的代表，在尺寸、重量、制作精度等方面均有重大的突破。到了春秋晚期，楚国升鼎已经在汉东的一些诸侯国中形成了广泛的影响，许、蔡等国均铸有一批楚式升鼎，如许宁公所用的重环垂鳞纹升鼎等。到战国中期，楚国升鼎在铸造技术、尺寸、重量等方面开始下行，在天星观2号墓中所出的升鼎中就已经初现端倪。天星观2号墓等级较高，所出的五件升鼎中最重的仅为30多千克，其中的三件在制作工艺上已经简化⑦。

虽然经历了数百年的发展历程，楚国升鼎在造型上变化不大，而纹样的题材、构图、造型等要素却随着楚人的文化、技术等因素的发展而发生着变化。青铜器纹饰的复杂程度常常反映器主的社会地位。⑧等级越高的实用升鼎的铸造精度及纹样的的复杂程度就越高，这种状况在考古发掘中屡次被证实。因此，本文将选用楚国各个时期身份相似的王族及高级贵族所用的实用升鼎作为研究对象，将其中的纹样进行比较分析。

二、楚国升鼎中的纹样

（一）装饰布局

当前所见的楚国升鼎，早期的装饰布局基本上延续了“邦季鼎”的风格。鼎耳的某一面或多面饰有某一种同类型的纹样，如蟠螭纹；腰部有一圈较细的凸弦纹；颈部有一圈二方连续纹样装饰带，早期以蟠螭纹居多，后来的纹样题材随着时代的发展而发生着变化；腹部往往是多圈二方连续垂鳞纹，或者是以垂鳞纹为骨架，在其中组织蟠螭纹或蟠虺纹；鼎足顶端为左右对称的兽面纹，中间有扉棱，鼎身四周有数量不等的龙形爬兽附饰。这种布局从春秋中期开始一直持续到战国中期，历时数百年，到了战国中期之后才发生了颠覆性的变化。

（二）纹样的发展历程

春秋中期的楚国升鼎数量较少，克黄升鼎是这个时期的标准器。该鼎双耳内侧饰有三角纹，口沿部位为素面，腰部有一圈二方连续单绳状凸弦纹，腰部以上至颈部是一圈较宽的二方连续蟠螭纹装饰带；鼎腹则有两圈二方连续的垂鳞纹，以单层的平雕宽带形式表现；鼎璧上附有两个扁平的龙形爬兽附饰，形体较小，铸造亦不够精细。

到春秋晚期，升鼎中纹样的线条变得纤细而流畅，空间层次十分丰富，形成了一种繁缛、细腻的装饰风格。王子午鼎为代表。下寺1号墓的变形重环纹升鼎比王子午鼎略早，属于春秋中期到晚期的过渡形式，耳部的纹样已经较为复杂，仅内侧为素面，其它四面均为细密的双阳线蟠螭纹，发展到王子午鼎则最终形成了通体满饰双阳线蟠螭纹的形式。一直到战国中期，实用升鼎中鼎耳的装饰基本延续了满饰双阳线纹样的特征，仅在纹样的题材上发生了变化。鼎口沿上在春秋晚期也有了细密的二方连续蟠螭纹，腰部凸弦纹中的细节也越来越多，由克黄升鼎的单绳状凸弦纹变成了繁琐的双绳状（见变形重环纹升鼎），王子午鼎中则满饰细密的蟠螭纹，纹样的尺寸在此过程中亦变宽。颈部的纹样在此阶段以二方连续蟠螭纹发展为更加细密的蟠虺纹，纹样的单元形变小，采用双阳线的形式表现出细密的效果；腹部用多圈平雕宽带的垂鳞纹结构线作为骨架，在其中组织二方连续蟠螭纹，使纹样的层次大为丰富，这种表现方法在变形重环纹升鼎中就已经开始流行，一直延续到了战国中期。春秋晚期升鼎鼎足顶端的兽面纹变成了立体感较强的双阳线浮雕，装饰细节越来越多，几乎没有空白。此时，鼎身周围的龙形附饰变成了透雕的形式，圆中见方，数量多达六个，形体变大，细节变多，动感越来越强，各个局部还饰有各种细线状的云纹、太阳纹、绳纹等。总之，春秋晚期形成的这种极尽繁缛的风格一直延续到战国中期，天星观2号墓的M2：128升鼎可以看作楚国升鼎装饰风格的分水岭，在此之后就开始走下坡路了。

到了战国晚期，升鼎中纹样的装饰逐渐没落，已经失去了之前精雕细镂的风采，此时的标准器为铸客升鼎。鼎耳的各个立面上仍然布满了细密的蟠虺纹，但已细若游丝；鼎口沿变成了与春秋中期一样的素面，腰部的凸弦纹也仅剩一圈凸起的弧面，与素面的鼎口形成了呼应；鼎腹的垂鳞纹被细密的四方连续蟠虺纹所替代；鼎足顶端的兽面纹变成了体积感较强的圆雕效果，以起伏的块面造型，细腻、繁琐的细节已经消失；鼎身四周的爬兽数量也变成了四个，整体显得较为温顺，失去了昔日活灵活现、张牙舞爪的神态。

总体而言，楚国升鼎中纹样的发展大致可以分为三个阶段，春秋中期至春秋晚期是升鼎装饰纹样向上发展的阶段，纹样的精度、密度越来越高，即从克黄升鼎到王子午鼎；战国早中期是升鼎发展的停滞期，纹样基本没有发生大的变化，基本维持着春秋晚期所形成的风格；战国中晚期是衰弱期，纹样的种类变少、制作精度变低，铸客升鼎是楚国升鼎的终点。

三、结语

楚国升鼎在楚地诞生是由于楚人具有追奇逐新的学习态度，是向先进文化学习的结果。发展、成熟则与楚国科学技术的提高及楚人的审美习惯休戚相关，高超的青铜铸造技术使纹样大放异彩，由此产生了“楚式升鼎”。衰弱则是由于战国时期铁器工具的普及提高了制胎的精度和效率，使漆器成为楚人生活中的主流器物，再加上此时楚国综合国力的衰退，最终导致楚国升鼎中的纹样发生蜕变，风采不再。

综上所述，楚国升鼎中的纹样经历了诞生、发展、成熟、衰弱的变化过程，这也正是装饰艺术发展的基本规律，见证了楚国的数百年的风云岁月，反映了楚国纹样伴随着楚国的科学技术、综合国力等发生变化的历程。（责任编辑：贾明哲）

① 湖北省文物考古研究所《曾国青铜器》，文物出版社，2007年版，第199页。

② 张昌平《曾国青铜器研究》，文物出版社，2007年版，第165页。

③ 黄克映、李京华《淅川和尚岭、徐家岭楚墓青铜器铸造技术》续表一；河南文物考古研究所等《淅川和尚岭与徐家岭楚墓》附录二，大象出版社，2004年版。

④ 高崇文《东周楚式鼎形态分析》，《江汉考古》，1983年第1期。

⑤ 李零《论楚国铜器的类型》，《出山与入塞》，文物出版社，2004年版，第286页。

⑥ 张正明《楚史》，湖北人民出版社，2007年版，第57页。

篇7

花钱，以其形制类古钱，性质非流通币而得名。历来花钱是作为古钱币的一个分支。按其用途大致可以为古钱宫钱类、吉语类、宗教类、游戏类、特殊用途类等五大类（具体内容请参看本文背景链接），可作为厌胜(厌伏其人，咒诅取胜)，佩饰，玩赏，游戏，撒帐，洗儿，吉庆，卜卦，殉葬，赏赐，凭信，镇库，纪念，祝寿，挂灯，上梁，系包裹，镇水，性教育等方面之用途。从八九十年代开始，随着花钱收藏的普及，人们对花钱开始重新认识。花钱以其较高的艺术价值，丰富吉祥的内涵，以及和古钱千丝万缕的关系，成为中国古代民俗文物中的一个独特的版块。花钱中的字文图案千姿百态，各具姿容，称它为古代“铜版画”并不过分。花钱中丰富的内容，是各代民俗民风的缩影；吉祥的内涵，代表着古人对美好生活的向往和祝福。花钱和古钱的联系，不但体现在它们形制的相似，而且体现在它们来源、工艺等方面的紧密联系。正因为花钱有多种亮点，花钱收藏队伍中不但包括了古钱收藏者，而且也包括了古文化爱好者，艺术品爱好者等等。

1、怎样辨识花钱中的上等品

花钱收藏者都知道越是精品越能升值，但初入门者往往对怎样辨别花钱中的上等品不知所措。愚以为，不管是那一类的花钱，要达到值得收藏的上等精品级别，必须满足“大”、“精”、“新”、“美”四字。所谓“大”，不是单指尺寸上的大，而是泛指形制上的能提高美感的与众不同。同品类中的特大样(大相对于同品类)，精铸版，能增加美感的厚重，异形等等都包含在这里所说的“大”。（图1ab）

“精”即是工艺的精美。花钱不同于古钱，就算一枚花钱再少、再有意思，若它的工艺不精就不能算上等品。（图2ab、图3）

所谓“新”，不是指“新旧”的“新”，而是指“标新立异”的“新”。这个字最难把握。 “新”是指一个花钱所具有的“群类独特性”，而不是“个体独特性”。这里我们需要理解“个体独特性”和“群类独特性”的区别。

假设一枚钱X在Y方面有某项独特性Z。那么，独特性Z是“群类独特性”如果以下两项都满足：A、钱X在Y方面能够代表所有具有Y方面的花钱群体。B、X能够作以上代表的主要原因之一是X具有Z的特徵。如果A和B之中至少有一项不满足，那么Z只是“个体独特性”。举一个例子，假设有一枚很普通的八卦钱(一面生肖一面八卦)，格式和制作均普通。但它八卦中有个字的写法和其它所有八卦钱都不一样，它这个独特性是什么独特性呢？如果它的字并不好看，也不精，那在构图方面它就不能作为整个八卦花钱家族的代表。所以，它的以上独特性只是“个体独特性”，而不是“群类独特性”。从这点可以看出，古钱中经常使用的“孤品”概念在花钱中是不适用的。另一方面古钱中也很难找出同“群类独特性”相对应的概念。如果一枚花钱有“群类独特性”，它即满足“新”字：在这基础上，如果它代表的群类越广泛，这枚花钱在“新”字上等级也越高。（图4）

“美”，即是指字文图案的美观以及包浆品相的赏心悦目。（图5）

2、花钱的辨伪

只要有利可图，伪品无处不在。花钱中也是这样。花钱作伪主要有两种：A、真钱翻砂。B、制模翻砂。(其它改刻，腐蚀等作伪由于篇幅关系就不谈了。) 制模翻砂因制模成本等问题，相对不常见。辨伪主要靠的是经验和感觉，不是书上的条条框框。但理性的认识可以培养和加深感觉。以下我谈谈怎样从线条特征辨别由真钱翻砂的伪品。（图6）

图6左边的一个是伪品双成选仙钱，右边的是真的宋代散仙钱。这个双成锈做的不错，但在工艺上是有破绽的。以此为例我们来看看翻模伪品的线条特征。

A、新翻线条的边缘特征。伪品用真钱翻模。由于翻砂砂眼的问题，在一些翻的小线条上会在线条的边缘带有砂眼无法磨去，这样坑坑洼洼，反映在视觉上会有线条软弱无力的感觉。请看为伪双成最右边的下面衣袖线。

B、新翻线条的顶部特征。许多早期真品线条边缘多圆润(取线条横截面，是类椭圆的，不是方的长方的)，而不是象某些清代花钱线条带棱角的。而现翻的东西线条有些多带棱角。这是因为现翻或取材于真的生坑或取材于真的熟坑。假设取材真的生坑品翻模。而真的生坑品由于线条顶面上锈不匀凹凸不平，这样再翻出来的线条顶面一定也是砂眼坑坑洼洼的。如不磨掉砂眼线条太难看。但如果把这些砂眼打磨掉，线条的顶部就变平，真品中圆润的线条就变成伪品中棱边相对分明的线条。而且，若伪品被做成生坑。这些磨平的线条就很刺眼怪异了。请参看伪品双成的线条特征。假设取真的传世品翻模。传世品磨损重，线条多被磨的在同一平面。这样翻出来的东西肯定在平的面上有砂眼。但真的东西不可能在磨平的平面上再有砂眼。新东西若为了消灭这些砂眼的痕迹再在钱面打磨掉这些砂眼，那也就会出现线条带棱角的现象。以上是翻伪品的共有特征。此外，生坑品翻的和传世品翻的还有其特殊的特征：

生坑品翻的线条往往呈现带有砂眼的粗细不均，不流畅。由于生坑真品线条上有锈，这些锈翻出后就带了砂眼。生坑真品可能因为锈多锈少线条有粗细，但粗的地方是锈，不是砂眼，但翻后伪品中粗的地方就呈现砂眼。因为翻铸伪品是带有砂眼的粗细不均，所以看上去线条不流畅。再请看为伪双成最右边的下面衣袖线。比较图6中，一图线条的不流畅和二图线条的流畅。

传世品翻的线条往往在边缘或侧面不圆润，且带有砂眼。伪作的传世品可磨去砂眼，但很难做出自然的圆润。

3、版别和品相

花钱的铸造期长，同一类花钱可能铸了几十年甚至几百年，这就产生了版别的问题。花钱鉴赏中极易混淆品相的好坏和版别的早晚/好坏。我们须时时提醒自己，品相好的花钱并不一定版别早、版别好；另一方面，版别早、版别好的花钱也不一定品相好。(另外，版别的早晚和版别的好坏也不完全是一码事。)

在版别方面我们可作以下大致的分类：

头版：某类花钱的第一版。

头版母：第一版中的母钱。

头铸：由雕母真接翻砂来的或是范铸的

(注：头铸和头版完全是两个概念)。

精铸版：某类花钱中工艺特别精湛的版别。

这里注意头版是个鉴赏方面的概念，而不是考古方面的概念。我们不可能找出某一类花钱在考古意义上的第一版(因为我们不可能有足够的历史资料)。我们所能找出的头版只能是在欣赏角度上的头版：该类中神采最足，创意构思最好的版别。请看图7

4、花钱的价格

随着国内花钱收藏队伍的不断扩大，花钱的价格在近十几年来一路攀升。象 （图8）中的清川炉四君子钱，八十年代末单枚就十来元，到九十年代中是一百来元，而到如今单枚品相好的要五百元，四枚一套的要两千以上。

从品种而言，国内花钱中最走红的是宫钱和秘戏钱，其次为人物钱、吉语钱、和钱文钱。在欧美，花钱中最好卖的品类是镂空钱和钱文钱。除了镂空钱，花钱的价格在欧美比不上当前中国国内的价格。比较国内外花钱价格，一个有意思的反差是镂空钱。在国内，镂空钱历来不为泉家所重，价低廉，是属于花钱家族中的“垃圾”品类。但在欧美，镂空钱以其较高的艺术价值和复杂的铸造工艺为藏家所重，价比国内要高数倍到十数倍。

花钱收藏的队伍还在不断扩大，而供应却很有限(花钱的出土要比古钱少得多)，升值是意料中事。您若有意收藏花钱，从保值升值方面笔者作以下推荐：

1、在顶级精品难觅的情况下，各品种中图案美观且品相好的中上品会有较大幅度升值。

2、版别的价差会拉大。同类中版精铸的和版粗糙的差距会越来越远。

3、镂空精品或品相特好的镂空可能是黑马。

(除非另外注明，文中所用图中的花钱均为笔者藏品。)

背景链接:

花钱的品类

1、古钱宫钱类：和古钱和宫廷生活有关的钱形品均可归于此类，其中包括镇库钱，开炉钱，雕母，刻花钱，官铸钱文钱，万寿钱，赏赐钱，祝圣钱，包袱钱，挂灯钱等等。

2、吉语类：以吉祥文字为主的花钱均可归于此类。

3、宗教类：和佛教道教信仰有关的钱形品或类钱形品均可归于此类，其中包括生肖钱，库钱，庙宇钱，符咒钱，保生钱，降魔钱，避毒钱，禄马钱，占卜钱等等。

4、游戏类：民间用作游戏的钱形品或类钱形品，其中包括马钱，选仙钱，棋钱，灯谜钱，戏作钱，汉行乐钱，金元卜戏钱等等。

5、特殊用途类：民间生活有特殊用途的钱形品或类钱形品，其中包括镂空钱，秘戏钱，汉佩钱，上梁钱，镇水钱，凭信钱，冥钱，挂钱，春钱等等。

花钱研究状况

一、花钱参考书目

在八十年代 花钱参考书主要是陈鸿禧的《玩钱集》和丁福保《古钱大辞典》收录的一些花钱。

到九十年代 花钱专著和论文层出不穷，其中俞榴梁等编着的《中国花钱》和卢振海主编的《中国历代压胜钱谱》成为花钱爱好者主要的参考书。特别是俞榴梁的《中国花钱》一书，它在推广花钱收藏方面起了不可替代的作用。

在欧美地区 主要的花钱参考书是法国《Bibliotheque Nationale de France》东方钱币负责人Francois Thierry所著《Amulettes de Chine et du Vietnam》 (Paris 1987)和Edgar Mandel所著《Chinese Charms and Amulets》.

二、当前花钱的主要研究方向

目前，花钱研究正从两个大方向往深度发展：一个是花钱图案文字及用途的考证；另一个是花钱版别的区分研究及铸造工艺的考证。

三、花钱的研究、收藏状况

前辈藏家首推台湾大家陈鸿禧。

大连的刘源正在做着清云贵炉花钱版别细分的研究工作。

篇8

关键词:青铜器;纹饰压塑技术;纹饰堆塑技术;单元纹饰范

Abstract:According to observing the unearthed archeological materials and carrying out the piece-mould casting simulation experiment, we found that the technology of ornament-making on surface of bronze developed with the advance of piece-mould making technology in period of Shang and Zhou, which simultaneously caused the change of epigraph-making technology. The detailed process of ornament-making technology is as follows: it was still at the exploratory stage in period of Xia,while,the technology of model-making and that of mould-making were not standardized; The technology of pressing ornament on surface of mould appeared in early period of Shang,meanwhile,the piece-mould casting technology had specification;In middle period of Shang, it had great progress and appeared the technology of pasting ornament;In late period of Shang, it reached the peak,in contrast,which began to simplified in period of East-Zhou;The piece-mould casting technology in early period of Chun-Qiu inherited that in period of East-Zhou; With the number of piece-mould became to more,there appeared the unit-ornament making technology.

Key words:bronze;the technology of pressing ornament; the technology of pasting ornament; unit-ornament mould

中国青铜时代延绵发展了数千年,这一时代的代表作品是青铜器。对商周青铜器的研究,考古界注重的是其形制特征,科技考古界关注的则多是其合金成分及金相结构。对商周青铜器范铸工艺制作过程的研究甚少,更有许多范铸技术问题,长期以来没有得到学术界的认定。

商周青铜器范铸工艺技术是个大课题,这里主要是通过观察出土青铜器表面范铸痕迹和开展范铸模拟实验,从而对商周青铜器纹饰技术的发展脉络宏观上作一研究与探讨。

现有研究表明,商周青铜器的表面纹饰大多来源于陶范,铸后刻制的很少。关于范面纹饰的制作,学术界有多种观点:一种观点认为范面纹饰在泥模上制好再翻制到泥范面(1)、(2);一种观点认为范面纹饰在泥范面直接制作(3);一种观点认为主干花纹在泥模上制好再翻制到泥范面,细花纹则在泥范面直接制作(4);一种观点则认为纹饰技术经历了如下的发展历程:范纹―模纹―模范合作纹(5)。大量观察出土实物后,笔者发现,商周(西周)青铜器表面,若以兽面为中心,两边的纹饰没有一例是完全对称的。此现象表明,商周(西周)青铜器上的大多纹饰当是在范面直接制作的。因为手工在泥范面制作纹饰时,不易掌握对称性。

商周青铜器纹饰技术是伴随其范铸分型技术的进步而不断发展的。研究发现:夏代青铜器制模、制范技术不规范,纹饰技术处于摸索阶段。商早期青铜器范铸分型技术已具成熟的工艺设计思想,在素范面压塑纹饰的“纹饰压塑技术”出现;商中期青铜器纹饰技术有了划时代的进步,出现了“纹饰堆塑技术”,且与“纹饰压塑技术”兼容并用;商晚期青铜器纹饰技术达到顶峰。西周青铜器范铸分型技术无明显进步,纹饰制作技术显示退化趋势。春秋中期以后,青铜器范铸工艺分型增多,纹饰技术发生改革,发明了单元纹饰范拚兑技术。下文将详细讲述商周青铜器范铸分型技术与纹饰技术的发展情况。

一、 夏代青铜器范铸分型技术与纹饰技术

出土的夏代青铜器有鼎、爵、、鬲等。目前公布出来的鼎,均平底,且其鼎足明显是在范面压塑出的型腔,这表明,此时鼎的范铸工艺尚未形成。发表出来的爵较多,但形制各异,和商代爵的形制相比,尚有一段距离,其造型处于摸索中、未定型。夏代的鼎、爵表面开始出现了简单的、不规则的凸弦纹、凸网格纹、凸点状纹等纹饰,这符合纹饰制作初级阶段的特点。、鬲的出土数量相对较多,较同时期的鼎、爵相比,其范铸工艺已基本规范,其形制与商早期、鬲的形制十分接近、无明显差异,其表面纹饰尽管也是些几何造型的图案,但相对规范。

图一为河南偃师二里头出土的网格纹鼎。由图可知,此鼎的三棱形足不直、宽度各异,这说明,其足不是来自模,而是在范面压塑得到。与商早期近似圆锥形足的鼎相比,夏代鼎足还未固定到模上,尚在摸索阶段。此鼎的纹饰是在范面随手压出的凹的网格纹,网格大小不规整、无章法。图中箭头所指之处,为此鼎的分型处,据此可知此鼎是在两耳间对开分型。对于制范而言,范面越大越难以制作;而对于在范面制作纹饰而言,范面越小,弧面的曲率也就越小、越趋于平直,也越便于纹饰的制作。显然,此鼎范铸工艺的设计,还没有形成这种工艺思想。

图二为河南偃师二里头遗址出土的爵,此爵表面无纹饰,在与腹部的结合部位(箭头所指之处),可看到有两圈凸起的铸痕,而在内对应的腹部表面,看不到任何芯痕。铸工艺是从原始的制陶工艺借用而来的,如同在泥爵上安泥一样。在此爵的内,即无芯痕、又是与器整铸。然商以后,不论是还是爵,只要是具有的容器,凡内对应的腹部处有芯痕的,其必是与器整铸的;凡内对应的腹部处没有芯痕的,其必是与器分铸。与商以后,在铸造有的青铜器时,已有成熟的范铸工艺设计思想相比,夏代铸爵的范铸工艺仅体现了早期青铜器整铸的观念,其的铸造工艺设计思想,还处在从无到有的起步阶段。

通过以上两例可看到,夏代鼎及爵都是平底,这种几何形状不利于制范工艺的操作,体现了早期青铜器范铸工艺设计思想的不成熟。随着历史的进程,商以后基本没有了这种几何形状的鼎及爵。显然夏代青铜器的制模、制范技术还没有达到商早期范铸工艺技术的规范程度,其纹饰技术还处在一个摸索阶段。

二、 商早期青铜器范铸分型技术与纹饰技术

在夏代爵和鼎的表面,很难看到多合范留下的铸造披缝,其模与范之间的关系不明确。至商早期,不论是鼎、爵还是、鬲,其表面留下的体现模范关系的铸造披缝都历历在目。由此可以看出,商早期的范铸分型技术已具有成熟的工艺设计思想。与此同时,商早期青铜器表面已有完整的、与人们形象思维相符的动物纹饰,不论从纹饰的立体效果还是从纹饰的规整程度看,都是夏代青铜器的纹饰所无法比拟的。仔细观察不难发现,商早期青铜器的纹饰都具有这样的一个规律,那就是几乎所有主纹都是凸纹,基本没有凹纹。

图三为盘龙城出土腹部的纹饰,可以看到,所有纹饰都高出的基体,纹饰上下的两条凸弦纹不直。这些现象说明,表面的纹饰是在范面压塑出来的。即在范面压出凹的纹饰槽,铸造后凹的纹饰槽就被还原为凸起的纹饰条。当然这种纹饰的制作技术并非只体现在表面,而是具有普遍性,区别只是纹饰造型的不同。

图四为1974年河南新郑望京楼出土的商早期雷纹鬲,可以看到,鬲口沿下纹饰带内的纹饰均为凸起来的线条,而纹饰带以外部位与此雷纹鬲的基本面在同一基准面上,纹饰带中雷纹的高低长短个个不同,显然此鬲的纹饰应是在范面经手工压出来的。此鬲腹部及足部具有基本相同的三等分几何形状,箭头所指之处,为左右两条范缝,其缝都是从口沿贯通到足底的,这表明,它是采用标准的三分法设计的模。此鬲的范铸技术及纹饰技术,代表了商早期范铸技术及纹饰技术的基本特征及原始性与开创性。在几何形状有规律的商早期青铜器中,除各自相应的附件如耳、等不同外,其基体都具有基本相同的三等分(或四等分)几何形状,这种几何形状器形的设计,给分型制模创造了便利条件。与此同时,亦给范面纹饰的制作提供了方便。分型制模后,在同一模上夯出的三块范(或四块范),其范面的几何形状和尺寸基本一样,这即有利于范面纹饰制作的统一,又有利于范面纹饰的手工操作。正是由于商早期青铜器范铸工艺中的分型技术得到了规范,青铜器范面纹饰的制作技术才能有快速的发展。

简而言之,商早期青铜器的范铸技术已经具有成熟的工艺设计思想,使得在素范面压塑纹饰的制作技术开始得以长足发展。

三、 商中期至西周范铸分型技术与纹饰技术

商中期青铜器的纹饰技术,有了划时代的进步,从商早期在素范面压塑出纹饰的制作技术,发展到商中期在范面粘贴泥条形成纹饰的制作技术和在压好的纹饰凹槽内粘贴泥条,来塑造凸起纹饰上的细凹槽纹饰的制作技术。为了简化下面介绍,我们将在素范面压出纹饰的制作技术,简称为“纹饰压塑技术”,而将在在范面或在已经被压出的纹饰凹槽中粘贴泥条的制作技术,称为“纹饰堆塑技术”(6)。

“纹饰堆塑技术”的出现,打破了青铜器表面全是阳纹的局面,给商代青铜器纹饰三层花的出现提供了技术支持,亦给青铜器铸铭提供了技术支持。铭文是商周青铜器上很重要的一个组成部分,商周青铜器上的铭文,绝大多数是阴文,阳文不属于主流工艺,数量很少。铭文与其表面阴纹饰一样都是凹槽,制作方法也相同,不一样的只是凹槽形状的不同。青铜器表面的阴文槽,是用泥条粘贴在范面铸后得到的,而青铜器腹内的铭文,则是在泥芯表面粘贴泥条铸后得到的。由于粘贴泥条的工艺是从商中期兴起,所以,商早期的青铜器极少有铭文。春秋中期以后,逐渐开始使用单元纹饰范拚兑技术,泥条的粘贴工艺逐渐退化。至西汉早期,泥条粘贴工艺基本退出了历史舞台。因此,西汉以后的青铜器基本没有了铸铭,多是采用了铸后錾铭的工艺。因此,青铜器上铭文技术的发展,也是与纹饰技术的发展同步进行的。随着战国铸纹技术的衰亡,铸铭技术也随之衰亡。

商晚期的范面纹饰制作技术,是中国青铜时代范面纹饰技术的顶峰。不但把商中期以来的纹饰技术发挥到了极至,且又有些小的创新,如用成型工具斜着扎进范面形成空腔,从而解决了一些悬空无法造型的纹饰,董亚巍先生将此项技术称为“纹饰斜压技术”(7)。在商晚期的一些青铜器纹饰中常有牛角翘起的造型,牛角背后镂空,采用“纹饰斜压技术”将成型的刀具斜着扎入范面,拔出刀具铸后即得到牛角镂空翘起的造型。

模拟实验也验证了此问题。图五为陕西周原出土的先商陶范,可以看到,箭头所指的部位出现了一条裂纹。在正常情况下,范的裂纹应该从外往里裂,此范却是从内向外裂,显然是因为在范面扎动物翘角时受力所致。图六为模拟实验制作商代尊的范面,我们在范面用牛角形工具扎型时,范面也出现了裂纹,这说明模拟实验制作镂空纹饰翘角的方法和古代是一样的。

西周青铜器范铸分型技术无明显进步,范面手工制作纹饰技术的发展开始简化。

四、 从模拟实验看“纹饰压塑技术”

和“纹饰堆塑技术”

笔者在鄂州市博物馆先后进行了商晚期至西周早期圆形簋、方座簋以及鼎、尊的范铸模拟实验。先后进行了刮模胎、制原始模、阴模、阳模、翻范以及在范面制作纹饰的工艺技术。在范面压塑纹饰和堆塑纹饰的制作过程中,收获颇丰。

当用泥料在陶模上夯制泥范时,如果模面积小,或范面的厚度在20mm以下时,可翻制出无裂纹的完整范面。如果模的面积大,范面的厚度又超过了20mm厚度时,由于泥料过厚,加上范背不断地挤压,使得范面到处出现裂纹现象的产生。春秋以前的范体都较厚,因此,在春秋以前的范铸工艺中,模上一般没有纹饰。我们此次范铸模拟实验的对象都是西周及其以前的青铜器,其范体都较厚,不论如何操作,翻出的范面总会存在许多裂纹。范面需填泥料修整后,再回到模面压紧,脱下来,就如同翻制出了个完整无裂缝的范体。这样才可以在泥范面进行起稿及制作纹饰的操作。图七是何薇去年做商代模拟实验时制作的泥范,左边是从模上翻范后脱下来没经过修整的泥范,可看到,范面不但存在许多裂缝,的所有棱角都是秃的。右边是经过修整的泥范,可以看到,不光用泥料将裂缝填平,的形也被修整的棱角分明。本次实验的范面情况也和一样。

“纹饰压塑技术”,是指用刀具在范面向下压制出纹饰,如主纹以外的雷纹,或在范面挖刻纹饰等,具体是在范面先起稿后再根据稿线先挖出造型,再用工具将挖出的部位抹压平整,其特征是范面压塑出的纹饰为凹槽,铸成器物后则成为凸起的纹饰。我们用在江南到处都能找到的竹子,削出了一些压纹饰的工具,先用针将设计好的纹饰画在范面,再用这些竹质工具在范面进行纹饰的压塑工艺操作。

“纹饰堆塑技术”则是指在范面或在已经被压出的纹饰凹槽中粘贴泥条的工艺。这种工艺操作起来较为简单,可将泥条在手中搓细后粘贴到范面,也可在粘贴后再用刀具将泥条的两边削割整齐。所以,在许多出土青铜器的凹槽纹的边沿一周,可看到凸起的细线条,即是在范面留下刀修泥条的痕迹。

通过模拟实验,笔者发现,范面纹饰的制作没有学术界认为的那么复杂,一般人都可以顺利地在范面进行纹饰的制作。图八是模拟实验制作的商晚期圆形簋的泥范,是采用“纹饰压塑技术”和“纹饰堆塑技术”制作的范面效果对比图。在左图中可以看到经直接压塑出的雷纹,以及先挖后压制作出的主纹。在右图中可以看到,箭头所指的主纹区内已粘贴了泥条,这些泥条铸造后,就会成为在凸的主纹中间出现的细凹纹。

图九为殷墟铸铜遗址出土的一块陶范。在其范面上部纹饰带中,圆形纹饰中的泥条及底张的制作效果,与图八右侧的纹饰效果几乎一样。显然其主纹区内的雷纹是压塑而成的,在压塑好的主纹凹槽内,凸起的纹饰线条也应是粘贴上去的泥条。

五、 春秋战国的纹饰技术

春秋早期基本继承了西周的范铸技术。春秋中期以后,随着青铜器需求量的大增,范铸工艺中的分型分得越来越多,这迫使纹饰技术发生改革,发明了单元纹饰范拚兑技术。纹饰范来源于纹饰模,这种纹饰模面一般不根据器物的几何形状设计,而多设计成方形、长方形、矩形等固定的形状供许多铜器通用。在单元纹饰模上制作单元纹饰范,大大提高了纹饰的制作速度,并可得到高度统一的纹饰区和纹饰带(8)。

图一为山西侯马东周铸铜遗址出土的单元纹饰模,其规格为4×3cm。在如此小的模上可以看到两组相同的纹饰。在这个模上可以复印出很多相同尺寸的纹饰范,用这些相同的纹饰范在模上拚兑纹饰带或大面积纹饰区,是春秋以后统一纹饰、提高工效的工艺技术保障。

六、 结 论

通过对商周范铸工艺技术的研究,笔者认为,商周青铜器纹饰技术的发展脉络是与各时期的分型技术紧密相关的。夏代青铜器制模、制范技术没有达到规范,相应的,其纹饰技术也就处于摸索阶段或根本无纹。商早期青铜器中范铸分型技术已具有成熟的工艺设计思想,这使得其范面的纹饰压塑技术得以成熟和向前发展;商中期,在纹饰压塑基础上出现了纹饰堆塑技术,而这两种技术都是在同一范面得以应用的;至商晚期,这两种技术的结合使用达到了顶峰。与商晚期相比,西周青铜器范铸分型技术无明显进步,范面手工制作纹饰技术的发展开始简化;春秋中期以后,随着青铜器需求量的大增,范铸工艺中的分型分得越来越多,迫使纹饰技术发生改革,发明了单元纹饰范拚兑技术。这种纹饰制作技术的先进性,就在于彻底结束了夏以来一直在范面手工制作纹饰的局面,改为在纹饰模盒中翻制单元纹饰范,大大提高了工效、缩短了生产周期,适应新的社会需求,是春秋以前的纹饰技术无法达到的生产速度。

参考文献:

(1) 华觉明等:《中国冶铸史论集》,文物出版社,1986年。

(2) 苏荣誉、华觉明、李克敏等:《中国上古金属技术》,山东科学技术出版社,1995年。

(3)、(6)、(7) 董亚巍:《范铸青铜》,北京艺术与科学电子出版社,2006年。

(4) 郭宝钧:《商周铜器群综合研究》,文物出版社,1981年。

篇9

关键词：地方院校 教学质量管理 评估体系

中图分类号：G642.0

文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2013）03-107-02

当前，我国高等教育已经进入大众化教育阶段，高校的办学自也在不断地扩大，地方院校正面临着前所未有的发展机遇和严峻的挑战，这种机遇、挑战的焦点和核心，是学校的教学质量和人才培养质量。2012年3月份颁布的《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》明确指出：“牢固确立人才培养的中心地位，坚持稳定规模、优化结构、强化特色、注重创新，走以质量提升为核心的内涵式发展道路。”因此，地方院校应科学定位，更加注重内涵发展，实施“质量立校、质量兴校”战略。黑龙江科技学院面对新形势、新挑战，确立了教学服务型大学的战略发展定位，走服务地方、服务社会之路，结合企业和社会对人才的需求，积极开展教学质量管理与评估的研究与实践，保障提高教学质量和人才培养质量。

一、高等教育大众化背景下影响教学质量的因素

随着我国高等教育由精英教育进入大众化教育，并且这个过渡时间相对较短、比较集中，高校的办学规模急剧扩大，高校的教学质量受到了不同程度的影响。影响因素主要有以下几个方面：一是受大众化教育深入的影响，高校重心普遍放在办学规模扩大、外延发展上，对内涵发展、质量提升重视不够；二是高校教育教学条件发展跟不上大众化教育发展的速度，满足不了学生规模的要求；三是教师资源不足，随着大众化教育深入尤其是教学评估期间，高校比较集中地引进了一些年青教师，导致年青教师较多，教学能力及教学经验需提高，教风建设有待加强；四是高校招生规模过大，学生基础知识有一定差距，学习氛围受到影响，学风建设有待加强；五是人才培养模式沿用传统模式，不符合大众化教育要求，与企业、社会需求联系不紧密；六是教学内容、教学方法、考试方式不适应大众化教育，需要进一步改革；七是教学管理缺少先进理念、技术、机制，缺少高素质教学管理队伍，教学管理效果不佳。

地方院校培养的主要是应用型人才，实践动手能力的培养对于应用型人才是至关重要的，因此，地方院校应高度重视实践教学。影响实践教学质量的因素主要有以下几个方面，一是高校仍存在重理论、轻实践的观念，对实践教学重视不够，有些学校只有实践教学的宏观管理文件，缺少指导性、操作性强的实践性教学环节质量标准，缺少相关的过程管理监控机制、系统的评估体系；二是实践教学条件不足，主要是实验设备陈旧、台套数不足，实习、实训基地建设不到位，实践教学经费投入不足；三是生师比偏大，教师工作量、压力大，教师既要完成课堂教学任务，又要完成科研任务，还要指导实习、实验、课程设计、毕业设计等实践教学，往往是满负荷、甚至是超负荷工作；四是学生层次参差不齐，学生基础有差距，部分学生态度不认真、精力投入不足，没有认识到实践教学对能力培养的重要性，忽视实践动手能力的训练；五是教师实践能力、水平不高，责任心不强。有些教师尤其是年青教师本身没有工程背景，缺乏工程实践、社会实践训练，实践教学指导不上去，部分教师责任心不强；六是院校实践教学重心较多放到了具体课程和具体实践教学活动的安排和硬件条件的改善上，较少从专业的人才培养目标要求和企业、社会对人才实践能力的需求方面来整体设计实践教学体系和能力培养体系。

二、建立、健全教学质量管理与评估体系

我校积极开展教学质量管理与评估体系的研究，在全面分析高等教育大众化背景下影响教学质量因素的基础上，将企业全面质量管理（TQM）的理论和方法，应用于地方院校内部教学质量管理与评估体系的研究，提出了教学质量全面质量管理的思想。根据这个思想，遵循科学性、导向性、可操作性、有针对性的原则，并与教育部“质量工程”接轨，按照《教育部关于普通高等学校本科教学评估工作的意见》要求，结合我校教学服务型大学的战略发展定位、“大工程、大实践”的教学理念，确定了地方院校内部教学质量管理与评估的种类和开展的周期。经过几年的研究与实践，建立起了严谨的、科学的并符合校情的教学质量管理与评估体系及运行机制。建立了比较完整的专业建设评估体系、课程建设评估体系、毕业设计（论文）工作及质量评估体系、实验室评估体系、生产实习评估体系、课程设计评估体系、课堂教学评估体系与运行机制等。建立、健全了教学主要环节的质量标准和教学工作相关规范性管理文件。针对地方院校主要是培养应用型人才，当前应用型人才实践动手能力不强的问题，重点研究了实践教学质量管理与评估。

教学质量管理与评估指标体系的研究与建立，采用了线性权重法将三级指标（二级指标）转化为一级指标，权重的选取主要通过德尔菲法和层次分析法得到，同时充分考虑到每项指标在人才培养中的地位、作用和学生的实际。具有如下特点：一是“全员性”，体系涉及到相关领导、教师和学生全员参与；二是“全过程”，体系涉及到重要教学建设、主要教学环节的全过程；三是“全方位”，体系以与重要教学建设、主要教学环节有关的各部门的工作质量来保证教学质量；四是“针对性”，体系指标的设置充分考虑了在应用型人才培养中的作用和学生的实际；五是保证和提高重要教学建设、主要教学环节质量贯穿始终。

三、开展教学质量管理与评估

我校依托评估中心和教务处，依据教学质量管理与评估体系，开展教学质量管理与评估。2005—2012年连续八年对本科专业开展了毕业设计（论文）工作及质量评估，毕业设计评估已成为我校的品牌评估，分为理工类和文管类专业评估，突出了理工类和文管类专业毕业设计（论文）的不同特点。评估分四个阶段进行，第一阶段：对过程进行检查，进行学风和教风检查，掌握各专业毕业设计（论文）开题、进度和工作情况；第二阶段：深入毕业答辩现场，跟踪答辩过程；第三阶段：各教学单位组织专业进行自评，同时，学校聘请校内外同行专家对毕业设计（论文）进行审阅；第四阶段：专家组进行复评（逐个专业进行实地考察），总结成绩，查找问题，提出整改建议，反馈交换意见，评出等级，结果向全校公布。通过毕业设计评估，规范了毕业设计工作管理，保证和提高了毕业设计（论文）质量。学校每年都聘请校内外专家对毕业设计（论文）进行抽检评审，结果表明：我校毕业设计（论文）选题结合实际程度高，学生专业知识扎实、运用知识能力强，设计（论文）质量好。近几年，学生结合毕业设计（论文）公开200余篇，部分毕业设计（论文）对厂矿企业起到较大作用。

学校定期开展实验室评估、生产实习评估和课程设计评估。实验室评估分三个阶段进行，第一阶段：专家组深入实验室随机听课；第二阶段：各教学单位组织实验室自评；第三阶段：专家组实地考察实验室，得出评估结论，反馈交换意见。生产实习评估分两个阶段进行，第一阶段：专家组深入生产实习现场进行实地抽查，掌握实习的真实情况；第二阶段：专家组逐个单位考察，评出专业等级，反馈交换意见。课程设计评估专家组深入到单位进行检查，检查内容主要是教学文件、指导教师、课程设计选题、课程设计质量四个方面。通过开展实验室、生产实习、课程设计评估，保证了实践教学质量，提高了学生的工程实践能力。学生在全国数学建模、电子设计制作、铸造工艺设计、航模等竞赛中屡获佳奖。毕业生以实践动手能力强受到用人单位的欢迎，人才培养质量得到社会公认，几年来，我校本科毕业生就业率居黑龙江省高校前列。

学校常年开展课堂教学评估，实施教学督导制度和学生评教，形成了以校、院两级管理的“三级教学质量监控体系”。学校每年都开展教师教学质量建设系列活动，包括“多媒体课件大赛”、“名师示范教学”、“专家讲座”、“十佳教案评比”、“实践教学大赛”、“教师课堂教学大赛”及获奖多媒体课件、教案观摩展等活动。在保证和提高教学质量上发挥了重要作用，极大地提高了教师教学能力和水平。学校在我省进行的高等数学、大学英语、思想政治理论课评估中，均取得了优异成绩，教师的课堂教学得到了专家组的一致认可和高度评价。教师在省内其他教学大赛中屡获佳绩。

学校以专业、课程建设评估体系为导向，实施专业、课程项目制建设，以三年为周期进行滚动建设。2011年依据评估体系对59项专业建设项目、40项课程建设项目进行了考核评估，得出了考核结论，对项目组成员进行了考查，反馈交换了意见，有效地推进了专业、课程建设，专业服务企业、课程服务专业的转型实践成效明显。截止目前，学校建成国家级特色专业4个，省重点专业10个，学校本科专业数量达到51个；建成国家级精品课1门，省级精品课14门；省级实验教学示范中心4个；省级人才培养模式创新实验区1个；省卓越工程师教育培养计划项目1项；省高校创新创业人才培养模式改革项目1项；国家级教学团队1个，省级教学团队4个。

[本文系黑龙江省高等教育综合改革试点专项项目《特色应用型本科院校构建内部教学质量保障体系的研究与实践》（JGZ201201251）部分成果；本文为黑龙江科技学院青年才俊培养计划资助]

参考文献：

1.赵国刚.教学服务型大学转型发展初探[J].中国高等教育，2010（24）

2.本科教学质量现状调查课题组.工科本科教学质量现状调查报告[J].高等工程教育研究，2009（6）

3.袁慧等.新形势下培养提高工科学生工程实践能力的认识与实践[J].高教探索，2007（2）

篇10

关键词：音乐艺术；音乐考古；春秋战国；山西编钟；音乐学；艺术特征

中图分类号：J60 文献标识码：A[WT5”，5BZ]

春秋战国时期是我国音乐文化发展的第一个高峰。此时期在音乐思想、音乐创作、音乐表演、乐器制造等方面都取得了前所未有的成果，初步形成了我国古代音乐理论体系。这一时期中诸侯争霸、多元的政治格局先后造就了各具特色的音乐文化中心。尤其是春秋五霸之中称霸时间达150年之久的晋国，是中原地区无可厚非的音乐文化中心，晋音乐艺术地域特色就形成于这一时期，为后世该地区的音乐艺术发展奠定了基础。近年来随着山西考古研究成果的不断发现，编钟作为“礼乐文化”中非常重要的乐器越来越受到音乐学界的重视。本文以山西出土的春秋战国时期的编钟为实证材料，试对山西音乐艺术地域特色进行探讨。

一、山西出土的春秋战国时期的编钟春秋战国时期礼乐文化在晋国的上层社会盛行，作为礼乐文化载体的青铜编钟是统治阶级权利与地位的象征，因此晋国的王公贵族们无论生前还是死后均享有不同等级的用钟制度，此种社会现象带来铸钟业的繁荣发展，这一点从近年来山西出土的春秋战国时期的编钟件数居全国之首（如果按照晋国霸业时期的行政区域划分与不断出现的考古新发现统计，出土的晋地钟的件数还会不断增加）与山西多处铸钟遗址的发现中得到证实。①山西出土的春秋战国时期的编钟不仅数量多、分布广泛，并且种类齐全，制钟工艺先进。从编钟形制看，有口缘平、钟体巨大、带环钮可特悬的镈钟；有口缘不截齐、钲部设圆台状长枚、钟顶有筒形钟柄可斜悬的甬钟；还有形制小于甬钟、钲部设乳状短枚、钟顶有半圆形“钮”、可直悬的钮钟。据《中国音乐文物大系·山西卷》统计，山西出土的春秋战国时期的编钟共28套，其中实用乐器8套，明器15套，另外还有5套因破损严重与部分流失等原因无法测音。以下本文只对出土的实用乐器进行讨论。为了便于研究，现将山西出土的有代表性的编钟自春秋至战国，按早、中、晚期介绍。

1.天马—曲村出土编钟这是一座目前发现的规模最大的西周早中期之交到春秋初年的王侯级墓葬群，位于山西省曲沃县曲村乡的北赵村，2001年被评为“中国20世纪100项考古大发现”之一，1992年至2000年进行过6次大规模的抢救发掘，为夏商周的断代提供了年代学依据。墓地南北分3排，共9组19座晋侯与晋侯夫人的墓葬及车马坑陪葬，其规模宏大，遗存丰富代表着当时晋国的强盛局面，陪葬品主要有玉器、礼器和兵器，其中礼器以青铜器为主，值得注意的是青铜乐器中出现了铭文，且纹饰精美。目前出土的西周早期编钟共四套，中期一套，除了起初被盗流失海外的后有辗转存于上海博物馆14件晋侯苏编钟外，其他编钟均存于山西省考古研究所侯马工作站。曲村晋侯93号墓出土编钟共16件，其摆放方式为4件一组，整套保存基本完好。长度为2.7厘米的两层圆台钟枚共36枚。不封衡。唇上留有每边三道的调音痕迹，从音乐性能角度分析，此套编钟音律比较混乱、明显不调。据考证年代为春秋早期。②

2.侯马上马墓出土编钟上马墓地的时期鉴定为西周晚期一直延续到春秋战国之交。墓主人分别代表三个不同的阶层即：下大夫、士、平民。文化属性是西周文化因素和北方古文化因素融合的产物。1961年至1987年共发掘墓葬1737座，车马坑3座，牛、马坑各1座，出土文物1700多件。其中西周晚期的陶器墓30座，墓葬的主人为最早开垦新田的先民。铜器墓出现于春秋早期，墓地根据墓葬间的稀疏不同划分为若干个不同的家族，且富有程度与政治地位不同。目前出土的春秋中期编钟一套存于山西省考古研究所侯马工作站。侯马上马13号墓出土钮钟一套共9件，据鉴定为春秋中晚期的乐器，大小相次，形制相同。钟体呈合瓦形，且顶部有一个长方形竖环钮，上面纹饰为蟠螭纹。这组钮钟被专家认定为“在钮钟中是相当早的一例”。③

3.长治分水岭出土编钟长治分水岭墓群主要为春秋、战国时期的贵族墓地和平民墓地，位于长治市区的旧城北墙之外，历年的考古发掘出土了一大批珍贵的音乐文物。仅仅第126号墓葬中就有291件青铜礼器出土，其中乐器17件。丰富的音乐遗存为我们研究春秋战国时期礼乐制度的发展状况提供了非常有价值的实物依据。出土的中期编钟共3套，均存于长治市博物馆。长治分水岭269号墓出土编钟共18件，分甬钟、纽钟两组，各9件。其中9件甬钟，大小相次成列，造型纹饰相同。兽头单旋、长甬。鼓部饰象首纹，斡饰雷纹，舞顶部与钲部篆带均饰蟠虺纹，中部间饰二蟠螭。据考证年代为春秋中期。④9件纽钟部分已破损，钮为环形状，篆带与钲间皆饰蟠虺纹，鼓面饰内填雷纹的蟠虺纹。据考证年代为春秋中期。⑤

长治分水岭25号墓出土编钟共14件，分甬钟、纽钟两组，其中甬钟一组5件，大小相次，造型纹饰相同。长甬单旋，鼓面饰蟠螭纹，舞顶与篆带均为素面。5件甬钟均破损严重。据考证年代为春秋晚期。⑥纽钟一组9件，大小相次成列，形制纹饰相同。钟体呈合瓦形，钟口呈弧形，环状长钮为双兽头。舞部素面，篆带饰蟠螭纹，枚为螭首形钟乳，鼓部饰两夔龙纹组成的兽面。⑦

4.屯留车王沟出土编钟

屯留车王沟墓是1900年村民们挖沙时发现的一处春秋战国之交的墓葬，位于长治市屯留县西河本村的小王岭附近的车王沟崖顶，出土的乐器有编磬一套9件，纽钟一套9件，是研究这一地区礼乐文化发展的珍贵资料。其中出土的晚期编钟一套存于屯留县博物馆。屯留车王沟纽钟9件，整套编钟底面平，均有乳丁36枚。钟体纹饰为蟠螭纹与夔龙纹，其中第一件钟体两边正鼓部各有小龙一条。前八件钟无音梁与音槽，但有锉磨调音的痕迹，第九件钟有1.0厘米厚的唇与大约4厘米长的4道音梁，整套钟的音质、音色较好，为实用器，遗憾的是第1、3件钟裂，声音哑。据考证年代为东周时期。⑧

5.临猗出土编钟临猗程村墓群是春秋中晚期一个以大夫五鼎墓为中心的墓葬群。位于运城市临猗县庙上乡程村东，是全国重点文物保护单位之一。总面积达30万平方，共发掘220余座墓葬，10余座车马坑，近2000件出土文物。墓葬保存完好，遗物丰富，程村遗址的发掘，对于研究晋文化与方国音乐文化的交流与融合有着极为重要的价值。出土的中期编钟共三套，分别保存于不同地点，以下仅重点介绍LC1号墓出土的9件实用器纽钟。

临猗LC1号墓纽钟共9件，整套钟壁厚在0.6-1.0厘米之间，均有乳丁36枚，纹饰为蟠螭纹。钟体锈蚀，破损严重，尚相对完整着为1、2、3、4、8号钟，5、6、7、9号钟残破过甚不测，仅9-3号钟能敲响。9-2号钟体内腔有4道调音槽，应为实用器。现存于运城河东博物馆。据考证年代为东周时期。⑨6.万荣庙前村东周墓出土编钟万荣庙前村东周墓地是一处从春秋晚期一直延续至汉代的墓葬群，位于运城市万荣县荣河镇西南7.5千米黄河岸边的庙前村一带，曾在1958年与1962年两次发掘墓葬30余座，采集到大批铜器，尤其是1962年从民间采集的4件蟠螭纹大甬钟，其钟体之大，制作之美对研究我国先秦时期礼乐制度的发展有重要的学术价值。此墓地出土的中期编钟共3套，因历史原因分别保存于不同的地点。1961年采集于万荣庙前贾家崖的12件甬钟，分属三组。第一组：4件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈十棱状，下粗上细，钟枚呈二层圆台状。鼓部与篆部均饰夔龙纹，舞面饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰夔龙纹。钟体内壁各有锉磨过的调音槽2道，为实用器。现分别存于山西省博物馆、临汾地区博物馆与山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为战国早期。第二组：3件甬钟，大小次第，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座，上有旋、斡。钟口部饰斜线纹，鼓面饰雷云衬地的“龙蛇复合式兽面纹”，舞部与篆部均饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。第三组：7件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座。鼓部饰变形兽面纹，舞部与篆部均饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。⑩1962年采集于民间的蟠螭纹大甬钟共4件，出土于万荣庙前村东周墓地，大小相次成列，造型纹饰相同。其中标本1314号甬呈八棱体柱状，旋呈圆弧形状，铺首环式斡，柱形枚。铣边较直，基本呈上下相近的梯形。舞面平，于口弧度小，近乎平直。舞部与篆部均饰“S”形双头蟠螭纹，其它部位皆素面。现分别存于山西省博物馆两件（标本1314号、1315号），临汾地区文化局博物馆与山西省考古研究所侯马工作站各一件。据考证年代为春秋晚期。B11

7.太原晋国赵卿墓出土编钟太原晋国赵卿墓经鉴定为晋国卿大夫赵简子的墓葬，位于太原市南郊金胜村西，由于墓主人身居高位，因此墓葬规模宏大，遗存丰富，随葬品不仅种类繁多，而且数量巨大，上至礼器，下至生活用具应有尽有，多达3100件。仅第251号墓葬中就有多达1402件青铜礼器出土，其中青铜乐器19件，如此高规格的墓葬级别，为我们研究晋国历史文化提供了重要的实物依据。出土的两套晚期编钟均存于山西省考古研究所。太原赵卿墓编镈19件，大多数钟体锈蚀不严重，保存较好。其中1、5、10、12、13号镈虽外观完好，但因有内损，所以出现余音受抑与发音有不同程度暗哑的现象。另外2、6号镈因出土时已破损，虽经焊接复原，却依然无法出声。全套编镈分为两种样式：Ⅰ式5件，尺寸大小依次成列，形制纹饰基本相同。夔龙凤尾。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙的飞虎形，昂首张口的双虎撕咬着小龙，卷尾弓身，身饰重环纹、鳞纹与云雷纹。舞部有“S”形蟠龙纹带4组。镇部篆带呈“S”形夔凤纹带环绕。篆带上下与两篆之间共有团状的蟠龙形枚36个，除正中一枚呈龙俯伏状外，其它龙首皆面向四方，各不相同。鼓部饰夔龙凤纹，并填以三角回纹、鳞纹及瓦纹。镈腔内唇较厚，上有用于调音的2组相对称的4个椭圆形音脊，每件镈的内唇与音脊上均有位置不同的锉削，最主要在铣角处锉削。

Ⅱ式蟠虺纹钮镈14件，大小相次成列，形制纹饰基本相同。与Ⅰ式5件镈钟共同组合成一套编镈，是前者音律的延伸。相比较Ⅰ式形制明显瘦小。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙衔蟠的飞虎状。身饰羽纹、鳞纹及云纹。舞部、篆部及鼓部皆饰蟠虺纹，非常精致。镈腔内也有内唇与4个用于调音的椭圆形音脊。据考证全套编镈的年代为春秋时期。B12

8.平陆虞国贵族墓出土编钟平陆虞国贵族墓地位于山西省平陆县南村乡尧店村滑里自然村，此墓地陪葬规格较高，曾在1960年和1984年先后出土过3套编钟，两套编磬，均已流失。之后1992年发掘出土的两套晚期纽钟，均由山西省平陆县公安局移交于中国历史博物馆保存。

平陆尧店夔龙编钟一套共9件，大小相次成列，造型纹饰相同。鼓部饰圆形夔龙纹，钮饰绳纹。乳丁状钟枚共36个。所有钟的唇上每边皆有磋磨整齐的3道音槽，铣部于口处各有1道音槽。共计8道深浅不一的音槽，为实用器。据考证年代约为战国早期。B13

9.新绛柳泉编钟 柳泉墓地为一处东周时期墓葬群，是1979年山西省考古研究所为探索晋都新田时期的公室墓葬时发现的，位于侯马市西南约15公里的新绛县西柳泉南坡上。分大型墓地与中小型墓地两区，共发掘墓葬6座，其中大型墓葬2座为一组，其它4座为中小型墓，且皆被盗。根据墓葬规模、形制以及出土残存器物的推断，柳泉墓地为晋国晚期的公室墓地。四组大墓有可能是幽、出、敬、哀、烈、孝公、桓公中的四位及夫人。其中M302墓葬虽多次被盗，但仍残存有青铜礼乐器与车马器等，尤其是出土的晚期编钟一套12件（甬钟与纽钟各6件）呈两钟相套的摆放形式，是其它墓葬所未见的。现存于山西省考古研究所侯马工作站。新绛柳泉甬钟6件，大小相次成列，纹饰形制相同。多被压变形，上细下粗的圆柱形甬，饰勾折简化的“T”形云纹与蟠螭纹。鼓部中央饰兽面纹。突旋，斡呈卧虎状，饰有蛇形纹的枚呈半球形状。篆部饰勾折简化的“T”形云纹。据考证年代为战国早期。新绛柳泉钮钟6件，大小相次成列，纹饰相同。多被压变形或残。钟体纹饰与甬钟相同，钮为素面。据考证年代为战国早期。B14

二、山西出土春秋战国时期编钟的音乐学研究

在春秋战国时期，编钟是一种含有丰富文化内涵的时代标志性乐器。我们可以通过这种乐器对春秋战国时期晋国音乐文化发展的基本状况和特点进行考察。1.高度发达的晋音乐科技水平音乐艺术的发展需要科学技术的支持，特别是乐器制造，其中涉及到的大量科技内容反映了当时科学技术的发展水平。晋音乐科技取得的成果表现在以下三方面。

（1）化学成果 春秋战国时期出现了我国古代科技的第一个高峰，由于这一时期金属冶炼技术的基本完善，为音乐艺术中“金”类乐器编钟的发展提供了条件。现代科学研究表明，制造编钟的“青铜”不是纯铜，而是纯铜、铅与锡的合成金属，当青铜钟的锡含量低于13%时，音色尖刺、单调；当锡含量介于13%-16%之间时，音色饱满悦耳；当锡含量在15%左右时，敲击钟体可达最大强度。B15关于青铜乐钟合金成分的比例在先秦典籍《周礼·考工记》中有记载：“钟鼎之齐六分其金而锡居一”，表明在铸造钟时，铜占七分之六（85.71%），铅占七分之一（14.25%），其中少量的铅也可以起到加快衰减和起阻尼的作用。山西出土的春秋战国编钟反映出当时的制钟技术已经很先进了。

（2）物理学成果 春秋战国时期，我国的物理学处于由经验积累向理性概括的过渡阶段，古人对物理声学在乐器制造方面的运用已有所研究，如《周礼·考工记》中记载：“钟已厚则石，已薄则播，侈则柞，弇则郁”；“钟大而短，则其声疾而短闻；钟小而长，则其声舒而远闻”。据现代声学原理分析，山西出土的春秋战国时期的晋国合瓦形编钟，正是采用了分段板震动的物理声学原理，才形成了“一钟双音”的现象；合瓦形青铜乐钟由于钟枚、节线、两铣等的阻尼作用，使钟体的振动波迅速得到衰减，从而避免了乐声余音长时间混响的现象，使演奏旋律成为可能B16。此外，从已经被证实的出自于侯马铸铜遗址的多套编钟的钟体内壁出现的突起的弧形厚块与深浅不同的隧磨锉迹象来分析，证实了“一钟双音”三度音程的精确度与钟壁的厚度有关系。B17虽然古代编钟的音高的精确度用今天的标准来衡量还不算非常理想，但依当时的技术水平，古晋人对物理声学原理在铸造乐钟方面的推广与应用已经实数不易了。（3）乐器工艺学成果春秋工匠铸春秋，典籍中记载的“数典忘祖”、“晋灭仇由”、“掩耳盗铃”等故事向我们展示了春秋战国时期的晋式青铜器曾经风靡中原大地，这一点也可以从近年来侯马铸铜遗址发现的钟范的数量居全国之首中得到证明（1113块）B18。经过专家研究，得知当时晋国铸造青铜乐钟的工艺流程，要经过塑模、翻范、烘烤、合范、浇铸、打磨成型等几道工序；所用分范浑铸法已经非常熟练了，一件大型编钟需要100多块模，做成待浇铸的范后则只有数块了。其中钟范的制作与后世发明的活字印刷术有异曲同工之处，采用块模法制模使一模多范与同模不同器成为可能。晋式铜器，有口皆碑，不仅表现在精湛的铸造工艺方面，还表现在精美的纹饰方面。观出土的晋式编钟与侯马铸铜遗址的钟范，方知所证有本，所言有据。春秋战国时期，由于受社会进步思潮的影响，人们的生活观念发生了很大的变化，精美华丽且具有较强艺术美感的青铜纹饰成为这一时期的主流。青铜器主体花纹以蟠虺纹、夔龙纹、夔凤纹、蟠螭纹及兽面纹等为主，并逐渐代替了商朝以狰狞肃穆的饕餮纹为主体的花纹，地纹中不同形态的雷纹与云纹衬托出主体花纹所要表达的或孔武、或祥和、或威严、或静谧。索纹、贝纹及旋纹等间界纹在不经意间凸显出了主体花纹。一切都是那么相得益彰、浑然天成。

山西出土的春秋战国编钟体现出当时晋人丰富的信仰民俗，表现在以下诸方面。

（1）自然崇拜春秋战国时期人们认识自然与社会的能力有限，许多自然现象无法解释，于是就把许多愿望寄托于他们认为的超自然力量并加以崇拜，以祈求得到庇佑。久而久之就形成一种世代相传的民俗现象，同时也形成特定区域内的特定心理定式。本文第一部分介绍了山西出土的多套编钟出现以地纹、卷云纹、云目纹、云雷纹、勾带雷纹等反映大自然现象的纹饰，它很容易与黄帝时代表演的古代祭祀乐舞《云门》、颛顼时代表演的《承云》相联系。由此推论，古晋人始终处于自然崇拜的信仰状态。时至今日，山西的许多地方还保留着对地神、雨神、火神（灶神）风神、河神、山神等诸神信奉的民俗现象。

（2）图腾崇拜图腾是古代氏族、部落的亲属、祖先、保护神的象征与标志，其产生的基础与古代社会人类对社会和自然的认识水平有限有关，一般表现为迷信某种动植物与本氏族或部落有特殊关系，属于原始的文化现象。春秋战国时期的晋国称霸时代是一个多民族融合的时代，不同部落、民族各自不同的图腾崇拜被开放的晋国所包容，而这种包容性体现在编钟纹饰上。正如张光直等人的学术观点：“政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象，而在中国，这种结合集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。”B19通过本文第一部分对古晋国时期的多套编钟的纹饰分析，我们可以发现，青铜钟体上的纹饰多以鸟纹、凤纹、夔龙纹、蟠虺纹、蟠螭纹及兽面纹为主体花纹，且不同动物纹饰并用的现象居多，它反映了当时人们的图腾崇拜状况。

（3）神的崇拜

经济是任何国家、地区发展的基础所在，晋国之所以能称霸中原一个多世纪，与其发达的经济有密切的关系，而在国民经济诸部门中，关乎“国计民生”的农业是春秋战国时期重要的基础产业之一，晋国的农业发展得比较好，与其优良的历史传统有关，《史记·周本纪第四》记载：“弃为儿时，屹如巨人之志。其游戏，好种树麻、菽，麻、菽美。及为成人，遂好耕农，相地之宜，宜谷者稼穑焉，民皆法则之。”B20这则史料说明了周朝的始祖“弃”，善于农事，所以帝尧“封弃于邰，号曰后稷，别姓姬姓”B21，同时“叔虞献禾”的历史典故与“民则有谷、安宁寿久”文字模范的出土，则向我们揭示出晋国作为姬姓贵族，依然发扬先祖的光荣传统，在古晋国所处的生产力并不发达的古代社会，无论是从统治阶级的政治角度出发，还是从关乎“国计民生”的经济命脉发展的角度出发，都使对后稷的神化与频繁的祭祀成为必然。从山有的新绛阳王镇稷益庙西壁左侧上方绘制的祭祀礼仪奏乐图分析，可以推断出官方组织的带有民俗性质的祭祀礼仪活动在明代依然是“国之大事”，上至王公贵族，下至黎民百姓都非常重视对后稷的祭拜。是“民以食为天”思想反映。壁画中的祭祀礼仪活动以雅乐编钟乐队从事，说明当地人们对农业生产之神后稷的崇拜由来已久。如今，以晋南地区的新绛县为例，每年农历三月初三这一天，是新绛阳王镇一带的老百姓去稷益庙祭祀农业之神后稷的重要日子。这种民俗现象正是春秋战国时期晋音乐文化特色的传承。

3.兼收并蓄的晋音乐文化观念古代的晋国属于一个多部落族的国家，据《左传·昭公十五年》载“晋居深山之中，戎狄与之邻”，《国语·晋语二》云“戎狄之民实环之”，这些史料说明了晋国的始封地处于少数部落族的环绕之中。根据晋国周边所处的人文地理环境，又因为晋国本是唐国的旧地，居住着夏朝的遗民，所以周天子在晋国建国初期就制定了比较开放的治国策略“启以夏政，疆以戎索。”要求晋国诸侯因地制宜的处理好民族关系，治理好晋国。晋人正是在这种长期复杂的环境中，在保持和发扬中原文化的同时，又不得不与周边戎狄各部及当地唐国的夏朝遗民进行政治、经济、文化、风俗等方面的交流与融合。自然地理状况与人文历史状况决定了晋音乐文化必定是开放的、包容性很强的多元文化的产物。本文第一部分通过对山西出土的春秋战国时期多套编钟形制的分析，可以得出以下结论：“‘通体素面，无纹饰作为实用器’的北方草原文化特征与中原文化相结合形成晋式青铜文化的产物，代表着这一时期音乐文化交流的活跃与创新。”B22开放的古晋人在保持中原文化风格的同时，吸收和借鉴了北方游牧民族文化中较为优秀的精华所在。例如长治分水岭25号墓葬出土的钮钟，篆带的纹饰为蟠螭纹，舞部却为素面，没有任何纹饰，这正是赤狄文化与中原文化交流融合的产物。长治分水岭270号墓葬出土的甬钟，舞顶部与钲部篆带皆为蟠虺纹饰，鼓部却为素面，也能体现出草原游牧文化的影子。太原金胜村88号墓葬出土的钮钟，鼓部正中的夔龙纹饰是中原文化的典型代表，而除此之外的其他部位皆为素面是草原文化色彩的典型代表。尤其值得注意的是平陆尧店钮钟，全套编钟通体素面，将晋式青铜器文化的交流融合现象表现到了极致。

4.别具特色的晋音乐风格一个地区的音乐风格特色可有多方面的表现，如声乐作品的歌词语言、歌词反映的文化地理内容、演唱使用的方言等，有关这些方面的研究本文暂不介入。此外，一个地区的音乐风格更多地体现在声乐曲或器乐曲的曲调上，而曲调风格的一个根本性特点在于调式音阶特色。依春秋战国时期的出现的三分损益法所形成的雅乐宫、商、角、徵、羽调式在中国北方各省流行，唯独山西与之不同，这一点我们可通过对山西出土春秋战国时期编钟的音律的分析得出结论。据中国艺术研究院项阳先生主编的《中国音乐文物大系·山西卷》中提供的关于春秋战国时期三套相对保存完整的编钟的测音数据，结合山西大学艺术学研究所高兴、彭姗姗对以上编钟的测音数据进行的定性分析B23，显示出以下结果。

通过对以下三套编钟正鼓音的分析研究，得出以下结论：山西出土春秋战国时期编钟的音阶主要表现为，调式上呈现出重“徵”缺“角”的特

征，与三分损益法形成的雅乐音阶（1 2 3 #4 5 6 7 i）所产生的宫、商、角、徵、羽调式不同。由于编钟是春秋战国时期雅乐乐队中处于主导地位的乐器，因此它所反映出来的音阶特色代表了当时的音乐实践情况。根据我国杰出的音乐学家黄翔鹏先生所开创的“曲调考证”研究方法，运用辩证的思维方式对我国现存于《中国民歌歌曲集成》（山西卷）中收录的共18首比较古老的晋南民歌的曲调进行分析，发现其中大多数民歌为徵调式，且调式音阶结构呈现出缺“角”音或“角”音时值较短，处于弱拍、经过等不重要的节拍位置的特点。此外，我们还对晋南地方戏曲蒲剧的戏曲音乐曲调进行分析，同样也得出了与民歌曲调分析一致的答案。以上的巧合现象并非偶然，音乐文化的流传与生物学的遗传有相似之处，其中遗传基因的作用，使保存至今的传统音乐中含有古代音乐的痕迹。B24由此，我们可以做出推论，山西晋南地区的音乐风格形成于春秋战国时期的晋国时代。

山西的音乐文化具鲜明的地域特色，这与春秋战国时期晋国霸业的建立、当时代表着先进生产力的青铜文化在晋地得到了繁荣发展有关。山西出土的春秋战国编钟所包含的丰富的音乐文化内涵对我们如今研究晋音乐文化特色具有特别意义，同时也为山西非物质音乐文化遗产的保护提供了重要的学术依据。

① 项阳《从“金石之乐”看晋地音乐文化的先进性》，《古代文明研究通讯》，2002年第13辑。

② 《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版，第50页。

③ 同②，第77页。

④ 同②，第51页。

⑤ 同②，第77页。

⑥ 同②，第77页。

⑦ 同②，第68页。

⑧ 同②，第72页。

⑨ 同②，第77页。

⑩ 同②，第64页。

B11 同②，第53页。

B12 同②，第61页。

B13 同②，第71页。

B14 同②，第55页。

B15 杜廼松《先秦两汉青铜铸造工艺研究》，《故宫博物院院刊》，1989年第3期。

B16 韩宝强《编钟声学特性及其在音乐中的运用》，《乐器》，2008年第1期。

B17 方建军《陕西出土西周和春秋时期甬钟的初步考察》，《交响》，1989年第3期。

B18 同①。

B19 段勇《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海古籍出版社，2001年版，第1页。

B20 司马迁《史记·周本纪第四》，中华书局，2008年版，第57页。

B21 同B20，第57页。

B22 李继红《沁水县出土的春秋战国铜器》，《山西省考古学会论文集》，山西古籍出版社，2000年版，第292页。

B23 高兴、彭珊珊《山西地区出土编钟的乐学分析》，中国音乐史学会第六届年会论文。

B24 高兴《音乐的多维视角》，文化艺术出版社，2004年版，第94页-95页。

Musicology Study of Chinese Bell Set of Warring State Period Excavated in Shanxi

JIE Yi-feng

（Junior College of Infant Teacher Training of Yuncheng in Shanxi， Yuncheng， Shanxi 044000）