影视文化论文范文

导语：如何才能写好一篇影视文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【论文关键词】时代性;文化的主导权;平民化;生活化

有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。

诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。

一、电视文化的时代性

一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。

二、冲击·反思·回归

回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化有着负面的影响。

长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化”。

丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。

三、影视文化的生活化和平民化

改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。

马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。

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1.市场一：以学习技能为目的儿童消费群该消费群的主要使用者为处在幼儿园、小学低年级的儿童，年龄在3－10岁，购买产品的主要经济来源于家长。此类型消费者基本为初学者，对轮滑鞋品牌、性能认知度最低，颜色为选择产品的主要参考因素。近四成消费者的购买动机是娱乐，认为直排轮滑鞋是一种玩具，主要消费类型是非名牌、价位低的产品，主要购买渠道有网店、厂家直销、超市。国家体育总局规定，轮滑运动为需要社会指导员参与指导的十项运动之一。该类型产品不利于轮滑运动的健康开展以及轮滑行业的良性竞争，更严重的是，质量不过关的产品对使用者，尤其是正在成长期的幼儿的骨骼发育造成不良影响。家长通常通过俱乐部或培训机构，以培训班报名费捆绑或打折销售获得产品。销售商对产品具有一定的辨识能力，消费者购买产品的价格趋于中高档。随着轮滑运动不断的普及和推广，该类市场发展前景可观。

2.市场二：以休闲娱乐为目的的青年消费群该消费群的主要消费者以高校学生为主，包括待业或刚从业青年，年龄在17－25岁，购买产品的经济来源混合家长给予和个人工资。大部分消费者在初学时首次购买产品，购买动机多为身边朋友的影响和鼓励，以兴趣爱好为主要购买动力。其中参与高校轮滑社团，通过组织者统一选购为典型消费方式。此类型消费者通常在购买时会考虑产品相关资讯，但受收入水平的限制，一般选择性价比较高的平花鞋、速滑鞋、休闲鞋或极限鞋，其中平花鞋占总比例的95％。该类消费者往往对轮滑有较高的热忱和忠实度，尤其是部分忠诚消费者会转化为教练、销售人员等业内人士。

3.市场三：以锻炼身体为目的的中老年消费群该消费群覆盖范围广泛，包括高级白领、留学人士、退休老人等资深轮滑爱好者，其中，退休老人占六成以上的比例，其购买动机为锻炼身体。另外还包括视轮滑为生活方式和态度的一部分社会精英。消费者收入状况对产品选择关联性不大，而且不乏对轮滑鞋性能要求极高的消费者，其通常对产品行情有较深的了解，并理性选择购买产品，大部分消费者具有再购买的动机和行为，购买轮滑鞋种类主要为质量和价格较高的休闲鞋、速滑鞋。各细分市场消费者特征的调查

二、细分市场的消费者行为与营销策略分析

1.产品策略市场一、市场二中的消费群普遍存在产品认知失调现象，即初学者不会特别在意品牌的知名度，接近于再购买时才会对产品信息敏感；该市场消费者中购买动机多为追求流行，造型美观、样式新颖的产品能够激发其购买欲望。因此，普通商家更加注重产品的外观设计。市场三中的消费者较重视品牌知名度，对价格的在意程度相比较低。中高端品牌的商家应开发此市场资源，通过会员服务、售后服务增加品牌的附加值，以取得该市场领导品牌的地位。

2.价格策略市场一、市场二的消费者对价格敏感度较高，可为初次购买的消费者选择定价在100-500元的一般价位产品，对再次购买的消费者推荐高品质、高性能的中高价位产品。市场三的消费者通常会选择价格和性能合理的产品，对目标客户的定价宜注重性价比，盲目地抬高价位会降低消费者对品牌的忠诚度。

3.渠道策略市场一、市场二的消费群在购买决策时，经常听取教练等其他具有丰富购买经验者的建议，商家想提升市场占有率，可通过厂家直销给俱乐部、高校社团等渠道，实现联动推广。目前时兴的电商销售渠道也是商家开发市场的方向，尤其是市场二消费者具有对网络资讯敏感度高的特点。市场三的消费群在再次购买产品时很大比例的人会与品牌销售者直接联系，故从业者传播力量影响很大，商家需注意销售人员的专业素质。

4.促销策略市场一的直接消费者多为使用者的家长，且女性居多，消费特点是对打折、赠品等促销方式非常敏感，另外在购买决策时，从业人士的建议往往作为重要参考，与购买者保持良好关系非常重要，可采取口碑营销战略。市场二的消费者，有购买经验的相关从业者对其购买决策也有很大影响。即商家平时对于新产品、流行元素要具有很强的敏感性，将相关资讯收集齐全，主动传达给消费者，有利于培养忠诚客户。对市场三的消费群，可通过举行交流活动、附送周边产品等营销手段增加消费者对品牌的认同感。

三、我国直排轮滑鞋市场存在的问题

1.产品技术含量不高，品牌整体形象欠佳我国本土轮滑器材生产厂商通常按需制造，许多厂商出现一场生产多牌现象，通过量化生产，保持基本利润。直排轮滑鞋的品牌设计呈现了“国外品牌设计传入———国内品牌模仿”的趋势，缺乏技术创新大大减少了轮滑器材制造业所能创造的价值。当前我国大多数体育用品企业都没有建立起专门的营销部门和健全的产品营销体系和计划，没有品牌意识是体育产业市场普遍存在的问题。商家不注重对客户需求的调查，产品设计和宣传推广脱节，削弱了消费者对产品的认知。

2.定价随意性大，恶性竞争加剧我国的工资成本低、劳动资源密集等优势，使众多体育用品企业采取薄利多销的营销模式来占领市场份额。许多厂家在竞争中没有考虑行业市场未来长期发展以及消费者需求，而盲目采取价格竞争策略。在行业机制不完善、行业市场门槛低的大市场背景下，许多知名品牌在新产品上市后不久，便遭到竞争者“高防鞋”的恶性竞争，产业升级缓慢，效益低下，最终导致所有企业的生存环境更加恶劣。

3.外来品牌强势进入，本土品牌尚需努力目前国内直排轮滑鞋的产品销售渠道，以传统的门店销售及厂家直销为主。网络新媒体，包括网购网站、社交网站、电视节目，销售渠道的利润占有比例逐年上升。国产品牌多为中小型企业，内部从业者多为轮滑爱好者转型而来，而高水平的营销人员对轮滑市场了解甚少。自从我国加入WTO以来，大批国外优秀品牌，如早期发展的若喜士（Roces）、K2，目前市场占有率最高的米高（M－ico）、宝师莱（powerslide）纷纷进驻我国，其先进的产品技术与营销理念，抢占了大部分市场份额，大大削弱了国内企业的竞争力。

四、对我国直排轮滑市场发展的建议

1.注重产品研发，树立特色品牌文化在品牌林立的国内直排轮滑鞋休闲市场，想要占领市场份额，仅靠模仿是远远不够的。对产品的技术和设计创新，可以延长产品生命周期、产业价值链，增加消费者对该产品的认可度及对品牌的忠诚度。商家可加大对产品开发的投入，实现技术领先，生产差异化的产品。品牌形象的树立，需融入品牌内涵、企业文化、民族特色等多元因素。品牌文化的建立，包含在设计、生产、销售、售后等众多环节，需要根据自身特点、结合产品理念，创建独一无二的品牌形象，形成品牌知名度。

2.注重客户需求，提升品牌核心竞争力新产品在投入市场前，商家应综合考虑消费者心理、销售地理位置、后期折扣价格等因素，针对目标人群，制定合理的上市价格，以期达到企业利润的最大化。品牌的知名度可以通过宣传和推广来提升，但是企业品牌的美誉度则需要体育产品的质量、技术含量、产品售后服务和宣传等多方面的共同努力，才能树立好的企业形象和品牌形象。

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面对影视艺术的蓬勃发展，面对权威的丧失和话语权的取代，作为已有几千年的历史，内容博大精深，底蕴宏厚悠久的文学艺术一时手足无措。在影视艺术的冲击下，文学在话语地位﹑审美形态﹑情感的表达及作家的生存方式﹑身份处境和价值取向等方面都发生了深刻的巨变［4］。“青山遮不住，毕竟东流去”，视觉狂欢时代的到来已是大势所趋，成为一股不可逆转的潮流。面对视觉文化的冲击，文学没有必要哀叹和担忧，也没必要誓死坚守和排斥新生艺术。虽然新事物的成长必然伴随着旧事物的抗争，但是文学艺术想要在新的时代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自赏，与影视艺术斗争到底；而应放低姿态正视影视艺术，敞开胸怀欢迎影视艺术，及时调整自身，与影视艺术交融共生，以适应新的时代需求。从信息的流向来看，文学是信息的者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。近年来兴起的“影视同期书”就是影视文化和文学艺术合作的范本。“影视同期书就是与热播的影视剧同期或后期推出的文学读本，它是以影视媒体转换成印刷媒体的形式出现，打破了传统的小说———剧本———影视的改编过程，而倒置为剧本———影视———小说，它是传统小说与影视剧作两种艺术形式的衍生物”。

这种从影视艺术到小说艺术的讨巧的变迁方式，正说明文学艺术不排斥影视艺术，在一定程度上也可以借助影视的力量来发展自身。但是，在为文学作品带来意想不到的知名度的同时，影视给文学带来的负面效应也有目共睹。在影视狂欢的时代，文学一方面必须不拒绝影视艺术，反而应该将文学的各种艺术形式渗透到影视艺术之中；一方面又需要对大众影视文化保持警惕，因为向影视艺术献媚并不是文学艺术的唯一出路。例如，近年来出现的为拍影视即兴创作的剧本或脚本，这种为影视而文学的作品，影视化的痕迹明显，文学的味道全无。正如作家、编剧徐小斌分析说：“为了迎合市场，不少作品都被打上了浓厚的商业化烙印，粗制滥造、狗尾续貂之作比比皆是”［6］。这种舍本逐末的文学创作道路，无疑是不可取的。文学应该在融合其他媒介的基础上，丰富自身的表现力和吸引力。

其次，影视艺术要以开放谦卑的姿态面对文学艺术。影视艺术是多元吸纳、全方位融合艺术成果的一种新的媒介艺术，诞生发展的历史仅百余年，所以各个方面发展还不完善，在文学艺术面前，多少显得有点稚嫩。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了极为丰富的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素材和营养，所以我们要看到影视艺术很大程度上依赖于文学艺术，如果没有文学各种艺术形式作支撑，影视艺术很难获得飞速发展。正如张艺谋说：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。”［7］不仅仅是小说对影视贡献极大，文学的其他三种体裁（诗歌、散文、戏剧）都极大地影响了影视的发展，无数小说、戏剧和散文作品不断被直接改编成为电影，如古典四大名著、莎士比亚的戏剧、海明威和莫言的小说等。影视虽然有着得天独厚的传播优势，但如果没有文学的支撑很难有佳作。

众所周知，影视剧本大体有两种类型：原创剧本和改编剧本。原创剧本是影视编剧专为拍摄影视剧而写的，虽然出现了一些优秀的作品，如《爱情公寓》《我的青春谁做主》等。但这类剧本多少有点急功近利，缺乏一定的思想深度和情感浓度。而“绝大多数有品位、上档次、能吸引观众的影视剧则是来源于水准较高的文学作品”［8］。例如张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的《高粱地》，《活着》改编自余华的小说。这就足以说明，影视艺术若想长期生存，需要借助文学的力量来提升。但是，需要明确的一点是：虽然在大众文化浪潮下影视艺术对文学造成了挤压，但是影视艺术固有的局限性使它远远不能代替文学。文学是“读”，影视是“看”。“读”是一种抽象的理性思维活动，形象思维融汇其中，意义更加丰富深刻，而“看”，如看电影，却主要是一种直观的感性活动，比较平面化，缺乏深层思索。因此，文学的发展为影视艺术的繁荣发展提供了最基本的能量和物质基础，而影视艺术也正是强大的文学的另一种形式的表述和体现。总之，影视艺术和文学两种媒介融合是历史的必然，正如中国传媒大学副教授赵宁宇所说：“影视和文学的联姻，不过是消费时代各取所需的结果。许多文学作品纷纷‘触电’带动了影视剧的发展，更有许多小说因为搭乘影视顺风车，而一跃成为畅销书”。

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【关键词】文化差异；文化交流；唐诗；欣赏

Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.

Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation

一、“翻译之事，由来已久”

在我国有史料可考的翻译活动可以追溯到周代。《周礼》中提到“行人”，即负责接待四方使节与宾客任务的官员职称，他的职责就是“掌蛮夷闽貉戎狄之国，使掌传王之言而谕说焉，以和亲之。”书中还提到，周代每七年就要将诸侯国的翻译人员集中到周天子所在地加以训练。这是关于我国翻译人员培训的最早记载，也可看出古代就对翻译活动的重视。在我国历史上曾经出现过三次翻译——东汉至唐宋的佛经翻译，明末清初的科技翻译和后至五四前的西方政治思想与文学翻译。解放后，翻译活动更是达到一个繁荣时期，为政治、经济、文化、科技、军事、外交等各个方面作出了很大贡献，各种翻译理论和流派层出不穷，涌现出了大批杰出的翻译家和优秀的译作，真正实现了“百花齐放，百家争鸣”的局面。

二、翻译与文化

翻译从一开始就和文化密不可分，翻译活动通过语言和文字向外传播本民族的文化并引进异域的文化，是文化交流的重要渠道，可以说，如果缺少了翻译活动，不同民族间的文化交流和融合是不可想象的，因此，谈翻译就不可避免的要谈到文化。

古往今来，人们对文化的定义可以说是形形。英国“人类学家之父”泰勒在《原始文化》一书中对文化做了如下阐释：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”《辞海》（上海辞书出版社，1989）则从广义和狭义两个方面对文化进行了定义。广义的文化，指“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富的总和。”狭义的文化，指的是“社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”还有的观点认为，所谓文化，就是某一社会在某一时期的所有产物，包括风俗、信仰、艺术、音乐和其他所有的人类思维产品，例如古希腊文化、古埃及文化等。正如王克非先生所说，无论怎样定义，归根结底，“文化是理性人类创造的物质价值精神总和，具有时间、空间意义，这个最根本的特性应是趋同的认识。”

三、唐诗英译中的文化障碍

唐朝是古代中国的一个鼎盛时期，政治的稳定、经济的发展带来了文化上的繁荣，涌现了许多伟大的诗人，如李白，杜甫等，创作出了大批优秀的诗歌作品。唐诗是我国文学宝库中的一颗明珠，是中华文明的精华之一，因此吸引了许多中外的翻译家将其翻译出版，向世界人民介绍这一辉煌的艺术成果，国外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，国内如翁显良、许渊冲等，都为此作出了巨大的贡献。

各个时代的文学作品往往最能集中反映一个民族的文化活动，通过对这些作品的翻译，人们得以了解该民族的地域风情和人文精神。但是由于文化背景的不同，对一个民族的语言的体会与理解是有差异的，在翻译中不可避免的会有许多困难和障碍。现撷取数例，分别从数量词、地理名词和典故这三个方面来浅探唐诗英译中经常遇到的一些文化障碍。

数量词

在汉语中，诸如“一”、“三”“百”、“千”、“万”等数词随处可见，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，这种语言习惯不可避免的会体现在唐诗中。例如李白的《秋浦歌》写到：

“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”

这里的“三千丈”是夸张的用法，因为头发不可能长到“三千丈”，熟谙汉语习惯的人都很容易理解，但是对于其他文化背景的读者来说未必就这么容易体会其中的夸张，所以Giles将这一句译为:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope这一具体的形象替代了“三千丈”这个数量短语，虽然意似，但是却失去了原文的艺术冲击力。再看柳宗元的《江雪》中的前两句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”诗中的“千”和“万”并非是具体的“一千”座山或者“一万”条路，而是用来形容山和路的数量之多。Bynner将之译为：

“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”

为了句式工整，“千”译为“A hundrd”，“万”译为“A thousand”，不知道那些异国的读者们能不能体会到其中的含义。

转贴于 地理名词

每个地方都有自己独特的文化内涵，因此一个地名往往会让人浮想联翩，会产生不同的心理反映，比如巴黎总是和浪漫联系在一起，而纽约总是让人想到繁华喧嚣。同样，中国文化也给一些中国的地名染上了独特的色彩。杜牧在《赠别》写到：

“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”

Bynner将后两句译为:

“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”

扬州在古代可能相当于现在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰缠十万贯，骑鹤去扬州”的说法。 Bynner用的是直译法，可是对与一个外国读者来说，扬州这个地方的文化含义恐怕很难理解，也就难以体会到诗句的精妙，因此许渊冲教授将之改译为：

“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”

这种意译的方法似乎更妥。

再比如张说《蜀道后期》：

“客心争日月，来往预期程。秋风不相待，先到洛阳城。”

Fletcher将后两句译为

“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be。”

吕叔湘对这个译文大为赞赏，认为“洛阳”如果直译“不若如此之能曲达”，因为洛阳是历史名城，其文化内涵是直译难以传达的，不如意译。

3.典故

许多典故来自于民间传说、经典名著等，具有鲜明的民族性和形象性，比如我们在谈到情人分居两地时常用“牛郎织女”来形容，这一典故来自与我国的民间传说，再比如说“阿Q”精神，指的是精神胜利法，出自鲁迅的小说《阿Q正传》，这些典故深入人心，几乎妇孺皆知。事实上典故最能反映一个民族的文化积淀和民族心理，熟知典故的读者就能轻松体会到阅读的乐趣，反之真的是“丈二和尚摸不着头脑”。

我们以孟郊《古别离》为例，诗中这样写到：

“欲去牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去！”

在这里“临邛”用的是司马相如和卓文君的典故，构成了一个独特的文化意象，它表达了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另觅新欢，弃家不归的愿望。Flecher将之译为”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是译诗传达出了原作的基本信息，读者还能感受到原作中的韵味，但是丧失了原文的民族特色，信息传递也有所偏差，原文含蓄意味深长，而译诗则直奔主题，态度鲜明。

再如杜秋娘的《金缕衣》，对于这首诗的标题的翻译就有多个版本。Bynner将之译为“The Gold-threaded Robe”，是直译字面的意思。Henry H.hart译为“wise age to youth”是根据诗的主题进行的意译，已经完全背离了“金缕衣”的原意，事实上《金缕衣》是中国古代的曲牌名，这首诗的主题是劝人们珍惜少年时光及时行乐。因此黄新渠用了直译与意译相结合的方法，译为”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更为妥当。

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［关键词］影视传媒；艺术；文化娱乐；互动；互补

在中国人均GDP突破1000美元大关的今天，在人们的精神需求随着中国经济的飞速发展而高涨的时代，和谐文化已成为和谐社会不可或缺的重要特征，也是实现社会和谐的文化源泉和精神动力。无论是经济社会的协调发展、人与自然的和谐相处，还是人与人的团结和睦，乃至人自身的心理和谐，都离不开和谐文化的支撑。

影视作品是人学，是人类传播活动的重要内容之一，是反映社会生活的一面镜子。传播是一种社会互动行为，人们通过传播活动保持着相互影响、相互作用关系。著名女性主义理论家劳拉・穆尔维曾经指出，“电影提供若干可能的，其一就是“观看噼”。在有些情况下，看本身就是的源泉，正如相反的形态，被看也是一种。”二十世纪八九十年代以来，新技术迅猛发展，卫星及相关科技设施将世界连为一体，出现市场全球化、生产全球化、财政的全球化和传播的全球化等诸多相互联系的现象，其间信息和传播扮演的角色越来越重要，起着神经网络中枢的作用。影视作为一种重要的传播内容，影视作品作为一种最常见的传播文本，其对社会发展的影响起着举足轻重的作用。

全球化对我们的娱乐生活产生了一定的影响，这主要体现在当代高科技的飞速发展所导致的传播媒体的更新以及全球化时代人们生活节奏的加快等方面，这样一来，相对于文学曾经有过自己黄金时代的电影所受到的挑战就不足为奇了。电影的诞生把一种集阅读、观赏和获得审美为一体的综合艺术带到现代人的面前，使一部分非文学专业的读者、观众只需花上一二个小时的时间就读、看完了一部浓缩了的长达数百页的文学名著，并且能获得感官和视觉上的巨大享受。这无疑对文学市场是一个冲击。但我们切不能忘记另一个不可忽视的事实：一部电影的成功有时也可带来文学原著的畅销。五六十年代的中外电影《牛虻》、《暴风骤雨》、《林海雪原》、《红与黑》、《苔丝》等的成功在很大程度上也促进了文学原著的走红。八九十年代根据王朔、苏童、余华和刘恒的小说改编的电影《顽主》、《一半是海水，一半是火焰》、《阳光灿烂的日子》、《大红灯笼高高挂》、《活着》和《菊豆》等的走红或获奖也促销了他们所创作的文学原著，并迅速地使他们成为近乎家喻户晓的公众人物。

电视业的崛起以及其在80年代中国的迅速普及曾一度对中国的电影产生过一定的冲击，但相当一部分观众并不屑于仅在电视荧屏上来欣赏电影，他们仍愿花钱去电影院静心地欣赏影片。如果该影片的故事情节始自文学原著，他们照样去书店买来原著仔细通读。前几年出现的“《围城》热”以及近几年出现的“三国热”、“水浒热”也使得这些文学经典走出了文学的象牙塔，来到普通读者、观众中，从而在某种程度达到了原作者所始料不及的“后启蒙”效果。这些现象的出现无疑为当代文化研究者提供了难得的“社会文本”，同时，这也说明，传播媒介的不同并不能代替人们欣赏艺术的习惯和多种选择。大众传媒并非一定要与经典文化艺术作品形成二元对立。可以说，中国的电影业始终是在风风雨雨中走过了自己的100多年，这其中既有政治风云的变幻，也不乏经济杠杆的作用，此外还有其它媒体的挤压因素。直到现在这个全球化的时代，它仍然顽强地存活了下来，并在人们的物质和精神文化生活中发挥着其它媒体所无法代替的作用。

中国电影诞生一百多年后的今天，将面临的一个问题：中国电影在世纪之交将向何处发展?从近年电影界既引进西方大片，同时又推出自己的大片这一事实来看，前景并不悲观。“面对世界性的后殖民主义大潮的冲击，中国电影能否实现必要的自我调整，从而走出这暂时的低谷?对此不少人持怀疑的态度，其理由是商业大潮的冲击使得一批颇有实力的优秀编导不惜为取悦商界而丢弃艺术家的良知……”在当时的情况下，全球化的进程并没有波及到中国，中国电影工业所受到的冲击主要来自西方的电影以及有着更多观众和更大市场的电视。但毕竟，全球化的步伐是令人难以预计的，而且这一步伐随着中国加入世贸组织而愈加紧凑。曾几何时，在大众传媒业独领的电视已经感觉到了全球化时代网络的影响，更何况需要更为精湛的艺术创造、更多的资金投入和更大制作的电影了。因此我们现在面临的一个新问题便是：随着全球化进程的逼近，电影将发挥何种功能?它能够在网络的覆盖和电视的普及之双重压迫下仍然求得一席之地吗?有人曾就全球化时代的网络霸权作出这样的估计，“在网络时代里，由于人人都可以上网，每个人既是接受者也是传播者，传统媒介里的传播者与接受者的对立将不复存在……在媒介方面包括两种预测，一是传统媒介在文化层面上的消失，即网络里的社会信息文化对传统媒介里的大众文化的代替，网络里的双向沟通对于传统媒介里的单向传播的代替，这是一种实质的消失。二是传统媒介在物质层面的消失，即现存的报纸、杂志、书籍、电影、广播、电视等都将基本消失。”这种担心虽不无道理，但却未免夸大其词了。如果情况果真如此的话，首当其冲的恐怕并不是报纸和杂志，因为在网上浏览新闻信息还可以令电脑操作者承受，但若要在网上阅读篇幅较大的文章或学术论文，恐怕就令人难以承受了，人们要么就下载这些资料，要么干脆坐在舒适的沙发上阅读刊登在制作精美的杂志上的书面文本。而观赏电影则不同，对于只想知道故事情节或浏览风景画面的普通观众来说，在电视上观看电影或在网上观看也许更为有趣和简便，稍稍不满意就可无情地按下遥控器的键或移动鼠标。这样看来，“电视所受到的冲击也许更为直接。既然全球化已经对我们的生活和工作产生了巨大的影响，那么它引起人们的研究兴趣也就是自然的。”人们既可以否定、攻击全球化，也可以为它欢呼，但是无论人们如何评价全球化，涉及的都是这样一种强势理论：以领土来界定的时代形象，曾在长达两个世纪的时间里，在各个方面吸引并鼓舞了政治、社会和科学的想象力，如今这种时代形象正在走向解体。伴随全球资本主义的是一种文化与政治的全球化过程，它导致人们熟悉的自我形象和世界图景所依据的领土社会化和文化知识的制度原则瓦解。如果这样来理解和诠释全球化，那么全球化不仅意味着经济的国际化、集约化、跨国交融和网络化，它也在更大的程度上开辟了一种社会空间的所谓“三维的”社会图景，这种社会图景不以地区、民族国家和领土来界定。至于精神文化产品的生产、全球化现象的出现也不限于某一特定的传播媒体，因为每一种媒体都有着其它媒体所无法取代的特殊功能，因此对中国电影之未来前景持悲观的态度至少是短视的。全球化虽然已经直接地影响到了中国的经济，并或多或少地波及到我们的文化生活，但正如它不能取代各国的民族经济一样，它也更无法取代我们的文化娱乐生活。

世界是多彩多姿的，人们对艺术欣赏的要求也是多元的。后现代社会使人们对自己的生活方式有多种选择，同样，对审美方式和娱乐也有自己的选择。电影、电视和网络虽然都属于传播媒介，但它们各自的功能有所不同，它们各自只能满足观众、网民某一方面的需要，却不能彼此取而代之。因此在相当一段时间内，这三种媒体之间的关系并非全然对立，而是互动和互补。如果就其覆盖面和影响而言，首先应数网络，其次是电视，最后才是电影；但就其艺术等级而言，则首先是电影，其次是电视，最后才能数到网络，因为未经审查和筛选的网上艺术充满了文化垃圾和低级趣味的东西，它永远无法登上艺术的殿堂，倒是其中的一些有可能被影视埋没但确有价值的艺术品将被影视导演和制片人“发现”进而加工成艺术品。

可以肯定,在全球化的时代，电影艺术也和它的同伴――作为语言艺术的文学――一样，不但不会消亡，反而会同时具有更多的高科技制作技术含量和贴近自然的人文精神。

［参考文献］

[1] 劳拉・穆尔维.《视觉与叙事性电影》.周传译，李恒基,杨远婴主编.《外国电影理论文坛》.上海文艺出版社1995年版.

[2] 王宁．《后现代主义之后》[M].北京：中国文学出版社，1998.147.

[3] 朱光烈．《传统媒体,你别无选择》[N].北京:中华读书报，2000-08-16(16).

篇6

摘要:散文诗化电影是一种具有散文元素和诗歌意趣的艺术电影。因其独特的影像风格它较其他类型的影片更求节奏韵律之美,故散文诗化电影的节奏韵律对此类影片的整体艺术风格有着决定性的影响。本文将梳理散文诗化电影的韵律特征,以帮助我们更好的创作和认识散文诗化电影。

关键词:散文诗化 情感 韵律

作者简介:屈文琳,1985年10月25日出生于四川广安,重庆大学电影学院2007级电影学文学方向硕士研究生。

一 、引言

散文诗,一种不同于传统诗歌样式,兼具诗歌与散文所长,自由灵动,融会贯通,并无十分教条的韵律规定却又有鲜明的旋律美和韵味性的文体,散文诗化电影则是指在剧作结构上具有散文诗的结构原则,艺术审美中兼备散文诗意美的电影样式。在中国,因电影有商业艺术之分。散文诗化电影属艺术电影范畴。

二 、意象的外延――散文诗化电影韵律的构成

中国古典文论中讲求“言外之意”、“象外之象”,而散文诗是中国传统诗歌演变发展而来的文体,自然也受到这一思想的重要影响。当然,散文诗化电影创作亦是如此。

我们以《城南旧事》、《小城之春》、《台湾往事》、《我的父亲母亲》等散文诗化电影的叙事与抒情为基,分析散文诗化电影节奏形成过程中的艺术情调与审美品格。大致有以下特点。

(一)叙事方面

1非传统的电影化叙事结构

在叙事结构中不讲求剧作的“起”、“承”、“转”、“合”和“一人一事”贯穿到底的“整一性原则”。淡化戏剧冲突,淡化情节,注重情感走向。

散文诗化电影不把情节表达作为首要任务,它注重细枝末节的生活表达。如《小城之春》中玉纹和志忱的四次见面,玉纹的衣着从素色的黑旗袍,到夹衫的搭配,再到飘逸的黑纱巾,最后是色泽明艳的旗袍。她的一次比一次艳丽,行动一次比一次大胆,没有情感的转折,而是层层递进的情感波动。

2形散神聚的“自由”框架

所谓形散神聚在散文诗化电影的主要表现在外部所述故事本身相对松散,而内在情绪节奏却紧密有力,并非完全散状无序,无重轻,平淡之分。

《我的父亲母亲》中母亲对父亲的“等”、“追”、“找”、“看”描写,很明显人物性格情绪变化大于情节走向,母亲追求爱情的勇气远远大于我们对情节发展的需求。

3无重大利益冲突的人物关系

散文诗化电影所选择的主要人物常常是时代大环境中微小而平凡的小人物。没有较为直白的政治等意识形态的渗入,人们思考到更多的是大时代环境中的小人物的命运的变化带来的影响。

《城南旧事》里可爱的小英子是平凡的儿童,是全片的中心人物,她用纯洁、干净的视角讲述自己的所见所闻。《我的父亲母亲》里儿子用回顾的方式讲述父母平凡而伟大的爱情……

没有敌我、善恶关系的对立,影片传达出的宁静与圆融无不凸显世俗的关怀,人性光辉的力量。

(二)抒情方面

5画外音的引入

这里的画外音,主要是指旁白。《城南旧事》里年华老去的小英子回忆的旁白;《小城之春》中女主人公揭示心理活动的旁白;《我的父亲母亲》中我讲述父母故事的旁白……旁白,成为最直接的讲述手法,让我们更深刻的感知真实的存在。值得一提的是,这些旁白都具有优美的文笔,舒缓的节奏,具有丝丝诗的韵律,又点点滴滴道出真挚的情感。

旁白,在散文诗电影中作为一种“在场”的存在,让我们既更加肯定的故事的真实,又让我们与影片中人物的距离进一步拉进。它可以推动情节的发展,丰富人物的性格内涵,表达人物的情感体验,更重要的是可以较为直接有效的把握节奏韵律的快慢。在每一个情绪上升阶段蕴积情感的冲击力,在之后又将视角拉回到客观,让人的情感与剧中人物的心理情绪协调一致,为建立起观众与创作者间有利的情感沟通提供了条件。

2意犹未尽的音乐

音乐可以煽动人的主观情绪,加深电影影像视觉的感触映像,增加电影缺少的感识维度,给人一种话虽尽,意无穷的情感体验。

《城南旧事》中那悠扬动听的“长亭外,古道边……”道出了对曾经岁月的留恋。《小城之春》里戴秀为志忱演唱的“一朵玫瑰花”,暗示了戴秀对志忱的情感。《我的父亲母亲》中跌宕起伏的伴奏暗合了父母爱情艰辛与坎坷……这一切在电影中既是情感的补充与增加,也是情绪的讲述,给人以余音绕梁的感觉,为影片声画的和谐统一,情感的升华提供了必要的先决条件。

3故意消减(激烈)的情境营造

通常,散文诗化电影以温润、舒缓的节奏吸引观众,给人以平和细腻的美学体验。因此消减激烈、消减矛盾是其在情境营造上的必然需求,且主要表现在以下方面:

(1)不会有两极镜头跳接、人物对话语言含蓄委婉。志忱与礼言重逢的喜悦、激动只用了喃喃的两句“十年了”,道出岁月沧桑的变化,人事的改变。

(2)注重琐碎细节的积累,在细腻自然的积淀中表情达意。散文诗化电影就如中国人煎中药慢慢的文火,慢慢的熬。《城南旧事》里小英子对于身边的每个人都是从好奇、关心到倾听、了解、理解、同情。在无数循序渐进的细节中,让人思索并体会到人性的光辉和引发那些对故事的原因所在的思考。

(3)内心情绪通过物、景、人调度与结合外化为叙事的情节驱动力。《小城之春》这种志忱到来后为其接风的那场戏,后景是戴秀和志忱,左边靠后是礼言,前景是正在为礼言倒药的玉纹。志忱用余光看着玉纹,而戴秀用歌声和细微的动作提醒志忱注意她……人物的关系和心理的矛盾在这样的画面中彰显无疑,表面看来并无冲突,可观众却早已心知剧中人的心理已是波澜起伏。

5象征、隐喻等艺术手法的渗入

在电影中,象征、隐喻等艺术手法的运用,往往是为深化影片主题,提升影片内涵的制胜法宝。

“象”是在视觉刺激反复强调的情况下,在一定的叙事机制中层次深入,在语言和外部形体结合的情况下而产生的表“征”意义。比如,散文诗化电影《我的父亲母亲》中的“发卡”、“青花瓷”都形成了对女主人公细腻的情感内心活动的象征,是父母那荡气回肠、动人心魄的爱情的宝贵见证。

隐喻,则是导演不通过直接抒情说理,而借助电影运动的声画影像在一定的条件下,形成的画面内容之外的意义的延伸,它是隐藏在影片内部中的。比如《小城之春》中那些残缺颓废的城墙,就隐喻了那个时代的风雨飘摇,冰冷与隐晦,具有很强的民族性特色。

三 、情感的升华――吟诗唱晚的韵律之美

散文诗化电影为何拥有强有力的韵律之美也在于它特有的情感升华方式。

(一)平和打响震撼人心的力量

有人说,散文诗化电影就是淡化故事情节,重情感而不叙事。这种说法在笔者看来是有些唐突的。电影的首要任务还是叙事,散文诗化电影之所以给我情感上以淡化了情节的感受,是因为电影中情感韵律的表达更为吸引人的注意力。《城南旧事》中那一个个的故事都是活生生的悲剧,妞妞的生世之谜,疯女人秀英与进步学生间的爱情,宋妈孩子的夭折……这些情节段落,当我们单独提取出来用平常的视角去看时,都会为之悲恸。但在电影中小英子始终保持一种平和的讲述淡淡的掠过。让人感受到平静故事背后暗藏这不可轻视的力量:每一个生命的死亡、哀痛、无奈……都会化成面对生命无常时坦然的微笑,这平和的一笑将撼动你的心灵,让那些关于同情、博爱的普世价值自然生长。

(二)温婉中的静谧与希望

《小城之春》中的小城暮气沉沉、荒芜颓废,仿佛锁住了一切鲜活的生命,阴郁而冷寂。玉纹是活在小城中的女人,她温婉文静却孤独无助。芳华的年龄没有爱情的滋润,昔日情人的到来让她不得不面对情感的断裂与彷徨。情人最后离,一切又归于平静。

尽管如此,玉纹还是喜欢每天到城墙上走一圈,因为哪里有相比小城拥有更广阔自由的天地,喜欢在妹妹那充满阳光的房间里刺绣……这些都是对美好生活的向往,对鼓励人性解放的希望。

(三)只可意会不可言传的“悟”

在中国传统的古典文论中常常讲到“体悟”、“顿悟”、“感悟”、“参悟”等,这都是中国传统文学创作殊的感知方式,皆突出一个“悟”字。的确,悟到的东西才是内在的而非皮象的,才是有生气、有灵气、有生命力的。就如,散文诗化电影中给人以质朴与朦胧感一样,质朴是因为我们感觉到了故事的真实,朦胧则是因为我们观影时常常能意会到故事背后的深层含义。

散文诗化电影的主题一般是没有刻板的规定和硬性的标志。主题,本身是一种理念性的东西。而散文诗化电影追求的是一种诗意的美感,每个人的感悟不同,所思所想自是不同。如果我们刻意的要求作品主题鲜明,态度鲜明,这就容易图解作品,如此消减吞没艺术感的存在。

“悟”到的东西往往是说不情、道不明的。这恰恰是作家、艺术家的特别之处。无数流传不朽的作品一再证实,主题明确未必胜于主题朦胧。“悟”得的是一种情感的境界,是只可意会不可言传的宝贵财富。

综上所述,散文诗化电影的韵律蕴藏于电影情感叙事过程中。它是为一种艺术精神的体现,是创作者通过运动的声画影像系统与受众达到的情感共鸣,具有深刻的文化内涵。

参考文献:

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[8]骆平.中国电影:从《小城之春》到《城南旧事》[J].四川戏剧.2006

篇7

【关键字】：吴宇森英雄电影文化折射

一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况

吴宇森自幼家境贫寒，20岁从影，由场记而副导，先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片，先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司，拍摄了18部影片。1985年，辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室，两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”，极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年，《英雄本色》横空出世，震撼香江，惊叹国际，创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录，并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号，而此后一直到1992年，吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品，共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位，推动了香港“英雄片”的创作热潮。

纵观这七部影片，其基本主题都是一群游走在社会边缘的人，因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁，身边的人不再信守情义，为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知，惨遭暗算与背叛。无奈之下，这群英雄为了尊严、情义、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气，以及对不仁不义的恶势力的惩罚，让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。

二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式

吴宇森“港式英雄片”中的主角多为江湖人物，他们是黑帮成员、杀手、大盗或备受压抑却充满豪情的警察。他们的成长经历都颇为艰辛，《英雄本色》中的小马哥从小孤苦伶仃，十多岁为生计加入黑社会，得到大哥宋子豪的极力关照；而宋子豪为了不连累家人，一直不让弟弟知道其黑社会背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正义警察。《喋血街头》中的阿B、细荣、辉仔情同手足，在贫民窟中一起长大，受尽贫穷与欺辱，梦想只是娶妻生子过正常人的生活。而《纵横四海》中的钵仔糕三人，从小流落街头，被一个惯偷养大，可养父只是把他们当作赚钱的工作。因为这段缺乏爱的成长经历，使得他们比一般人更看重情义，甚至把友情看得比生命还重。他们不再是以往传统电影中所推崇的正面英雄，他们只以情义为基点，只要认为对就会去做，即使丢掉性命也在所不惜。在他们身上展现出了男性的血气方刚和对拥有生存尊严的渴望，他们的所作所为是一种生命本色的挥洒。

在现实生活中他们是一群被主流社会边缘化的孤独群体，靠着从事非法营生来获取生存。虽然这种生存方式与主流社会的规则不相一致甚至互相冲突，但他们也有着一套自己严格遵守的江湖道义与做人准则。他们从不滥杀无辜，且对弱者颇富同情心，他们出现在社会固有秩序的动荡期，此时靠着原有规则已不能伸张正义，只能用更大的暴力来惩治邪恶和不义。于是使得他们这种虽不合法的生存方式，也具备某种微妙的合理性。他们依靠自己的勇气和智慧闯荡江湖，依靠原始的正义和个人情感快意恩仇，不惜用生命来换取对朋友的承诺，以及对强大恶势力的反抗。因而他们成为了生活在社会底层，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吴宇森“港式英雄”的突出特质

其实他们这群人，之所以能成为很多人心中的英雄与膜拜的偶像，是因为在他们身上突出体现了中华民族的侠义精神，即“忠信道义，看重情义，为朋友两肋插刀，为知己赴汤蹈火”。在《英雄本色》中着力渲染了小马与豪哥之间坚守不渝的友情，宋子豪在贩卖假钞的过程中惨遭暗算，于是小马为了给其报仇，只身独闯台湾，手刃仇人，结果被打瘸了一条腿。但为了等宋子豪出来再战江湖，不得以忍辱负重、隐忍三年，可当得知子豪不愿再理江湖事时，只是淡淡的说了一句：“你不欠我什么。”可小马为了给自己讨回一个公道，又只身闯入阿成老穴，找到犯罪证据，此时决心退隐江湖的宋子豪担心小马的安全，不得已重出江湖，当子豪骑着摩托车出现在小马面前时，两人间会心的一笑，令无数观众感动。

而《喋血双雄》中杀手小庄与警官李鹰从追捕与被追捕的关系到相知相识、化敌为友，最后不惜生命并肩作战。警察与杀手，两个不同世界的人，因为有着相同的做人原则而走到了一起，为情义、为正义抛头颅洒热血。他们在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陈伯对子豪等人情义的感慨：“这个世界上没什么人情味，难得你们几个小子，这么知己”。正因如此，所以这群“港式英雄”将这份情义看得弥足珍贵，在凶险的江湖中，成了他们纵横江湖的唯一安慰，是他们活在世界上的理想支点。也是因为这份情义和他们执着的守护情义的精神，使得缺乏正义、缺少情义的乱世江湖有了些许人情味，也才让人看到了些许的光明与希望。

也正因为他们看重情义，所以他们比常人更憎恨欺骗、出卖和背叛，对于出卖、背叛自己的人一定要手刃其头。正是在对《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血双雄》中的任海，《喋血街头》中的阿容，《纵横四海》中的养父等的复仇过程中，“他们同生死共命运的精彩演绎是他们兄弟朋友之情的最好证明，也是他们的人格熠熠生辉之处”。而这种复仇其实也是英雄们的自我救赎，他们因为道义而成功，因为秩序失败而退场，于是他们不得以只能用生命来守护生存的道义，用血的代价来惩罚道义所不容的人。

在吴宇森“港式英雄片”的结尾都似乎有一个模式，英雄们想要手刃仇人，可往往枪里却没了子弹，此时警察已赶到，这些倚仗着钱能解决一切的小人们便开始得意的叫嚣起来。就在此时往往会有另一中间力量将一把装满愤恨子弹的枪递过去，于是仇人得以倒在正义的枪下。如《英雄本色》中，最后阿成说到：“没子弹了，我现在出去自首，我不会有事的，有事的是你，我有钱，两三天之后就可以从法庭轻松的出来。”小人的奸诈、嚣张的气氛，令无数观众无比愤恨，都恨不得拿起枪向他打过去。而此时的阿杰已被哥哥的情义所深深打动，明白了什么才是正义，于是将手中的枪递了过去，正在得意的阿成瞬间由奸笑变为恐慌，子弹穿透了他的身体，正义得以彰显，让所有观看影片的人都大呼精彩。

四、吴宇森“港式英雄”的浪漫性与悲情性的统一

除了英雄们的侠义精神令人动容外，吴宇森运用其独有的表现技能，将故事的浪漫性与人物的悲情性完美结合，使得这群“港式英雄”给人留下深刻的印象。由于早年受好莱坞歌舞片的影响，吴宇森习惯“把残忍的打斗场面变成优雅的芭蕾舞”。运用浪漫主义的表现手法，用优雅的音乐配合飘逸的动作，展现出浪漫且唯美的影像画面。“港式英雄片”中的主人公不再是那种满口脏话和动辄打斗的旧式帮会分子，而是衣冠楚楚的绅士，有着极为酷辣的造型。在他们身上“枪林弹雨，不过是寻常之事；扶危济困，仿佛已是天职”（5）。那些充满血腥的枪战画面在吴宇森的打造下，杀手的动作如舞蹈家一样飘逸，像艺术家一样独具浪漫。

如《英雄本色》中小马哥在台湾歌厅复仇的场面就如诗画一般，至今依然是香港电影史上最为经典的枪战场面。整个场面以轻快的闽南小调《免失志》搭配着两段情节：一段以慢镜头描写小马在走廊里信步穿越，衣带飘飘，神情潇洒，从容不迫；另一段以正常速度拍摄台湾黑帮大吃大喝的酒宴。随后便爆发了一段激烈的枪战，小马举枪四射，发发命中，如入无人之境。“吴宇森溅血的浪漫，既是刚烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血双雄》中教堂决战的一幕是吴式枪战场面的又一经典。宁静的耶稣像、神圣的十字架、漫天飞舞的白鸽和轻轻拂动的白纱应然而至，动静相衬之间枪林弹雨、子弹纷飞，圣洁的宗教氛围始终渗透着整个枪战过程，给人展现出无限的唯美。

而在这种诗意般浪漫的映衬下，更加凸显了这些忠肝义胆的英雄们的悲怆命运，他们最终在激烈的枪战中惨烈死去，用生命换取心灵的救赎。吴宇森打造的“港式英雄”其结局之所以悲壮，是因为他们所遵守的道义和所看重的情义在江湖上已逐渐失去价值，江湖已不在是原来的江湖。以宋子豪为代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成为代表的新一代江湖人物，却是“谁有枪、谁有钱，谁是老大”。曾经守道义、讲义气、重感情的江湖变成了只讲目的、唯钱是图、不择手段的江湖，使得小马哥式的英雄们再以旧的规则行走于今日江湖，不但不合时宜，反而危险万分。昔日无限风光的英雄们成了末路英雄，伴随着末路的孤独、无奈和感伤，独自活在自我心中的那一片圣洁地上。

并且吴宇森善于运用对比，通过英雄人物前后境遇的不同，表现出他们人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成还在做跟班时，咳嗽了两声，小马哥立马拿出手中的钱并嘱咐他好好看病。而后来瘸腿的小马哥只能寄人篱下为阿成擦车，在阿成威风的背影后是小马拖着一瘸一瘸的腿将阿成随意扔在地上的小费捡起。此时，两人的世界已全然颠倒，但是唯一没变的是小马骨子中孕育的情义与坚守的信念。既然英雄不再适合江湖，为什么不选择离开江湖，因为“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩涡，无形的力量阻碍着他们前行，直至将其逼入人生的边缘和困境，最终英雄们只能依靠死亡来完成自我的救赎。正如宋子豪出狱后本想退出江湖，可是江湖不让他退，帮派分子三番五次找他麻烦，使他平静的生活无法继续，最终忍无可忍，于是只能奋起抗争。

五、吴宇森“港式英雄片”中的陪衬

有江湖英雄的世界，就会有代表着正义一方的警察，而在吴宇的“港式英雄片”中，警察只是一种陪衬或反衬。《喋血双雄》中的李应、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又颇具江湖风范，在警局所受到的多是不公和压抑，而与江湖人物一起，反而使他们的人格魅力在江湖厮杀中大放异彩。在《喋血双雄》最后的教堂决战中，李应为了不让任海逍遥法外，在众警察前将其杀死，此时的他俨然是小庄的化身，他不是以一个警察的理智，而是以一个江湖人物的情感向黑帮老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子弹，情感的力量冲破了理智的封锁释放出万丈的豪情。同时，片中的很多警察更和那些不讲道义的黑帮分子一样，披着一副正义的皮囊，摆着一副公事公办的样子，实着是自私自利、冷酷无情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界颇有名声，办案凌厉果断，可就因有一个曾经是黑帮老大的大哥，便一直无法被重用；而《英雄本色2》中的总督察胡海，为了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑帮，为他们提供办案线索；在《喋血双雄》中李应的上司也只知道升官晋爵，全然不顾属下的死活和内心情感，无异于冷血动物，全然没有正义者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴脸。

除了英雄、警察外，影片中还有很多配角，也同样具有英雄人物的气质与品格。这些人大致分为两类，一类是曾经叱咤风云的老江湖，如《英雄本色》中的华叔，坐牢后的他金盆洗手，开了一家计程车公司，专门收留曾经有过污点的人，让世人所不屑的贼有了一个可以安家的地方，有了一个可以改邪归正的场所。而后来在阿成的人来车行滋事时，为了不使改邪归正的弟兄们再受连累，情愿一个人出来顶下所有的事，用另一种方式行使着固有的江湖义气。又如《喋血双雄》中的冯刚，曾经是一名顶级的职业杀手，但由于受了手伤不得已退隐江湖，但为了替朋友小庄拿回属于他的钱，甘愿冒着死的危险去找黑帮老大汪海讨回公道，在受伤后为了“不被人像狗一样打死”，情愿死在小庄枪下，表现出了“士可杀不可辱”的气概。第二类是在反派阵营中崇拜英雄的人，他们也只忠于自己的大哥，而支持他们这种信念的精神却来自于英雄们。如《英雄本色2》中的杀手小黑，死心塌地为高英培卖命，在最后的决战中本可以离开，但确留下来跟阿健一决高下。又如《喋血双雄》中汪海雇用的国际杀手，他最终也是选择与小庄单枪对决。他们这些人在心中都把吴宇森塑造的“港式英雄”当作自己的对手，以他们为榜样，想成为和他们一样的人，想通过战胜对方来取代其位置，即使倒也要倒在对手的枪下。

综观这些人物，他们在江湖中的厮杀不过是为了获得人生的安稳，使身心漂泊之后有一处可依靠的港湾。然而这个梦想却显得遥不可及，因为美好的愿望与现实的社会有着巨大的矛盾。他们在其中靠着自己的努力奋勇挣扎，他们所追求的道义、忠诚、亲情是当时社会每一个年轻人所梦想的。但最终人面对命运时总是显得渺小、脆弱和无助，他们无法完成心中一个个美好的愿望。其实影像媒介很大程度上都反映着当时社会的某种集体无意识，所以吴宇森所创造的这个轰轰烈烈、英雄叱咤、荡气回肠的江湖世界，实则是镜像式的社会想象，是香港大众文化心理的一种影像投射。:

六、吴宇森“港式英雄片”中蕴含的社会文化

1960－1970年是香港经济起飞的十年，在完成工业化的蜕变后，跨步进入到现代社会。但随着现代化进程的加快，享受丰腴物质文明的同时，港人也开始在进入80年代后，逐渐感受到现代文明所带来的负面效应：“生活节奏加快，工作竞争加剧，社会压力加大，人与人之间关系开始变得疏远，传统的亲情、友情、道义等观念开始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的产生某种集体的焦灼情绪和不安感。所以吴宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、无根、孤独、缺乏安全感、稳定感的代表，这与香港的社会历史和港人心态不谋而合。但同时他们又坚信：“我等了三年，就是想等一个机会。我要争一口气，不是想证明我了不起，我是要告诉人家我失去的东西我一定要拿回来！”这种不服输、不甘于受命运驱使的坚强、自信感，又恰恰契合了当时港人的普遍社会文化心理。

于是作为电影主要观众的年轻人将自己理想中要求建立的新秩序，交托给这些英雄偶像去完成。他们对于英雄的认同，并非是想自己也创造与英雄相同的业绩，而是希望通过影片中的英雄形象，来弥补自己在现实生活中被边缘化的位置，也是对挫折感的一种抚慰和补偿。现实中的矛盾、不平所带来的心理压抑，使得吴宇森打造的“港式英雄”让人看后无比欢欣鼓舞。尽管现实中的邪恶势力很狡猾、凶狠，尽管法律因为种种原因对其无能为力，但这种梦幻式的英雄却可以解决一切。人们在欣赏这些英雄的同时，也完成了自己精神世界的一次次狂欢，使压抑的情绪得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最终使吴宇森的“港式英雄”名扬世界。

【参考文献】：

（1）丁晓峰：《电影这个江湖》“暴力美学吴宇森本纪第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉丰：《吴宇森的英雄路》，《文艺研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年电影经典》，东方出版社（2006年8月）

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关键词：文化差异；适应；语言；过程

在全球化发展的今天，各个民族、国家、提取之间的交流与对话也在不断地扩大。世界性的文化交流和商品交换正逐渐改变着人们的生活方式：美国沃尔玛在中国遍地开花，中国制造商品又在法国家乐福堆积如山；非洲随处可见麦当劳大叔和好莱坞电影，欧洲大陆的中餐馆比比皆是。这种文化的碰撞几乎在世界任何角落都能找到印记。然而正如联合国教科文组织编写的21世纪第一份《世界文化报告》(2000)的主题所阐释的一样“文化的多样性、冲突与多元共存”。在如何解决文化差异和冲突，如何实现跨文化交际，如何适应多元文化发展方面我们已经取得了许多成就。从巴赫金的对话论到哈贝马斯的交流论，从亨廷顿的文化冲突论到洪堡特的不可翻译论等等。但是很少有学者涉及到“解决文化差异”与“文化适应”相结合研究的问题上来。本文大胆地提出了一个新的设想：从“解决文化差异”到“文化适应”是一个有低级向高级发展的过程，而这个过程是复杂的循序渐进的。

历来人们都习惯把“解决文化差异”和“文化适应”分开或是并列来说。二者都是人们在遇到跨文化交际障碍后提出的要求或进一步的措施，但并不能因此把二者等同起来。首先应该解决什么是“解决文化差异”和“文化适应”的问题，在弄清二者的概念后，通过异同的比较才能进一步探究二者的关系。

一、解决文化差异

文化差异出现的前提首先是不同文化之间的接触和交流。“文化是通过某个民族的后动而表现出来的一种思维和行为模式，一种是该民族不同于其他民族的模式。”当一个群体与另一群体发生关系式，无论是战争还是联姻都不可避免地要进行文化的接触，在接触之初是沿着语言的轨迹寻找共性的过程――即我们通常称之为的翻译。语言是思维的产物，是思想表达的载体。只有语言相互通晓明了才能发生进一步的思想文化的交流。这里的语言是广义上的，既包括人们说的话、写的字，也包括各种肢体语言和体态语言。文化的交流是伴随着整个交流沟通的过程，它不仅表现为语言，而且还关乎人类的心理经验和思维模式。因此，具有不同心理特征和行为模式的群体之间在寻求共同对话的同时，也必须面对各方的不同，而这种不同的相互参照比较就是文化差异。

文化差异的存在时客观必然的，就连成为寻求共同对话途径的语言也只是暂时的停留在表层的保持一致。翻译作为跨文化理解的重要方式在深入到文化思想层面后就会被轻易地打破平衡。18世纪德国理论家洪堡特曾说过：“在我看来，所有翻译都不过只是试图完成一项无法完成的任务。任何译者都注定会被两块绊脚石中的任何一块所绊倒。他不是贴原作贴得太紧而牺牲本民族的风格和语音，就是贴本民族的特点贴的太紧而牺牲原作。”他所认为的“不可完成性”实际上就是针对文化差异而论的。语言并非只是符号系统这么简单，它同时还蕴藏着巨大的文化内容，所以不同文化语体之间是不能画上绝对的等号的。

解决文化差异就是探究文化差异并解决。差异只在经过自体与他体充分认知并相互比较后才可能显现出来。政治评论家W・Lippmann在《大众舆论》(1922)一书中提出了“文化定型”的概念，即人们对另一群体成员所持有的简单化看法，其基本假设是：“术语一个群体(民族、宗教、性别等)的成员行为和态度类似。定型有’自定型’和’他定型’之分，前者某群体关于自己的定型，后者则是关于其他群体的定型。”文化定型属于文化认知当中意见比较集中稳固的部分，它影响着人们对事物的看法，以及行为活动的方向，甚至后续认知。这种文化定型不是一尘不变的，它具有可变性和普遍性，并在文化认知和交流中具有不可避免性。为了帮助人们认识不同的文化，就要概括文化差异，必然要建立某种文化定型。然而正像萨丕尔说的，语词是钥匙也是枷锁。文化的定型在打开一扇门的同时，也带来了障碍。比如：定型会使我们相信所有美国人都是高大魁梧的，所有日本人都是短小猥琐的，所有黑人都是狡诈不忠的，所有中国人都是贫穷落后的……但是当我们打开互联网，看到老虎伍兹在和老布什打高尔夫，姚明在NBA赛场上打球时，我们会感叹思维定势是一件多么可怕的事情。

我们应该看到文化的差异造就文化多样性和多元发展的事实，但是当这种差异没有得到适当的处理时往往就会导致误解甚至文化冲突。2001年的电影《刮痧》以中医刮痧疗法产生的误会为主线，反映了华人在过外有雨文化的冲突而陷入困境，后又因人们的诚恳与爱心困境最终冲破的感人的故事。这是发生在移民者身上的典型的故事。上升到历史中，从希腊波斯战争到，包括当代无休止的中东战争，文化差异历来是冲突的重要因素。巴勒斯坦和以色列之间的冲突不仅限制在领土、资源上，还有宗教和民族方面；二战期间法西斯对犹太民族的迫害实质上是一个民族文化与另一个民族文化的冲突；美国南北战争是两种不同肤色文化激烈碰撞的结果。文化冲突不时出现在现有的文化交往过程中，但是文化差异并非必然导致文化冲突，文化差异是可以被弱化，被解决的。文化冲突不可避免，但是冲突时可以避免的。那么如何解决文化差异就成了当今学术的一个热门话题，从语言、宗教、艺术、饮食生活、经济等不同的方面都有了很多研究成果。这些丰硕的成果是建立在互信了解的基础上的，“对社会事物和事件看法方米哪的文化差异，只有了解和理解了这些文化因素的差异，并且具有成功地与他文化成员交流的真诚愿望才能最大限度地克服这种看法差异制造的交流障碍。”解决文化差异的过程是一个从了解双方文化，发现差异，了解差异到解决差异的过程，这一过程可以简单的概括为：彼此尊重、相互了解、公平对待、深入理解、合理解决。“彼此尊重和公平对待”是一个基本态度和立场的问题。由于人们对差异的概括在很大程度上受到主观视角和偏见的影响，所以首先要端正态度，不可崇洋，也不可持偏见态度；其次要有正确的立场，理智看待文化中的精髓和糟粕问题，由浅入深，从历史、民族、心理等方面深刻理解差异文化。

二、从解决文化差异到文化适应

文化交流不仅表现为语言符号系统的对话，还关乎人类的心理和思维方式。如果把“解决文化差异”看作是物理反应，那么“文化适应”则可以看作化学反应。文化适应不光是要解决文化差异问题，更重要的是在这之后的一种心灵上的共鸣，一种文化认同和一种文化融入。“解决文化差异”是人们在认识世界，相

互交流时不可避免遇到的客观问题，“文化适应”是在这种客观问题解决之上更高层次的交流的需求。人类在文化交往中首先必须文化差异，避免文化冲突，以此保证文化交流的正常进行，若想使这种交流继续深入发展就要考虑文化适应的问题了!

15世纪地理大发现以来，移民文化成为现代文化不可或缺的一部分。移民父母所面对的巨大的文化差异以及不同文化价值的巨大冲击不是三言两语可以解决的。“就移民而言”施纳伯尔，“参与经济生活伴随着一种私人生活，边缘要素懂得从文化上与全球社会的规范相融合，同时让文化核心保持不变……文化系统的核心与边缘之间的区分不是永远不变的，它的改变取决于民族集团意识到其自身以及因此而意识到其局限性的原生文化和历史环境。”。移民父母就是在秉持着一个文化核心(母国文化价值核心)试图接触移民国的边缘文化。他们为更方便的生活，从语言到思维方式都开始一种全新的尝试，但是由于他们本身对异文化核心价值理念的排斥，所以始终处于移民国的边缘文化之中。而对于移民子女来说，情况又有了很大的改善：“一种文化代码转向另一种文化代码既不是直接的亦不是即刻的。移民地子女要经历一个短暂的活跃阶段，其间他们试图去解决冲突，拒斥其父母的文化而接收社会文化，同时无意识地将主导文化在同化过程中所产生的与移民文化在重新解释过程中所产生的新模式融合在一起。”显然移民子女已经把解决文化差异上升到了文化认同的高度，这样他们就能更好地接受移民国的文化和价值，更好的融合父母的文化和社会文化。对异文化的认同是迈向文化适应关键一步。

“文化认同性基本上是指民族性。”对某一文化的认同实际上就是对持有这种文化的群体(民族)的认同。认同不等于同化，不等于全盘接收，它是一个由认识到理解再到融合的过程。“自1982年以来，我们一直在强调文化认同性的三重维度――历史的，社会学和心理学的，强调文化认同性的动态性和关联性，强调文化认同性的流动性和变形。”正是因为文化认同是动态的过程，所以文化适应也应当具有动态性：二战后，许多中国人移民美国，几代华裔在中美交流与文化传播方面做出过了卓有成效的努力，他们很好的融入到了美国的文化中去；21世纪在中国逐渐走向富强是，一大批美国移民来到了中国，并开始了他们漫长而又艰辛的文化适应之路。

在文化适应之中，并不是只有单方面的输入过程，文化的输出也是一个重要的环节。文化认同往往带有民族性，但绝不是说文化认同等于民族认同。“民族认同性与文化认同性知识在与世隔绝的原始部落才可能形成一致。”文化认同是文化交流中所追求的文化适应理想状态的阶梯，远远超出民族认同的范畴。“民族认同发具有极化和扩大经济或政治秩序冲突的性质。”法西斯对犹太民族的压迫正是源于民族歧视和不认同，中东穆斯林所面临的战火也无不与过分夸大民族认同有关。民族是特定一群人的范畴，而文化则没有边界，是可以跨条约一切障碍的。

从文化认同到文化适应，究竟要走多远?其实文化适应是一个过程而不是一个结果，它的理想状态就如同老子的大同社会的高度。曾经就有学者将文化认同划分为五个时期：1.前认同期(即本文所说的解决文化差异的过程)；2.文化人形成期；3.认同融合期；4.文化认同趋同时期；5.人类文化认同大同时期。

其中第五个时期就是文化适应理想的时期。说的抽象一点这种状态即是一种超验的“道”。高一虹在《语言文化差异的认识与超越》一书中也提到过“道”与“器”的概念。“道”与“器”在传统中国哲学范畴中是相对的概念。《说文解字》中有：“器，皿也。象皿之口。犬所以守之。”“道，所行道也。”《周易・系辞》中又说“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国古代的心学派认为，道本于心。王守仁：“心体即所谓道，心体明即道明，更无二。”(《传习录上》，王文成公全书卷一)因此高一虹认为“交际者之内在的人格状态，整体素养以及由此而来的对待交际的基本态度，便是‘道’。其他外在的信息，技巧，行为和结果，均为载‘道’的‘器’。”同时他还提出了“道上器下”“道同器异”“道不可言，器可言”的观点，很值得我们进一步探究。

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关键词：影视；文学；英剧；文学气质

中图分类号：G22 文献标识码：A

一、从英剧的文学气质说起

2010年9月，英国独立电视台ITV推出的英剧《唐顿庄园》首播，迄今播出二季，不仅赢得了本国观众之心，还产生了巨大的海外影响，先后夺得美国艾美奖和金球奖的多项大奖，并在2012年上海电视节上摘取“海外电视剧大奖”金奖。电视剧从1912年泰坦尼克号失事带给英国一个贵族之家的影响讲起，其中财产限嗣继承法的限制，一对年轻人逐渐克服“傲慢与偏见”的爱情，立刻唤起文学爱好者对奥斯丁的文学经典的记忆。人们纷纷发问：此剧改编自英国哪部古典小说呢？

其实这出剧为英国身兼作家、电影导演和编剧，曾以《高斯福庄园》勇夺奥斯卡最佳剧本奖的朱利安·菲洛斯的原创作品。剧作所具有的浓郁的文学气质，集中体现了英剧的一大特色。

英剧的文学气质首先体现在充分利用本国丰沛而优秀的文学资源。作为公共广播电视代表的BBC（英国广播公司）出品了一系列由名著改编的电视剧：从1978年开始，以恢弘的气势将莎士比亚的37部戏剧全部制作成电视剧；单是19世纪的优秀文学作品，诸如狄更斯的《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、；奥斯丁的《傲慢与偏见》、《理智与情感》；夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、盖斯凯尔夫人的《妻子和女儿》（电视剧译名《锦绣佳人》）、《克兰福德》、《南方和北方》，等等，均在荧屏上一一展现。从文艺复兴到19世纪传统文学的辉煌时期，从经典作家到有特色的小作家，BBC文学改编剧均给予关注，并因其对名著的忠实、出色的演绎、精美的制作而赢得一大批拥趸，BBC电视剧也因此几乎成了文学名著改编剧的代名词。

即使是并非由文学作品改编，而是由编剧原创的电视剧本，也往往具有明显的文学气质，这也是影迷们所谓的“文艺范儿”的一个重要标记。就以《唐顿庄园》为例，围绕着庄园继承问题，在第一次世界大战前夕与爆发期间那充满变迁、波澜壮阔的时代背景下，将人物与庄园的命运交织展开。其中有贵族、平民，上层主人、下层仆人，纷纭的人物，复杂的关系，锋芒毕露或是暗潮涌动的戏剧冲突，悬念丛生或是峰回路转的情节铺陈。不同人物之间的故事，各自独立又相互交错，表现出隐藏在日常生活之下的复杂的人性。同样是原创性的、表现青春叛逆题材的电视系列剧，从2007年起在英国第四频道播出、也受到中国网友热追的英剧《皮囊》（豆瓣网上网友对每一季的评论少则数千条，多则数万条）就比美剧《绯闻女孩》深刻，写尽了青春的飞扬跋扈、张扬无羁和迷茫艰难，其中的现实感和人文意味，明显可见悠远的文学传统的影响。

英剧的浓郁的文学气质特性引发了我们的思考：视觉文化时代文学与影视究竟是何种关系？同是具有悠久历史、深厚的文学传统国度，中国可以从英剧发展中得到怎样的启示？

二、影视进逼。文学败退？

从上世纪80年代以来，在新传媒技术的影响下，现代文化出现了从以语言为中心向以视觉为中心的转向。视觉文化无处不在，影视观看成为人们文化生活的中心，而传统的文字文学作品的阅读明显减少，文学的风光不再。今天，我们不断听到关于文学因为受影视步步紧逼而节节败退的悲观说法，甚至“文学终结论”或“文学死亡论”时有耳闻。

“文学终结论”基于一种认识：存在着一个有着明确的内涵和清晰的疆界并固定不变的文学观念。应该说，文学自产生以来所具有的超功利性的审美属性，没有产生根本变化，但随着从口语媒介、文字书写媒介、印刷媒介到电子媒介形式的更新，文学的文本形态在不断变化，相应地文学的观念也在发生变化。就近现代文学中的大宗小说而言，印刷技术的发展具有决定性的意义。19世纪报纸的发展和连载小说的形式，推动了小说的文化消费，加强了小说认识和娱乐的双重属性。而20世纪以来影视这样的电子文本，采用多种现代科技手段，可视可听，进一步强化了文学的娱乐本性，文学成为一种极其大众化的精神消费品。随着科技发展和网络普及，文学文本形态发生新变。据《新京报》报道，今年8月举办的北京国际图书博览会显示：数字阅读已成出版潮流。当有人感叹文学退隐的时候，我们在互联网上看到的是一个巨大的文学“农贸市场”：“玄幻·奇幻”、“武侠·仙侠”、“科幻·灵异”、“耽美·同人”等，之下还有“盗墓”、“穿越”、“后宫”等热门题材类型，数量惊人，阅读者众多。

今天的文学的生态是芜杂的，市场化、大众化和传媒化联袂而来，文学生产体制包括生产、流通、评介和接受，已经并且还在发生着变化。当我们把文学当做一个芜杂而真实的存在而并非一个抽象的观念时，我们就不再轻易地把文学看作“明日黄花”，或是把电子时代的主要符号——影像看作是文学的替代者。电子媒介时代可能会使一些文学样式衰落淡出，也会孕育产生一些新的文学样式；可能会使传统媒介的文学形态被冷落，也可能产生文学与其他艺术门类的交融形态。

影视与文学各有独立性，但又密切相关，甚而相互渗透、相互成就。

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化学是一门充满乐趣的学科，以实验过程吸进学生的注意力，增强学生的动手能力，让学生通过实验得出化学知识．化学课堂中的教学设备简单而复杂，如化学药品、实验器材、多媒体动画等，教学设备生活化，即将生活中的废品组建成实验器材，如用泥水做过滤实验，食盐水做蒸发实验，生活中常见的纯碱解释碳酸氢钠的化学性质，用水果作水果电池等，吸引学生的注意力，提高学生的学习兴趣．对于一些较复杂的教学实验，教师可利用网络资源，为学生展示实验过程，并讲解实验理论．例如，对于化学元素周期表的学习，教师可在课前布置任务，利用挂图，使学生直观观察，巧妙利用生活中常见的材料，提高学生的学习兴趣．通过化学实验，使学生理解化学元素，并了解理论知识与实践的区别．

二、利用化学实验充实化学课堂

1．创建教学情景在以课本实验教学为基础的前提下，教师首先需要创建教学情景，渲染课堂气氛，锻炼学生的化学思维，激发学生的学习兴趣，从而有助于学生理解化学知识．在做化学实验之前，教师应使学生大胆假设实验结果，锻炼学生的创新能力，在假设的实验结果基础上，讨论实验步骤，通过亲自动手实验，得出实验结果，与假设相对比．在课堂实验过程中，教师可发现学生的脑力发展空间无限大，思维创新能力也较强．这样的实验教学，不仅激起教师的教学兴致，而且激发学生的学习欲望，促进学生的学习效率．

2．增加实验课堂教师尽量将化学课本的结论，通过学生实验，使学生在实验过程中自己发现总结化学知识，并锻炼学生的动手动脑能力，促进学生的团结协作关系．在化学实验中，可将学生分为若干小组，提供比赛机会，增强学生的学习动力，鼓励学生在课下利用日常实验器具做一些简单的化学小实验．例如，教师可以引导学生进入厨房，利用小苏打与食醋的反应，观察酸碱中和反应，并鼓励学生举一反三，学以致用，学会利用醋酸去除水垢的日常小常识．与此同时，促使学生喜爱化学，让学生感受到化学的魅力，学会通过自己动手进行化学实验，得出结论，提高学生的学习信心．

3．教师教学注意事项

(1)引课的重要性引课作为一堂课的开端，教师应特别注意．在课堂开始，教师可利用生活情景，吸引学生的注意力，逐步将知识由浅入深引入课堂．在备课时，要求教师查阅足够的相关资料，尤其注意新发现的科技成果，紧密结合所学内容与生活实际．在教学方式上，大胆引用新型方案，对教材进行整合，设计实验，带领学生探究化学问题．

(2)开放性课堂在课堂教学中，教师应鼓励学生大胆发表自己的看法，并及时与全班同学分享，不仅锻炼了学生的语言表达能力，而且拓展了学生的知识面．对于不正确的看法，尽快对其进行评判，并解释清楚，不允许学生走进误区．多举生活实例，使学生对化学产生亲切感，感受化学的重要性，掌握学习方法，为今后更深层的学习奠定牢固的基础．通过分析生活实际问题，让学生对生活更加热爱，提升价值观．三、生活化化学教学的意义化学是一门实用性学科，它与人们实际生活密切相关．化学来源于生活，高于生活，生活化的化学教学意义重大，化学的学习一定深受教育者的重视．所以高中化学教学应紧密联系生活实际，遵守新课标教学目标，对其进行有效改革．第一，将高中化学生活化，有利于提高学生的学习兴趣．改变以往的教学方法，不仅注重知识内容的学习，更加强调将其联系生活实际，使学生学会主动学习，喜爱化学，积极参加化学实验，使学生走进实际生活，学以致用，学会用所学知识解释生活中化学现象，进而提高教学效率．第二，开展生活化高中化学的教学，可以提升学生的动手动脑能力．在课堂教学中增加实验操作，教导学生利用日常生活材料进行简单的化学实验，促进学生的学习动力，有利于学生更深刻地理解化学理论知识．第三，联系生活实际，是为了让学生在学会化学知识的基础上，掌握学习方法，使其能够独立获得更多的知识．在日常遇见的生活情景中，自己联系化学知识，拓展知识的学习，这是生活中处处皆学问．