现代音乐论文范文

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关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

[参考文献]

[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．

[2]陈方．音乐美学[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．

[3]蔡良玉．西方音乐文化[M]．北京：人民音乐出版社，2003．33-38，137-145．

篇2

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

篇3

传统的音乐教学模式正在抑制着学生学习音乐的积极性，传统教学比较倾向于音乐基础技术的灌输，抑制了学生创造性思维的发散，使学生们丧失了音乐创作的思维，学生学习音乐的思维变得传统而又单一，不能体现出音乐教学的特点。而在音乐教学中引进现代教育软件技术可以有效的解决这些问题，体现出了开展音乐教学新模式的必要性。

二、我国音乐教学引入现代教育软件技术的急迫性

现代教育软件技术是利用现代的教育理论以及先进的软件技术，对音乐教学的资源进行开发和利用，并对音乐教学进行有效的管理，实现音乐教学的高效性。现在主要应用在音乐教学中的现代教育软件技术有：模拟数字音像技术、数字化音乐技术、虚拟现实仿真技术等等，作为一种新型的音乐教育模式，对于音乐教育的发展有着至关重要的作用，但是在现实中仍有很多的问题是新的音乐教育模式不能得以实现，这些问题主要体现在以下几个方面：

1、教育机构对新的音乐教育模式没有足够的思想认识

由于各部门和机构没有足够的思想认识，所以导致了音乐教育新模式在课程的设置上、教育经费的投入和师资力量的培训都没有相应的保障，各个机构也没有相应的鼓励政策，导致了现代化教育模式与传统音乐教育模式不能进行接轨。

2、音乐教育新模式中的信息化资源不够充足

我国现行的音乐教育软件的方法和思路都比较陈腐，没有足够数量的高质量音乐教学软件，而且现行的音乐教育软件大多存在着重复问题，不能够适应音乐教学任务的需求。

3、教师不具备相应的现代教育软件技术资格

我国有一部分的地方已经意识到了开展音乐教育新模式的必要性，并且教育机构也开始对新模式进行投资。采购新设备、并投资大量的教育资金进行校园网络的建立。但是教育机构却没有在教师身上下足工作，及时具备了新模式音乐教育的基础，但是教师却没有相应的现代化教育技术的资格和水平。

三、现代教育软件技术可以丰富现行音乐教学的内容

现在我国的很多学校对于音乐资料，特别是影像资料方面都非常的匮乏，但是现代教育软件技术可以很好的解决这个问题，因为可以在音乐教育软件上查找到各种有关音乐的相关资料和影像内容，更可以把这些资料制作成丰富的教学课件，方便在教学时应用。学生也可以利用现代教学软件系统来在线欣赏各种音乐作品，使有效的音乐资源得到更广泛的利用。方便学生的学习。

四、现代教育软件技术在音乐教育模式中起到的积极作用

传统音乐教学模式是填鸭式的灌输教学，即便进行有关的音乐活动，也是进行一些单纯的示范，这种教学模式忽略了学生的主体地位，同时也影响到了学生的创造能力和想象能力，使学生发挥的空间受到了限制。但是现代教育软件在音乐教育中的应用，使学生在掌握音乐基础的同时也发挥了自身的创造性。现代软件技术音乐教学模式使音乐材料更加的生动，更能提高学生们的学习兴趣，从多个角度拓展了学生的思维，提升了学生学习音乐的积极性。例如利用现代仿真教学软件，可以让学生实现音乐演唱以及舞台表演的实时评比。

五、结束语

篇4

       关于经济管理学学生论文的写作要求有哪些？经济管理学论文参考文献要求呢？以“商业银行论文英文参考文献”为案例标题引导大家。

 

音乐论文参考文献一：

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文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。

在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。

“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。

及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。

舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。

本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。

一、“声无哀乐”的理论内涵

《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。

众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入不可遏制的显现。

嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。

在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。

在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？

二“声无哀乐”与“舞有哀乐”

(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐

如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。

其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。

法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。

这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。

(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式

1.舞蹈动作的具象性

    尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。

就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。

即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。

2.舞蹈环境的限制性

“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。

取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。

"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发

"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，

我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。

那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。

明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。

结语

篇6

关键词：民歌；风；美学今人把收集民歌称之为采风，但民歌为什么称“风”，而不叫别的什么？蔡仲德在他的《中国音乐美学史资料注译·晋语八》中是这样解释的：“乐以开山川之风”即《左传·隐公五年》所说：‘舞以节八音而行八风’。故韦昭注此句云‘故八音以通八风’，杜预注《左传》则云‘八风，八方之风也。以八音之器，播八方之风。’……”蔡先生还由此进一步推断认为“音乐是模拟自然之风，这也是就是称乐曲为‘风’，称民歌为‘风’的由来。”①这是我们到目前为止所见到的最权威的诠释。很多人都认同这种观点，但在有关史料的查阅中，笔者认为，民歌被称之为“风”的时间，恐怕应往上推。被孔子视为“思无邪”的《诗经》中，民歌称为十五国“风”，是中国第一部诗歌总集，计收周初至春秋中叶合乐歌词305篇，它的时间跨度约为公元前1121年—公元前481年，而隐公五年，仅相当于公元前718年，比十五国风晚数百年。《墨子·非乐篇》：“汤之官刑有曰：‘其恒舞于宫，是谓巫风’。”《书经·伊训》载官刑原文，说：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”②。商汤时就称过度的音乐（民歌）为“风”了，追溯起来年代更久远。

其二，笔者认为民歌之所以称为“风”，主要并非模拟自然音乐，而应该从古人对风的信仰去考察，似乎更接近事物的本源。关于风，在《论语·颜渊篇》中有曰：“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃。”《庄子·齐物论篇》则云：“（风）作则万窍怒。”风的存生，要视众草倒伏状况，听到所有空穴中鸣响的声音才能得知的。作为变异的先兆，就是作用于他物，而自身却又看不见，听不见的风，它被人们认为是一种玄妙神奇的力量。所以在中国最早文字——甲骨文载有“贞、羽（翌）癸卯，帝令其风？”（《殷墟文字丙编》一一七）这条卜辞中说明，殷人把刮风视为上帝的权力和能力。另一条卜辞“于帝使风，二犬？”（《殷契遗珠》九三五）就是对上帝之史（使者）——风，可用二犬作供品祭祀的意思。风在这里甚至被认为是传告上帝意旨的使者了。除引用的卜辞外，我们还可从古代文论：“风不鸣条，雨不破雨，五日一风，十日一雨。”（语出王充《论衡·是应篇》）以及《六韬》的：“武王伐纣……克殷，风调雨顺。”还有唐代诗人许浑的：“山雨欲来风满楼”的名句中均可窥见，风和云雨是同类之物，或者至少也可视为有紧密关联之物。雨是从密云中降下来的，而乌云是风送来的，这是一般常识，但在殷人的眼里，风、雨、云不是自然景物，而是与信仰相联，属于上帝之物。关于云雨的卜辞有：“今自庚子至甲辰，帝令雨？”“乙丑卜，争贞，亦，雀云燎豕？”“贞燎帝云”等，用猪狗作供物进行燎祭乞云乞雨的意思。在后来的五行说中，以东为春，以南为夏，以西为秋，以北为冬，风不仅是神，而且与方位相联。“八方之风”就是古人的方位观，是：“和五声，以通八风”一词的出处。

其实“风”和“气”也是同类之物。《庄子》说：“夫大块噫气，其名曰风。”风是大自然的吐气。现代日本学者平冈祯吉在他的《淮南子中出现的气之研究》一书中，也明确讲到：“风是气的异名。”③风本指自然界的一种气流结果，称民歌为风，意思是说，人类在歌唱时也需要吐气，就像天地流风发出的声响一样，是一种宇宙的自然现象。正如嵇康所云：“凡阴阳愤激，然后成风。”④风是阴阳二气相激而成，人类歌谣也是阴阳相激成风的产物。此外，我们还可从嵇中散的：“口激之气成声，何异籁（）纳气而鸣耶？”⑤的说法中，本身就含有民歌自然天成，古人天然擅长歌唱和唱歌是人的天性的观点，同时也包含了民歌是天地间最好音乐的思想。庄周把天风吹过树林发出的天然声音，称作天籁，且认为“天籁”、“地籁”高于“人籁”，“人籁”处最低等级。然称民歌为风，把不识字或识字不多的山民“出口成章，自然合韵”的歌谣与宇宙自然之歌相类比，民歌也就自然而然顺理成章地成了“天籁”。把人类随意的自然之歌提升到宇宙高度肯定了民歌的自然特征，它是古代宇宙本体论和生存论视野下的音乐观，这也是歌谣又称风的语源学意义。

从上面的概述中，我们还可得出这样的结论：中国民歌自然观的重点并不在民歌的自然性，重点在歌谣的神秘性，民歌犹如风云雨一样神圣和玄妙，因此在古人看来，民歌不仅可以用来娱人，用来“审风”治天下，还可以娱神。它具有深邃文化底蕴和形而上的哲学性质，使它与一般西方民歌概念相区别，闪耀着东方民间文化才具有的特殊色彩，是中国民歌独具魅力之所在。

注释：

①参见该书第六页。

②杨荫浏《中国音乐史纲》，上海万叶书店1952年印行。29页引。

③转引自日本学者小野精泽一等人著、李庆的《气的思想》。

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比较音乐学研究方法探索 文章 来 源 3 e d u 教 育 网

本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。

比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。

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关键词:少数民族声乐；现代民族声乐；原生态；民族性

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02

我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。

一、少数民族民歌的特点

少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：

（一）地域性

少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。

（二）语言特点

经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。

（三）风格多样

中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。

（四）个性鲜明

由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。

二、我国现代民族声乐存在的问题

（一）歌手大赛的“千人一声”

从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。

自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。

（二）音乐院校教育的西化

我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。

三、为什么要学习和传承少数民族民歌

（一）现代民族声乐生存和发展的土壤

传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。

（二）我国声乐艺术要突出民族性

我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术

（三）少数民族民歌面临失传

不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。

四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌

（一）在各院校设立民族民间音乐班

通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。

（二）请民间歌手到课堂讲学、传授

许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。

（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载

曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。

（四）演出实践

实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。

五、结语

少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。

参考文献：

[1]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社，2006.

篇9

论文摘要：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。但是，改革开放后，外来的音乐文化对我国传统音乐形成了巨大冲击，使人们的观念发生了一定变化，这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向。这是特定历史条件下出现的一种文化现象，值得我们进行思考和总结。 

 

音乐不仅是文化的重要内容，也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态，在特定的情况下，要比用语言更容易让别人理解和接受，更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件，就是乐谱是通用的，不管是哪个国家或哪个民族的音乐，通过五线谱，相互都能演奏，这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映，对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同，形成了一些有特殊性的现实生活,由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态,音乐就是其中的一种。远古时期，鉴于自然、社会环境的迥异，造成了中国各地区音乐发展的不平衡。 

我国是具有五千年悠久文化的文明古国，对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前，经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心，秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国，这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪，张骞两次出使西域，首次使中国和中国以西的文明形成联系。 

我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道，秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐，都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化，反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化，是客观的存在，尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来，但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此，我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展，在全球意识下求得繁荣。所以，既要消除欧洲文化中心论的影响，也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法，使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收，共同发展。 

音乐不仅能表现一个国家和民族的传统，也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段，有别于其他一些艺术形式，它更加直接，也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译，而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西，音乐却有高度的概括能力，能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌，音乐能够表现不同的民族性，因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象，所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判，需要音乐；婚丧嫁娶，也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段，更是国家交流的手段。 

音乐用于外交，古已有之。我国春秋时期，诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一，无论觐见天子、国君相见，以及诸侯国君接见其他国家的使臣，都需要音乐。可以说，没有音乐，就没有外交。 

进入当代社会，音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展，各国之间的联系越来密切了。这种联系，已经不仅限于经济交往，还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上，这其中就包括文化交往，且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的，虽然世界各国的民间习俗不同，但其心理机制却大同小异，对情绪的感觉大体是相同的，因此人们欣赏乐曲的时候，就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性，与它所展现出来的对美的追求，可以超越于人的社会与政治属性，当音乐用于交往的时候，它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。 

 人们在结交朋友，增进友谊的时候，有相当一部分，特别是年轻一代，都选择去歌城、ktv一展歌喉；毕业生，特别是大学毕业生在毕业时，不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩，传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往；在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时，也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏，让这些运动变得更加有魅力。 

 结语：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势，随着改革开放的继续深入，这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。 

 

参考文献： 

[1]刘婷婷.试论跨文化音乐交流：1949年以来德奥古典音乐在中国的交流与接受[d].北京外国语大学，2007.11 

篇10

【摘要】钢琴课作为一门重要的专业主干课程，其教学内容的拓展必然成为高师音乐专业教学改革中的一项重要环节，专业的任务是培养中等学校音乐师资，钢琴课是音乐各专业学生的基拙课，其目的在于提高所有音乐专业学生的钢琴弹奏能力，并通过这一实践开阔视野、扩大知识面，提高音乐修养和独立钻研业务能力。

高等师范教育因培养目标的特定性在高等教育中占有特殊地位，高师院校钢琴教学目标是在培养高等师范院校综合大学艺术教育机构，中等师范院校普通中学从事音乐教学工作的各种层次的音乐教育人才，就师范中的音乐教育专业来说，其重要职能是向社会输送普通音乐教育的合格师资。这就要求高师院校有责任培养学生的钢琴教学能力，所以仅仅开设钢琴课与钢琴即兴伴奏课是不够的，应该强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学，因此，高师音乐教育专业的教学，将会直接关系到普通音乐教育师资队伍的整体质量。

钢琴课作为一门重要的专业主干课程，其教学内容的拓展必然成为高师音乐专业教学改革中的一项重要环节，专业的任务是培养中等学校音乐师资，钢琴课是音乐各专业学生的基础课，其目的在于提高所有音乐专业学生的钢琴弹奏能力，并通过这一实践开阔视野、扩大知识面，提高音乐修养和独立钻研业务能力。高师音乐教育专业的学生不同于音乐院校钢琴专业的学生，钢琴课程对他们而言是必修课而不是“主修”课，由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异，音乐教育的学生不可能花费大量的时间用于钢琴练习。论文百事通在这些学生之中，更有一部分人进校前从未学过钢琴，从而使针对这部分“弱势群体”所展开的不利因素，加之教师之间在教学水平、教学能力、教学经验、教学热情以及教学侧重点等方面所必然存在的个体差异，均会直接影响到高师钢琴课程的整体教学质量。这就要求高师院校有责任培养学生的钢琴教学能力，所以仅仅开设钢琴课与钢琴即兴伴奏课是不够的，应该强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学。因此，如何积极调和充实高师钢琴课的教学内容，使学生的学习更富有热情和效率，对知识的掌握更为主动和全面，是一项很值得我们研讨和研究的重要课题，针对这一课题，以下是我的几条基本思路。

一、强化音乐欣赏音乐理论和钢琴教学法等课程的教学，培养学生的教学能力

1.通过欣赏教学理论教学，培养和发展学生对钢琴艺术的感知能力和音乐分析能力，音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听的方式及其他辅助手段，如阅读、分析乐谱和介绍有关背景材料等来领悟音乐真谛，从而得到精神愉悦的一种审关活动，音乐欣赏是钢琴教学的重要组成部分，音乐欣赏的能力不仅是一个人的审美修养标志之一，也是文化素质水平的标志之一，音乐欣赏对学生的教育作用是其他任何教学手段所不能替代的，通过欣赏学习音乐是最直接而有效地。对音乐本体分析，包括对音乐语言，音乐结构、音乐织体等音乐形式问题的理解，也涉及音乐体裁，风格与流派的了解等等，而且还有必要结合时代人文背景，作曲家个案等方面的背景材料来深入分析。以求正确理解音乐的情感内涵。特别是对作品中所表现的思想内容及审美理想，以及作曲家的创造力及演奏家的表现力进行评价，从广义上来说，音乐的演奏，创作与教学活动都必须建立在欣赏分析的基础上，音乐欣赏，音乐分析的教学是发展学生的音乐感受能力，音乐分析能力与音乐创造能力的有力手段，由于音乐欣赏、音乐分析的问题涉及音乐学的诸多方面，如音乐美学，音乐技术理论，音乐史，音乐心理学，音乐社会学等，因此，对于高等师范学生来说，提高音乐理论修养是至关重要的问题。

2.诵讨钢琴教学法与音乐教学实习的有机结合，培养和发

展学生的钢琴教学能力的过程中，应该坚持贯彻理论联系实际的原则，把音乐教学法与音乐教学实习两门课有机的结合起来，引导学生运用所学到的理论知识去研究钢琴音乐艺术中的实际问题。

把学过的知识和技能集中，系统的运用到实践活动中，圆满的完成实习任务，通过钢琴教学法音乐教学实习等教学活动，使学生掌握学校音乐钢琴教学的基本理论知识和基本技能，培养学生具有独立从事不同类型，不同层次学校钢琴教学工作和辅导课外音乐活动的能力，另外，教学理念绝不能局限在就钢琴论钢琴，就音乐论音乐的狭小范围内，还应和美术、文学舞蹈、戏剧、建筑、哲学等学科相结合，做到各学科门类间的融会贯通。要鼓励学生多听、多看，学生通过这些启发欣赏、触类旁通，自然就会提高对所演奏作品的理解及审美鉴赏能力。这种学科间的相互渗透，开阔了他们的视野，同时也达到了培养其音乐素质、修养的目的。为他们从事学校音乐教学工作打下良好的基础。

二、拓宽文化与艺术视野，培养多元人才

我们的钢琴教学许多年来一直沿用一对一的教学方式，突出了技巧的完善和对作品的艺术处理，无疑，这种教学方式在钢琴或任何器乐的专业教学中都是相当适用和必须的，但这种教学方式也存在着严重的不足，因为对于学习演奏的学生来说当中演奏应是必修课。并且采用个别课和集体课相结合的形式，还要定期举办各种规模的音乐会，这种教学方式既符合钢琴教学技巧性强的特点，又考虑到培养学生的音乐表演心理素质，使学生更多的通过音乐与听众交流，还要关注世界的多元化，不仅提高专业综合素质，还要加强相关学科的综合，要与文学、历史、民族、民俗等紧密联系，使音乐的人文内涵更加丰富和鲜明。同时随着现代高新技术的发达以及高等教育与国际接轨的趋势，高师音乐教育必须提高学生的外语水平和计算机教育体系和教学方法的强有力工具，应视为与音乐专业课程同等重要的地位。与此同时还可通过拓宽学生的音乐艺术视野。

三、逐步建立钢琴艺术资料数据库