民间音乐文化论文范文

导语：如何才能写好一篇民间音乐文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：王文静 单位：河南科技学院艺术学院

从文化学视角来看，开发本土的民间音乐资源是河南经济、文化发展到现阶段的一种必然要求，是新时期新环境下的一种“文化自觉”［2］。对于民间音乐文化的自我认同，首先要认识自己的文化，并且要用动态、发展的眼光去认识、看待自己的文化;对于民间音乐文化的自我评价，不能局限于一地，既不能孤芳自赏，妄自尊大，又要从全国乃至全球的范围和发展的趋向，来考量自己文化的未来价值和导向意义。在地方高校艺术教育中融入本土民间音乐文化的内容，有助于大学生正确看待本土的民间艺术形式与文化，在进一步了解、认识本土民间音乐文化的同时，逐渐加快本土音乐文化的自觉进程，对区域经济、文化的发展起到有力推动作用。社会学价值从原始社会到现代，艺术发展的每个阶段都有其鲜明的时代特征。在艺术的发展过程中，每个时期都有代表其最高成就的艺术类型，这些艺术无一不是应时代的需要而产生的。民间音乐的产生、发展、变异也是在特定的历史过程中逐步形成的，而在这个历史过程中音乐的变异和更新，其自身不同程度地存留有不同历史时期、不同文化背景的积淀。因为有着深深的社会烙印，人们才能够在民间音乐的欣赏和表演中寻觅到过去历史时代的文化风采，才能够从民间音乐的音调中感悟到浓浓的时代精神和文化气息。民间音乐中最重要的一部分———民歌，它是人民群众社会生活和思想感情最直接、最真挚的情感流露，唱出了人民群众的心声，也是一个社会历史、文化的缩影。例如革命战争年代，商城县是大别山革命根据地的一部分，因此而生的民歌多达百余首，如《打商城》《送郎当》《来了晴了天》《八月桂花遍地开》等，一直传唱至今。作为集音乐、舞蹈、戏剧为一体的、我国独特的综合艺术形式———戏曲，同样也记录了特定历史时期的社会与文化精神。如建国初期反映广大农村新人、新事、新风尚的剧作，不仅出现了《不能走那条路》《李双双》《焦裕禄》等优秀剧作，更出现了建国以后戏剧创作的经典之作———《朝阳沟》。

《朝阳沟》是一部反映青年知识分子上山下乡，参加生产劳动，接受思想改造的现代戏。就思想主题来说，《朝阳沟》正应和了20世纪50年代的主流意识形态需求，体现了极强的社会性和时代性。在高校艺术教育中加入优秀的民间音乐文化，既丰富了大学生的民间音乐知识，更有助于大学生更为直观地去感受、认识特定历史时期、特定社会的精神实质，从根本上把握时代特征。教育学价值在商品经济大潮的冲击、影响下，人们的观念必然会产生一些混乱和迷茫，特别是年轻人，他们的价值取向、文化观念对整个社会精神品质的构造无疑是最为直接和最具影响力的。因此，如何使我们的受教育者树立正确的社会理想，抵制社会上不良风气的侵蚀，崇尚精神之美，不断提高自身的辨别力和免疫力是当前教育战线上的重要课题。从民间音乐反映的内容来看，民间音乐直接反映人民的社会生活、日常生活，直接表达人民的心声、感情和愿望，成为人民表情达意最直接、最有效的艺术形式，人民的群体意识、社会意识从中得到鲜明的体现。在一首首的民歌、经典戏曲唱段中，无不集中体现了中华民族优良的传统美德，反映了人民群众传统的人生观、价值观。在高校艺术教育课程中加入本土民间音乐文化的内容，使学生在自觉欣赏与参与的过程中树立正确的人生观和价值观，在诉诸和唤起人的情感过程中以审美的方式来培养和完善人的道德人格，以春雨般“润物细无声”来浸润每一位学生的心理情感等各个领域，进而促进人的心身健康全面发展。因此，民间音乐以其独特的教育内容、教育方式和教育途径渗透至学生的生活学习领域，具有独特的教育学价值。艺术审美价值在传播学中，“自我传播指的是人自身进行的信息传播活动，如感知以及感性到理性的意识和思维活动，如自吟、自唱等活动”［3］。在这一过程当中，大学生用整个身心来传达音乐信息，又用整个身心来接受传达来的音乐信息，他既是音乐的传播者，又是音乐信息的受传者。一切传播过程，都是在大学生自我欣赏音乐、自我弹奏、自唱自吟中完成的。通过这些活动，大学生可以得到内心的愉悦与精神上的满足。民间音乐积累了丰富的优秀曲目，它们按照人民的审美观在流传中千锤百炼、凝聚成富有高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下、令人断肠，有的令人心旷神怡、兴奋愉悦，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术精品。更有一些稀有剧种，从唱腔、板式到乐器伴奏都有着鲜明的特色，使得大学生在对地方民间音乐文化有较为系统认识的同时，也培养了多方面的艺术审美能力。

在民族音乐教育的主旋律下将爱省、爱国主义精神传达给每一位大学生。通过作品的主题思想，加深大学生对本省历史，对社会进步的理性认识，从而产生一种精神，表现出大学生对正确世界观、人生观和价值观的价值认同，促进形成一个渗透着“和谐”内涵的具有完美人格的高素质“真人”，进而达到高校校园真正的、理想中的和谐。匈牙利著名教育家柯达伊说过:“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会象飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在国际的半文化之中。”在全球一体化、文化多元化的时代，树立音乐教育多元文化观念，重视民间音乐文化教育，抓住民族音乐文化之根，是高校培养新世纪合格人才的重要途径，也是我们立足于世界民族文化之林的根本保障。

篇2

论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

 

一、研究现状 

 

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

1.白族民歌 

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

2.白族曲艺音乐 

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

3.白族戏曲音乐 

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

4.白族器乐音乐 

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

5.白族歌舞音乐 

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音乐 

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

二、成果综述 

 

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点： 

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。 

 

三、结语 

 

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。 

注释： 

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991. 

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3. 

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷. 

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005. 

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11. 

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2. 

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5. 

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007. 

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3. 

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4. 

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2. 

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987. 

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1. 

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3. 

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承. 

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5. 

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2. 

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2. 

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3. 

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006. 

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3. 

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1. 

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3. 

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5. 

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6. 

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4. 

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4. 

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2. 

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报. 

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5. 

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1. 

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1. 

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4. 

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1. 

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4. 

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1. 

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1. 

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990. 

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3. 

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2. 

 

参考文献： 

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000. 

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989. 

［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004. 

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参考文献：

[1]陈建勤：《中国民俗》，中国民间文艺出版社，1989年。

[2]曾田力：《大众传播媒介中的中国音乐文化》，《第二届全国音乐传播学术研讨会论文集》2005年5月。

[3]陆小玲：《原生态民歌与大学生人文教育》，《三峡大学学报人文社会科学版》2006年第4期。

[4]刘嵘：《原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会侧记》，《中央音乐学院学报》2005年第3期。

[5]查子明：《中国原生态民歌生存发展之我见》，《音乐探索》2006年7月。

[6]俞人豪：《“原生态”的音乐与音乐的原生态》，《人民音乐》2006年第1期。

[7]米永盈：《我看“原生态”民歌——兼谈传统音乐的保存与发展》，《社会纵横》2006年第12期。

[8]乔建中：《“原生态”民歌琐议》，《人民音乐》2006年第1期。

[9]郭声健：《艺术教育论》，上海教育出版社1999年版，第182页

[10]中华人民共和国教育部制订：《全日制义务教育音乐课程标准》，北京师范大学出版社2001年版。

[11]薛雷：《“原生态民间音乐”的再认识》，《江苏教育学院学报(社会科学版)》2006年第3期。

[12]尹萍：《探索高校声乐教育中的民间传统文化资源》，《高校探索》2005年第5期。

[13]乔建中：《传统能给我们什么？-关于中国专业音乐教育教学改革的再思考》，《中国音乐》2004年第4期。

[14]金兆钧：《关于“原生态”与“学院派”之争的观察与思考》，《人民音乐》2005年第4期。

[15]夏滟洲：《中国近现代音乐史简编》，上海音乐出版社2004年版。

[16]徐士家：《中国近现代音乐史纲》，南海出版公司1997年版。

[17]王敏：《农村中小学音乐教育亟待加强》，

参考文献

[1]安丽.在“民族”的土壤里发展”民族唱法”——对中国戏曲和湘西原生态音乐的思考[J].大家，2010（11）.

[2]张敬忠.中国民歌在现代环境中的生存与发展——从原生态民歌的传承与保护说起[J].四川戏剧，2012（4）：82-83.

[3]李震.湘西原生态音乐的艺术价值及素质教育功能[J].音乐天地，2012（5）：4-6.

[4]陈业秀.地方民族民间音乐资源的艺术教育价值与实现——以台州特色民间音乐课程资源建设为例[J].教学研究，2009，06：62-65.

[5]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福建师范大学，2010.

[6]赵国宏.少数民族文化网络传承的教育人类学研究[D].中央民族大学，2010.

[7]张丽华.网络音乐教育资源开发与整合研究[D].曲阜师范大学，2014.

[8]李芝.论互联网时代少数民族文艺生存空间的拓展[D].广西民族大学，2014.

[10]吴小丽.原生态音乐文化分析——从自然科学的角度看待原生态音乐文化的发展[J].戏剧之家，2009，（04）.

[11]施王伟.从邻近地区的同类曲艺中寻找“已成绝响”的杭州南词[J].浙江艺术职业学院学报，2013，（01）.

篇4

益阳境内山区众多，交通的不便制约着经济的发展，民间礼俗活动仍活跃于相对贫穷的县。不同的礼俗活动使用的音乐各不相同,益阳民间礼俗仪式音乐主要有庆典仪式音乐；婚礼仪式音乐；丧礼仪式音乐；祭祀仪式音乐4大类。随着社会经济文化的发展和外出务工人员的增多,益阳民间礼俗仪式音乐的前景不容乐观,研究它的产生、发展及其艺术特色是为了展现其艺术价值，希望政府及相关部门对地方特色音乐文化予以重视，并支持其发展。

关键词：湖南益阳；民间礼俗；仪式音乐

ABSTRACT

篇5

主办单位：《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》

面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。

一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。

二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。

音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。

社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。

传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。

传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。

传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。

音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。

中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。

音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。

流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。

三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。

1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。

2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。

3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。

4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。

5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。

6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。

四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文评奖与使用：1.本次活动设一等奖1名，二等奖5名，三等奖7名，优秀奖15—25名； 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励；3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权，可将优秀作品汇编成册或公开出版；4.经专家组评审后，组委会将于2013年12月公布获奖名单，并以电话或电子邮件方式通知获奖者。

篇6

论文摘要：民间音乐，作为音乐领域的一个特定艺术形式，是我国民族音乐的主要构成部分。汉族民间音乐，是千百年来由汉族群众创造和传播的具有广泛影响的民间音乐艺术。黑龙江地区作为古代边疆流人聚集区，蕴育了大量的流人文化，流人音乐文化，是我国东北地域文化的重要文化形式，有着深厚的艺术感染力。

位于我国东北地区的黑龙江流域，自古以来就是多民族聚集的地区，千百年来的历史演变，积淀了黑龙江流域广袤深厚的民间文化。17世纪末至18世纪中期，随着汉民族的大量流入，中原地区先进的文化艺术被渗透融合到当地的民族文化领域中，共同形成了黑龙江流域的民族文化艺术。

民间音乐，作为音乐领域的特定艺术形式，通常是指在民间形成并流传的各种音乐体裁，它是我国民族音乐的主要构成部分。民族音乐作为内涵丰富深远的艺术形式，是流传于民间的具有中国传统音乐风格的音乐艺术。民族民间音乐是传统音乐的重要组成部分，它是文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐的基础，是一种有着悠久历史及深厚积淀的民间音乐。汉族民间音乐，是千百年来由汉族群众创造和传播的具有广泛影响的民间音乐艺术。汉族民间音乐分民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐五大类。黑龙江的汉族民间音乐与黑龙江本土地域文化一脉相溶，形成了多元共生的东北地域文化，为黑龙江民族民间音乐塑造了丰厚的奠基。

黑龙江民族民间音乐历史久远悠长、底蕴深厚细腻，作为民间文化的重要构成，发展衍变历经岁月沧桑，与民族的融合、人口变迁以及传统文化的渊源发展等有着极为密切的联系。

黑龙江汉民族民间音乐文化

说及黑龙江民族民间音乐，人们自然会想起东北地域的民歌、大秧歌、二人转等艺术形式。它们既是东北地域民间文化的精典代表，也是东北满、汉等民族文化大融合的艺术结晶。总体上说，黑龙江汉民族民间音乐具有乡土人文性、适时即兴性等特征：

乡土性，是地方性或地域性的表现，黑龙江地区，自古就有多个少数民族世代繁衍生息，随着汉民族的大量迁入，各民族的生活习俗、文化传承、语音方言以及审美情趣各有差异，显现着不同的地方特色与传统魅力。汉民族民间音乐，作为中原文化对黑龙江地域文化的渗透与融合，凸显了极为浓郁的乡土人文性特征。例如：东北二人转艺术，吸收了东北大鼓、河北梆子、河北说唱艺术莲花落、评戏等曲调构成，形成一种说唱歌舞的表演艺术，充分展现了黑龙江地域的淳朴民风以及东北人的情感追求与精神风貌，很大程度上体现了黑龙江汉族民间音乐文化的内涵。

即兴变化是民间音乐的一种创作方式，是对乐曲局部稍加改变的艺术表现。我国民间音乐的基本传播方式是口传心授，致使许多资质优异的民间音乐艺人有机会在民间音乐的传承中发挥才智，对民间音乐进行加工改编，促进了民间音乐的日臻完美，推动了民音音乐的发展。例如：作为汉民族小调统称的东北民歌，是经过长期、广泛、群众性的即兴编创、口头传唱而逐渐形成和发展起来的民间演唱艺术，具有诙谐、风趣的艺术风格。

黑龙江流人音乐文化

黑龙江作为我国著名的古代边疆流人聚集区，传承和蕴育了大量的由流人创造的流人文化。流人文化是由外来流民或流放者在本土地域的自然社会关系中所创造传播的文化知识体系的总称。黑龙江流人文化多是以中原汉民族文化为主体的多民族文化的综合体，是边疆历史文化的重要组成部分。

流人音乐文化是构成黑龙江流人文化的有机部分，是外来音乐文化与本地音乐艺术文化的融合。流人文化彰显了古代流人的民族忧患意识以及艰苦奋斗精神。在民间音乐艺术方面，很多擅长音乐和戏剧的流人，将以中原文化为主体的音乐艺术发展成为当地独具特色的流人音乐文化，促进了当地音乐艺术的发展。

据张光藻《北戍草》记载：嘉庆年间，塞上优伶皆闽广江浙流人，登场演曲，风雅犹存。当地有流人何奇，善用楚声演唱艳曲《红绫裤》，动人魂魄。另有史记载：清康熙、雍正之交，齐齐哈尔等地上元节盛行的秧歌、戏曲等风俗，都是受汉族流人影响。清嘉庆时期，大量汉民涌入黑龙江谋生，中原地区先进的文化艺术随之传入，其中包括很多群众喜闻乐见的民歌和秧歌、莲花落等。现今黑龙江地区流传的民歌中，绝大部分是当年随移民流入的关内民歌。

变调是黑龙江流人音乐文化的重要特征，流人音乐在长期特定的环境中融合了汉民族性格的粗犷质朴、风趣幽默，以及黑龙江地域原有的热情奔放等特征。促进了外来民歌的衍变，往往使民歌在结构与调式上产生变化。比如东北秧歌小曲《绣纱灯》是由河北民歌《雪梅吊孝》衍变而来，流入黑龙江后，节奏有所改变，河北《小看戏》在流入黑龙江地域后，曲调上将原民歌四小节的衬腔紧缩为半小节，使全曲连贯紧凑，加强了民歌曲调的感染力。河北《茉莉花》流入黑龙江后形成的另一种唱法，感情爽朗欢快、热情风趣，曲中塑造的音乐形象更适合黑龙江人在心理上产生情感共鸣。

边外流人的特定环境，促进了各民族音乐在融合交流中逐渐形成一种独特的音乐文化。但由于不同的历史背景、民族语言以及不同的文化积淀，又使流人音乐在音乐形态上彰显了不同的个性差异，成为黑龙江地域民间音乐的显著优势。

结束语

总之，黑龙江流域的民族民间音乐文化以及流人音乐文化，以其雄健豪放、质朴刚劲、清新自然的艺术格调，为异彩纷呈的中国音乐文化，增添了锦绣灿烂的华章，为创建边疆今日新质文化积淀供了丰厚坚实的基础。

参考文献：

【1】江明??《民间音乐，从原生到成熟——论汉族传统民间音乐的内质特征》中国音乐学2007年

篇7

关键词：攻鼓子；现状调查；理论思考

攻鼓子的产生、发展与西凉乐舞的历史同步。在古代西凉乐舞中，鼓是最重要的乐器，也是古代河西少数民族音乐、舞蹈艺术中最常用的乐器。据此，可判定攻鼓子亦为古代生活在河西地区的月氏或乌孙等某个少数民族的一种鼓乐舞。据有关专家考证，它已有近2000多年历史，并上书于《中国民族民间舞蹈集成-甘肃卷》成为定伦。

笔者出生于武威，本着探索与求知的心态，对河西走廊地区具有悠久历史与文化沉淀的民间鼓乐舞“攻鼓子”舞进行挖掘、整理和深入研究。

一、攻鼓子的研究现状调查

通过近些年搜集到的文献来看，对攻鼓子的研究主要集中在以下几类：

（一）攻鼓子艺术源流的研究

张永星的凉州攻鼓子的调查与研究[1]一文中对攻鼓子的源流以及形成和发展进行探究。文中还详细的阐述了影响攻鼓子发展的原因，并对其进行分析。而在王怀虎的甘肃鼓文化渊源考及其体育文化价值研究[2]中，作者通过攻鼓子名称的传说对其发展脉络进行考辨。

通过上述两篇文献我们可以看出，他们对攻鼓子源流的研究分析，诠释了攻鼓子名字的内涵并且说明了攻鼓子曾经的历史文化渊源，作者张永星也对史料进行了一系列的引用，在一定程度上为初步了解攻鼓子奠定了基础。但是经过一系列的查证研究笔者发现文献中的史料仅仅说明了凉州地处丝绸之路，结合了中西文化，关于攻鼓子的内容却没有。由此上面所说的史料依据单薄，难以服人。

（二）对攻鼓子的艺术特征的研究

通过搜集整理笔者发现关于攻鼓子艺术特征主要有两种类型的文献。

其中有报纸类型的文献。张兆栋、范武平的辉煌灿烂武威文化[3]通过简单描述攻鼓子与其他鼓种的差异，说明了其包含有的独特性。而在陈菊、秦娜的展“非遗”魅力 亮陇上风采[4]一文中简单介绍了攻鼓子表演形式及其主要特征。杨门元的鼓魂显凉州人本色[5]一文中介绍了攻鼓子艺术近年来的发展情况。这些文章大多是对攻鼓子进行简单介绍或是对某一方面的单独探讨，没有较为系统的论述。

还有一种是由各界的学者通过研究所发表的期刊和硕士论文，其中福建师范大学王玉寿的丝路古韵 凉州遗风――凉州区音乐文化研究[6]较为系统地研究了攻鼓子的表演机制、服装、阵法和特点，阐述了攻鼓子乐舞中的秧歌词特点和攻鼓子乐舞中的“乐”，而且还分析了凉州贤孝与攻鼓子乐舞的音乐共性。周邦春的武威攻鼓子的艺术征分析[7]从艺术特性还有精神文化等几个方面分别展开了分析。而石瑾的河西走廊上的西部“鼓魂”[8]还有李琦的论攻鼓子中的西凉乐舞遗存[9]，都通过介绍凉州的独特地域由此产生了具有鲜明的古代乐舞特点的攻鼓子。这些期刊和硕士论文与报刊文献比起来就比较详细了，从各个方面对攻鼓子的艺术特征进行了较为详细的阐述。

（三）对攻鼓子传承与发展的研究

在张永星的凉州攻鼓子调查与研究中，文中主要介绍了攻鼓子在保存和发展凉州民间传统文化中所起的重要作用，并客观描述了在当代社会，攻鼓子在传承中出现的新变化及其存在的问题。在罗旭的在根上浇水[10]中作者通过传承人的事例说明了攻鼓子的现状，并对攻鼓子保护的重要性和如何保护上阐述自己的观点。

纵观研究文献，有关攻鼓子传承研究的文章很少，而且上述的文献大多是对兰州太平鼓进行简单介绍或是对某一方面的单独探讨，比较片面，没有较为系统的论述，对于保护机制和发展传承几乎未做讨论。

二、思考

通过对搜集文献的整理研究，笔者进行了一系列的理论思考，提出了一些新的研究视角。

在对攻鼓子源流的研究中，笔者所搜集的文献中对其从历史文化渊源及名称的由来进行了一系列的分析研究，笔者发现在文献中也引用了少数的史料，但是经过对文献中的史料查证后发现，文献中的史料内容和攻鼓子没有多大联系，在一定程度上只是证明了凉州地处古丝绸之路受到本土和西方的双向影响。但是笔者认为对某一历史现象的分析断足必须要通过有一足价值的实物或又献的考证才有说服力的，在史料不足的情况下，应该进行田野调查或者是艺人访谈，这样写出的文章才会让人更加信服。

在对攻鼓子艺术特征的分析中，笔者发现它们大都是概述。尽管各篇详略不同，文字略有差异，但基本内容大同小异，几无例外。通过搜集查阅西部地区的鼓舞文献发现，在西部地区还有其它几种比较出名的鼓舞，同样作为非物质文化遗产，研究它们的就比攻鼓子的要多很多。这使我们对凉州攻鼓子在当地的文化语境下的艺术特点进行深入的研究，提供了一个视角。由此笔者认为可以从不同地区的鼓舞区别来探究凉州攻鼓子的发展，他们都处在古丝绸的必经之路上，由此可以发现他们之间有没有什么联系、通过比较发现相同点和差异后，才能对攻鼓子有更加全面的认识。

相比对攻鼓子源流和艺术特征的分析，攻鼓子的传承和发展就显得特别少，而且它们大都是粗略的一笔带过。尽管各篇详略不同，文字略有差异，但基本内容大同小异，几无例外。另一方面缺少对攻鼓子音乐文化以及传承的探索。笔者认为对攻鼓子传承研究应从思想传承、民间传承、专业团体传承、学校传承、作品创作的传承等方面亟待进一步加以研究。

【参考文献】

[1]张永星.凉州攻鼓子调查与研究[J].大舞台，2011（02）：125-126.

[2]王怀虎.甘肃鼓文化渊源考及其体育文化价值研究[J].天水师范学报，2011.3.25

[3]张兆栋，范武平.辉煌灿烂武威文化[N].武威日报，2007（07）-2

[4]陈菊，秦娜.展“非遗”魅力 亮陇上风采[N].甘肃日报，2010（11）-12（07）.

[5]杨门元.鼓魂显凉州人本色[A].中国民间文化艺术之乡建设与发展初探[C].2010.

[6]王玉寿.丝路古韵 凉州遗风――凉州区音乐文化研究[D].福建师范大学，2012.

[7]周邦春.武威攻鼓子的艺术征分析[J].怀化学院学报，2011（06）.

[8]石瑾.河西走廊上的西部“鼓魂”[J].大众文艺，2011（09）：198-199.

[9]李琦.论威武攻鼓子中的西凉乐舞遗存[D].西北民族大学舞蹈学院，2014（04）.

篇8

钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:

众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。

改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】

而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】

几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。

由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。

缘由反思:两种文化与学术背景

至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。

其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。

以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。

参考文献

[1]陈文红《“时期”的钢琴音乐及其风格特征》,《中国音乐》,2006年第3期。

[2]达尔豪斯,卡尔:《古典和浪漫时期的音乐美学》,长沙:湖南文艺出版社,尹耀勤译,2006年版。

[3]代百生《何谓钢琴音乐的“中国风格”:从文化的视角研究中国钢琴音乐》,《中国音乐学》2005年第3期。

[4]侯颖君《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组(一至七)》(硕士论文),连载于《钢琴艺术》2006年第11期至2007年第11期。

[5]刘贞银《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究:西方影响与现代性和民族性的诉求》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。

[6](英)莫里森・布鲁斯:《李斯特》,赖慈芸译,萧韶审订,南京:江苏人民出版社,1999(原版1996)。

[7]Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, ed., Macmillam Publishers Limited (London, 2001). the entrances to “Arrangement” (Vol.2) and Transcription” (Vol.25)

[8]王光祈《〈欧洲音乐进化论〉!》,《搜索历史:中国近现代音乐文论!编》,张静蔚编,上海:上海音乐出版社,1923。

[9]魏廷格《论王建中的钢琴改编曲》,《中国音乐学》1999年第2期。

[10]吴修林《略论中国钢琴音乐的发展及传统乐曲钢琴改编作品的特殊作用与意义》,《美与时代》2004年第5期(下)。

[11]吴榆《论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格》,《重庆文理学院学报(社会科学版)》2006年第4期。

[12]夏滟洲《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。

[13]徐彩虹《二十世纪中国钢琴作品简述》,《运城高等专科学校学报》2002年第4期。

[14]徐燕琴《时期中国钢琴改编曲的艺术特征》,《文学教育》2007年第3期。

[15]杨秦生、李怀青、吴肖静《中国钢琴音乐创作概述》,《天水师范学院学报》2005年第6期。

[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。

[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。

①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。

②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】

③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。

篇9

在中国音乐艺术发展的过程中，民间艺人对我国民族民间音乐的发展做出了伟大的贡献，当时的职业和半职业艺人所从事的音乐活动，对整个音乐艺术的发展传承起了重要的推动作用，阿炳是我国杰出的民间音乐家之一，他视音乐为生命，创作出许多具有浓郁民族风格和永久艺术魅力的乐曲。

［关键词］

阿炳 民间艺术 音乐作品

中国民族民间音乐是劳动人民在生活和劳动中自发的口头创作，主要借助口头方式生存于民间并得以传承。在世代的传播过程中，它经由无数民间艺人的加工和改编，并不断积累和沉淀。随着时间的流逝不断完备，成为人们生活中思想感情的抒发和艺术表现手法的结晶。在过去几千年音乐艺术发展的过程中，民间艺人对我国民族民间音乐的发展做出了伟大的贡献，曾经的职业和半职业艺人所从事的音乐活动，对整个音乐艺术的发展传承起了巨大的推动作用。

阿炳是我国杰出的民间音乐家，他出生于1893年，逝世于1950年，原名华彦钧，小名阿炳。阿炳从童年起就同他父亲华雪梅（道士）学习音乐。阿炳的音乐修养最初主要的基础出于道家音乐，而且是出于家传。道家音乐，大部分是非宗教性的民间音乐，其中有许多是毫未改动的民歌曲调。阿炳双目失明后，开始以卖唱为生。他从来没有做过向人乞怜的样子，他在黑暗、贫困中挣扎了几十年，他对痛苦生活的感受，通过他的音乐反映出来，没有因为生活艰难困苦而潦倒、庸俗，相反，他的音乐透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息。他曾广泛学习各种民间音乐，能超脱狭隘的师承和模仿，根据自己对现实生活的感受，创作、演奏各种器乐曲。阿炳受生活环境和家庭背景的影响，使他的乐曲创作和演奏充满着浓郁的民族风格，并且很自然的带有一种忧郁愤恨的基调和宁折不弯的大丈夫气概。

阿炳的音乐代表作品主要有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》等三首琵琶作品，他生前留下的这三首琵琶曲和三首二胡曲等音响资料，是我国音乐宝库中一份珍贵的遗产。其作品渗透着传统音乐的精髓，表达了他对现实生活的深刻感受，情真意切，感动人心，充满艺术的生命力。1950年，他所演奏的六首乐曲曾被录音，并由中央音乐学院民族音乐研究所将其记录整理，编成《阿炳曲集》。下面以其中的四首作品为例，感受作品中的艺术享受。

音乐作品《二泉映月》， 这首曲子开始并无标题，阿炳常在行街穿巷途中即兴拉奏，阿炳曾把它称做“自来腔”，他的邻居们都叫它《依心曲》，后来在杨荫浏、曹安和录音时联想到无锡著名景点“二泉”而命名为《二泉映月》（江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”），这时才定下了曲谱。音乐家贺绿汀曾说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景，不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自已的痛苦身世。”1950年深秋，在无锡举行的一次音乐会上，阿炳首次也是最后一次演奏此乐曲，博得现场观众经久不息的掌声；1951年，天津人民广播电台首次播放了此乐曲；1959年10周年国庆时，中国对外文化协会又将此乐曲作为我国民族音乐的代表之一送给国际友人。从此，此乐曲在国内外广泛流传，并获得很高评价。1985年，此乐曲在美国被灌成唱片，并在流行全美的十一首中国乐曲中名列榜首。后来，彭修文将此乐曲改编成民族器乐合奏曲；吴祖强改编成弦乐合奏曲；丁芷诺、何占豪改编为小提琴独奏曲；丁善德改编成弦乐四重奏等。中国唱片社曾将阿炳于1950年夏天演奏此乐曲的钢丝录音制成唱片，畅销海内外。这首乐曲自始至终流露着一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国民间音乐艺术的表现力和独特魅力，并获得“20世纪华人音乐经典作品奖”。

音乐作品《听松》，又名《听宋》。据阿炳说：“宋朝时金兀术被岳飞打得走投无路，狼狈逃至无锡惠泉山下。躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马的声音。这首乐曲便是描写这个故事，所以又名《听宋》。”据说阿炳在时期每逢演奏此乐曲前必讲一番南宋时期入侵者金兀术败逃的故事，以金兀术的败逃喻日寇的失败，以岳飞的奋斗精神预言中华民族的必然胜利。作者通过松涛借物咏怀，在赞颂民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志。乐曲气魄豪迈，跌宕起伏，刚劲有力。全曲短小精悍，气势浩大，构思新颖，层次分明，旋律流畅，一气呵成，速度和力度倏忽多变，具有很强的戏剧性效果。

音乐作品《大浪淘沙》，据阿炳生前所言，这首乐曲原是道家的《梵音》合奏曲牌，是他在琵琶上弹奏，而加进了琵琶的技术。但据杨荫浏查证，道家中并无此曲。乐曲第一段旋律与广东音乐《三潭印月》乐曲开始的旋律相近似，很有可能此曲是华彦钧根据他所熟悉的音调创作的。此乐曲后经杨荫柳浏、曹安和二位先生录音并记谱才得以保存至今。乐曲结构紧凑，共分三段，从多侧面揭示了主题音乐的内涵，音乐情绪从原来深沉忧怨发展到活泼有力，到最后在充满乐观和自信的音乐声中结束。

音乐作品《龙船》，原是民间所流行的一首琵琶曲调。乐曲描写人们在端午节龙船竞渡时的欢乐情景。阿炳为表现欢乐纷繁的节日场面，选用了民间吹打音乐中常用的循环体结构，“打”一段，“吹”一段，吹打相间进行。为表现乐曲内容需要，对曲调不是发扬其优美抒情的特点与热烈的锣鼓声相对比，而是采用“弹”与“分”的技法演奏均匀的八分音符，后半拍为双音，以加强旋律进行的动力，犹如划船的人们同心协力，动作一致，破浪前进。

阿炳的音乐是要用心灵来倾听的，一代大师的真情流露，能触摸到的灵魂乐章，蕴藏着诸多心情故事。他的一生承受了极大的痛苦，但他并不为沉重的生活所压垮，从未停止过对光明的追求，他的性格诙谐幽默、豁达开朗，表现出不屈于现实和乐观向上的精神。希望“阿炳音乐”这音乐文化中的艺术珍品继续得到更广泛的传播，用它充满着强烈的艺术感染力并蕴含着社会深层思想的乐音，激励着每一位乐者要为中国的民间艺术文化的发展继续努力。

参考文献：

1、孙继南、周柱铨 主编，中国音乐通史简编，济南：山东教育出版社，1993年

篇10

关键词：巴托克；柯达伊；民歌；民族音乐学

中图分类号：J03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0063-01

民族音乐学的发展是19世纪末到20世纪末西方音乐学领域中最引人注目的现象之一。这门曾被称为比较音乐学的学科，以1885年英国人艾斯利发表《论诸民族的音阶》为起点。1902年德国人施通普夫同他的助手阿伯拉罕在柏林大学建立了研究室，他们二人和后来曾在这个研究室工作、学习的霍恩波斯特尔、诺林特等人形成了柏林学派。之后荷兰音乐学家孔斯特首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。当比较音乐学在西欧兴起之时，随着在东欧掀起的民族独立运动，东欧各国民族乐派的代表人物，为了对抗德奥音乐的主宰地位，纷纷下乡搜集民歌。他们不但改编民歌，用民歌曲调丰富自己的乐汇，而且研究民歌和其他民间音乐作品，为民族音乐学的形成和建设做出贡献。在这些音乐学家中，最著名的学者就是巴托克（Bela Bartok，1881―1945）和柯达伊（Kodaly Zoltan，1882－1967）。他们各自或共同采集了数以千计的匈牙利和东欧民间乐曲，并进行深入的研究分析，写出精辟见解的论文，以他们娴熟的作曲技巧和丰富的想象力以及细致的音乐构思，将民间乐曲应用于他们的作品之中，成为世界音乐宝库中别具特色的艺术精品。

贝拉・巴托克生于匈牙利托龙塔尔区的瑙吉森特米克洛什。早年就显示出钢琴演奏和作曲的非凡才能。1989年，他放弃了维也纳音乐学院的奖学金，听从了多纳伊的意见，入布达佩斯音乐学院学习，这使他有机会接触到匈牙利民族独立运动。1904年，他记录了第一首匈牙利农民歌曲，对民间音乐发生了兴趣。他是20世纪上半叶最成功的民族主义作曲家。他不仅为匈牙利音乐打开了新的局面，也是20世纪站在现代音乐前列的少数几位最重要的革新者之一。他把西欧作曲技法和匈牙利民间音乐语言相结合，民间音乐的旋律、调式和节奏构成了他作品的灵魂，形成了他自己独特的风格。巴托克是20世纪最伟大的民族音乐学家之一，他一生收集、记录、整理了近万首各民族民歌，写出了许多卓越的论文和五本专著，为匈牙利民间音乐研究及民族音乐学的发展做出了不可磨灭的贡献。1905年，巴托克结识了柯达伊，两人从此友好合作，开始对匈牙利民歌做系统调查。他们一起发现了真正的匈牙利农民音乐，为匈牙利民族音乐学的发展做出了重要的贡献。那时，柯达伊在大学学习匈牙利文学和语言，已经独自在探索未被发觉的匈牙利农民歌曲。为了他的博士论文《匈牙利民歌歌词结构》，他曾深入农村进行调查。因此，严格的说，是柯达伊首先发现了匈牙利农民歌曲既不同于西欧民歌，也不同于匈牙利流行艺术歌曲。柯达伊率先为他们两人找到了道路。同样，也是柯达伊最早发现，可以从法国音乐，特别是德彪西的作品中，而不是从德国音乐，为匈牙利五声音阶的曲调找到配置和声的可能性。

柯达伊同样是20世纪匈牙利最伟大的音乐教育家，同时也是一个优秀的作曲家和杰出的民族音乐学家。1882年12月16日生于凯奇凯梅特的一个音乐爱好者家庭，1967年3月6日卒于布达佩斯。童年接触到民间歌曲及吉普赛音乐。中学时参加乐队及教会合唱团，并开始作曲。1900年进布达佩斯大学攻读民俗学，同时在布达佩斯音乐学院师从H.克斯勒学习作曲。同年在文学杂志发表民歌集第1卷，引起巴托克的极大兴趣，两人开始合作。1906年以论文《匈牙利民歌诗节的结构》获得布达佩斯大学哲学博士学位。后来他去法国，翌年在巴黎接触到德彪西的作品，对其和声中五声音阶的用法很感兴趣。1907年起在布达佩斯音乐学院任讲师，1911年任教授，直至1942年退休。其间1919年匈牙利革命时，由匈牙利苏维埃共和国任命为音乐学院副院长。革命失败后被迫离校，中断两年，退休后被选为科学院通讯博士。第二次世界大战后曾任匈牙利音乐家协会主席、音乐学院院长，1961年被任命为国际民间音乐研究会会长，曾3次荣获国家勋章及科苏特奖金。柯达伊在民歌收集和研究方面有卓越的贡献。在他的主持下，科学院收集的匈牙利民歌总数达10万首。他为民歌配写的伴奏及改编的无伴奏合唱有很高的艺术价值，他科学化的收集方法得到国际上的重视。理论著作如《论匈牙利民间音乐》，有中、德、英、日、俄文等各种译本。作曲方面，也涉及几乎所有的体裁，但以声乐作品占最大的比重。创作特点在于能掌握匈牙利民歌精髓、刻画匈牙利民族精神和风貌。柯达伊把匈牙利民间音乐语言和欧洲古典传统的创作技法融为一体，作品都有清晰的调性。因此他的作品曾被巴托克誉为“匈牙利灵魂的表露”。在音乐教育方面，柯达伊也有突出的贡献。他不仅培养出F.萨博、G.肖尔蒂、B.萨博尔奇等许多国内外知名的音乐家，而且在普及音乐教育，提高人民的音乐修养方面做出了显著的成绩。他的训练材料被命名为“柯达伊教学法”，在世界各地试验推广。此外，他在音乐史、民俗学、语言学、文学史等方面也有很多成就。

巴托克和柯达伊为了发展匈牙利民族音乐，不仅搜集、整理和研究匈牙利民歌和其他民间音乐作品，而且注意到采风和民间音乐研究的方法、文献资料的分类和体系的建立、民族音乐传统的发展和重建等多方面的问题。他们还强调音乐学家应当懂得历史，这样才能对一首民歌进行深入的研究和分析。巴托克在采风中注意结合人民生活，并对民间音乐作品所赖以生存的文化背景进行细致调查，认为只有这样才能对活的音乐现实做彻底的研究。

巴托克与柯达伊两个人克服了重重困难，他们的采风活动也很快有了巨大的成果。1906年，他们合作出版了《匈牙利民歌20首》。它的出版告诉了所有的人什么是真正的匈牙利民歌，为在20世纪建立起真正的匈牙利民族的音乐文化指明了方向，也为研究匈牙利的史前史、解决其族源问题提供了重要的资料。20世纪30年代，巴托克和柯达伊在匈牙利科学院建立了以研究匈牙利民间音乐为主要任务的音乐学研究所，并在布达佩斯李斯特音乐学院开设了民间音乐课。巴托克的著作《匈牙利民歌》和柯达伊的著作《论匈牙利民间音乐》都是比较音乐学的重要文献。

民族音乐学的研究不同于音乐美学等思辨性的学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。巴托克和柯达伊对民间音乐的收集和整理以及深入研究，是民族音乐学学科研究不可缺少的工作。他们对民族音乐学的进步和发展起了重要的推动作用。

参考文献：

[1]柯达伊.匈牙利音乐教育[M].布西与霍克斯出版社(Boosey &Hawkes),1974：154―155.

[2]柯达伊著，廖乃雄等译.论匈牙利民间音乐[M].北京：人民音乐出版社，1990：159.

[3]桑桐.精心编织 情景交融（一）（二）（三）（四）――析柯达伊的六首民歌独唱曲[J].音乐艺术，2005.

[4]琴.东西交融：柯达伊教学体系中的多元性分析[J].音乐艺术，2007（2）.

[5]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2004.