传统音乐论文范文

导语：如何才能写好一篇传统音乐论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。

首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。

项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]

沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。

其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。

“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。

“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]

换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。

此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。

再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。

以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。

在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。

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中国传统音乐的蒙昧时期早在新石器时代就已经开始了，其时的音乐与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。早在那个时期，就有多样的“乐器”来表现不同的音乐内容，流传至今的“埙”即为明证。在夏商时期，乐舞已渐渐离开了原始的图腾崇拜，转向对人的颂歌。比如乐舞《大夏》，歌颂了夏禹治水，造福人民的故事，还有乐舞《大蠖》讲述了夏桀无道，于是商汤伐之的故事。由此推断，中国民族音乐思维的基础已经出现，开始了音阶的统一萌芽。到了西周时期，宫廷中建立了相对完备的礼乐制，根据官员们的不同地位再规定出不同的舞队编制，同时，音乐的教化作用更加明显。周代实行采风制度，政府收集民歌，以观风俗、察民情。有赖于此保留下了大量的民歌，经过孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集———《诗经》。到秦汉时期，“乐府”的出现，意味着这种系统的音乐表现形式继承了周代的采风制度。“乐府”，本是掌管音乐的机关名称，汉朝在汉武帝时正式设立“乐府”，其具体任务是制作乐谱，收集歌词和训练音乐人才。今天人们依然欣赏的《十五从军征》《孔雀东南飞》这些乐府名篇，就是当年的“乐府词”。在隋唐时期，政权统一，政治稳定，经济兴旺，奉行开放政策，勇于吸收外域文化，迎来了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术全面发展的高峰。其中皇帝音乐家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》广为流传，著名诗人白居易据此写的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》就描绘出了此曲演出的所有过程。随着社会经济的发展，到宋、金、元时期，音乐文化的发展以市民音乐的兴起为重要标志，适应百姓阶层文化生活的多形式演唱音乐相继出现，如鼓子词、诸宫调以及杂剧、院本的表演可谓争奇斗艳、百花齐放，词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁以词牌形式出现，在填词的手法上已经有了“摊破”“减字”“偷声”等，一大批宋词精品出现。同时，宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。一些民间小调，演唱时可以是自由的，不受宫调的影响和限制的，到后来发展成为曲牌体戏曲音乐，从而促进了戏曲艺术的发展。元代以元杂剧为代表，元杂剧是戏曲艺术的最高峰。元杂剧在北方最为兴盛，出现了关汉卿、郑光祖、马致远、乔吉甫等很有代表性的元杂剧作家。元杂剧南行时与南方的戏曲交融，极大地促进了中国戏曲文化的发展。明清社会由于经济发展，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲、说唱音乐、南方的弹词、北方的鼓词，内容丰富多彩，各种说唱曲种类繁多、层出不穷，例如牌子曲、道情说唱和琴书等。在南方秀丽的弹词中，苏州弹词是影响最大的，出现了陈调、马调、俞调这三个重要流派，它们分别以陈遇乾、马如飞、俞秀山为代表，苍凉雄劲、爽直酣畅、秀丽柔婉。以后又繁衍出许多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到发展，这种以陕西秦腔为代表的北方音乐直接影响到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我国的国剧京剧。

二、中国传统音乐在中国传统文化中的重要地位

由于各种各样的原因，传统音乐对中国传统文化的助推作用为许多人所轻视，甚至不解。在过去的数千年岁月里，中国没有当今意义上的“宪法”体系，规范社会形为的思想体系就是以“四书”“五经”为体系的传统道德。在宣传媒介匮乏，消息闭塞的情况下，能够影响人民思想的就是戏曲、说书与四书五经。这种艺术与教育相结合的形式，保证了整个在漫长的历史发展中人们思想的纯正，社会的稳定。最大范围内的世俗教育正是依赖于诸如戏曲、民乐等，达到了教育、规范的作用。有鉴于此，在整个“诗、书、礼、乐”完整的教育体系中，音乐具有非常重要的作用，借助于多种多样的形式，促进了社会文化的发展和传统文化的进步。视音乐为道德教化的理想手段，甚至认为音乐还有淳化社会风气、促进社会和谐的作用。历代政府、教育家视音乐为教化人的理想手段。许多哲学家、思想家在音乐上有深刻的见解，音乐实践活动也十分普遍。传统音乐与中国传统文化互相融合和联系，以共发展共创新的特质，体现着在中国传统文化中的重要地位。与中国诗词的声调音韵、诗词的句子组合的长短不同、格律的各种各样运用交错融合，充分显示了音乐的旋律和节奏之美。中国的书法艺术，从书者律动的节奏运用上，从书者龙飞凤舞的墨迹上，无不反映出具有音乐灵感的精神气质。中国的绘画，舞蹈和戏剧，更是和音乐紧密结合，绘画艺术“以形写神”，用清晰的线条显现了音乐流动的旋律美，和舞蹈戏剧形成了大型的综合艺术。

三、结语

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（一）传统音乐能培养大学生的思辨能力

中国是一个历史悠久的国家，有丰富的人文文化，传统音乐资源非常丰富，因为各地区间的地域条件、社会风俗、语言等等不同，所以音乐风格差别很大，这就形成了传统音乐的多元化。这样丰富的多元化传统音乐为培养大学生的人文思辨能力提供了非常难得的机遇。在这种多元化的文化氛围中，通过对多民族音乐文化的学习让学生认识某一音乐文化的差异与局限性，这样才能更加直观地进行思考辨析，才能逐渐培养大学生的人文思辨能力，才能使大学生的创新能力得到更快的发展，培养其人文精神。

（二）传统音乐中的文化内涵能给予大学生精神滋养

中国传统音乐包含了几千年来的许许多多优秀品格，在传统音乐中渗透了几千年的思想文化、艺术道德、人文修养等各个方面的精髓，是通过积累沉淀的，它反映出的是一种民族精神，是民族智慧、情感意志的体现。在高等教育中加入传统音乐教育，使大学生能够在学习过程中，潜移默化地反观自身，使大学生了解并且热爱祖国的传统文化，增强民族意识，培养爱国主义情感，从而树立起自己的人文理想和精神追求。

二、在传统音乐教学中培养学生人文精神的策略

在教学中运用传统音乐进行渗透，能更好地培育大学生的人文精神，笔者认为将来在教学实践中可以采取以下策略：

（一）把人文精神渗透到传统音乐欣赏教学中

音乐是表达情感的艺术，需要欣赏者以积极的态度参与，而不是被动的接受，是人文信息交流的方式和过程。在欣赏音乐的同时提高欣赏者的人文修养，增加文化气息，使学生在传统音乐的欣赏中，潜移默化地开启智慧，健全人格，逐步提高音乐的感知能力和理解能力，切身体会到声音的高低婉转变化，深入享受到传统音乐的韵味，从而培育和健全学生的人文精神。

（二）用多元的音乐文化培养大学生健康高尚的音乐审美情趣

随着市场经济的发展，越来越多的西方音乐引入国内，而且网络的日新月异，大量流行歌曲、通俗音乐遍及校园。在课堂教学中有针对性的将高雅与低俗音乐从美学价值、文化价值等多方面进行对比，打开思路，综合运用多学科知识进行思辨，让大学生会真正感受到中国传统音乐的博大精深，着力提高他们的欣赏品味。

（三）创造好的校园传播环境，多方面多形式的传播传统音乐

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关键词：中国传统音乐文化；认知与认同；音乐的多功能性；为用；国家制度；民间礼俗；多种音声技艺形式；为神为人

中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。

我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。

在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。

说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。

把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。

认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。

音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。

既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。

有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。

在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。

延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。

应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。

既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。

笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。

既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。

何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。

讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。

人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。

当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。

如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。

当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。

经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。

学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。

就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。

常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。

调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。

常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。

把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。

《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。

《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。

2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。

当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。

城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。

我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。

课程名称：中国传统音乐文化认知

课程类型：讲授、参与、互动

授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生

课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）

教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统

课程目的与意义：

1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；

2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。

3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。

4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。

5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。

6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。

7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。

8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。

9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。

课程设计：

一、课程设计理念

篇5

一、应时性

当前,随着音乐教育改革的不断推进,国家新制定的《音乐课程标准》和《艺术课程标准》非常强调音乐课的创新性、人文精神,关注音乐与相关文化的联系,同时在评价标准、教材编写方面变革了传统的教与学的关系,鼓励学生互动式、交流式、探究式学习。这些都对音乐师资提出了更高的要求:社会需要复合型、研究型的一线音乐教师。研究型教师需要能够掌握严格的哲学思辨、严密的逻辑推演、规范的学术语言、严谨的研究方法、善于按照自己选择构筑的问题域和确定的研究目的解决本学科当中的学术问题。然而,传统的音乐院校师生中普遍存在“重技轻艺”,即只强调技能技巧的学习而轻视人文素养和研究能力培养的问题。正如金铁霖老师在本书序言中所说:“由于多方面的原因,音乐院校的学生(除音乐学或有关理论专业外)向来有注重演唱演奏技能、技巧训练的传统,这是一个很好的传统。但是由于他们的人文学科理论根基还不够深厚和坚实,再加上缺乏自觉的文字功力的训练,使其在论文写作上常常难以驾驭,尤其是对学术层面上的研究。我认为,这是我们音乐院校学生中的一个弱点,它限制了我们在音乐研究与论文写作中前进的步伐,使我们难以超越自己而进入一个新的、更高的学术境界。音乐不是技术而是一种文化,音乐院校的学生不应将技术与理论对立,要使理论与技术之间统一起来。”

所以,在这样的音乐教育学科发展的背景潮流下,各个音乐院校的领导师生对培养科研创新能力这一问题日益重视。学校层面加强了对师生科研创新成果的认定评价与激励,如采取科研成果与教师晋升、学生保研毕业等直接挂钩的方法等。师生们普遍认识到了提高科研创新能力与论文写作水平对于个人实现与发展的重要性与必要性。此时,他们迫切需要音乐论文写作方面的全面指导。傅利民老师的《音乐论文写作基础》恰在此时及时出版推出,迎合了时代与社会的强烈需求。

二、全面系统性

诚然,近年来音乐学界的与学位论文所暴露出的问题已经引起了学界的关注,也有一些专家学者撰文指出,这些论文散见于国内的一些音乐理论期刊。如:武汉音乐学院的蔡际洲从音乐编辑学的角度发表系列论文指出近年来在编辑审稿过程中发现投稿论文所存在的选题、重复研究、材料运用、学术规范等方面的问题。《音乐中国》学社的周勤如也以多年编辑工作中发现的问题为例,以音乐学术通信的形式发表系列论文与国内音乐专业研究生探讨。这些论文都从某一角度提出了关于论文写作的一些很有价值的参考与建议。而傅利民老师所著《音乐论文写作基础》是在教学实践中不断总结思考的一部全面系统、具有教材性质的编著。正如作者傅利民在本书后记中所说:“自2001年至今,我在中国音乐学院音乐教育系教授音乐论文写作课已三届了,在长期的音乐教学与科研中使我清楚地认识到音乐论文写作课程在音乐院校学生中开设的重要性。然而,目前关于音乐论文写作的教材还很少。为此,我在教学中一边教学,一边撰写音乐论文写作教材,以便于学生的学习。从而,我拟定了该书写作的基本框架。”

从《音乐论文写作基础》的章节设计,我们可以看出本书是目前一部比较完整的研究与探讨音乐学术论文写作的论著。本书共分八章,第一章音乐论文的概念、类别及格式,作者分三节对之进行详细论述。其中第二节音乐论文的类别,作者依据不同学科、选题和研究目的,将音乐论文进行分类。“按学科分类,音乐论文可分为音乐学论文和音乐表演研究论文。按写作方法和文体属性分类,音乐论文可分为科学论文、评论性论文、论述性论文、调研报告、实验报告、教研论文、学位论文等基本类型。按科学研究的两个组成部分分类,音乐论文可分为创造性研究论文和整理性研究论文两大类。”每一种类别作者均给予清晰详尽的说明,并列出范文与点评。论文分类这一节,笔者认为是本书论述较为精彩的一个部分,它内容丰富;信息量大;体现了作者对于当前音乐论文写作现状的分析与思考;适应不同音乐专业方向的师生进行选择阅读。第二章音乐论文的必备条件,作者分三节详述了论文写作的科学性、学术性和创新性。第三章选题,作者分三节论述了选题的意义与原则、选题的途径与方法、课题申请书与开题报告的填写。第四章资料的搜集与整理,作者分三节向读者介绍了搜集资料的意义;搜集资料的方法与资料的梳理、筛选和使用等。第五章撰写提纲,作者分两节论述了撰写提纲的意义;提纲的基本内容与形式。第六章论点和论据,作者向读者详述了论点确立的过程及思维方法;中心论点和分论点;论点的表达方式;论点句的推敲;确立论点常见的问题。论据部分作者则论述了论据的类型与要求等。第七章论证,作者向读者介绍了五种常用的论证方法:道理论证,举例论证,归纳论证,比较论证,分析论证。第八章论文答辩及评分标准,作者分两节阐述了答辩的意义;答辩的程序与评分标准等。

通过作者的章节安排,我们可以清楚地看到本书详尽论述了论文写作从选题、资料搜集与梳理、提纲的建构、论点与论据、论证到答辩的全过程,并涉及到科研申报书填写及开题报告的写作等,足见作者这部教材性质的论文写作指导论著的全面系统性。

三、实用性和可操作性

正如作者傅利民老师在本书后记中所说:“在写作中,我力避空泛的理论漫谈和枯燥性,注重实用性和可操作性。”在笔者看来,作者在本书中从头至尾贯穿着一个理念即以解决读者实际需求为写作出发点,所以实用性和可操作性成为了本书另一个突出特点和优点。

首先,在本书中作者将平时科研工作学习的经验体会转化为实用指导性的论述表达,力求使读者在实际的科研工作中少走弯路歧路。如在选题的原则一节中,作者告诉读者:“选题时要根据自己的主客观条件,选择自己专业范围的、难易适中、大小适宜的课题。选题时,只有考虑好主客观条件,才能避己之短,用己所长,发挥自己聪明才智。比如,欲想对民族音乐进行研究,如果你从事过民族器乐的演奏,就可以从民族器乐理论的角度去研究定题;如果你演唱过民歌,就可以从民间歌曲的角度去研究,去定题;如果你曾经学过说唱音乐,就可从说唱音乐的角度去研究,去定题。只有扬长避短才能写出称心如意的音乐论文来。”而对于选题难易程度的把握问题,傅老师用篮球框的高度来进行类比。他说:“如果篮球框的高度设计太低,人人都能轻而易举地投中,这就失去了篮球运动的意义;但如果把篮球框的高度设计过高,无论怎样的高手,怎样努力,也不可能投中,这样也不行。论题的难易适中程度,正如目前篮球框设定的高度,让一般人不易个个投中,又让人经过努力训练,有可能成功。这个比喻贴切地论证了选题应难易适中的道理。”又例如在答辩技巧的运用一节,傅老师将答辩技巧总结为四点:1.简洁回答;2.领会主旨;3.平静谦恭;4.巧妙应对,提醒答辩同学注意。在领会主旨这一问题上,傅老师说:“面对主辩教师的提问,答辩人首先要全神贯注,并且要边听边记,防止遗漏,同时要沉着冷静地思考,仔细推敲专家提出问题的要害,了解所提问题的实质,分析质疑的指向,看是针对论点的,还是针对论据的;是针对论证过程的,或还是针对结论的,等等,千万不可弄错题意,否则将出现答非所问的尴尬场面。只有专注地听取主辩教师所提的问题,弄清问题的主旨,才能针对问题进行有效地回答。”书中这样的实用并具有可操作性的论述还有很多,每当看到这些文字,就仿佛一位经验丰富的学者老师在身边谆谆教诲,令学生受益。

第二,本书的可操作性还体现在傅老师精心选择的论文范例与切中肯綮的点评上,这些内容使书中大量晦涩难懂的学术创作理论变得易于理解。例如在音乐论文的分类一节中,作者将音乐实验报告定义为围绕某一音乐事项进行实验方法的介绍,讨论各种条件对实验的影响,描述、记录实验过程和结果的一种文体。实验报告通常由实验过程、实验结果、及分析构成。为了让读者更加直观清晰地了解这一文体的写作方法,作者全文引述了一个音乐实验报告实例:《一种符合中国学校音乐教育实际的视唱教学法“四同步视唱教学法”的实验报告》。文后作者附上点评:“本报告以实验为依托,具体报告了用手风琴左手伴奏、右手指点板书、指挥、范唱的四同步视唱教学法的实施方法与过程。文中提供了相应的数据与典型事例,并以简明的图表显示。尤其报告中运用相关理论分析,把实验结果与同类研究结果进行了比较,分析出优劣与得失,用实验结果回答了实验目的。材料客观,分析科学。”此范例与点评使读者对于音乐实验报告的写作不再陌生,音乐实验报告离基层教师的教学生活也并不遥远,只要在平时的教学工作中勤于思考、探索,视唱教学的改革也可以写出优秀的音乐实验报告。又如在论点句的推敲一节,作者提出分论点句应放在文章显眼的地方,语言清晰,句式明了。为了说明这一问题,作者把张学昕的论文《当代小说创作的寓言诗性特征》作为范例。该文的几个分论点是:一、解构时间:实现主体对现实的超越。二、象征营构:民间叙述与审美寓意化。三、戏访问本:寓言走向新的叙事空间。傅利民老师认为:“该文作者不仅追求行文的科学性和学术性,也全面地照顾了论文的形式美。该文的三个分论点,采用了相似的句式表达,字数相同,从视觉和听觉上首先给人以均衡对称的美,且表意准确,体现了学术论文的本质要求。”从这一范例不难看出,傅老师对音乐学术论文写作的要求是非常高的,论文不但应有创新的学术价值,也应具备行文的形式美,所以,作为一名音乐学术论文的创作者应不断提升写作能力给读者提供完美的学术成果。

四、鲜明的个性

傅老师作为音乐学界一位成果颇丰的学者,在本书的论述中也常常渗透着作者鲜明的个性,很多章节中的内容即是作者科研学习经历的直接体现。

在本书第三章中课题申请书与开题报告的填写一节,作者为了举出实例便于读者理解,更是无私地将自己2003年获得全国艺术科学“十五”规划立项的《课题申请书》全表与《斋醮科仪 天师神韵――龙虎山天师道科仪音乐研究》的开题报告全文引出,供读者学习参考。近年来,申报社科基金项目日益受到各音乐院校的重视,但如何申报,怎样才能填好课题申请书,并没有相关指导教材推出,而且出于对自己知识产权的保护,学界知识分子一般都不会向同行展示自己的课题申报书。当笔者看到傅老师全文出版的课题申报书的时候,由衷地感受到了一个学者的无私与豁达。而本书所附开题报告《斋醮科仪 天师神韵――龙虎山天师道科仪音乐研究》更是作者用实例手把手地教授读者如何写作课题国内外研究现状述评,课题研究的理论与实际意义;课题主要思想、观点与内容,重点与难点分析;课题研究方法、论文框架及写作进行计划;本人准备情况及前期研究成果、主要参考文献及有关资料等开题义项。

纵观全书,这是一部通俗易懂的科研工作实用指南。在当前的音乐教育背景下,它所拥有的优点与特点,使之成为一部能够给读者实实在在帮助的音乐论文写作教材。如果本书有机会修订再版,笔者认为本版《音乐论文写作基础》由于篇幅所限,有些论述之后没有例证,读者的理解常会受到影响,所以,再版此书时,笔者希望书中例证能够更为丰富典型,理论论述之后均能有恰切的例证与点评。另外,如能再版此书,笔者希望在音乐表演类论文的写作指导方面能够增加篇幅,毕竟在各个音乐专业方向中,他们的理论水平较为薄弱,是真正需要帮助而又渴望帮助的一个专业方向。

参考文献

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对国内音乐形态学的思考 更多 精品 来源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中国民族音乐形态的主要特点概览

我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响

不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(二)民族音乐的旋律特征与板块分布 (三)民族音乐的调式体系与板块分布 (四)民族音乐的结构特征与板块分布 二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

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西方音乐的内在精神 精 品 源自历 史科

对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。

首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。

蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。

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相关热搜：音乐舞蹈  音乐舞蹈学校

文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。

在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。

“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。

及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。

舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。

本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。

一、“声无哀乐”的理论内涵

《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。

众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入不可遏制的显现。

嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。

在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。

在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？

二“声无哀乐”与“舞有哀乐”

(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐

如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。

其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。

法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。

这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。

(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式

1.舞蹈动作的具象性

    尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。

就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。

即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。

2.舞蹈环境的限制性

“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。

取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。

"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发

"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，

我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。

那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。

明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。

结语

篇9

关键词： “诗言志” “诗缘情” 情感本位

“诗言志”与“诗缘情”是中国传统诗论中两个极为重要的诗学范畴，“诗言志”语出《尚书.尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这一诗歌的开山纲领，始终稳稳地占据着诗学正宗的位置。而“诗缘情”是西晋陆机在其论文《文赋》中提出的理论观点，“体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”虽然本意是为了区分不同文体的体式特点，这却概括地反映了汉末到建安以来诗歌发展的新的走向，并客观上揭示了诗的抒情性质，被人们视为与“诗言志”并行的两大诗歌理论范畴。

“缘情”和“言志”作为古代诗学上先后出现的新老两个传统，是相互承接而又彼此分立的。“言志”说是我们的先民对于诗的本性的初次界定，它着眼于诗歌表达人的群体性意向心理活动的性能，在肯定诗中的情感质素的同时，又设置了各种群体理性的规范加以导引，这在古代农业自然经济的条件下，特别是我们这个宗法式礼制社会的结构里，有其不可取代的合理性。“缘情”说则是文学创作成熟以后一部分文人才士对于诗的本性的重新界定，它强化了诗的感性生命，弱化了其理性规范，使得诗歌作品纯然成了个人寄情写意的手段，显示出历史演进中的个体自觉性的增长。朱东润言：“中国诗者，大抵可分为二：温柔敦厚者为一派，其说出于《戴记》；缘情绮靡者为一派，其说出于陆赋。……国家分裂，儒教思想不足支配全社会之时，则缘情绮靡之说盛，晋宋六代之间是也。”中国古代的诗歌理论，从先秦至两汉，其核心都还是“言志”说。“言志”说主要以强调载道、纪事为目的，所指之思想意志，虽然与情感有关，但主要受道德规范的约束，涉及政教内容、人生志向等理性方面。真正能体现诗歌作为一种有别于理性认知的新的思维方式，再在他们的作品中突破窒息情感审美的政教规范，表现出种种“放荡”的境界，那是直到陆机在《文赋》中第一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语之后，才开始逐步实现的，而“缘情”主要涉及个人的感情，包括哀怨及爱情等。“诗缘情”和“诗言志”，一个侧重感性，一个侧重理性；一个强调诗的审美特征，一个强调诗的道德内容。由此而展开中国诗论的“言志”说和“缘情”说的矛盾冲突。

“缘情”说本由“诗言志”的传统演化而来，但已从政教本位转向情感本位，“诗言志”的“志”，原本包含“情”的成分在内。《诗经》中“心之忧矣，我歌且谣”、“岂不怀归，是用作歌，将母来谂”、“君子作歌，维以告哀”均表达了其以歌诗抒述情怀的用心，即使是一些直陈时政得失的篇章里，也会渗透着诗人自身的欢乐或愤怨之情。可见“志”有着鲜明的理性思维的烙印。但在“诗言志”的过程中，它所包含的情感因素受社会群体的理性规范制约，且“情”并不占据主导地位。春秋战国之交，赋诗、说诗、引诗兴起后，人们常“断章取义”地引用诗句来表达自己的意向，却忽略其中的情感成分，足亦可看出此点。

战国后期至秦汉，诗情沿着两条不同的路线展开：一是由儒家的乐论引向汉人的诗说，显示出“情”向着“志”的复归，诗、乐、舞在上古时期原本是合为一体的，这个传统到周代仍然保持着，所以诗教与乐教也一直密切联系。但两者又有差异：诗的表达凭借语言，乐的表达则凭借曲调；语言可以突出理性思考，而音声曲调却无法脱去感性因素，故乐教比诗教要更为注重情感的作用。《荀子·乐论》中就曾说到：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”把乐的起源归结为人的情感需要。稍后出现的《礼记·乐记》中更明确指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里已经有了情感为音乐本根的思想。由此看来，当春秋战国时，诗学观念里虽一度淡化诗的情感因素，但乐论却始终坚持把人的情感活动置于核心位置予以发扬，这对诗学中“情”的复归产生了一定的影响。汉人诗说大多接受了乐论主情的传统，肯定诗乐同源的前提下，对诗歌的情感内核予以了确认。《毛诗序》里有关“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段话，就从情感的发动推导出诗、歌、乐、舞的系列诞生。至此，“情”在诗中的地位已经确然不移。然而不可忽略的一点是，儒家乐论和诗说中对“情”的肯定，总是同社会群体的礼义规范紧密相联系的。荀子在承认乐出于人情之后，紧接着强调：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”又说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”表明儒家的乐教、诗教均须从属于礼教。这一点亦为汉人诗说所继承，所以《毛诗序》一方面肯定诗歌创作出自情感的发动，另一方面又极力主张要“发乎情，止乎礼义”。政教、人伦的规范从根底上制约着人的情感活动，于是“情”的因素便无法取得独立的定性，“诗缘情”的观念也难以摆脱对“言志”的附属，而使自身得到开显。

二是由楚骚开辟而在两汉乐府与古诗中得到衍流的趋势，表现为“情”从“志”的统辖下逐步走向分化与独立。此时，楚骚所开辟的恰恰是一条由“情”的激化而导致逐渐偏离“言志”传统的道路。以屈原和宋玉为代表的楚辞，以抒述情怀见长，诗人的愤怨、忧思的心绪，在骚体形式中往往能得到淋漓尽致的表露。屈原作为第一位大诗人，屈原“发愤以抒情”为的是“君国之思”。不出政教伦常，故而他的抒情总体上并未脱离“言志”。但“发愤”又是诗人主体精神的突出表现，秉承这种主体精神以与周遭的黑暗世道相抗争，意味着个体人格在某种程度上的觉醒，这就为诗歌抒情由群体本位向个体本位的转移创造了前提。宋玉的《九辩》多为个人沦落的感慨，缺少政教的关怀，促使他的创作路线多少偏离了政教本位的传统，成为由“言志”向“缘情”过渡的先兆。两汉时期，乐府民歌和文人五言诗兴起，为了满足宫廷及达官贵人娱乐之需，其政教功能并不明显，从“感于哀乐，缘事而发”的提法中，也可以看出“言志”的淡化和“缘情”的抬头。“缘情”的观念随着楚骚、汉乐府和文人五言诗这些新兴诗体的推移代兴，渐渐孕育成形。

“缘情”一语，并非陆机首创。司马迁在《史记·礼书》中就有“缘人情而制礼，依人性而作仪”的说法，后来如袁準《袁子正书·礼政》所谓“礼者何也？缘人情而为之节文者也”，徐广《答刘镇之问》所谓“缘情立礼”，都是同一个意思的延续。“缘”者，因也，循也；“缘情立礼”，是说本乎人情来制定礼仪。陆机以“缘情”说诗，亦是指诗歌作品由人的情感活动而产生，“情”为诗之本根。“诗缘情”这一命题的产生经历了长时间的酝酿过程，它是对诗歌表达人的情感生命体验的一个确认。它正式确立于西晋，同魏晋之际社会思潮的变迁分不开，尤其是建安时代的个性自觉对它的影响至关重要。中国诗学的两大传统——“言志”与“缘情”也就在这一时期开始形成分叉。“诗言志”的正统地位逐渐退去，而“诗缘情”成为颇具影响力的诗歌理论。建安时期是个性意识极为张扬的时期，曹丕《典论·论文》用“文以气为主”来反映那个时代人们对文学创作的认识，是很有代表性的。曹丕所谓的“气”是“清浊有体，不可力强而致，虽在父兄，不能以移子弟”的人的那种先天气质，它构成作家的才性，从而决定着其作品的风貌。曹丕重视个人特有的气质、才性，肯定和发挥其在文学创作中的主导作用，正是个性自觉的鲜明标记。注重个体的人的精神世界和能动创造，宣泄自身的情感，使得人们情感体验成为了诗的本根。因此，建安文人的“主气”说虽有别于六朝诗歌的“缘情”说，却恰恰成为后者的先导，由传统的“诗言志”过渡到新起的“诗缘情”，“文以气为主”在其间起着重要作用。从总体情况看，陆机及其后的南朝时期，文学观念基本上完成了由“诗言志”到“诗缘情”的转变。诗歌由注重政教的“诗言志”转变为注重情感本位的“诗缘情”，情感本位的兴起致使诗学观念由重“理”而倾向于重“情”，由重群体规范而偏重个人感受，推崇显扬情之“正”而倾向于重情之“真”，诗歌的重心由强调以社会功利和道德导向来指引人的情意活动，转变为注重人的活生生的生命体验的抒发。但是，这并不意味着“诗言志”的观念已经退出了文坛。从陆机所处的晋代到南朝时期，“诗言志”的理论依旧具有生命力，只不过不再占统治地位而已，至南朝时期，诗文主情，文学理论也以“诗缘情”观念为主流。

“诗缘情”的诗歌理念似乎更贴近艺术创造的规律。但人又总是社会的人，个体生命不能不与群体生命息息相关，于是理性规范对于情感活动的导引便也不容抹杀。这正是为何“缘情”说能够充实和修正固有的“言志”说，而终至颠覆和更置的缘故，亦是“言志”传统的捍卫者能够批判和打压“缘情”说，却并不能从根底上加以消除的道理。“志”和“情”这对范畴共同建构起诗歌生命内核中的最基本的张力结构，“言志”与“缘情”这两条路线便也在诗学发展史上并行不悖了。

参考文献：

[1]朱东润.中国文学批评史大纲[M].上海古籍出版社，2001.

[2]魏晋南北朝文学史参考资料（上册）[M].中华书局，1963.

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论文摘要：李赞反对宋明理学对音乐的束缚，提出“童心”说。在其思想的影响下，形成了明中叶以来音乐主情性思潮。这一主情思潮本着以心为本、以人为本的音乐主体性原则，主张音乐的本质在于表现人的内心世界、感情生活。强调音乐表现要尊重人的主体价值，确立人的主体地位。

李贽(公元1527—1602年)，号卓吾，别号温陵居士，明代进步思想家、文学家。以“异端”自居，为人“直气劲节”，“好刚使气”，“意所不可，动笔之书”(袁中道《李温陵传》)，反对“咸以孔子之是非为是非”，提出“穿衣吃饭即是人论物理”，“天下万物皆生于两，不生于一”，以抨击传统教条与假道学，终被当权者以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名迫害致死。所著《焚书》，有书答、杂述、读史、诗等六卷。其自序讲“《焚书》，则答知己书问，所言颇切近世学者膏盲，既中其痼疾，则必欲杀我矣，故欲焚之，言当焚而弃之，不可留也”。书出后，果如其官，历遭封建统治者查禁焚毁。

李贽是在明哲学家、教育家王守仁(公元1472~1528年)“良知”、“本心”论的基础上，提出了崭新的“童心”说：“童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可，夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人，人而非真，全不复有初矣”(《焚书》卷三“童心”说)。其“童心”说不仅表现出天赋道德观，又高扬了自然人性论。表现于美学思想方面，却继承了《老子》“常德不离，复归于婴儿”(《老子·二十八章》)、“含德之厚，比于赤子”(《老子·五十五章》)的思想。这种美学思想反映在音乐方面，便形成了“以自然为美”的思想，也就是在形式上主张完全服从于抒性的需要。在李贽“童心”说思想的影响下，有当时的黄周星、袁宏道、张琦、冯梦龙等与李贽前后呼应，形成了自觉向传统礼乐思想、向“淡和”审美观挑战的音乐思潮。不妨将这一音乐思潮称为以李贽为代表的音乐主情思潮。

一、对儒、道音乐思想的改造与发展

音乐的表情特征本来是儒家音乐思想历来所肯定的，《乐记·乐本篇》就提出了“情动于中，故形于声”的命题，也有“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓”的认识，但儒家的礼乐思想却历来反对音乐感情的自由抒发。儒家以孔子的“礼”、“仁”及“中庸”的思想精髓，创造了一整套礼乐制度，借助天、神不可抗拒的威力，宣扬社会伦理道德，这样正合乎统治阶级维护其统治的需要。于是礼乐也就成为统治阶级维护其统治的工具。中国音乐也就随着中国的封建制度，承受着天、神以及礼乐的束缚与禁锢。强调“发乎情，止乎礼义”，强调音乐在“礼义”制约之下的感情抒发，规定音乐的感情抒发必须“乐而不，哀而不伤”。《乐记·乐象篇》就有“五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常”有关音乐形式服从内容的需要、合乎礼的规范的主张。从整体来看，儒家既肯定音乐的表情特征，其实质又不是主情而是抑情。

道家自然乐论历来重视自然、重视真，其思想中不但有《老子》“复归于婴儿”、“比于赤子”求真与自然之说，更有《庄子》“法天贵真”的明确主张。但道家往往以自然否定社会，以自然的人否定社会的人，又要求人们“无情”，主张以“恬淡”、“平和”为美的审美准则，并以无声之道否定有声之乐，使两者相互对立。这显然不合乎人的本性，就现实的人而言，是违背其自然之性情的，也是道家思想中的自相矛盾。

对于儒家的音乐思想，李贽等一方面反对其礼乐思想中对音乐感情抒发的抑制和禁锢作用，与嵇康一样反对将音乐作为名教的工具；一方面又继承和发展儒家肯定音乐表情特征的思想，认为人是“情种”，人而无情便不成其为人，乐应表情，乐而无情便不成其为乐。对于道家的音乐思想，李贽一方面明确否定其“无情”说，反对以“恬淡”、“平和”为美。反对以无声之道否定有声之乐。一方面又继承和发扬《老子》以赤子为美的思想，《庄子》“法天贵真”的思想，嵇康“越名教而任自然”的批判精神以及韩愈“不平则鸣”的思想。

《焚书·读律肤说》以“发乎情性，由乎自然”，反对“发乎情，止乎礼义”；以“自然之为美”，反对“牵合矫强”，主张“任性而发”，反对“以理相格”。于是，在音乐表现方面，便提出“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”从而使儒家肯定音乐表情特征的思想得以发展，使道家重自然、重真的思想更为彻底，更为合理。出现了音乐表现中“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割”真情、痴情的表现。

李贽为代表的主情思潮的兴起，不仅在中国音乐美学史上第一次冲破儒家礼乐的束缚，而且还摆脱了道家“无情”说的限制，蕴含着以人为本。以心为本的音乐主体性原则，形成了以李贽为代表的音乐主情性思潮。这一主情性思潮真正实现了音乐表现人无限丰富的内心世界、感情生活，确立了人的主体价值和地位。李贽为代表的音乐主情性思潮，虽然是对儒、道音乐思想的融合、改造和发展，但从其本质上讲是对道家音乐思想，特别是《庄子》、《声无哀乐论》音乐美学思想的继承和发展。

二、对宋明理学思想的冲击

李贽为代表的音乐主情思潮，是在宋明理学思想的控制和禁锢的背景下产生的。宋元以后，随着封建社会的日趋没落，统治者为维护其统治地位，便创立了理学，加强了文艺思想的控制和禁锢。

宋学创史于周敦颐、邵雍，由二程(程颢、程颐)广其学说，至朱熹而集大成。理学对文艺的态度，从肯定与否定方面讲虽有些不同，但从其言论的总体来看，很明确地反对感情对文艺创作的主导作用，既反对文艺作品的所谓佚之“情”，又反对司马迁“发愤著书”、韩愈“不平之呜”、欧阳修“穷而后工”一类的情感。提出“以道观道，以性观性，以身观身，以物观物”，作诗是“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝，虽日吟咏情性，曾何累于性情哉!”(《伊川击壤集序》)，体现了理学对文艺作品中感情的束缚与控制。是将天理(即封建伦理纲常)提到永恒的、至高无上的地位，用以束缚人性，控制“人欲”。既发展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的与道家思想有本质的不同。使儒家思想变得更加保守，更适应统治者维护其统治的需要。

“童心”说不仅是天赋道德观，更主要的是高扬人性论，并且含有个人的自觉。公开宣称“自私”出于天性，不讳言“功”、“利”。“童心”说在音乐方面的表现，形成了“以自然为美”的思想。

在形式上，主张完全服从于抒性的需要，讲“有是格便有是调”，而不“拘于律”；在内容上，反对“以一律求之”，主张“自然发于情性”，对人的自然情性只能顺应，不能抑制。在文艺作品的感情表现方面，强调“浩荡”、“壮烈”、“悲酸”、“奇绝”等情性的自由抒发。在“童心”说的影响下，便形成了音乐表现的主情性思潮，涌现出一批进步思想家。首先是黄周星主张无拘无柬地写情，“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气勃勃，生气凛凛”(《制曲枝语》)；袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”，主张“任性而发”，赞赏“真人所作，故多真声”的山歌俚曲(《叙小修诗》)；张琦主张放手写情，写离合悲欢，嬉笑怒骂，写“役耳目，易神理，忘晦明，废肌寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的痴情，在音乐方面，肯定写民间真情的郑卫之音，认为音乐只有写真情、痴情才是至善之音(《衡曲鹿谭》)；冯梦龙则认为“但有假诗文，无假山歌”，同样肯定“民间性情之响”的山歌，认为桑间濮上之音(即郑卫之音)“情真而不可废”，提出“借男女之真情，发名教之伪药”的口号(《山歌·序》)；侯玄泓则认为“情抗者其声厉，情危者其声烈，……虽诡于和，而情之所激，皆足以铿锵律吕，感动鬼神”(《与友人书》)；在其他文艺作品中，出现了以汤显祖《牡丹亭》为代表的讲情而不讲性的震撼人心的作品，这些进步思想家，与李贽前后呼应，催生出一股表现资本主义思想萌芽的文艺潮流，形成了音乐方面向传统礼乐思想挑战、向“淡和”审美观挑战的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至则生者可以死，死者可以生”，这种抒情写意汇成一股巨大的力量，这股力量激起了音乐上的浪漫主义主情思潮，抛弃了道家“恬淡”、“平和”的主张，发扬了《庄子》“法天贵真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音乐对人情感表现的主体性，推进了道家音乐美学思想的又一次发展。至此，理学在王守仁将心理伦理化本意的驱使下，其结果则恰恰相反，正如邓乔彬先生所讲：“结果却是种瓜得豆，其学说流播而变，竟然与初衷截然不同”。李贽的“童心”说，既对当时的理学思想以有力的冲击，完成了理学的历史进程，推进了音乐美学思想的发展，形成了中国古代音乐美学史上的主情性思潮，成为中国古代最为合理的音乐美学思想。也对当时封建社会没落、资本主义萌芽时期市民意识的觉醒，起着重要作用。

三、“童心”说与音乐主体性原则

如果说儒家乐论是以礼为本，那么，道家乐论便是以自然为本，而李贽为代表的音乐主情思潮就应该说是以心为本，以人为本。“童心”说思想所蕴含的就是以人为本的音乐主体性原则。强调的便是音乐的表情特征。

关于音乐的表情特征，儒家早在《乐记》中就已提出“情动于中，故形于声”的“表情”说，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出“哀心”、“乐心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“爱心”等六种不同的心情。我国当代音乐美学研究中，也同样认为音乐是一种表现感情的艺术。于润洋先生在他的《对一种自律论音乐美学的剖析》一文中指出：“我们不仅认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。”赵宋光先生在他的《论音乐的形象性》一文中也讲：“音乐则是重表情的，主要是通过表达感情来使人联想起那些曾引起类似情感反映的许多对象和情景，而以摹拟因素为辅助。”王次熠先生在他的《音乐美学》一书中讲：“我们认为提出‘音乐是表现感情的艺术’或‘音乐主要是表现感情的艺术’，应该说是抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。”而李贽“童心”说的“主情”性思潮，却在中国封建社会制度的历史背景下更有其特定的意义。在中国古代音乐美学史上，第一次旗帜鲜明地肯定了写真情、痴情，确认了音乐的本质特征在于表现人的内心世界、感情生活，尊重人的主体价值、确立了人的主体地位。

音乐作为一种艺术客体与人这～主体相互的关系，与其他艺术既有共同点，也有不同点。音乐是一种在一定时间内运动的音响效果，无法准确塑造和描绘空间形象，存在表现对象的不确定性，这种不确定性决定了音乐适于表现人主体之心，并不善于表现客观之物。物动有形，有轨迹可寻；心动而无形，与音乐有更多的共同之处，所以，音乐所同构或对应的主要是心，所表现的也主要是心而不是物。音乐表现主体之心，主要是表现人的感情，可直接表现人的情绪，也就是感情的动态和过程。对于客观之物不可能再现，而是表现，这种表现也是表现人主观感受与感情的体验。人的主体感受通过音乐这一客体的客观因素，表现内心世界、感情生活，才体现出音乐的本质特征与音乐的主体性原则。音乐的主体性原则就是尊重人的主体价值，确立人的主体地位，表现人所具有的主体意识与人道主义精神。《乐记·乐本篇》讲：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。这里充分说明了人的感情是对外界事物的感应，人心有感于物而形成人的主体意识与精神，人的主体意识与精神用声音表达出来便形成音乐。所以，无论从反映论或认识论角度，都可体现出音乐的本质特征在于表现人这一主体的内心世界、感情生活。音乐与其他艺术或其他意识形态相比，更加取决于人的主体意识，而体现音乐的主体性。