非物质音乐文化论文范文

导语：如何才能写好一篇非物质音乐文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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论文摘要：目前，国内关于非物质文化遗产中传统音乐方面的文本资料繁多，识记理论复杂，在传统的学习与交流方式中存在着形式单一、学习媒体落后、怠视非物质文化遗产工作者的主体性等许多不足，这些因素已经妨碍了非物质文化遗产工作者在高标准高效率、高质量的方面接受中国传统音乐的交流。为此，合理利用多媒体技术进行非物质文化遗产中传统音乐的学习与交流，有助于非物质文化遗产工作者对知识丰富内涵的理解与把握，扩展其艺术文化视野。

中国传统音乐是指具有一定流传时间的、不属于当代音乐家创作的音乐。在我国学术界，通常把清代以前即已形成的音乐或以后所发生的具有传统音乐形态的音乐，划归于传统音乐的范畴。其中不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，也包括当代中国人民用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。可以说，中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从律制、音阶、宫调、音乐形态特征、文化传统到民族思维方式，均形成了自己独特的规律和特点。、

中国传统音乐文化是中国非物质文化遗产的重要部分，是东方文化的集中表现之一，有着独特的价值系统和思维方式，是人类文明发展史上的一块瑰宝。传承和保护中国传统音乐文化，有助于增强我们的民族自尊心与自信心，可以开阔文化视野，了解与把握传统音乐文化的精神与特质，加强的历史责任感。充分运用多媒体技术在中国非物质文化遗产中国传统音乐学习与交流中的应用具有十分重要的意义。

1传统音乐学习与交流存在的问题

1．1人类思维网状结构与传统教材组织上的线性有序特征之间的矛盾

认知心理学的研究已经证明，人类的思维记忆具有联想特征，在阅读或思考问题时经常从一个概念或主题经过联想转移到另一个相关的概念或主题，是一种非线性的、纵横交织的网状结构。目前国内出版的所有中国传统音乐教材，在学习内容组织上均体现出线性、有序的特征。在这种线性的内容组织环境下，非物质文化遗产工作者对知识的摄取难免被动、程式化，在一定程度上会限制其联想思维能力的发展。

1．2文本资料过多、识记理论复杂趣味性少与学习兴趣之间的矛盾

国内传统音乐学习与交流多年来一直存在着纯文本资料过多、各民族传统音乐独立单处、针对性研究、形成不了一条主线的缺憾，这是专家根据自身研究方向进行的单一民族传统音乐的研究造成的。

1．3手段陈旧有限的时间内很难完成繁重的学习与交流内容

中国传统音乐的学习与交流一般都以专家口头传授为主，加入一些视听资料，无法及时地展现知识信息，专家的讲授受到限制，授课的视听效果不能做到步调一致，讲授中出现的问题不能及时地反馈给非物质文化遗产学习者。如中国传统音乐讲授、中需要介绍到各个时期大量的谱例，传统的讲授方法只能通过专家的板书让非物质文化遗产工作者观看，然后做谱面上的分析，或者利用钢琴即兴演奏，动作示范只能是局部的，学习者很难把动、静有机地结合起来，毕竟钢琴的音色是单一的，表达音乐风格的准确性不能尽如人意。

2多媒体技术对传统音乐学习与交流的积极作用

2．1多媒体技术可以扩展和放大信息空间

用多媒体技术处理的信息可以呈现出多样化和多维化，使那些抽象难懂，用语言不易表达的内容变得生动具体一目了然。多媒体课件利用“超文本”和“超媒体”技术按照人脑的联想思维方式在课件中重新组织编排讲授信息，将讲授内容整合为一种非线性的网状结构，专家在授课时就可根据讲授思路在不同章节之间、章节内容知识点之间灵活“跳转”，及时获取课件上的相关信息来辅助讲授。

2．2多媒体技术的应用缩短了学习者将信息转变为知识的过程．

科学研究表明：人类的思维方式是一种散发式的非线性的思维方式。多媒体的信息组织方式正符合中国传统音乐讲授的需要，它可以实现多角度、多方位、多层次、非线性的信息传输与交流，帮助学习者建立思维、改善思维、减少思维过程中的弯路，较快的接近学习目标；多媒体的引入还能把声音和谱例完美结合，实现音色和风格的统一，完成音乐风格的具象化，使学习者能够身临其境。

2．3应用多媒体技术可以营造一个身临其境的学习氛围，符合时代要求

多媒体技术的迅猛发展与广泛应用为我们传统的外国音乐讲授手段和方法改革带来了新的契机，这是中国传统音乐讲授过程别重要的，学习者的认知当然需要从别的教材、工具书中汲取一些专业信息作为补充，但是如果我们利用多媒体讲授手段的信息集成优势，则会大大扩展原有的讲授资源。

3多媒体技术在中国传统音乐学习与交流中的应用

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【关键词】音乐非遗 传承探讨 实践

福建漳州是闽南文化主要发祥地之一，根植于深厚肥沃土壤上的非物质文化遗产源远流长，国家级非物质文化遗产“漳州锦歌”是中国传统文化艺术中的一块瑰宝。然而，由于现实社会经济生活的变化、人们审美的转变，漳州锦歌没有得到青年观众的喜欢，与其他传统艺术形式的命运一样正面临危机，甚至濒临失传。虽然社会各界一直对如何保护非物质文化遗产这一问题进行着广泛的探讨和实践，政府对保护和继承非物质文化遗产项目做着积极的、新的有益尝试，文化馆、中小学、民间艺人等都在进行研究与普及，但真正坚持并研究得深入的人并不多。众所周知，文化是一个民族的灵魂，传承和弘扬优秀的传统文化，每个人都要有责任感、紧迫感与使命感，特别是高校传承与发展要有切实行动。为此，漳州师范学院艺术系2007年以来，从教育保护、音乐创新和学术研究方面，对高校音乐非物质文化遗产的传承和发展进行了积极的探讨和实践。

一、教育保护

1.高校音乐专业传承环节的设置

（1）音乐类非物质文化遗产融入音乐专业的课程建设里，纳入教育环节中，成为专业的必修课授课环节。学生通过选修一项非物质文化遗产传统乐器，在乐器的学习实践中了解非物质文化遗产一些音乐形式。其实，音乐的重要表达方式除了人声就是乐器，在必修课里开设漳州锦歌的特色乐器有月琴、洞箫、南琶，还有打击乐四宝、拍板，特别是用喝功夫茶的小茶杯叠在一起，运用特殊的奏法产生奇特的音效，这些传统的奏法及丰富的弹唱技巧，看似简单，却能给学生带来无限乐趣，从而使其了解到本民族文化和民族音乐的多彩多姿，体会到本土音乐的韵味、节奏变化、旋律的丰富及即兴表演的高质量，这是传承的突破口之一。

（2）后续课程的设置。传统乐器学习之后的后续课程设置上应多样安排，如，闽台闽南语民歌、闽南歌曲创作、地方戏曲音乐、闽台少数民族音乐、民间音乐采风，特别是学生的论文写作课，引导和鼓励学生通过田野考察、录像、录音、摄影、笔录等方式采集本土原汁原味音乐的第一手资料，感受本土音乐风格，发现和搜集闽南民间音乐及与之相关的各种风俗、仪式。在学生论文选题上大力提倡研究地方本土音乐和音乐教育活动，设置这样的教学环节，不仅能增强学生的实践操作和自主获取知识的能力，同时可以极大地扩展学生的知识面，并经一届又一届的学生采风整理，逐步完成对音乐遗产的存储和整理。学生在“非遗”传统音乐的学习活动中，培养对地方本土音乐文化的兴趣和爱好，最终形成学习和保护非物质文化遗产的高校传承环节。漳州师范学院艺术系在6届的276篇毕业论文中，选择对本土音乐研究的共有56篇，占毕业论文总篇数的 20.2%，并逐年增多。

2.音乐类“非遗”引入高校公共选修课

培养观众、普及推广是极为重要的，每个地区都有独具地方色彩的音乐品种。如，漳州师范学院艺术系在全校公共选修课《音乐鉴赏》中，不仅讲授音乐知识、音乐欣赏，还专题介绍本土音乐“漳州锦歌”的来历、形成、兴盛、传承及音乐特色，学说闽南方言，观看由方言演唱的锦歌和学生对本土音乐采风拍的DV。当看到年轻人上课时双眼发光，感到他们的享受、喜悦和感动，特别是看到自己学校学生演出的场景更觉亲切。因此，通过这一形式让在校学生在欣赏课上认识乡土音乐“锦歌”，改变他们对传统艺术的想法，引导学生对传统音乐产生兴趣，集聚人气，培养观众，扩大影响，也培养了直接和间接的爱好者和追随者，这是活态形式传承之一，也是把锦歌引进高校的必要性和重要性体现。

二、创新是民族进步的灵魂

坚持传统，不是固守老法，因为时代在前进，人们的审美标准也在发生变化。从音乐上创新、改进演唱形式、对服装进行大胆的设计，可以收到很好的效果。

1.音乐上的创新

（1）自觉地根植于传统音乐文化的土壤中。可以说，离开本剧种的音乐母汁，任何音乐形式都将失去其灵魂和价值。在创作时努力将传统思维方式与现代音乐观念有机融合，尽量发扬锦歌的特点与优势，同时将现代音乐创作技巧，如主题音调贯穿发展、复调、和声、对比、模仿等技法加以综合运用等，只要是有利于锦歌音乐继承和创新的因素，都兼收并蓄，巧妙用之。

（2）传统的创新，创新的传统。许多在锦歌的曲牌基础上通过“创新”的唱腔，保留住了浓郁的“传统风味”，使唱腔有“传统风味”，但又并非传统意义上的曲牌，就是在创作中将传统音乐思维与现代音乐观念有机融合，赋予其新的活力，保证创新不失法度，促使锦歌在“创新求变”中获得迅速发展。

（3）创作题材、体裁和形式的多样化。用新的形式演绎漳州锦歌，西洋音乐讲究乐器之间的和谐，也讲究音乐个性的张扬，尝试西为中用，将西方的东西用到锦歌音乐中，重视从传统音乐中汲取养分，运用乐器表现性能、音域、音区特色及演奏技巧，将所要表现的音乐形象在乐器上淋漓尽致地表现出来。如，漳州师范学院艺术系创作及编排的作品锦歌弹唱《寻租》获福建省2009年艺术院校文艺调演二等奖，2010年“第六届中国曲艺牡丹奖鄞州赛区比赛”节目入围奖。这些作品充分利用传统音乐资源，以其主题发展改编，将传统音乐韵律与时代音乐语言相结合，在原有的基调上进行新的音乐设计，创作出具有地方色彩的、广大师生喜爱的新锦歌作品，体现了既继承又创造性地发扬锦歌音乐的优良传统，也顺应了音乐创作与时代潮流相适应的趋势。

2.演唱形式的改进

传统的锦歌演唱形式包括：（1）走唱，是锦歌的最原始形式，演唱者手持月琴，自弹自唱，也可双人齐唱；（2）坐唱，坐唱或对唱，加有伴奏乐器；（3）歌仔阵，边走边唱，除演唱者还外加有锣鼓和笛管，演唱者身挎乐器吊，随队行走，这样的形式为“出阵”；（4）表演唱，是坐唱发展而来，把说唱内容戏剧化处理，由演员上台表演，乐队伴奏。在这些传统演唱形式的原有基础上进行创新，在运用坐、走、出阵等形式的基础上，还通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，演员形体动作的过程中构成艺术语汇，使舞台生活形体化、视觉化，通过形式的创新使舞台语言在视觉形象上有更好的体现。

3.唯美的演出服装设计

服装是塑造角色外部形象，体现演出风格的重要手段之一。时尚是当代大学生新的审美追求，追新求异是大学生的天性，为满足年轻一代的审美要求，对服装设计应要求唯美、亮丽，既时尚又有浓郁的传统风格，能帮助演员塑造角色形象和利于表演、符合演出风格。因此，服装设计是需要用心的，演员一出场就应让人眼前一亮，获得美感，舞台上的美感动了观众，自然也能让观众有想要进一步了解设计服装的意念，这就是教学想要达到的真正目的。

三、学术研究的无悔坚持

学术研究是重要的，与教育保护、创新构成一个整体工程。高校教师必须是身体力行，在学术研究上做到无怨无悔地坚持。漳州师范学院艺术系全体教师致力于非物质文化遗产传承与保护研究，用很大力度打造艺术系的亮点工程，2007年以来，在高校传承非物质文化遗产中做出了可喜的成绩：主持教育部人文社会科学研究规划基金项目，福建省教育厅A类社科重点研究项目，福建省教育厅A、B类社科研究项目，福建省教育厅社会科学研究项目，参与完成教育部人文社会科学研究规划基金项目等共9项，还有出版专著一部，专著获福建省第九届社会科学优秀成果三等奖、漳州市第四届社会科学优秀成果二等奖；作品获省百花文艺二等奖，获全国高校音乐教育学会论文奖。

结语

非物质文化遗产是中华民族的文化基因和文化命脉，传承和弘扬我国优秀的传统文化是每个公民的职责。近年来，通过实践我们总结出，一要做好高校传承；二是坚持传统与创新；三是坚持学术上的研究。继承与创新应是高师音乐教育任重道远的任务，大学人才集中、学科齐全，思想活跃且具有雄厚的理论储备，在传统音乐的更新和创造上有巨大优势，应将传统文化的传承和弘扬提升到一个新的层次。总之，作为教育者，我们有义务共同努力做好高校音乐类非物质文化遗产的传承与发展，让青年人成为民族文化遗产传承与保护发展不可缺少的主力军，使其更好地保存并发扬光大。

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【关键词】非物质文化遗产 高师声乐课程 教育传承

我国是一个历史悠久的文明古国，在长期的历史发展进程中，我国各族人民创造了大量的有形文化遗产，也创造了丰富的无形文化遗产，但是，随着经济全球化发展和现代化的深入，我国民族民间传统文化的生存环境急剧恶化，大批优秀的无形文化遗产不断消失，许多传统技艺濒临灭绝，当这些优秀的文化遗产不断消失、不能再生时，人们开始觉悟到保护人类文化遗产的价值和意义。2000年，联合国教科文组织启动了“人类口头和非物质遗产代表作”项目；2003年10月，第32届联合国教科文组织大会上通过了《保护非物质文化遗产公约》；2004年8月，我国正式加入了《保护非物质文化遗产公约》，并制定了一系列保护非物质文化遗产的法规和文件，如提出了非物质文化遗产保护的指导方针和工作原则；在全国范围内开展全面、深入的普查，并建立国家级非物质文化遗产名录；全面了解和掌握各地各民族非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在问题，并于2011年颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，使非物质文化遗产得到了有效的保护和传承。国际社会和中国政府对文化遗产的重视，唤醒了人们尊重非物质文化遗产的意识，社会各界就如何保护、传承、利用非物质文化遗产等问题纷纷提出自己的见解，众多专家学者对保护非物质文化遗产的途径和方法进行了积极而深入的探讨。为此，作为专业音乐教育的高等院校，在保护和传承中国非物质文化遗产方面也应承担起相应的责任。

本文在非遗背景下提出高师声乐课程开发的建议，是针对我国非物质文化遗产十大类别中的传统音乐、传统戏剧和曲艺而言的，这三大门类中，传统音乐中的各族民歌、传统戏曲中的各种戏曲唱法以及各种曲艺的演唱都与声乐演唱有关，我们结合高等师范院校的声乐教学，扩展高师声乐课的课程建设，使高师声乐课教学除了现有的美声教学、民族教学外，能兼容并包地吸纳进本地区有代表性的非物质文化遗产演唱门类，这将对本地区的非物质文化遗产传承起到非常重要的作用。

一、非遗背景下高师声乐课程开发的必要性

（一）高师音乐教育教学目标的内在要求

我国高师音乐教育的目标是培养合格的中小学音乐教师，2001年，教育部颁发了《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》，对高师音乐教育提出了新的要求，在《新课标》对音乐课程价值的阐述中认为：“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。学生通过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化，华夏民族音乐传播所产生的强大凝聚力，有助于培养学生的爱国主义情怀；……”①在基本理念中明确提出要“弘扬民族音乐”，“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。随着时代的发展和社会生活的变迁，反映近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品，同样应纳入音乐课的教学中。” ②高师音乐教育要培养适应当前中小学音乐教育改革的合格师资，就必须在课程设置上突出民族音乐课程的开发和拓展，让这些课程的开设不能像民族民间音乐课一样，以概论的方式让学生“走马观花式”地对各民族音乐泛泛地了解，而是应该在民族民间音乐课的基础上，充分考虑到中国文化的多样性与中国地域文化的独特性，深入民间调查整理地方标志性的民族民间音乐遗产，请地方的民间音乐专家走进课堂，扎扎实实地对学生进行手把手的传授，使学生了解地域民间音乐的精髓，会唱会演，只有学生具备这样的素质，到基层成为教师，才有激发中小学生的兴趣，民族音乐的弘扬才能落到实处。

（二）国际、国内对非遗保护的实践总结和有益探索

开展非物质文化遗产保护以来，国际、国内对非物质文化遗产的保护途径进行了广泛探讨，并一致认为，通过主流教育传承和保护非物质文化遗产，是非物质文化遗产保护的重要途径之一。因此，联合国教科文组织公布的《人类口头及非物质遗产代表作公告》实施指南和我国国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》的规定中都提出了“以适当的方式将人类口头和非物质遗产学习列入学校的正式课程，开展教学活动”③的建议；随后我国于 2002 年 10 月在北京举行了由联合国教科文组织亚太地区机构和教育部主办，中央美术学院非物质文化遗产研究中心承办的“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”，会议交流和研讨了非物质文化遗产教育在我国高等教育中的意义、地位、现状和教学方法，推动了社会对非物质文化遗产的关注，呼吁大学教育在中国社会大的转型期许多优秀民间文化艺术遗产濒临消失的紧要时刻，真正发挥大学对民族文化传承创造的作用。之后在全国的高校教育领域中，开展了多种形式的非物质文化遗产与学校教育结合的尝试，如举办非物质文化遗产专题讲座、非物质文化遗产进课堂、编写非物质文化遗产教材等，通过这些活动有效地将非物质文化遗产融入到高校的课程体系中，使学校教育活动在非物质文化遗产的传承和保护中发挥了积极作用，做出了积极贡献。

（三）地方音乐院校突出办学特色的突破口

《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020）》明确提出：“建立高校分类体系，形成各自的办学理念和风格，在不同层次、不同领域办出特色，促进高校办出特色”，地方音乐院校要想在短期内培育出自身的特色，就必须以地方院校所处的地区和城市独特的自然条件、地域文化、人文资源和经济基础为切入点，走差异化发展之路。非物质文化遗产具有显著的区域性、民族性和不可替代性，各地非物质文化遗产中的音乐文化遗产是地方音乐院校建设特色学科的重要教育资源，地方音乐院校将学科建设、课程设置与地域音乐文化紧密结合起来，既可以促进地方音乐院校特色学科的形成，提高学科建设的竞争力，还可以促进地域特色音乐文化的发扬光大和广泛传播。一些高校在这方面已经取得了非常好的经验，如新疆艺术学院对维吾尔族十二木卡姆的成功保护和传承为非物质文化遗产进入高等艺术学府、开创专业的学校教育传承方式和体系提供了成功的范例和参考模式。因此，地方音乐高校要紧紧依托地方资源优势 ，将资源优势转化为教学优势，突显地方音乐院校的办学特色。

二、高师声乐课程开发的内容设置

目前，我国高师声乐学科的教学内容和课程设置存在着照搬专业音乐学院声乐表演专业的教学模式，在教学内容上以美声唱法和民族唱法为主，在教学曲目上以外国艺术歌曲、歌剧咏叹调和中国新创作的作品为主，在教学师资方面一个音乐院校毕业的专业声乐人才为主，诚然，这种模式为我国高师声乐教育的发展做出了不可磨灭的贡献，但同时我们也应看到，这种模式对于地域性的民族民间唱法和优秀的传统民族民间声乐曲目的纳入是十分局限的。而面对当前全国乃至全世界保护非物质文化遗产的紧迫形势，面对新课改对高师音乐教育目标提出的新要求，地方音乐院校应该在现有模式的基础上，结合地方音乐文化遗产，有针对性地对高师声乐教学内容和课程设置进行拓展。以笔者所在的西华师范大学为例，西华师范大学是唯一一所地处川东北地区的综合师范大学，而川东北地区有着丰富多彩的非物质文化遗产，就音乐而言，2006年川东北地区入选第一批国家非物质文化遗产名录的有民间音乐巴山背二哥、川江号子、川北薅草锣鼓，传统戏剧川北灯戏四项，根据川东北的非物质文化遗产名录及川东北音乐文化的特点，笔者认为对西华师范大学音乐学院的声乐课程开发设置应体现在以下几个方面。

（一）民歌演唱课

专门演唱川北民歌的课程，课程设置的目的是使学生通过演唱川北地区丰富的民歌，如巴山背二哥、川江号子、川北薅草锣鼓、祥龙嫁歌等，把握川北地区民歌的风格，在语言、唱腔、韵味等方面生动地表现川北民歌的地方特色。课程教材的建设以田野采风为主，调动教师、学生的积极性，利用民歌采风课或寒暑假的时间，深入到川北各地，与当地的文化局、文化馆及民歌的非物质文化遗产传承人联络，通过调查、采风、整理搜集川北的民歌，整理成册。课程师资主要是以民间艺人（非物质文化遗产传承人）为主，声乐专业教师为辅，采用民间艺人与专业教师示范相结合的教学模式，使川北民歌的演唱能保持其原有的特质。课程性质采用选修课的形式，学习结业后可增加学分。课程的考查以民歌演唱为主，考查学生川北民歌的语言、唱腔及风格的把握。

（二）戏曲演唱课

是以演唱当地有代表性的戏曲唱段为主的课程，以川北地区为例，川北灯戏是最具代表性的剧种，川北灯戏由花灯歌舞发展而来，其中包含有川北山乡的民歌小调、清音、神歌、端公调，同时又吸取了陕西调、吴下补缸调等曲调。它有板式变化的正调类唱腔体系，也有曲牌联缀的唱腔。通过戏曲演唱课使学生大量地演唱川北灯戏中的代表唱段，把握川北灯戏的曲调特色和唱腔风格，并学习传统戏曲的表演技巧。课程教材建设可与南充灯戏团联合整理，课程师资、教学模式、课程性质以及课程的考核与民歌演唱课相同。

（三）地区非物质文化遗产赏析课

将地区音乐非物质文化遗产以欣赏课的形式，使学生通过欣赏了解、领略非物质文化遗产的内涵和魅力，增进对传统民族民间音乐文化的情感，激发学生学习、研究非物质音乐文化的兴趣。课程的内容以影像资料和传承人讲座的形式为主。

（四）理论研究课

在前面三门课的基础上，开设理论研究课，目的在于让学生在演唱民歌和戏曲的基础上，结合自身学习实践，开展关于民歌和戏曲演唱的理论研究，如对川北民歌和戏曲演唱语言咬字的研究，对川北民歌和戏曲的演唱技巧的研究，对川北民歌和戏曲演唱风格研究，对川北民歌和戏曲语言的语势、语调和曲调关系的研究，还可以做美声唱法、民歌唱法与川北民歌和戏曲唱法的对比研究，也可以对某个音乐非物质文化遗产项目及传承人进行研究等，这样可以使学生将演唱实践上升到理论研究的高度。课程的实施可与学生的本科毕业论文选题结合。

三、高师声乐课程开发中应注意的问题

（一）建立平等、多元的教育理念

在高师声乐课程开发中首先应该建立平等、多元的教育理念，这是因为我们现行的声乐教育模式主要以美声唱法和民族唱法为主，由于受历史、教育体制以及人们观念的影响，这两种唱法被人们认为是专业的、科学的、正宗的唱法，而地域性强的民间歌唱艺术在人们观念中一直被认为“不科学、太土气”而未受到人们的重视，加之现在的高校声乐教师几乎都是现行的声乐教育模式培养出来的，其所受教育和观念对民间歌唱艺术的重视程度是可想而知的。这种外部环境和教师的思想观念直接影响着学生对传统民族民间歌唱艺术的认知和客观公正的判断，因此，通过对高师声乐课程的开发拓展，帮助学生了解民族民间歌唱艺术，领略民间歌唱的艺术魅力，使学生建立“多元一体”的文化观念，使他们认识到不同唱法、不同种族和地区的音乐文化具有同样的本质，没有高低、优劣之分。

（二）关注非物质音乐文化遗产的“文化语境”

音乐人类学家梅里亚姆认为，音乐是由构成其文化的人们的价值观、态度和信念形成人类行为过程的结果，音乐无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类行为而不能仅仅把这种研究归结为对音乐的理解。④因此，我们在对地域性的音乐文化遗产进行教育传承中，要高度重视与这些音乐对应的人的研究和文化语境的研究，比如民歌传承和研究中，我们除了对某歌种进行田野考察工作，将民歌演唱的作品录音、录像、记谱，将之整编成民歌集成，以物化的形式保护外，更应注意民歌中的即兴演唱方式（如新声变律之手法），因演唱场所不同而作品表现之不同（表演语境），民歌曲调的可塑性研究、民歌生态环境保护等问题。

（三）要坚持“请进来，走出去”的方针

在非遗背景下对高师声乐课程进行拓展和开发，要保证这些课程的授课质量，就必须坚持“请进来，走出去”的方针，即聘请非物质文化遗产传承人进入课堂亲自传授，除此之外，声乐教师和学生也可深入民间向民间艺人学习技艺。这是因为非物质文化遗产最大的特点是其地域文化的独特性，它是一个地区居民个性、审美习惯的“活”的显现，它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续。坚持“请进来、走出去”方针，为传统民间音乐文化得以原汁原味的传承提供了保证。

（四）重视非物质音乐文化的流变

民俗学的理论告诉我们，民俗有其两重性，一个是相对的稳定性，另一个是其历史流变性。我们在非物质文化遗产的保护中，既要注重对遗产本身稳定性的延续和保护，也不能忽略遗产本身的流变性，要从历史发展的流程看待文化遗产在不同阶段的传承和变化。因此在高师声乐课程开发过程中，我们既要重视“文本传承”的重要性，即对相关音乐文化遗产的音、像、图、谱、器进行介绍和学习，又要重视不同时期音乐活动与社会环境、地理环境、文化环境等的互动关系，既要重视音乐本体的静态描述，又要观照音乐流变过程的动态呈现。

综上所述，在当前全社会重视非遗保护的社会背景下，探讨音乐非物质文化遗产的教育传承方式具有极其重要的现实意义。作为地方高师音乐院校，从教育传承的角度出发，将本地区音乐非物质文化遗产保护传承与高师声乐课程拓展开发相结合，这不仅使高师声乐教育培养出传承和传播本土优秀音乐文化的人才，也使高师声乐教育对非物质文化遗产的保护做出积极贡献。

注释：

②中国音乐教育[J].2002（1）：7.

③“中国政府法规文件”和“联合国教科文组织文件”[Z].

⑤熊晓辉.论梅里亚姆“文化中的音乐研究”[J].贵州大学学报（艺术版），2010（9）.

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摘要：侯马皮影是具有鲜明山西地域特色的民间文化资源。侯马皮影主题鲜明、内容广博，有非常重要的旅游开发价值。近年来，侯马市政府大力开发侯马皮影旅游资源，但是在开发侯马皮影的过程中还存在着基础设施不完善，资金投入不足，文化创意缺乏等问题，本论文提出了主要通过加强基础设施建设，吸引民间及外商资本投入，吸引并培养人才来造出更好的文化创意，以期实现侯马皮影的可持续发展，更好的保护侯马皮影这种独特的非物质文化遗产。

关键词：侯马皮影；旅游文化价值；特色

一张黯淡的幕布；

一段逝去的声音；

一个个鲜活的偶人和沙哑的唱腔都随记忆变成了斑驳。

看了张艺谋导演的影片《活着》，才知道，原来中国有如此亲切又完美的艺术，有如此摄人心魄的光与影！外来文化的冲击，使中国人对自己文化的认识越来越缺失，越来越消极。曾一度辉煌与繁荣的皮影戏在我们的眼中变为陌生，近年来，随着人们对民间文化重要性认识的逐渐加深，我国政府逐渐加大了对民间文化遗产的保护力度。中国民间的皮影艺术，现在已被作为非物质文化遗产列为国家保护名录。文化往往蕴含着巨大的旅游开发价值，而要开发好文化旅游却并不容易。侯马皮影文化旅游开发起步于本世纪初，时至今日却一直没有真正成长起来。本论文通过对侯马皮影旅游文化价值的研究，旨在了解当前侯马皮影文化往往蕴含着巨大的旅游开发价值，促进侯马旅游业的长足发展。下面就是侯马皮影旅游文化价值的几个方面：

（一）折射生活百态，启迪百姓人生

皮影戏通过灯光把雕刻精巧的皮影映照在屏幕上，由艺人在幕后操纵影人，并伴以音乐和歌唱，在电视电影出现之前，观看皮影戏曾是中国民间重要的娱乐方式，是群众文化生活中不可缺少的重要组成部分。因为演出人员少而且费用小，同时舞台简便。这些临时搭建的舞台很小，在表演方面较之大戏有得天独厚的优势。侯马各地皮影演出也有很多习俗，也有许多名目，每逢岁时节令，如春节、端午、中秋，以及其他喜庆事，也是为了酬神还愿、驱邪避疫、祈福祭祀，总要举办迎神花会或者庙会，表演各类舞剧，大的活动由几个村子联办，小的活动则由一个村子独办，包括“愿影”、“会影”、“乐影”、“堂影”、“太平影”、“喜影”、“丧影”、“寿影”、“平安影”、敬神皮影戏等各类节俗影戏和礼俗影戏，受到旅游者的欢迎，更是给来过万荣的旅游者留下了特别深的印象[1]。

（二）传播民族文化，娱乐百姓生活

皮影戏能满足民众多方面的“需求”，具有多方面的价值功能。皮影除了具有艺术的功能，同时他和民俗活动有着密切关系，有时甚至成了民俗的一部分，所以又体现出种种的民俗功能。

在漫长的历史发展过程中，不但演出有丰富多彩的民俗，还包括请戏、写戏、行规、行话、行业神供奉与祭祀等，都包含着丰富的文化内涵。皮影戏在几千年的流传过程中，其剧本形态产生了较大差异，皮影戏的剧目极为丰富，其主要是对通俗小说或地方戏的改革。每个来到这里的旅游者都能得到健康的娱乐和休息，从而达到精神上的欢愉和满足。

（三）带动相关旅游，扩大侯马影响

侯马是个历史文化旅游市，历史人文资源遍布全市。该市境内有侯马博物馆、台神庙等旅游资源，侯马市的这些旅游资源伴随着皮影文化的氛围在正愈来愈受到多游客的青睐，正是有了皮影文化的衬托，不仅使每一位来访者感受到这里越来越浓的历史文化，更让来访者感受到一种积极健康的极具特色的旅游文化气息，无形中促进了侯马旅游业的蓬勃发展[2]。

（四）传播区域文化，保护非物质文化

文化是一个民族的灵魂，是一个地方最具核心竞争力的无形资源。侯马皮影作为一种民间文化，千百年来传承不息。其价值和生命力足以说明它是我们最宝贵，最难得的文化遗产。侯马市将皮影艺术的抢救保护工作，作为文化事业的 重中之重，列为党委政府的重要议事日程，成立了试点领导小组长。在侯马市原文化局副局、皮影专家廉振华的领导下，恢复了侯马皮影剧团，新建了皮影雕刻艺术研究组织，改进了皮影造型和音乐唱腔，编演现代剧目，改革灯光舞美，使皮影戏面貌焕然一新。近年来，由于民间文化的急速消亡，引起了很多媒体的关注，其中对皮影艺术的关注是重要话题之一。让人欣慰的是，皮影的艺术魅力也慢慢地受到了人们的重视，政府对其保护力度也在逐渐加大。早在2005年3月，国务院办公厅就颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，并且开始了首批国家非物质文化遗产名录的申报工程。共501项的第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单中，皮影占整个名录的1.9%[3]。正是这种旅游效应使侯马人认识到自己的文化优势，并结合这种文化优势发展旅游经济，同时更加懂得珍惜并保护这种可贵的非物质文化遗产。

政府现在要充分挖掘侯马皮影的文化价值，开发与皮影艺术有关的旅游产品，加强对这种特殊非物质文化遗产的保护与发展。侯马影戏面临着严峻的形势，挑战与机会并存，政府要对一些艺人、剧团进行重点扶持和帮助，下意识地培养一批传承人；加强和外地皮影戏的合作和交流学习和借鉴他人的先进经验，适当进行改革和创新，以此适应时代和旅游者的需要。另外，政府和艺人要与相关专家学者合作，共同促进皮影戏的发展[4]。我们可以明显得感知，受现代社会各种娱乐活动异常丰富以及不同社会群体性格喜好差异的影响，影戏已经逐渐失去了过去那种娱乐的功能，失去了受众群体，由此而引起的困境正是皮影艺术目前的处境，也是需要大力推动皮影艺术发展的原因。抢救皮影这类珍贵的、濒危的具有历史、文化、研究价值的非物质文化遗产迫在眉睫。

越是民族的，越是世界的。同样，越是民间的，才越具有民族性。在现代社会，皮影并不新鲜，并不潮流，如果将它提升到一种高度，富有新的创意，再结合现代观众的审美需求，抓住旅游者的审美心理，侯马皮影将会走出一条阳光大道[5]。（作者单位：山西师范大学）

参考文献

[1]汪玉祥，中国影戏[M].成都：四川人民出版社，1991.

[2]王睿.山西侯马皮影的流变与产业化发展[D].山西：山西大学，2007.

[3]薛国瑞，关于对侯马文化旅游产品开发的分析与思考[N].2010 9

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关键词：非物质文化遗产；人文素质；大学生；构建

1 相关内涵

1.1 人文素质含义

人文素质是由知识、观念、信仰、情感、意志等诸多因素综合而成的一个人的内在品质和外在风貌，体现在文化素养、审美情趣、理想追求、价值取向、思维方式、行为习惯等方面，强调人文知识与人文精神的综合，即人文素质强调的是通过获取人文知识并使之内化为人文精神的结果。

1.2 人文素质教育的定义

人文素质教育，就是将人类优秀的文化成果通过知识传授、环境熏陶以及自身实践使其内化为人格、气质、修养等个性特征，成为人的相对稳定的内在品质，其目的主要是引导学生如何做人，包括如何处理人与自然、人与社会、人与人的关系以及自身的理性、情感、意志等方面的问题，它是维系社会生存和发展的重要因素。

1.3 非物质文化遗产及其教育的概念

2003年10月17日，联合国教科文组织第三十二届大会通过的《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”一词的概念及所包括的范围做了详细的界定：“非物质文化遗产”指被各社区群体，有时为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。

非物质文化遗产教育就是运用蕴含着丰富的人文教育资源，通过非物质文化遗产的传授和环境熏陶，使人类优秀的人文成果及其所蕴含的价值观念、道德标准、人生态度、审美情趣、思维方式等，内化为大学生的品格、气质修养、处世哲学，使其提升自身的人文素质。

2 非物质文化遗产对大学生人文素质教育的影响

非物质文化遗产与大学生人文素质培养之间的关系可以通过图1更为形象地说明。非物质文化遗产为大学生人文素质教育提供了良好的平台及渠道，非遗蕴含的丰富人文知识提升学生的知识含量，为大学生人文素质夯实基础，同时学生通过参与非遗活动可以强化其人文精神，为大学生人文素质培养提供内在动力，而良好的大学生人文素质有利于非遗的保护和发扬[1]。

3 大学生人文素质的构建

人文素质内涵强调人文知识与人文精神的综合，即人文素质强调的是通过获取人文知识并使之内化为人文精神的结果。因此人文素质的构建要通过以下方面来构建。

3.1 协调人文教育与专业教育的关系

素质教育就是克服我国高等教育长期存在的重自然科学知识的传授、轻人文素质培养的倾向。首先，我们必须转变教育观念，树立长远教育的思想，要确立人文学科教育在大学教育体系中的基础性地位。在课程设置、经费投入、资源配置、师资培训上保证人文学科教学需要，重视人文学科发展，只有人文学科发展起来，才可能使整个高等教育得到持续发展。因此，我们必须保证人文教育与专业教育均衡、协调发展，以实现从单一的专业教育向综合教育转变[2]。

3.2 建设非物质文化遗产的核心课程

课程确立了以人文知识传播为基础，向社会实践延伸的课程建设思路，教学内容突出原始性与活力性。

3.2.1 基础课程以普及知识、注重思想性教育为主要立足点

要想让大学生通过非物质文化遗产的学习增加人文知识，首先必须让学生了解该类文化遗产概况，要让他们由衷地钦佩文化遗产的博大精深与神奇，并让他们深刻地感受到文化遗产可以开拓他们的视野，丰富他们的人文知识。由此，非物质文化遗产基础课程应努力做到以下几点：

1）课程设计要通俗化、生动化。充分挖掘非物质文化遗产中的隐形课程资源，充分拓展学生的自主学习空间。因此，课程内容要避免过多理论性的说教，而是要选择有利于拓展学生思维的素材，并尽可能以视频、图片、实物展示等通俗易懂的方式向学生展示博大精深的非物质文化遗产，让学生陶醉在精湛的技艺和古老的传说中，畅游在非物质文化遗产知识海洋中，使学生深深地迷恋上传统文化。

2）课程设计要突出精神内核，坚持情感和意志教育相融合。现存的大部分非物质文化遗产都与传统道德观念有关，特别是以孔子“仁爱”思想为主，弘扬“孝梯”为本的伦理道德观念在非物质文化遗产中随处可见。如戏剧中的“岳母刺字”、“秉烛夜读”；木版年画中的“二十四孝图”、“孟母三迁”、“三国演义”、“水浒传”等，它们或提倡精忠报国思想，或劝人行孝、与人为善，或劝人从小事做起不要好高骛远，感情真挚、质朴，具备实用和传承的特征[3]。通过课程，使学生明白非物质文化遗产不仅是一部作品或一种技艺，而且蕴含着深刻的文化内涵和精神特质，这些是创作者用心塑造的表现中华传统思想和道德取向的文化载体。因此，以课程介绍单个文化遗产的内涵为契机，向学生进行有效的思想教育，有利于提高学生学习的自觉性，并引起文化共鸣。

3）课程设计要联系实际，鼓励创新。非物质文化遗产有着丰富的历史、经济、文化、教育、审美等价值，但是非物质文化遗产的静态性与快速发展的动态的社会经济、文化等因素的影响下，其生存空间越来越狭小，拓宽非物质文化遗产的生存空间，提升其文化影响力和生存力，是课程的目标之一。所以课程内容要鼓励大学生不仅要增强历史使命感，勇敢承担传承优秀文化遗产的重任，更要鼓励学生进行文化创新，赋予文化遗产新的时代意义，使中华文化永葆生机和活力。

3.2.2 提高教师的非物质文化遗产的能力

教师是人文素质教育的实施者、引导者，因此教师的人文素质起着决定性的作用。为了适应非物质文化遗产成为人文素质教育载体的要求，高校应探索形成双师型的教师团队模式：“教师 =传承人”、“教师 +传承人”。“教师 =传承人”模式是将非物质文化遗产代表作项目传承人聘为传习课程专业师资，该模式中的教师含义更为宽泛，积极借用校外资源是其最大特点，而“教师 +传承人”模式是通过民间艺人与高校教师共同参与、同台授课的方式，组建了 “高校教师 + 传承人”的教学团队，形成了一支结构合理、素质优良的专业化教师队伍。

3.3 人文知识内化为相对稳定的人文精神

3.3.1 实践课程以培育学生学习兴趣

人文知识必须通过一定的教育和实践活动“内化”为学生稳定的素质和自觉的行动后，才会成为受教育者的素质，因此加强实践课程的设计显得尤为重要。“实践课程”，即学生人文知识的内化通过学生亲身体验和拜师习艺的方式学习非物质文化遗产得以强化，将非物质文化遗产传承融入高校人才培养。“实践课程”，包括以其非物质文化遗产为主要对象，实现技能培养和社会实践与学生日常生活合而为一，在提升学生实践能力的同时，也增进学生对非物质文化遗产的了解和热爱，进而增进对民族和国家的认同。

非物质文化遗产分类中有民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间杂技、民间手工技艺及游戏、传统体育与竞技等17项。实践课程根据学校的自身情况选择性的开设实践性的课程。通常实践性课程以音乐、舞蹈、武术及绘画等为主线。在实践课程开设方面，湖南吉首大学在上世纪80年代初就开设了陀螺、千秋、抢花炮、高脚马等民族传统项目的教学、研究和推广，但由于受技术主义的影响，在教学过程中往往只注重田径、球类、体操等专项技术的传授，而忽视其发展历史的研究；在缺乏素质教育意识的年代，学校对学生的考核也主要从专项技术方面评价，当市场开放后，学校大力加强实用主义课程的教学，导致学生知识素质被社会主流品味同化。技术主义和实用主义影响了学校的课程设置，因此实践课程缺失也是必然，师生缺乏人文教育的学习和了解，制约了人文知识内化为学生的人文素质。

3.3.2 让学生参与非物质文化遗产活动

人文知识内化为人文精神的过程，也是学生自觉传承和参与非物质文化遗产的过程，因此充分培育学生的文化自觉性显得尤为重要。为充分培养学生的文化自觉，高校可以从以下几个方面尝试：

1）成立学生文化社团，如书法与绘画协会、手工艺协会、民俗社团等，把热爱非物质文化遗产的同学吸引到社团中来，通过策划一系列有意义的活动，让其亲自传承和创新非物质文化遗产。

2）增强学生的实践和创新能力。学校以非物质文化遗产为主题搭建一系列平台，组织或鼓励学生亲自去改编或演唱民间歌谣、表演民间曲艺、制作民间工艺等，从而让文化遗产在校园遍地开花。

3）开展非物质文化遗产社会调研活动，让学生采集自己家乡的非物质文化遗产信息，并以影像、图片、实践报告等形式的材料进行展示。以此途径“让大学生亲近民间生活，接触民俗传承人，了解民俗文化和民间文学的精彩魅力，增强非物质文化遗产保护意识，培养锻炼创新精神和实践能力”[4]。引导学生走向社会，以自己的行动唤醒大众尊重、保护非物质文化遗产的意识和行为。大学生在自觉传承文化遗产的基础上，还应以自己的行动如向公众宣讲、表演、制作图片展等形式，影响和感化身边的人投入到保护和传承非物质文化遗产的洪流中。

参考文献：

[1] 刘静江.非物质文化遗产与大学生人文素质教育关系研究[J].科技广场，2012（10）.

[2] 周春燕，程康.大学人文素质教育及人文精神的构建[J].江苏高教，2000（6）.

[3] 许建宝.从非物质文化遗产进校园谈大学生艺术素质的培养[J].经营管理者，2010（08）.

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非物质文化遗产日益受到重视和保护。联合国先有“人类口述和非物质遗产代表作计划”，后有《保护非物质文化遗产公约》。我国成为缔约国，先后4批共29个项目申报成为人类非物质文化遗产，为世界之冠。乘此东风，国内的非物质文化遗产整理和申报工作紧锣密鼓地展开，先后公布国家级非物质文化遗产名录两批共1028项，代表性传承人名单三批共1488人，“非物质文化遗产学”初见气候。

虽有气候，仍存不足。乔建中在考察过55份民间音乐类非物质文化遗产的调查报告后，指出了研究中的不足，一是“说到现状时，反而空洞浮泛”，二是“诸多保护措施，仔细阅读?熏几乎大同小异”。①要解决“大同小异”的问题，需要有新的视角；要改变“空洞浮泛”的状况，需要扎实深入的调研分析。通过深入分析，发现不论是工业化城市化带来的现状危机，还是采取保护措施科学管理和法制规约，都与“现代性”视角密切相关。“现代性”是文化研究和社会研究的热点和关键词，文学现代性、哲学现代性、审美现代性、音乐现代性话语层出不穷。文化研究的现代性话语理应和非物质文化遗产研究对接，因为非物质文化遗产研究属于文化研究的一部分，它需要回答现代性提出的问题。同时，丰富的现代性理论资源，理应对非物质文化遗产的危机和出路有所揭示和启示。下面以一个地方的音乐类非物质文化遗产――高州木偶戏和采茶戏（以下简称高州二戏）为例，说明现代性给非物质文化遗产带来的危机与契机。

二、非物质文化遗产的现代性危机

要说明非物质文化遗产的现代性危机，必先界定清“现代性（modernity）”，因为“现代性处于昏迷状态”②。表现为概念混乱，不同的人在不同的意义、甚至相反的意义上使用“现代性”一词。因此有必要区分开广义与狭义的现代性。广义的现代性泛指“任何一个当前、现在、今天或者这个时期的事物所普遍具有的一种性质或状态”，狭义的现代性“主要指的是大约从17世纪开始以来的这一段历史演变时期或这个时期的人与事物所具有的性质或状态”。③下文则使用狭义现代性，将现代性看做对时代的多重描述，包括：启蒙理性及其批判、文化工业及其批判、法制管理及其批判。

1．现代性及其批判之一：针对启蒙理性

现代性始于启蒙运动。启蒙运动的核心精神是理性，那时普遍认为，理性不仅可以解决自然科学问题，而且可以应用于社会科学和艺术领域。④韦伯描述了理性入侵艺术领域的状况：“艺术实践的发展过程，是一个神秘色彩和非理性品质逐渐为理性的模式所取代的过程”⑤。艺术的这种理性化趋势伴随现代化进程，它让很多非物质文化遗产的生存面临尴尬。因为非物质文化遗产多来自传统社会，源于民间，天生充满非理性色彩，与启蒙现代性以来的理性化格格不入。如高州二戏，在四个方面与理性冲突，表现出非理性的情感、想象、原始质朴和神性崇拜。

其一，重情感甚于重理智。高州采茶戏极其抒情，这可以从其山歌体唱腔中看出。它感情强烈、表现大胆、用语锋利，富含浪漫抒情风格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹双双进茶园。……哥你采多妹采少，不论多少早回家。……哥去采茶妹坐机，阿妹虔虔为哥衣。……哥你使盅妹使盏，盏盏盅盅久久长”。

其二，重主观想象甚于重客观实际。即“重写意，轻写实”。中国传统戏曲偏写意，而非写实。高州木偶戏便是如此。木偶采用变形夸张的手法进行彩绘装潢，俗称“傀戏”、“鬼仔戏”。高州木偶戏的舞台布置更是简单。单人木偶的戏台用一根扁担竖插在戏箱前面，角与顶端用铁杆和木条搭起一米见方，一米多高的框架并围上色布，中间挂起帷幕，两边挂起令幕即可，像这样简单的舞台布置和人物造型要表演《岳飞传》这样大型的历史剧，或《西游记》这样华丽的神话剧，只能靠写意了，方寸间发挥主观性，展开想象的翅膀。

其三，崇尚自然原始质朴，甚于追求技术精湛。高州二戏在演创人员、演创内容、演创行当方面尽显简单质朴之风。首先，高州二戏的创作者和表演者大都是受教育程度低的质朴农民。除高州木偶粤剧团人员有正式的行政编制外，其它木偶戏人基本忙时务农，闲时演戏。最有名的单人木偶戏师傅梁东兴、最有名的木偶道具制作专家陈立、高州采茶戏的代表人物莫代文都是初中学历。⑥其次，高州二戏共同的基础是自然古朴的高州民歌和民间传说。高州民歌的代表是高州山歌，其纯朴自然体现在编唱不讲求高超技术，即兴性编唱，无论识字与否都可以编唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戏也取材民间传说。如前人流传下来的木鱼书、民间故事、历史野史小说等。第三，高州二戏的演出行当简单朴素。单人木偶戏被称为“扁担戏”，因为表演的全部道具用一担木偶箱即可全部装下。高州采茶戏被称为“蚊帐戏”，因为戏台简陋，幕布只有蚊帐大小。

其四，崇拜神秘神圣?熏甚于获得清晰合理的解答。高州木偶戏充满鬼神观念。木偶戏又叫“鬼仔戏”，意即在田头野外演给菩萨神灵观看的戏?熏以祈求风调雨顺、五谷丰登。参加过上海世博会演出的梁东兴说?熏他演出的曲目内容从神话和传说中脱形而来。曲目包括《柳毅传书》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒闹海》、《嫦娥奔月》、《猪八戒招亲》、《白蛇传》、《三姐下凡》、《三调芭蕉扇》?熏还有融神话与历史为一体的《冼夫人传》。这些曲目都表现出泛宗教的神性崇拜。

上四个方面说明高州二戏这样的非物质文化遗产，天生非理性。现代社会欲用“理智、客观、科技、合理化”这些理性工具改造之，将其纳入理性系统管控?熏这对非物质文化遗产的存续是福是祸？下面从经济理性系统――文化工业上分析之。

2．现代性及其批判之二：针对文化工业

吉登斯言?熏现代性有两个维度，一是“工业主义”?熏二是“资本主义”。⑦工业和资本主义的兴起是理性精神在经济上的运用。其不良后果是万物商品化?熏一切东西都可用金钱衡量?熏用市场交换。文化和艺术也无法置身事外?熏独善其身?熏同样要经受“交换价值”的考量。文化艺术的普遍工业化商业化市场化?熏被阿多诺称为“文化工业”（culture industry）⑧。文化工业借助科技的力量，让艺术品进入机械复制时代。阿多诺看到了艺术普遍复制交换的不良后果?熏它既不是创新，也无法达到民主?熏而是相反?熏艺术堕落了，民众受控了。文化工业危及艺术家、艺术品和欣赏者。

其一，艺术家媚俗。文化工业时代，艺术家的创作目的变了。以前，艺术创作以审美为追求、为艺术而艺术；现在，艺术创作变身资本运作，以市场为导向，以盈利为目的。“文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。”资本运作主导艺术创作，让艺术家面临巨大的商业压力，“因为他们总得以审美专家的身份去适应商业生活”⑨。为了缓解商业压力，适应商业生活，很多艺术家的创作便开始迎合庸俗大众的消费欲望，其结果是让艺术走下高雅，滑向低俗。

其二，“艺术品”低俗。阿多诺以商业化为界限，将艺术作品划分为“纯粹的艺术作品”和“艺术商品”。“纯粹的艺术作品必须遵循自己的法则（审美法则），并彻底否定商品社会”。⑩艺术商品则相反，它遵循市场法则，迎合商品社会。文化工业“把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭”。[11]阿多诺失望地看到，一些现代的音乐、戏剧、歌剧形式，已经低俗到不能成其为艺术了，如当时的电影、电视、广播、流行音乐。艺术家及其作品滑向媚俗低俗，与艺术受众（欣赏者）的庸俗有莫大的关系。

其三，欣赏者庸俗。文化艺术的服务对象和消费主体是欣赏者，欣赏者却被控制，“他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。文化工业使我们相信事情就是如此。”[12]大众成为受控制的对象。其结果是个性丧失，“审美陷入极端贫困的状态”。[13]阿多诺拿电影工业与传统戏剧形式相比，说明审美感受力的退化。“对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间”，“影片必须把11岁的智力水平考虑进去。在这样做的时候，他们极其容易把成年人变得像是11岁”。[14]这种低水平迎合观众的做作，让本来就庸俗的大众欣赏者更加庸俗不堪。

阿多诺的以上言论归结为一句话：文化工业毁坏了艺术家、艺术品和欣赏者。这种论说虽然富含文化精英的激烈激进，但绝非危言耸听。从高州二戏身上可得例证，它们曾经繁荣辉煌。自明代中后期诞生以来，高州二戏在清代和民国时期繁极一时。即使在建国后，二戏生命力仍然旺盛。“上世纪七八十年代，高州木偶戏进入了鼎盛时期，木偶戏班发展到二千多班，年演出一万多场，成为广东演出单位中演出剧种最多的文艺团体”[15]。然而，随着现代化和改革开放的深入，西方文化工业形式（电影、电视、流行音乐、卡拉OK）被大量引进，成为大众文化娱乐的主流，高州二戏则被边缘化，逐渐丧失了观众和市场，丧失了自主生存能力。这可以从高州木偶戏演创者、演创作品和观众的萎缩中看到。

其一，演创者后继乏人。高州市文化广电新闻出版局副局长陈燕言，“我市非物质文化遗产面临的最大问题是承传乏人。”木偶戏艺人们大都同感。高州木偶粤剧团导演何文富言，“如果一代比一代差，那我们的木偶戏就会消亡。现在由于经济好，年轻人都不想学，所以现在我们这些表演的梯队是断层的。”即便是梁东兴也面临传承断层问题，他的儿子不愿意继承这门祖父辈传下来的技艺。他的徒弟们大多缺乏学习耐心半途而废。

为何如此优秀的民间艺术、国家级的非物质文化遗产也会后继乏人？究其原因，文化工业和工业化是关键。首先，工业经济大潮冲击。老艺人说，“孩子们打工的打工，做生意的做生意，就是不肯学这个鬼仔戏。”何文富说，“现在由于经济好，年轻人都不想学。”不想学的原因是年轻人奔赴国家经济建设，专心赚钱，无心钻研木偶戏。其次，文化工业大潮冲击。庆祥春木偶团团长罗大明感叹，“现在文化生活多姿多彩，没有年轻人想学木偶，想收也收不到徒弟。”他所谓的“现在文化生活”主要是电影、电视、流行音乐等这样的文化工业产品。年轻人的兴趣普遍转移到这些大众文化产品上，越来越少关注传统地方文化，其后果是高州木偶戏的演出场次、演创水平逐年下降。

其二，演创水平下降。南方报业传媒集团副总编王培楠率《岭南记忆――走进广东非物质文化遗产》专题采访组走进高州，发现高州木偶戏艺术水准的衰退已成为不可忽视的现象。以前的木偶戏演员可以边敲打锣钹、边手脚并用地舞弄木偶，还可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、喷火、开弓射箭。现在乡村戏班的木偶表演已很少有这样的精彩。有些戏班的表演甚至被形容为业余水平。演创水平下降也体现在剧本上。叶春生说到，“现在的木偶艺人表演内容大多过于陈旧，剧本没有创新”。“高州木偶戏曾经有过经典剧目，但近年来却缺乏能够真正名扬中外的代表作品。”

剧本陈旧、剧目缺乏、演创水平下滑都与文化工业化商业化有关。文化艺术产品投入市场竞争的后果是让高州二戏这样的传统戏曲无法抵挡现代文化工业的强势进攻，而节节败退。戏班萎缩、场次减少、出场费降低。高州木偶戏班从两千多个整编为两百多个，现在民间大概有八十个。梁东兴感叹，“十多年前，每个村可以做一两个月，连日连夜做戏，好累也好愉快。现在没有那个气象了”，“过去每年可以演出四百多场，现在只剩三分之一”。与大众文化娱乐明星昂贵的出场费相比，高州木偶戏的顶级艺人梁东兴的演出费“旺季200元，淡季120元”。难怪他感慨“食艰难”。造成这一切，都与观众流失有关。

其三，观众流失。梁东兴亲身体验到木偶戏观众的流失：“观众越来越少了，以前演一场观众多达三千人，最少也有几百上千人，现在多则百多人，少则四五十人”。当年“锣鼓咚咚响，鬼仔闪闪亮；台下人头涌，陶醉一大方”的热闹场景一去不复返。为何观众如此冷落？梁东兴讲出了两点原因。一是年轻人看得少，要出去打工没时间看；二是电视电影冲击木偶戏演出。这两点原因直接与文化工业和工业化有关。工业建设让观众出外打工，没时间看木偶戏；电影电视流行音乐夺走了木偶戏的观众群。

三、余 论

针对高州木偶戏演创者、演创作品和观众萎缩的状况，政府相关部门科学管理，从行政、法规、组织各方面齐抓共管，希望弥补文化工业和商业化给非物质文化遗产造成的损毁，重新振兴地方戏曲。然而，法制管理作为一种现代性社会支配方式，本身却造成了诸多问题。如自由的丧失、创造力的萎缩。韦伯很早就看到了这个问题，他将法制管理比喻为“铁笼”，人亲手打造了制度的铁笼，将自己囚禁其中。铁笼“如今已史无前例地赢得了君临人类之巨大且终究无以从其中逃脱的力量”。[16]由此看，高州二戏的续存面临两难：为了拯救二戏面临的消亡，引入了法制规约监管，但却丧失自由发展，而自由发展对于文化艺术的创造力至关重要。如中国出思想最丰厚的两个时期（春秋战国、五四时期），正是最自由、最缺乏统一监管的时期。高州二戏兴起兴盛于明清“五四”时期的民间乡野，其发展动力也正源于官方管控不到的自由环境。这种自由发展在现代法制管理下逐渐丧失；如果不愿丧失自由，则要面临文化工业的打压，走向消亡。正如韦伯所谓的“铁笼”，它是自由在现代法制管理下无法消解的悖论。

高州二戏受到启蒙理性的反对、文化工业的侵蚀、法制管理的束缚，我们能否顺势得出悲观的结论：这样的非物质文化遗产已经走向穷途末路？还不能这么说，因为现代社会与文化有自我批判、自我调节能力。如前文的三种现代性批判，就是文化现代性对启蒙现代性的批判。二者既相互反对，又相互依存，形成“现代性的张力”[17]。其辩证运行，共同促进现代社会及其文化良性发展。然而，中国还在现代化进程中，现代性仍是未尽之规划。文艺界是否有足够民主自由的文化批评、艺术批评、音乐批评，与启蒙现代性抗衡，从而形成辩证的张力，这是另一个需要探讨的问题。

①乔建中《后集成时代的中国民间音乐（下）》，《中国音乐学》2010年版，第4期。

②[德]韦尔施《我们的后现代的现代》，洪天富译，商务印书馆2004年版，第68页。

③谢立中《社会理论：反思与重构》，北京大学出版社2006年版，第150、151页。

④伯林《反潮流观念史论文集》，冯克利译，译林出版社2002年版，第2页。

⑤[德]克斯勒《马克斯・韦伯的生平、著述及影响》，郭锋译，法律出版社2000年版，第203页。

⑥周泽明等编《高州市非物质文化遗产项目传承人调查表》，高州市文化广电新闻出版局2009年。

⑦[英]吉登斯《现代性与自我认同 现代晚期的自我与社会》，赵旭东、方文译，三联书店1998年版，第16页。

⑧[11][12]阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社2000年版，第198页。

⑨[德]霍克海默、阿道尔诺《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第119页。

[10]同[9]，第142页。

[13]同[9]，第135页。

[14]同[9]，第113页。

[15]剑鸣《高州木偶戏曾经的辉煌》，《南方月刊》2007年第12期。

[16][德]韦伯《韦伯作品集Ⅻ》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社2007年版，第187、188页。

[17]周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第143页。

篇7

关键词：数字图书馆；非物质文化遗产；保护；南音

南音生南国，曲曲寄深情。

海外寻故旧，泉城有知音。

这是原福建省委书记项南为泉州南音所题的诗。诗中的“南国”，即指南音的发祥地，有“温陵”之称的福建泉州。“南音”一词，古代就有，泛指音乐或南方音乐。而南音作为一个乐种的名称，是1952年“泉州南音研究社”成立时才出现的。泉州南音的演奏演唱形式为右琵琶、三弦，左洞箫、二弦，执拍板者居中而歌，与汉代“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌表现形式一脉相承。南音的文化历史价值在于，它是中国最古老的乐种之一，被誉为“中国音乐历史的活化石”。2009年9月30日，联合国教科文组织正式将南音（泉州弦管）列入人类非物质文化遗产代表作名录。

泉州南音的文化价值愈发受到社会的重视，保护这项非物质文化遗产也成为了世人的职责。根据联合国教科文组织第32届大会所通过的《保护非物质文化遗产公约》，所谓保护，是指确保非物质文化遗产生命力的各项措施，包括这种非物质文化遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承和振兴。

进入数字化时代，图书馆迎来了服务方式的革命，传统的图书馆提供纸质书籍的服务，而现在，音视频、网络等方式都可以成为图书馆为公众服务的新型载体。数字图书馆的理念由此诞生。数字图书馆是以信息化思路为核心建设理念，以数字化服务为主要手段的网络信息服务体。它诞生于工业社会向信息社会转型的时期，并将在信息社会中承担重要的信息和知识服务功能。

那么，在非物质文化遗产的保护中，数字图书馆可以扮演什么样的角色呢？下面，笔者结合对泉州南音的田野调查，阐释数字图书馆在非物质文化遗产保护中的作用。

1 泉州南音的传播与传承概况

1.1 对南音演出团队的调查：年轻传承人少

在泉州工人文化宫和府文庙广场经常有南音演出队的表演。这些年轻的表演者，有的是在乡镇里学南音，有的则是附近艺校或师范院校南音专业的学生。关于南音有这么一个现象：解放前，只有男性才有资格学习和表演南音，女性是被禁止的；解放后，女性才有了学习表演南音的权利。南音在当前还未发展为以盈利为目的的商业演出，承担养家重任的男子也就不学习南音，在学习的年轻人中以女性居多。泉州南音具有辉煌的发展历史，现在却不得不面对这样一个尴尬的现实：年轻人喜欢流行乐，南音似乎成了老人家才听的音乐。

1.2 曲簿：手抄和印刷的纸质载体

曲簿是保存南音曲目的重要载体，有曲词、工乂谱、琵琶指法、撩拍符号，能够有效地把各首曲的乐音记录下来。在录音录像技术发明之前，它是记录弦管音乐最完善的手段。民间多用普通纸张抄写曲簿。印刷术发明后，才有了刊刻本。南音的历代传承除了师徒之间的口传身授，另外一种方式就是依靠曲簿。透过纸间，曲词、琵琶指法等得以一一传播开来。

1.3 卡式磁带：老年人的娱乐

音像技术问世之后，开始有南音卡式磁带的出现。南音老艺人通常都收藏有磁带，闲暇时间播放磁带听听南音已经成为老人家的一种娱乐方式。另外，南音磁带在传播上还有一个重要作用。在闽南方言区，各地有不同腔调，而南音唱语以泉州“府城音”为准，又称“泉腔”。闽南各地的南音爱好者们，正是通过磁带逐字较音、逐音练习地道的“泉腔”。因此，磁带还发挥了校准唱音的作用。

1.4 网络：跨越空间的影音体验

网络也参与到南音的传播中，现有泉州南音网和福建南音网两个较大的南音网站。在这两个网站上，有关于南音近期活动比赛的新闻报道、已出版的南音影像资料的查询，更可以收听和下载到一些南音经典曲目，南音的概说、乐器介绍、传承人风采、以及当前南音的一些学术研究论文都有收录。值得一说的是可以收听和下载到的南音经典曲目，这极大地方便了各地听者利用网络收听南音。有些网友把录制的南音表演的音视频上传到网上，在泉州网温陵社区，就有网友展开关于南音的讨论。

1.5 众声喧哗：各种社会活动以及传媒的关注报道

从1981年元宵节开始，泉州南音大会唱已先后举办了十届。可以说，历届的南音大会唱为海内外弦友交流南曲和情感提供了舞台。报纸、广播、电视、网络等新闻媒体都对此做了相关报道。南音的历史、演奏演唱形式、传承人、南音社团的演出、南音入选人类非物质文化遗产代表作名录等都会成为媒体报道的热门话题。

在对泉州南音传播传承状态的田野调查中，我们不难发现泉州南音在传承保护中的几个问题：

传承人大多年老，而年轻人愿意学习泉州南音的甚少；

曲簿仍是学习南音的重要载体，而个人收集大量曲簿的能力有限；

分布于网络的各种南音曲目良莠不齐，需要收集整理出大量且唱音规范的曲目；

各路媒体对泉州南音的报道信息纷繁复杂，受众面临信息选择焦虑，需要一个系统实时更新信息的网站；

泉州南音在全社会的推广宣传仍有限，对其文化历史价值的挖掘有待深入系统地进行。

2 数字图书馆建设在泉州南音保护中的优势

数字图书馆建设依托于公共图书馆这一载体，以文化共享工程的地方特色文化信息资源为基础，借助于公共图书馆的资源、人员、设备、场所优势，在对非物质文化遗产的保护中拥有各方面的便利条件。

2.1 资源优势

一些图书馆，尤其是省、市级公共图书馆，还承担着从民间收集整理地方文献的工作。经过长时期的积累，福建省图书馆、泉州市图书馆已经从民间收集整理大量与泉州南音相关的文献资料，包括曲簿以及各种研究文献。这为曲簿的系统化整理工作以及泉州南音研究工作的开展提供了极大的资源便利。

2.2 人员优势

图书馆的人员中有大批是图书馆学专业人才，他们经过文献资料的收集整理加工方面的专业培训，因此在文献分类、编目、索引、古籍文献的整理中发挥了很大的作用。近几年来，随着文化共享工程的开展，很多图书馆吸收了一批年轻的广播电视专业人才，他们在拍摄反映地方特色文化的电视片中，承担着策划、拍摄、剪辑的职责，为图书馆系统创作影视作品提供了专业人才队伍。这一切为泉州南音的文献分类整理和电视片制作工作提供了专业人才。

2.3 设备优势

目前，福建省图书馆配置有文献信息资源采集设备、传统载体资源的数字化转化所需摄像机、扫描仪，以及专业影视制作所需的摄像机、摄影机等设备，这为图书馆从事泉州南音古籍文献的数字化以及电视专题片的制作提供了设备上的便利。

2.4 场所优势

各级公共图书馆作为公益性事业单位，免费向社会大众开放。在非物质文化遗产的保护中，首先，图书馆向全社会提供借阅非物质文化遗产研究文献的便利；其次，可以利用图书馆的空间举办非物质文化遗产主题摄影展、邀请专家学者做讲座报告、邀请非物质文化遗产传承人做展演等相关活动，向社会大众宣传推广非物质文化遗产。

3 数字图书馆在保护泉州南音中的实践成果

3.1 文献资料的搜集整理对泉州南音的系统研究起到基础性作用

目前，福建省图书馆馆藏泉州南音文献资料共计有60余册，包括有指谱、教程及各类研究文献。目前能找到的关于南音的最早刊刻本，是两部从海外回归的明代刊本：《荔镜记》和《明刊戏曲弦管选集》，馆藏提供有影印本。

3.2 电视专题片《古乐南音》的摄制对南音起到宣传推广作用

福建省图书馆从2007年底起拍摄，历时一年，摄制组奔波于闽南各地，采访专家、老艺人、国家级大师和传承人100余位，完成了反映闽南文化的十八集电视专题片《闽南文化》，并制作成光盘用于保存以及文化交流。其中就有揭示泉州南音的专题片《古乐南音》，该片时长30分钟，从历史渊源、技艺、传承等各方面向世人介绍了泉州南音的文化意蕴。摄制组在拍摄过程中，同时采集有大量的泉州南音图片。该系列电视专题片作为文化共享工程地方特色资源建设成果，在全国乃至海外地区宣传地方特色文化，泉州南音也得此便利，在更大范围内通过官方路线宣传自身的历史文化价值。

3.3 数据库建设为泉州南音曲目以及各种动态信息提供系统化整理

目前，福建省图书馆建设有“闽南文化”专题资源数据库和“福建文化记忆”福建省非物质文化遗产专题资源数据库。数据库通过文字、图片、音视频等各种载体，从南音的历史渊源、器具、技艺、传承谱系等方面介绍泉州南音，同时有图片荟萃、精选曲目、视频《古乐南音》、学术研究、新闻动态等相关资讯，数据库旨在为受众提供集泉州南音重要信息为一体的信息集合。

3.4 通过邀请民俗专家做讲演、非遗传承人做展演等活动在全社会宣传泉州南音

走出闽南地区，福建其他地方的人们对泉州南音充满各种未知。这几年来，福建省图书馆通过闽图讲坛平台，先后邀请过福建省艺术研究院等机构的学者专家介绍包括泉州南音在内的非物质文化遗产的文化历史价值；与相关摄影机构合作，开展包括泉州南音在内的非物质文化遗产项目的摄影展；与相关单位合作，开展包括泉州南音在内的非物质文化遗产项目进校园、进社区活动。这为在全社会宣传推广泉州南音，尤其是吸引大批年轻人了解甚至是学习泉州南音提供了重要的渠道。

非物质文化遗产的保护工作在近年来受到各方的重视，一方面是因为非物质文化遗产面临着消亡的危机，另一方面则是非物质文化遗产是一个族群乃至一个国家文化记忆的重要组成部分，对国家乃至整个人类都有重要的意义。各级图书馆在非物质文化遗产保护中理应义不容辞承担起传承和保护的作用，数字图书馆建设为这种保护提供了各种可能和便利，我们应当善用并用好数字图书馆这一平台，为我国非物质文化遗产的传承和保护尽力。

参考文献

[1]联合国教育科技文化组织《保护非物质文化遗产公约》，2003年9月29日到10月17日在法国巴黎举行的32届会议上通过

[2]王芬林 吴晓.数字图书馆发展研究[M].北京：国家图书馆出版社，2012：14.

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仪式音乐是传统音乐文化重要组成部分之一，在传统音乐中具有很重要的地位。我国著名民族音乐学家杨民康先生认为，仪式音乐在我国传统音乐整体系统中处于核心地位，这是由于仪式音乐的特殊性所决定的。在某种程度上，仪式音乐占据了人们的文化信仰空间，进而对人们的世界观产生了重要影响。所以仪式音乐在仪式观念、活动方式和行为规范上，对其他传统音乐活动起到典范作用。仪式音乐活动举行过程中所显示出来的和相邻、睦宗族的精神内涵，对于我国和谐社会建设具有积极的作用。

但是，自以来，外国侵略者多次入侵，以及国内战争和的发生与发展，传统音乐文化发展空前严峻，连连遭遇重大损失。随着社会政治经济的动荡、西方音乐大量涌入，人们学习、接收和欣赏音乐的方式发生了巨大变化，这些因素使中国传统音乐的传承与发展遇到了无数巨大的新挑战。加上一系列极端的“全面反传统”思潮，对传统仪式音乐产生了巨大破坏。尤其是当前，随着全球现代化进程加速和世界经济一体化逐渐形成，文化也出现了趋同化的发展态势，这样的发展态势对人类优秀文化的传承与发展产生了极为恶劣的影响。作为传统音乐文化重要组成部分之一的仪式音乐在当下传承步履维艰，呈现后继乏人和生存环境遭到破坏的严峻状态。

为更好地展示人类文化的多样性，促进世界文化和谐、多元化发展，为人类的生存与发展营造一个更好的文化空间。联合国教科文组织在2001年的文明对话年活动中，以联合国教科文组织大会第31届会议形式通过了《世界文化多样化宣言》，宣言认为文化多样化是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲，就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。

进入21世纪，中国政府顺应世界文化多样性发展潮流，加强了对传统文化的保护力度。昆曲、古琴艺术、蒙古长调民歌（与蒙古国共同申报）和新疆维吾尔木卡姆艺术先后入选联合国教科文组织的“非物质文化遗产代表作”名录后，全国范围的非物质文化遗产保护工作正轰轰烈烈地展开。

仪式音乐不应该与表演性质的传统音乐采用一致的保护策略，其保护方法应有质的区别。仪式音乐依附于传统仪式而存在，在仪式进行的各个阶段具有重要的作用。可以说，没有仪式音乐，仪式将无法进行。随着社会的发展，仪式所赖以生存的仪式空间遭到破坏，使仪式无法正常进行，仪式音乐遭到了破坏。正所谓：“皮之不存，毛将焉附”。也就是说，仪式音乐型态相对于其生存空间，犹如人的毛发是生长并依附于皮肤上的，生存空间一旦消失，仪式音乐型态也就失去了生存的土壤。就此而论，生存空间对仪式音乐的生存与发展至关重要。

仪式音乐在不同的空间进行演奏，演奏者具有不同的态度。笔者曾对冀中音乐会在仪式场合（原有生存空间）、电视台录音棚、旅游区三个不同的演出场所进行观察，发现在不同的场合，乐师的表情不一样。尤其是在仪式过程中，乐师的表情更能够体现音乐作为仪式必不可少的一部分。音乐是仪式的灵魂，仪式是音乐展示的舞台，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保护仪式音乐，必须保持民间信仰空间完好和民俗仪式的常态化发展。对仪式音乐要进行生态化保护，这就要求我们不仅保护仪式音乐之“毛”，更要保护仪式音乐之“皮”，只有对仪式音乐及其生存空间实施博物馆式的全面保护。仪式音乐才能较好的传承与发展。当然，讲求博物馆式保护，并不反对仪式音乐的自身发展。仪式音乐的自身发展是由局内人自发的发展样态，而不是局外人强加的。仪式音乐“不变”是相对的，“变”也是相对的。正如我国著名民族音乐学家黄翔鹏先生所言，“传统是一条河”，昨天的“河水”是今天的传统，今天的“河水”是明天的传统。传统音乐永远不变的法则就是永远在变，这种变化，是在传承中求发展，于发展中求变化，一言以蔽之，就是“万变不离其宗”。这个“宗”，便是优秀的民族文化精神，它是传统音乐持续流传的生命力。鉴于此，保护传统音乐文化遗产，对保护我国非物质文化遗产有着举足轻重的作用。

当前，思想道德教育是构建和谐社会的重要一环。仪式音乐文化蕴涵着丰富的道德精华。群众性的仪式音乐文化活动由于它的群众性、教育性、娱乐性特征，历来是思想道德教育的有效载体。丰富多彩的仪式活动，具有宣传教化和陶冶性情之功效，它能够塑造人的灵魂和丰富人的精神内涵，使参与者潜移默化，自觉遵守社会公德、职业道德，进而形成良好的行为习惯，并与中华民族优秀传统道德相承接，与和谐社会要求相吻合的道德体系。

总之，在仪式音乐文化遗产的保护与发展工作中，当我们把其中的一部分表演性特征较明显、艺术形式较独立的品种作为“表演艺术”对待时，也不能忽视另外一些同样重要的传统音乐内容是存身于民俗活动和传统仪式之中，应该结合“仪式化展示过程”的观念来对之进行整体性保护，以促进其全面发展。

参考文献：

[1]杨民康.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位[J].中国音乐学，2005（2）：22-31.

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关键词：大学生 非物质文化遗产 保护 传承

1 非物质文化遗产的定义

当今社会，许多人对于非物质文化遗产的定义很模糊，真正理解其中所包含的内容与意义对非物质文化遗产的保护与传承非常重要。非物质文化遗产的概念最早由联合国教科文组织提出。《保护非物质文化遗产公约》最早对这个概念进行了准确的界定，其中指出非物质文化遗产大概包括五个方面：口头传统和表述;表演艺术（戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等）;社会风俗、礼仪、节庆活动;有关自然界和宇宙的知识实践;传统手工艺技能。由此看出，非物质文化遗产是一种基于民族共同体传统之上的智力精神成果，是基于特殊历史时期的特殊产物，经历一段曲折漫长的历史，汲取以及借鉴了姊妹艺术营养，强调以人为核心的经验精神，具有活态流变的特点，是民族个性与民族审美习惯活的体现。

2 大学生传承非物质文化遗产的必要性

大学生是社会文化传承的优秀群体，在非物质文化遗产的保护方面有其自身特有的群体优势。作为先进文化的传承者，大学生具有广泛的科学文化知识面和较强的学习新事物的能力，如果各个专业的大学生都能发挥所长投身于非物质文化遗产的保护工作中，必将对非物质文化遗产保护事业起到大大的推动作用。同时也能锻炼大学生的社会实践能力，扩充大学生的文化知识领域，符合当代高校培养优质大学生的教育理念。大学校园人力资源丰富，涉及学科多种多样为社会贡献了许多高素质人才。大学生正值青春对生活满怀激情，对未来充满设想，具备为高尚事业无私奉献的精神。大学生没有工作压力，有更多的时间去从事文化遗产保护活动。民间文化艺术传承，与高等教育的结合是大学生对濒危遗产进行传承的必经之路，可以在不丧失非物质文化遗产本身特性的前提下对其增加新的元素，取其精华，弃其糟粕，从而形成创新式积累。

3 大学生保护与传承非物质文化遗产的有效途径

大学生一般来自全国各地，可以利用寒暑假等节假日时间对非物质文化遗产现状进行全面的调查、搜集工作。还可以结成实践分队，对个别文化遗产项目进行重点考察。还可以本着就近原则利用课余时间向附近民众宣传普及非物质文化遗产知识，这样方便与本地非物质文化遗产进行沟通交流，还可以减少研究过程中的经费开支。只有通过多种活动形式才能为遗产保护工作提供强大的生命力。

3.1 创立学生社团，积极组织学生参与非物质文化遗产保护工作 大学社团是学生融入某种活动的重要形式，大学生利用社团这种方式可以更有效地参与保护非物质文化遗产的工作。鼓励各个高校成立与非物质文化遗产相关的社团，可以对当地的特色非物质文化遗产进行发现和保护。

3.2 在校园内开展宣传活动，增强学生的文化意识 通过对大学生进行非物质文化遗产了解情况的问卷调查，发现许多学生对非物质文化遗产都不甚了解，个别同学甚至没有听过这一概念，更提不上保护了。在当代大学生的成长过程中，西方流行文化都产生了极大的影响，如西方的节日、歌曲、电影等。想要增强大学生对民族文化的认识，就要加强在校园内开展非物质文化遗产宣传活动的力度，通过在校园报刊上刊登文章、制作海报、网络宣传等方式让更多的大学生主动参与到文化遗产的保护工作中，这样的活动对学生们提升文化意识有着至关重要的意义。

3.3 进行社会实践活动，组织社会实践团队 社会实践是大学生参与非物质文化遗产保护工作的重要途径，便于对非物质文化遗产进行深入研究和全面调查。大学生可以组建专门的社会实践分队，对当地的非物质文化遗产进行考察，从而让学生们更深入的了解非物质文化遗产，达到保护遗产的目的。同时学生所撰写的社会实践论文，也是极有价值的文化资料。

3.4 建立学生论坛，互相交流研究调查结果 全国各高校都应以积极的心态进行民族文化整合，与当地文化保护部门连接起交流的桥梁。成立专门的非物质文化保护的组织，定期举办高校内学生论坛及研讨会，使学生对非物质文化遗产的研究成果能够很好的交流，在过程中遇到的问题也可以及时探讨。高校间也可以互通有无，避免重复劳作，提高大学生的工作效率。这种方式具有深远的教育意义，标志着中国民族文化与大学教育整合的真正起步。

3.5 增强与当地非物质文化遗产传承人及保护组织的联系 组织一些学生长期定期到遗产所在地进行跟踪调查，时刻掌握非物质文化遗产的最新发展现状，与遗产继承人进行交流，了解他们的生活现状和身体情况，保持与当地保护组织的沟通，协助其完成国家的遗产保护政策。

3.6 设立专门学科进行研究，发展非物质文化遗产 在学生参与非物质文化遗产工作的同时，学术研究方面也必须迎头而上，以实地调查为基础，进行深入的理论研究。针对非物质文化遗产的特殊形式，调集各院系专业的相关人才优势互补，充分发挥协作精神，多学科参与，成立专门的非物质文化遗产保护课题小组，让一部分硕士甚至博士参与到课题研究中去。

大学生的积极参与是非物质文化遗产得以传承的重要因素，保护非物质文化遗产迫在眉睫，大学生更应积极为保护非物质文化遗产贡献出自己的力量。

参考文献：

[1]周敏.非物质文化遗产在高职校传承的实践探索――以苏扇为例[J].科技视界，2015（02）.

[2]谭宏.构建非物质文化遗产教育传承体系的探讨[J].重庆文理学院学报（自然科学版），2015（01）.

[3]高月娟，李扬.非物质文化遗产在高校文化素质教育中的利用研究[J].河北企业，2014（12）.

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关键词：非物质文化遗产；项目申报；佐证材料

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）03-0129-05

联合国教科文组织（UNESCO）从上世纪70年代就开始致力于世界文化遗产的保护工作，1998年启动人类口头和非物质遗产公告活动，2001年公布了首批19个人类口头和非物质遗产代表作，2003年10月又通过《保护非物质文化遗产国际公约》，经过30多年的发展，人类口头和非物质遗产的概念深入人心，其保护工程也在各国声势浩大的展开[1]。中国政府为了抢救保护中国非物质文化遗产，进一步弘扬中华文化，于2004年8月加入《保护非物质文化遗产国际公约》，2005年5月国务院办公厅专门下发《关于加强我国非物质文化遗产保护为保护世界文化多样性履职尽责工作的意见》，要求全国各级政府高度重视，积极做好非物质文化遗产的普查保护工作，2006年2月，国务院又下发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》进一步要求加强对非物质文化遗产与物质文化遗产的保护，并决定从2006年起，将每年6月的第二个星期六定为我国的文化遗产日。按照文化部统一部署，各省市也积极开展省、市级非物质文化遗产名录的评审工作。

内蒙古师范大学领导十分重视自治区非物质文化遗产保护与研究工作，整合学校民俗学、民间文学、民族音乐、民间美术、民族体育、科学技术史等相关专业人员共同组建内蒙古师范大学非物质文化遗产保护与研究中心，该中心于2008年5月正式成为教育部重点人文基地——中山大学中国非物质文化遗产研究中心内蒙古工作站。自中心成立后，先后以内蒙古师范大学作为项目保护单位，组织申报“科尔沁潮尔史诗”“蒙古族传统牛角弓制作技艺”“蒙古象棋木雕制作技艺”三项非物质文化遗产代表作，其中“科尔沁潮尔史诗”、“蒙古族传统牛角弓制作技艺”成功进入国家级非物质文化遗产代表名录，“蒙古象棋木雕制作技艺”被评选为自治区级非物质文化遗产代表作。近年来，中心成员在非物质文化遗产项目的调查、申报、评审等工作中积累了一些经验。在申报各级非物质文化遗产项目的工作中，申报书的撰写是非常重要的步骤，本文试图就申报书撰写中佐证材料的问题谈一些个人认识，以为内蒙古非物质文化遗产保护工作尽微薄之力。佐证材料是申报书中的关键内容，从非物质文化遗产评审要求出发，充分论证该项目满足非物质文化遗产评审标准，所以是决定项目能否通过的重要保证。我们只能从非物质文化遗产的定义入手，在申报书中就申报项目进行佐证。

联合国教科文组织将“人类口头与非物质遗产”定义为：“非物质文化遗产是指各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。”[2]有关学者已经就非物质文化遗产项目的申报条件做出科学、细致的说明。如从传承主体看，非物质文化遗产必须以杰出传承人为依托，没有杰出传承人不能认定为非物质文化遗产；从传承时限看，非物质文化遗产必须具有悠久历史，时间不足百年者不能认定为非物质文化遗产；从传承形态看，非物质文化遗产必须以活态的原汁原味的传承为基本特征，非活态的、原汁原味的传承项目不能认定为非物质文化遗产；从品质上看，非物质文化遗产必须是一种重要的民族文化遗产，没有重要价值者不能认定为非物质文化遗产。最后，申报的项目必须是当地的地域标志性文化，必须具有普世价值[3]。

为了地方基层单位理解非物质文化遗产项目的申报条件，正确有效的撰写申报书，尽量使申报项目满足非物质文化遗产评审条件，我们一般希望申报书可以从以下三方面进行论证：（1）各族人民世代相承；（2）与群众生活密切相关的传统文化表现形式；（3）项目的价值和影响。

一、　世代相承

非物质文化遗产是依赖特定的人群和特定的环境而存在的，因此保护非物质文化遗产不仅是要保护其文化形态，更重要的是要对其进行“传承”[4]。由此可见，“世代传承”是非物质文化遗产的重要内容，也是评审过程中需要满足的首要条件。所谓“世代相承”，一般是指就是该项目的传承时间在百年以上，传承体系明确，各代传承人清楚。如果项目申报书中撰写的传承时间不够，或者传承谱系断裂，都会影响项目的申报。如某年“某某大饼制作技艺”申报自治区级非物质文化遗产，称于1938年开始主营掉炉大饼，传承时间不足百年，明显不符合申报条件，无法通过也在意料之中。当然，这只是特例，绝大多数申报书都能确保传承时间。但是我们注意到为数不少的申报项目，确实拥有足够的传承时间，民族特色也很浓厚。如库伦旗申报的“布鲁”，进入自治区级非物质文化遗产名录肯定通得过。但“布鲁”的申报材料中，在介绍历史渊源时，其佐证材料也只是说“历史悠久，流传广泛”之类泛泛的言语，缺乏强有力的证据。下一步项目经自治区推荐得以进入国家级非物质文化遗产评审，在区外专家对相关项目不了解的情况下，单凭这些空洞的介绍显然不足，可能会影响其入选国家级非物质文化遗产名录。通常可以用出土实物和古籍中的记载来佐证项目的传承时间。如蒙古族的养马术作为传统知识类项目完全可以进行申报。2008年笔者之一曾前往一些盟市调查蒙古族养马术，了解到在通辽科左后旗有人十分擅长养马。蒙古族养马术可以包括养马、相马、疗马、驯马等内容，分开申报自然可以，但将养马术作为传统知识与技能进行整体申报，效果更好。当然，作为马上民族，养马术的传承历史是毋庸置疑的，但是完全可以加入出土文物和古籍记载作为佐证材料，不但有助利于申报，更有利于将来的保护与研究工作。据笔者所知，距离科左后旗最近的辽宁阜新蒙古族自治县蒙古语文办公室就藏有6卷《马经全书》，另外在内蒙古图书馆、内蒙古大学图书馆、内蒙古社会科学院图书馆分别藏有《十二技能俱全三种骏马及其他诸骏马的特征》、《马头明王相马经》、《相马三十六鉴》、《相马宝鬘治疗法明鉴中药名录》等相关古籍，若能对其进行研究，并与田野调查中所得资料相比对，互为参照加入项目申报书中，这些内容定会为申报增色不少。

另外，科尔沁地区拟将科尔沁土语申报非物质文化遗产项目，这是一个很好的建议，眼下语言的抢救和保护对传承民族文化极为重要。语言的实物佐证很难找到，或许能从地方书籍中查询一些资料，所以田野调查就极为重要了。然而语言的调查与研究是一项科学性要求很高，有很复杂的工作，需要运用多学科、多手段的研究方法。现在自治区乃至全国的非物质文化遗产申报、保护工作刚刚起步，尚未顾及或者说难以承担民族语言以及各地方言土语的普查评审工程，所以当下非物质文化遗产中“口头传统，包括作为文化载体的语言”保护范围也仅限于口头文学。

二、　与群众生活密切相关及传统文化表现形式

“与群众生活密切相关”则要求非物质文化遗产项目是民间自发形成、延续的一种自然而然的活动。申报材料不但要体现该项目与群众生活密切相关，更注意阐述项目本身为群众在生产、生活所提供的便利，如勒勒车制作工艺的产生，方便了游牧民族进行迁移；蒙古族由于经常骑马，常会产生骨折，于是催生出与之相应的蒙古正骨术等等，更可以提出该项目中所蕴含的民族精神以及审美品位。

同时，申报书中要注意该项目并非是在个人号召或政府指令下举办的有违群众心愿的形式化活动，而传承人也不必特意以政府官员，专家学者为对象。虽然在非物质文化遗产传承或弘扬过程中，确实存在发挥过重要组织、领导及协调作用的行政官员，以及热心学习传统文化、号召社会关注传统文化的专家学者，但如果这些人本身与传统艺人、匠人不具有正式师承关系或水平尚无法达到非物质文化遗产传承人标准，是不符合非物质文化遗产评审条件的。

所以在撰写申报书之前，一定要深入项目传承地进行客观实在的田野调查工作，发现最具代表性的项目，真实地将其记录和描述下来。切不可不愿意下苦工夫做实地调查，以仅凭借自己的想象，或随意按照自己的意愿和趣味、或按照当前的政治口径和政策要求乱改乱编，随意拔高项目的思想性、艺术性[5]。只有坚持以全面性、代表性、真实性作为普查工作的指导原则，撰写的项目申报书才能内容翔实而又具有说服力。

现实生活中，传统表现艺术、体育竞技项目确实多有既符合传承人条件，又身为政府官员的人，在申报书中只需统一以传承人身份标注，尽量避开官员、学者身份，以显示申报项目的群众性，因为这些虚衔确实与项目以及项目的传承没有必然联系。虽然不是传承人申报，但传承人担负着项目的传承和发展，切不可轻视。明确并且保护传承人是建立非物质文化遗产传承机制的重要内容，同时也得强调传习人的培养。通过传承人的传授，传习人学习、接受、掌握该项非物质文化遗产的技术、技能，从而进一步发展该项目。[6]这些内容均为民间自发形成、延续的，不能全靠政府行政手段或者自己杜撰。

而文化表现形式，则要求非物质文化遗产项目既不是单一的物，如建筑、乐器，也不是单一的人，如表演者、制作者，而是将物与人紧密连接在一体，构成完整而稳定的文化行为系统。例如通辽申报的蒙古族马具制作技艺，马具是物，肯定不是非物质文化遗产，制作艺人当然也不是非物质文化遗产，只有马具的制作技艺才是非物质文化遗产本体。另一方面，文化表现形式也不易进行人为的分裂，这点在地区辽阔的很典型。

以蒙古族为主体民族，但过去的蒙古族部落多在现今已被人为分割的行政区划及边缘地带，如传统的科尔沁地区就包括在现今通辽、兴安盟和赤峰三个市级行政区划内。因此，具有同样文化表现形式的项目可以以民族分布的人文地理的范围为基础，同一民族、部落的相邻市、县进行联合申报。一些盟市申报的项目已经进入自治区或者国家非物质文化遗产名录，其他盟市如果存有类似的项目，也可以进行申报，如果新申报的项目价值没有先行申报的项目价值高，可以进入扩展项目；但如果后者价值更高，更具有代表性，则可以评为同档次或取代前者而成为该项目的代表作。这就要求后者申报书的佐证材料丰富有说服力，而评审专家在公平、公正、公开的情形下，一定会做出合理的决定。如赤峰阿鲁科尔沁旗申报勒勒车制作技艺获批，2008年笔者前往通辽调研，扎鲁特旗也有勒勒车制作工艺，完全可以继续申报。阿尔昆都勒苏木的蒙古包制作技艺也可以申报。

三、价值和影响

申报语言、礼仪、节庆类项目，要求这些项目代表一种活态文化，具有一定的群众基础和社会功能，本身就有其价值和影响。若申报项目属于传统表现艺术、传统知识与技能，则需要在申报材料中体现出项目本身的绝活、绝技。我们以传统技艺为例，来看如何将此类项目的价值论述清楚。

手工艺品中所蕴含的绝技是成品的非物质的文化表现形式，所以将制作技艺完整（但不是全部）的展现出来，是此类项目通过评审的关键。全区各地起先普遍以音乐、舞蹈等传统认识上的文化项目进行申报，而忽略了传统技艺类项目的申报。最近认识到手艺也是一类非物质文化遗产项目，所以各地申报传统技艺类项目数明显增多，当然，其中肯定有企业商业利益的驱使[7]。但并不是什么东西后面加上“制作技艺”，就符合条件的。通辽申报有两个传统技艺类项目申报多次，但总是未得通过，原因就在于制作技艺没有达到评审要求，当然，项目本身是否达到要求，可以再讨论。

进行评审时特别关注两点，一是项目中所列手工艺品是否是历史上真实存在的。如在申报国家级非物质文化遗产项目“勒勒车制作技艺”传承人评审中，某人将制作小型工艺品勒勒车的照片添加到申报书中，画蛇添足，显然制作工艺品与真实的勒勒车大不相同，能够制作传统勒勒车的工匠不一定能制作工艺品的勒勒车，而能够制作工艺品勒勒车的艺人未必制作得了实际生活中使用的勒勒车，二者没有对价关系的。二是现在的技艺是否是传统技艺的延续，如果有明确的传承体系，比较容易判断，但是据称是传统工艺的复原，则着实不好评断，一般主要以是否使用现代的化工材料、是否使用现代的机器生产，成品外形、性能特征能否与现存历史实物相符合为评判标准。

内蒙古蒙古族传统工艺失传，大部分是解放后，尤其是改革开放之后，牧民生活向现代化变迁所导致，从失传时间上来看其实并不长，一些老手艺人或许还保留有这种工艺，只不过这些工艺品在现代生活中不用了，所以他们也就不制作，这有待我们进一步发掘，也是各地非物质文化遗产工作的重点。还有些老人即使不知道完整的制作工艺，但知晓其中的某一部分，经过有心人大规模的调查、寻访，逐渐将失传的工艺进行还原。在此基础上，有条件的话还可以去蒙古国进行调研，那里蒙古族某些传统工艺保留的情况比较好，内外蒙在一些项目上完全可以互相补充。这种传统技艺的复原工作，是在前人工作的基础上，使用传统的材料和工具真的恢复了这种技艺，其作品如果达到古代作品的水准，并受到国内外专家的认可，复原的技艺当然可以认定为非物质文化遗产。如内蒙古师范大学今年申报的“蒙古传统牛角弓制作技艺”就属此例。内蒙古传统牛角弓制作技艺在解放之后一段时间内还是存在的，1959年第一届全运会后，国内大力推广玻璃钢弓，角弓逐渐淡出。项目传承人在二十多年的时间内，遍访内蒙呼伦贝尔、赤峰、阿拉善、锡林郭勒等盟市，从老艺人口中逐渐还原角弓制作技艺，并前往外蒙寻求弓箭专家、著名制弓艺人的帮助。除了进行田野调查，他还从内蒙古社会科学院图书馆、内蒙古师范大学图书馆查阅清代蒙古文古籍《射箭要诀》、《宝常聚之破窗射箭经》，从中找寻传统角弓制作技艺的线索，终于复原蒙古传统牛角弓制作技艺。他使用的原材料和大部分的工具都没有现代化用具的痕迹，制作出的角弓完全能和历史实物相对应，得到了、北京、哈尔滨等地民俗、民族体育、传统工艺、技术史等学科专家的称赞。国家级非物质文化遗产项目评审专家实地考察后也肯定了这项复原工作。制弓技艺也最终入选国家级非物质文化遗产名录。

但如果项目名义上称古代的技艺的复原，却无法将复原工作清楚完整的“复原”出来，甚至实际操作中使用的是现代技艺，这就很难通过评审。这些项目无论在名称之前冠以何种“贡品”“宫廷”“王府”“御膳”等字样，终究不能算是传统工艺而被列入保护对象。

除了复原技艺外，我区大部分是民族类传统技艺的申报，这些项目在本民族间广为流传，传承谱系很容易弄清楚，但是如果缺乏“技艺出众”的论证，普遍性太强，不具有典型性，尤其在传承人评审中，更需加强传承人技艺出众的佐证材料。一般来说，传承人技艺的获奖证书，编著的教材书籍，平面、声像媒体对传承人技艺所做的宣传报道，专家学者以及研究人员对该项技艺调查后的调查报告、论文等科研成果或者是传承人为传承、提高技艺所做的文字性记载与实物标本，上述材料都是极好的佐证材料。如在“某某蒙古族缝纫技艺”传承人的申报中，申报书A不仅将制作服饰的技艺详细描述，而且特别提到传承人将传统手工缝纫制作技艺用文字记录下来，编著出版物。申报书B则仅仅写到传承人师从母亲学习缝纫技艺，技艺特点没有交代。自然A较B好。其他奖励、称号等佐证材料亦如此类，不再赘述。

此外，申报书要极力反映出申报项目的最大价值。有些民族地区的群众活动包含众多非物质文化遗产项目，而各遗产间具有明显的无法割舍的文化联系，不建议分列申报，最好是协调各方资源，将众多分散的项目合为整体，用“文化空间”的名义进行申报，以突出项目的最大价值[8]。

四、　结语

申报是非物质文化遗产保护工作的关键。申报书一定要以真实性、整体性为原则，充分挖掘材料，对申报项目进行论证。当然，在撰写申报书时，行文一定要流畅，要把阅读对象想象成对该项非物质文化遗产从未直接接触过或者不十分熟悉的人，进行清晰说明和介绍遗产的基本情况和特点。另外，在申报非物质文化遗产项目时，项目申报专题片也是非常重要的内容，而申报书实际上是专题片的脚本，更不能轻视。非物质文化遗产项目申报材料文字向图像的转化的个案解读以及拍摄过程中需要注意的事项，可参见相关论文[9]。

当然，在评审过程中，也不是只看申报书而下决定，还需听取在民族非物质文化遗产相关专业和学术方面有研究的文化学者、民俗学家、民族艺术家以及当地的老艺人的意见，必须尊重各民族文化艺术传统，防止主观臆断，坚持以积极的、科学的、客观的态度对待非物质文化遗产评审工作。

我们将某一文化表现形式申报各级非物质文化遗产项目，其目的就是为了更好地抢救、保存、保护和振兴该项目，以利于弘扬民族、地域文化。我们应该始终怀有“申报是手段，保护才是真正目的”的申报意识。

参考文献：

[1]　乌丙安.“人类口头和非物质遗产保护”的由来和发展[J].广西师范学院学报：哲学社会科学版，　2004（3）：5-11.

[2]　中国民族民间文化保护工程国家中心.中国民族民间文化保护工程普查工作手册[M].北京：文化艺术出版社，2005：1-2.

[3]　苑　利，顾　军.非物质文化遗产学[M].北京：高等教育出版社，2009：9-13.

[4]　甘　丹.保护非物质文化遗产应靠“传承”[N].新京报·文化副刊，2005-07-06.

[5]　刘锡诚.论新一次民间文学的普查、申报与保护[J].河南社会科学，2007（2）：7-14.

[6]　祁庆富.论非物质文化遗产保护中的传承及传承人[J].西北民族研究，2006（3）：114-123.

[7]　董　杰.“鸿茅药酒事件”及其反思[J].内蒙古师范大学学报：哲学社会科学版，2011（5）：18-21.