戏剧表演论文范文

导语：如何才能写好一篇戏剧表演论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

五、结语

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中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先——原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。

1.1课题的研究意义

对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。

戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意乂。

1.2国内外研究现状

1.2.1国外研究现状

笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“ChineseOpera”为关键词搜索到了 230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。

1.2.2国内研究现状

根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。

1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性

1.3.1课题的研究目标

此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;

2、观察法:通过观察日常生活和演出活动,了解最前沿的音乐理念、表演方式等,获得研究所需的相关材料;

3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。

搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。

第2章中国戏曲形成的历史沿革

2.1中国戏剧文明形成的三个阶段

《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了 “中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。

2.1.1原始歌舞中的拟态表演

中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。

2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合

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英文名称：Theatre Arts

主管单位：

主办单位：上海戏剧学院

出版周期：双月刊

出版地址：上海市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：0257-943X

国内刊号：31-1140/J

邮发代号：4-247

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1978

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核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

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联系方式

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关键词：戏剧艺术；表演；自我；角色

在戏剧表演过程中，演员的自我与角色是对立统一的关系.演员的“自我”又称本我，是演员真实的心理状态和行动.而演员的“角色”是指在戏剧表演过程中塑造的人物的性格、行为等等.在戏剧表演的过程中，演员的自我与角色之问存在不同程度的区别，而达到表演过程中自我与角色的有机统一，则是戏剧艺术的最高境界。

一、演员本身的自我认知

想要成功地塑造角色演员就应该把握好自身的一些条件，这些条件包括自己的外部特征，比如相貌、声音、形体特征等以及各种外部技能比如唱歌跳舞、琴棋书画等，而且要充分了解自己的内心世界，把控好自身的情感；当然也包括自身的生活经历以及自身的修养。演员本身具有的天赋各不相同，有的形体动作比较好，在形体方面占优势；有的有声乐天赋，在台词声音塑造上就占优势；有的模仿能力强，学什么像什么；有的生活阅历多，在理解角色上就占有优势。因此，每个人的可塑性是根据自身能力而有所不同的。演员做好准备提高自身的技术，充分认识到自我的短处，排练时就可以节省好多时间，融入角色比较快。日本著名学者盛田昭夫说过：“如果你一点也不了解一条河的深浅，你最好打消要趟过它的念头。”因此，演员要想对角色的塑造成功必须要清晰深刻的认识自我。也就是说演员要想更好地从自我向角色去融合必须要充分认识到自身的优缺点。这也是演员自我进入人物角色的前提条件。

二、从自身角度出发深入发现剧本对角色人物进行详细认识

演员拿到剧本后必须对剧本角色进行的二次创作才能真正的了解这个角色。在剧本设计的背景下，从时间、事件、环境来全面分析角色人物的心理变化，从而了解人物性格对人物的行为处事进行揣摩，进一步揣摩角色人物的内心世界，融入到角色的心理，然后自己根据剧本要求来刻意的去模仿角色，从而逐渐地从模仿到最后的完全与角色融为一体，才能把戏剧表演的淋漓尽致。具体可从以下两方面入手：

1、在时代背景下分析角色

根据剧本人物生活的时代对角色人物的时代产物以及生活习惯进行具体分析，详细的分析角色与自我之间的差异，从而完成自我的突破真正融入到角色中去。

2、抓住角色的性格特点

根据剧本中角色的言行举止和环境分析角色人物的性格特点。可以在一些具体的事件上把握好这些鲜明的特点表现出来。要想把人物性格主体才能够表现的越厚重越坚强必须在环境冲突严峻、破坏力大的前提下才能完成。

三、升华表演艺术，完成自我与角色的统一

通过前面两个方面可以看出，演员只有将自身特点与角色之问相似特征相互融合才能把角色塑造成功。要想达到完美的表演效果单纯地依靠本色演出或者单纯地靠技术训练都难以完成。表演的基本功是演技，是对演出时的肢体形象、语言、节奏的把握。必须对剧本的时代背景、内涵、角色心理以及观众心理和情绪多方面考虑才能充分的发挥自己的演技。所以演员应该在自我认知的基础上，把控好角色与观众心理，在塑造出角色的基础上通过自身特点来表现人物张力。在舞台表演的同时，演员对角色和观众心理感知的缺乏会造成表演迷失的现象，而过于陷于角色思考同样也会自己无所适从，要想在自我与角色之间的转换与交流演员必须通过加强训练来达到。所以，演员首先要先了解生活，通过自身生活的实践与观察更多的了解社会多层次人的生活原型以及心理诉求，这样可以增强自身的生活阅历更好的塑造角色形象；其次，自己能够在表演过程中顺利地实现自我与角色之间的转换还应通过加强训练让自身能够迅速模仿各色人物；最后，也要通过深刻理解剧本创作意图与人物心理特征产生的根源，从而使自己突破自我，丰富自己不同角色塑造能力，并使作品不会偏离作者的主旨。

四、结束语

总而言之，自我与剧本中角色的真实交流才是真正的戏剧艺术表演，这就好比将两个性格不同的人通过剧本这一条纽带融合成为一个性格、言行举止、行动表现完全相同的人从而实现两个真实的自我之间的交流。这些在艺术舞台上的表演是十分重要的。而作为戏剧表演者在舞台上运用自身的全部去表现塑造好一个剧本中的角色才是最终的目标。通过把这个栩栩如生、活灵活现的角色的扮演好，将观众完全吸引到当时的环境情景中，完全投入的去欣赏表演。因此，作为戏剧表演演员，应该完善自我与角色关系的塑造，才能够从容的在角色中找到自我，在自我中找到角色。

参考文献：

[1]贝克.戏剧技巧{M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[J].中国电影出版社，1979.

[3]张冰洁.浅析斯坦尼”体验派”与美国”方法派”的异同[J]北方文学，2011.

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关键词：赣剧花旦；表演节奏

戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是赣剧表演的灵魂。赣剧是唯美的艺术，中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。”在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。

决定节奏的因素很多，有剧本问题，有音乐问题，有导演问题，有演员问题。就戏曲节奏而言，不能孤立地说慢比快好或快比慢好，很难定出一个通用的尺度。内容与艺术风格不相同的剧目，应有相应的不同的节奏。戏曲节奏离开特定的内容，孤立地任意延缓或加快，都将事与愿违。

一、表演节奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段；另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的

程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要。

戏曲节奏的快慢，受制于情境，依据于情节，决定于情绪。当快的时候，快于生活节奏，快镜头进退，当慢的时候，慢于生活节奏，慢镜头铺排。有时情节拖延，甚至停顿，但情感必需矛盾，乃至冲突。戏曲常常是情节缓慢，情感紧张。情感也是情节。

二、如何控制表演节奏

在戏曲表演艺术中，为了突出刻呵人物的内心世界。经常让人物自已直接陈述自已的内心活动和感情变化。而当这种陈述表现出言之无物和为抒情而抒情的情形时，自然就会显得平庸沉敷，节奏过于缓慢。为要解决这种现象的出现，仅就我们演员的角度来说，具体要做好以下几个方面的工作。

第一个方面，为要解决节奏的快慢，演员要在情节中抓住情结，在情节中爆感。、首先要解决的是，叙事与抒情不能截然分开。抒情中离不开事件的叙述，叙事时也必然渗透着叙述者特定的情绪。然而。以叙事为主或以抒情为主的戏词又毕竟不同。在本来应该抒发某种感情的地方代之以空泛的叙述，在本该叙述的地方代之以乏味的抒情，这都不行。只有抓住了情结。才能得心应手，左右逢源。

第二个方面，演员期待编剧能在创作前期。在情节与情结的布局上，把握好轻重缓急，这是舞台表演艺术决定成败的大前提。我国的戏曲传统曲目多取材于历史小说、历史故事，在某个剧目中出场人物的经历、人物之间的关系，往往存在漫长、具体而复杂的戏前史。所以在剧中就经常安排人物作往事的回忆。这种回叙又往往以夸耀的方式进行。于是形成一

出戏里反复回忆，不同戏里同样回忆。在有的戏中，这种往事的追忆与刻画人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一种情况，却不顾人物的思想性格、不分场合，动辄让人物作大段回忆和夸耀功德等。编剧如果在这时处理好了。待到演员上场时，就十分从容了。

第三个方面，作曲者在音乐设计上，从剧本和演员的双向考虑中。合情人理，为表演者创造有利条件。因为戏曲中的抒情因素，不应该孤立地存在，必须与事件的进展、人物之间的矛盾冲突、人物自身的行动等有机地结合在一起。但有的戏中的抒情，却是在人物的外在形象和内心活动处于静止状态的情况下进行的，因而也会使观众感到戏的节奏慢得没有道理而不胜其烦。音乐设计。应该让唱者越唱越来劲，让听者越听越过瘾。

第四个方面，动作设计者，要把握好动作语言的合理运用，使演员能够随心所欲。除了唱念，同样重要的是做打。做打到精彩处。观众是不顾及动作是长还是短，是快还是慢，观众要的是欲望的满足，我们想，共同努力。导演再齐抓共管，戏曲的节奏，就能取得恰到好处的效果。

三、总结

戏曲舞台节奏是一种复杂化的“综合性”节奏，是一种综合性的艺术节奏。它由剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏，以及舞台上一切艺术手段，包括音响效果、开闭幕布的节奏等等因素综合而成。其中，剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，再加上中国戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的中国戏曲。

参考文献：

[1]刘孟琳 刍议京剧花旦表演艺术[期刊论文]-戏剧之家 2014（10）.

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戏剧是集体创作的艺术，导演是极具个人风格的艺术家。导演，善于荟萃众多艺术形式之所长，综合众人艺术创作的成果，创作具有个人特色的艺术作品，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。

【关键词】导演；艺术创造；中心位置

一、导演艺术的起源

导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。

二、导演在戏剧作品中的地位

导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。

三、导演与戏剧各要素之间的联系

（一）剧作艺术的解读者

编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。

（二）表演艺术的引导者

戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。

（三）艺术欣赏的主宰者

导演的创作理念、艺术风格、审美情趣、处世哲学和人生态度都能鲜明地印刻在戏剧演出中，对戏剧演出的整体风貌和艺术水准有深刻的意义。导演所具备的思想修养决定了作品的哲学品味和人文深度，能影响艺术作品的社会价值和社会影响力；导演的知识层次是个人艺术创作的背景，具有丰厚的学识可以令导演在创作过程中对自己塑造的形象进行精美加工，同时也是艺术创作的题材库和资料馆；导演的人生阅历和生活积累，是一切艺术创作的必备条件，大千世界中芸芸众生是艺术创作的最好题材，食人间疾苦、看风云变幻不仅可以提升作品的丰富内涵，还可以拉近与欣赏者的心灵距离。因此，在一定条件下，导演主宰了戏剧作品的艺术高度，导演的艺术造诣，决定了戏剧作品能给观众带来何种水准的感官盛宴。

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关键词:傀儡戏;影戏;中国戏曲

中图分类号:J617文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)20-0091-02

王国维在《戏曲考原》中明确指出:“戏曲者。谓以歌舞演故事也。”影戏、傀儡戏和中国戏曲的表演形式都是用歌舞来陈述故事,但是三者在操纵方式、表演主角和功能性等方面又存在着差异。

一、傀儡戏与影戏的关系

在《现代汉语词典》中,傀儡、傀儡戏、皮影戏这三个词所对应的解释如下:

1、“傀儡”解释为“木偶戏里的木头人。”

2、“傀儡戏”指“用木偶来表演故事的戏剧。表演时,演员在幕后一边操纵木偶一边演唱,并配以音乐。”

3、“皮影戏”解释为“用兽皮或纸板做成的人物剪影来表演故事的戏剧,……表演时,用灯光把剪影照射在幕上,艺人在幕后一边操纵剪影一边演唱,并配以音乐。”

从词典对“傀儡戏”与“(皮)影戏”的解释来看,二者的表演形式极为相似,都是由人一边操纵一边演唱并配以音乐。从广义上来讲,傀儡戏包括影戏和木偶戏等其他用道具在舞台上进行表演的戏剧,也就是说影戏是属于傀儡戏的范畴的。但是从狭义上来讲,傀儡戏就是木偶戏。二者又是不能混为一谈的,影戏是通过灯光(或阳光)将影像透映于幕帘上借光显影的,它没有像傀儡戏那样与观众有直观的面触。如果影戏的帘幕是一道“幕”的话,可以称傀儡戏为“幕前艺术”,给观众的印象是立体的人物造型;影戏则为“幕后艺术”,给观众呈现的是平面的剧场环境。

影戏是一种“幕后艺术”,人物形象又是定型的,因此影戏艺人须做到以声感人和以动传情。“声”即唱师的演唱和感情的处理,“动”即艺人对影人的操纵。在民间有一句方言:“皮影戏好学,三根棍难戳”。其含义就是指学皮影戏时,操纵影人是一个很难的课程。其操纵方法有大动作和小动作之分。大动作主要用于武场戏,如擒拿格斗、腾云驾雾等等;小动作主要用于文场戏,用于刻画人物的走、起、坐、思、饮酒喝茶等等动作。傀儡戏作为一种“幕前艺术”,有杖头傀儡、悬丝傀儡、肉傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种形式,因此其操纵方式比较多样。而皮影戏多是由手棍操纵,形式相对简单。

二、影戏、傀儡戏与中国戏曲的关系

罗晓帆在《中国戏曲演义》中提到“傀儡戏和皮影戏,都是没有真人演员扮饰角色当众登台表演的戏剧化表演,严格说来,它们和中国戏曲并没有直接的渊源关系,而且到了宋元以后,当中国戏曲在神州大地广泛流行之后,傀儡戏和皮影戏也仍然独立地与戏曲艺术并行于世。……它们在中国民间的先期流行,无异是中国戏曲的预演和实验,它们从内容、形式乃至观众学等方面,都为中国戏曲积累了经验。”

影戏、傀儡戏和中国戏曲都属于戏剧的范畴。罗晓帆在这里指出中国戏曲是在宋元以后才开始在神州大地上流行的,影戏和傀儡戏虽然和中国戏曲没有直接的渊源,但它们从内容、形式乃至观众学等方面对中国戏曲还是产生了深远的影响。

戏曲和戏剧虽然在概念和内涵上有所交叉,但又不尽相同。周华斌在《中国戏剧史新论》中指出所有的戏剧的共同特点都是“扮演故事”,但不同的戏剧艺术有不同的表演手段,如傀儡戏的表演是由人来操纵傀儡完成,影戏的表演是由人来操纵影人完成等。而 “戏曲则是以传统歌舞为手段扮演故事的中国戏剧。”也就是说中国戏曲是戏剧的表现形式之一。中国戏曲按照声腔来分,有昆曲、高腔、梆子、皮黄等;如果按地域为界定的分类,则有京剧、豫剧、川剧、越剧等。

“然则影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步也。以上之者,皆以演故事为事。小说但以口演,傀儡影戏则为其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戏剧之外,尚有种种,亦戏剧之支流,而不可不一注意也。”

中国戏曲最大的特征是由真人演员扮饰角色直接在舞台上进行表演,而影戏和傀儡戏是由影偶在舞台上进行表演。如果从表演主角这一角度来看,它们不属于同类。在视觉上,我们也无法判断三者的优劣,真人有以身传情的优势,而影人和傀儡则能突破人的某些生理极限来表现出更壮观生动的场面,如腾云驾雾,千军万马厮杀等等。

三、中国戏曲与傀儡戏、中国戏曲与影戏之间的关系

关于傀儡戏与中国戏曲的关系,王馗在《偶戏》中指出“中国偶戏在元代以后,出现了与中国戏曲艺术并行发展,彼此吸收的艺术规律,以至于中国大部分偶戏,无论其剧目、声腔,还是表演、舞美,都与中国戏曲各剧种具有一致性。”此外,他还提到偶戏(傀儡戏)的拟人化与戏曲的偶人化。在傀儡戏拟人化的过程中,首先是傀儡戏的站立、打斗等动作都是通过对人的模仿;其次是在行当分类时,其依据是中国戏曲艺术中的生旦净末丑。而中国戏曲的偶人化特点在莆仙戏中表现最明显,莆仙戏各行当的表演具有统一的规范,这样是为了让演员按照偶人的身体韵律来表现剧中的人物。如在手部动作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚脐”之外,“香园手”被经常使用。而这与莆田木偶戏的手部造型完全一样。

在王国维《宋元戏曲史》第三章“宋之小说杂戏”指出“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。……此种说话,以叙事为主,与滑稽戏之但托故事者迥异。其发达之迹,岁略与戏曲平行;后世戏剧之题目,多取诸些,其结构亦多依仿为之。……至与戏剧更相近者,则为傀儡。……汉时此戏(傀儡戏)结构如何,虽不可考,然六朝之际,此戏已演故事。……傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏。”

从王国维这段文字里可以看出,傀儡戏在表演形式上与中国戏曲更为接近,两者都是观众与“演员”的直接面触,唯一的区别就在于“演员”的真实性。特别是傀儡戏有一种肉傀儡的形式,也就是人与木偶同台演出。这种木偶除了在形状上模仿人,连身高都和现实的人差不多。这种形式的演出除了能给观众一种木偶戏的感觉,同时也能很好地演出人戏的味道。之所以说“傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏”,在于影戏除了在“演员”方面与戏曲的真人有“差距”,而且影戏的“演员”和观众的距离更远,缺乏立体感。因此,在与戏曲的距离上,也就得出了影戏排在傀儡戏之后的结论。

影戏如果按照广义上的说法属于傀儡戏范畴,那么中国戏曲是以真人扮演角色在舞台上直接呈现出视觉与听觉上的嬉笑怒骂,而傀儡戏是以人在后台操纵影人木偶道具呈现给观众的一种视觉影像和听觉上的喜怒哀乐。

综上所述,影戏、傀儡戏与中国戏曲三者是有联系又有区别的。虽然在在操纵方式、表演主角等方面又存在着差异,但“尺有所长,寸有所短”,这些差异丝毫没有影响它们独立的生存发展。

参考文献:

[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京:中国戏剧出版社,1957:201.

[2]中国社会科学院语言词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆出版,1995:663.

[3]罗晓帆.中国戏曲演义[M].上海:上海文艺出版社,1995:37.

[4]周华斌.中国戏剧史新论[M].北京: 北京广播学院出版社,2003:1.

篇8

中国的戏剧来源于西方，长时间的思维定势使得中国的戏剧大多在模仿西方的戏剧模式。虽然，如今很多的戏剧人在思考着、探索着新的戏剧表现方式来更好的表达自己的感受与思想。但是，近年中国经济发展迅猛，中国与其他国家的接触频繁，尤其以西方为代表的经济大国的意识形态对中国各方面的影响较大。戏剧的总体态势还是以西方传统戏剧模式为主体。我们也深感世界的大同对我们本土文化的侵入，深感不安与困惑。这个问题是一个全球化的难题！

如同其他文明古国的传统文化，中国的传统文化有着近千年的历史，发展至今已经是非常成熟和完善。但是由于时代的变化、信息的蓬勃发展、传统的文化在经受着严格的考验。如何在这种变革中保持自己，并能接纳新的思想，新的表达，这是我们把握戏剧意识形态的人们要思考的一个严峻问题。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和认知自己的根源。在不断地借鉴西方文化的同时，也不断地从中国的传统文化中发现让人惊喜的文化元素。整理、运用自己的文化，同时又与西方文化相融合是一个极有趣又极重要的课题。

中国的传统文化精神不在于“模拟的忠实、再现的可信”[1]，注重的是内在生命的表达。内容构成极为简单，多以“能激起巨大心理反响的伦理冲突”的故事来进行叙事[2]。表现在外部方式上，则是一种极端的形式美。中国传统文化不是以内容取胜，而是以表现艺术形式的美感取胜。其中也包含着太极阴和阳的辩证关系。中国的戏曲艺术就是在中国传统文化的精神下产生的一种艺术表现形式。

中国戏曲萌芽的出现在两千多年前的秦汉时期，在960年－1368年代的宋和元朝又有发展。宋代杂剧可以认为是戏曲的最早雏形。到元代的元杂剧才真正可以看作为成熟的戏曲。

中国戏曲的独特性在于“音乐性的对话和舞蹈性的动作”[3]。特点为舞台的写意性或称虚拟性，表演的说、唱、舞相结合。在长期的表演过程中又总结和积累了大量固定的程式动作来表现人物，这些程式动作与生活状态的关系为——从生活中得来，但与生活的常态又有很大的不同，是经过加工后具有“装饰性、表现性、规范性、固定性”[4]为特征的一种表演方式。是中国传统文化中形式美的一种表现。

中国戏曲的艺术家们认为，生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。要用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在生活中变换生活原来的形式，完全按照日常的样子去反映生活是不可能的。中国戏曲在艺术处理和表现方面，不是一味地追求形似而是极力地追求神似，这是中国传统艺术（包括绘画）的根本特点之一，是从中国传统的美学观产生的。

中国戏曲的目的不是去制造幻觉，它明明白白告诉观众这是戏。演员手握一只马鞭，眼睛聚精会神地看着握马鞭的手，马，于是就出现在舞台上。演员用一只桨，做出划船的样子，于是舞台上又有了一支小船。只简单地绕舞台一周的跑动即表现出不同的时空；抬脚走几步表明已登高上楼。从生活中提炼出来的动作被观众认可和熟悉，于是观众跟随着演员在有限的舞台空间中运用着无穷的想象上天入地驰骋着。演员用自己的身体，极简单的一个道具，再加上他的神情就会把舞台上并没有的东西完完全全地表现出来。演员们所做的动作表明他是在演戏，是假的。他们表现的信念感极强，情感是那么的饱满，不会因为假的动作就不动真情。观众也不会因为假的舞台不被感动，台上的演员和台下的观众往往一起欢喜、一切哭泣！

中国戏曲舞台表现方式是本着中国传统文化形式美的表现原则。加之千年前的中国，由于物质的匮乏，生产力水平的低下，使得从事这个行业的人们要去想尽一切办法使得戏好看，有意思。没有物质能力去美化舞台，只能降低到最基本的舞台需要，桌子和椅子是最基本的生活条件，于是搬到舞台上就形成了戏曲的典型表现方式，在中国我们称之为一桌二椅的表现方式。由于这样的表现注定中国戏曲是绝对地突出演员的表演。演员们运用他们的表情和身体去表达情节、情感。而观众来剧场的目的是来看演员们的身段、听他们的歌唱，决不是到剧场里来看舞台上的景物和已烂熟于心的剧情。

中国戏曲的空间和时间是流动的。写实戏剧的舞台由于布景的限制，不可能自由地变换时间和地点。戏曲的虚拟性首先表现在对舞台时间和空间的灵活处理上。中国戏曲的处理方式是假定的，这种假定是创造者与观众达成的默契——把舞台有限的时空，当作不固定的、自由的、流动的。天地万物，无所不包。时间和空间的涵义，完全由剧作家、导演和演员予以了假定，观众也表示赞同和接受。

借戏剧《孔雀东南飞》为例，我想来详尽地阐释中国传统文化的精神。它在剧本的结构当中突破时间和空间的界限，以此来体现中国传统文化戏曲艺术中的假定和虚拟。故事的叙事是简单的，体现出中国传统文化的不以内容来取胜的创作原则。观众来看的是美的形式。结合西方的情感体验与再现去表现在这种美的形式中人物的真情实感。

《孔雀东南飞》的故事发生在距今两千年前的汉代，由汉代的无名诗人写为家喻户晓的叙事长诗。两千多年后的今天，我们用长诗改编为诗与剧相结合的戏剧。它讲述的是仲卿受母之命娶了兰芝为妻，但结婚三年，妻子却未生养。基于各种原因，母亲替仲卿休了妻子。仲卿承诺妻子一个月之后，再将她接回。一月后，妻子迫于哥哥的压力答应再嫁官家，同时，仲卿央求母亲迎回妻子，母亲不允。妻子再婚之日，仲卿前来与妻子道别，他们二人相约来世再做夫妻，于是双双自尽殉情。

在《孔雀东南飞》中仲卿送妻子回家这段戏就借鉴了戏曲时间和空间虚拟性的表现手法。两人没有说话，默默地走了很远的路。无尽的长路、离别的忧思都在这无声送别的行走中进行着。

戏曲舞台可以出现互不相连的两个、甚至更多的空间同时存在。它们的存在都是以假定为前提的。在《孔雀东南飞》中我们也借用了这个观念。如几年后妻子兰芝和小妹愉快地织布，母亲因不满儿媳的种种表现，此刻她极不愿自己的女儿接近这个独占自己的儿子、却又不给自己生养后代的漂亮女人，带着妒忌之心来制止她们的欢乐时光。她把女儿拉走并加以训斥。在短短几分钟的戏中出现了四个或更多的时间和空间。1、天上飞过的鸟（表现时间的流逝）；2、庭院里的空间；3、兰芝屋内的空间；4、院落中的道路的空间；5、母亲屋内的空间。

演员手持马鞭的程式化动作也被用在《孔雀东南飞》中，来表现年轻夫妇的生离死别，感人至深。仲卿到兰芝家与她告别，在他们相约死后再作夫妻后，夫转身离去。当他欲拉马离开时，通人性的马舍不得走，踌躇不前。演员左手持马鞭，右手做出抚摸马头的动作。这个充满苦苦离别之意的程式化动作，就是从中国戏曲中的动作中借鉴而来。

戏曲的文本本身就是融合诗歌的样式，有着说和唱的艺术特性，由演员用声音和身体来讲述故事。大段的唱腔，唱词大多是以诗的形式出现，有乐队伴奏。由于有大量音乐的进入，因此在念台词上也会有旋律感。而戏剧是没有唱的，而且台词的表现也较为生活化，当然诗剧和歌剧除外。《孔雀东南飞》中有一部分戏要表现汉代那首知名的诗作，可是如何进行表现？虽然中国诗词自古已有一套吟唱的样式，可是它与现代社会的审美习惯还有差异，尚不普及，在表现力方面难度较大。而中国戏曲的唱腔和念台词的方式在现代舞台上还依然沿用着，观众对此并不陌生，接受起来较为容易。姑嫂在厨房欢快地做饭。台词和动作的处理就借鉴了戏曲的表现方式。

与电影、电视不一样的是，舞台是远离了生活特征的艺术样式，是要有绝对美感的。这也正好是中国传统文化的特征。中国古代戏曲的演出地点往往不是固定的，多在广场、寺庙、搭建起来的草台上进行。观众席的气氛很热烈，因为他们是来看热闹的。台上的演员要想吸引观众的注意，就得把舞台表现得很不一样，要远离生活表现的常态。于是从表演、歌唱、说词的方式，到服装、化妆均是极度的夸张。在《孔雀东南飞》中，吃饭一场戏，就是运用这一原则——远离生活，但又是从生活中来，让观众看到与生活完全不一样的场景，但人物的内心情感又是绝对的真实。这场戏主要表现的是结婚一年的年轻人相亲相爱，但在母亲的心中却存下了阴影。母亲有意无意地开始处处刁难年轻的兰芝。这段戏的表现就是借用了中国戏曲的表现原则——远离生活的常态，作与生活非常不一样的表现。

除去京剧，中国的地方戏曲也有着极其独特的表现手法。比如川剧的变脸。它主要用于表现内心情感处于极端的状态，多出现于悲剧中。它通过演员在场上当众变出一张与观众看到的不同色彩及图案的面具来实现。此表达方式给观众的感官刺激很大，对观众的情感撞击也很重，中国的观众非常喜欢，并且很容易就接受。在《孔雀东南飞》中，当母亲先听到兰芝已投身清池，心中大惊。紧接着又听到儿子自缢家门的东南枝，悲痛难耐，欲失声痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能统统吞下。在大悲之际，她下意识地用双手捂住自己的嘴以掩住哭声，接着便借用了川剧变脸的方式，彰显了母亲的悲痛，表现了母亲在丧失儿子后的内心情感。

男扮女装是中国戏曲自古就有的一个显著的艺术特点。我认为原因为，第一，中国古代女子足不出户，要站在舞台上被众目睽睽绝对不可能；第二，中国传统文化中有阴阳的本体意识。阴阳是宇宙构成的最基本特点，男人代表阳，表示力量，女人为阴，表示柔弱。但中国文化又极注重阴柔，比如以柔克刚。第三，强调扮演的一种特定含义，认为男扮女会更细致地去揣摩、观察、体味女性的心理，扮演女性能够入木三分。而观众来看戏也会抱着一种猎奇的心态，极度感兴趣于他们在舞台上的一举一动。第四，男扮女装也会引起观众内心的一种认同感。在《孔雀东南飞》中，我们选用由男性扮演母亲，即是考虑到男扮女可以表现出内在和外在的力量，也可以暗喻出男性对女性的一种压迫，以及女性在男性世界中身处的窘境。

在剧本结构之前，我对这个戏即有了一种展望，希望这个戏的表演是大胆的，将不同风格融合于一体。于是在结构剧本时提出三组不同的群体——戏中人物、诗中人物、歌队的构想。三组人物的设置相对独立，但又有着密切的联系。相对独立，即要求演员表演分寸把握清晰准确。不能显现格格不入之感。要考虑使心理现实主义的表演方式、中国戏曲的程式化、虚拟化的表演方式、加之相对理性的歌队的表演方式能融合在一起。虽然中国戏曲的表演是以极端风格化、程式化来进行的，但自上世纪以来，伟大的戏曲艺术家们就在学习与借鉴着斯坦尼斯拉夫斯基体系中关于情感的获得与表现的部分，所以中国近代的戏曲表演艺术已经借鉴了来自西方的表演手段。

浩如烟海的中国文化之永恒与神奇的魅力还有待我们继续深入的研究和领会。在此只是对中国传统文化中戏曲艺术匆匆巡礼。结合现代戏剧的舞台表现粗略论述现代与传统，东方与西方的传承与借鉴。此论文的主旨在于对自己传统的再认识，同时也激励着自己要坚守本土的文化根源，不断地创造出与自己血脉相承的充满本民族特质的作品。让世界充满不同的丰富多彩的颜色，让不同的文化奇葩能永远绽放光彩。

* 本文将结集至《世界戏剧与戏剧的民族化——第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛论文集》

注释：

[1] 李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章诒和：《国娱风采——中国戏曲的艺术品貌、个性及历史》，文见《一阵风留下了千古绝唱》，时报文化出版社2005年版。

篇9

带聋儿走出无声世界

万选蓉的人生经历富有戏剧性。她原本考上了北京钢铁学院，上大一时，因撞巧遇到戏剧学院一位教授而改学戏剧。中央戏剧学院毕业后，她热心从事戏剧表演十余年。后因儿子小昆链霉素中毒双耳重度失聪，为了帮儿子康复，她不得不再次研读戏剧学院教材《普通正音字表》、《台词讲义》等。因为这对于训练耳聋儿童很有帮助。

小昆4岁9个月时的一次就诊，万选蓉才得知儿子重度耳聋，这让她“天旋地转”，顿觉祸从天降。医生说恢复的可能性只有1%。作为母亲，面对这一残酷的事实，确实难以承受。是美国著名聋哑学者海伦・凯勒的故事激励了她，从小就坚强执著的万选蓉，要让小昆百分之百地康复。她坚信“世上无难事，只要肯登攀”。

她让小昆戴上助听器，开始了艰苦而漫长的听力语言训练。一没有书本参考，二没有专家指导，要让聋儿说话，谈何容易。万选蓉教儿子的第一个词是“妈妈”；小昆早晨起床后第一声要叫“妈妈”；小昆要喝水，要叫“妈妈”后才能喝水。小昆开始应付她，因为他并不能把“妈妈”这个词与眼前的妈妈联系起来，后来不管小昆要什么，万选蓉首先指着自己告诉他――“妈妈”，经过最艰苦的3个多月的训练和2万多次反复，小昆终于喊出了第一声“妈妈”。这时，万选蓉激动不已。

为让儿子用残余听力听各种声音，启发他辨别自然环境的各种声音包括人们说话的语音；为让他领悟任何事物都有一个相应的词为代表，她让儿子不停地说，反复地说，并慢慢懂得其中的关联和含义；为激发儿子学习语言的兴趣，她编了许多发展语言的游戏；为让儿子发音清晰响亮，她教他如何控制说话的气流；为了克服他舌头的僵硬和嘴唇的不灵敏，她编了舌操、唇操……为了小昆看清楚她说话的口形，她上下班不乘公交车，不骑自行车，无论春夏秋冬，都推着一辆小孩车，让儿子面对她坐着，边走边和他说话。

功夫不负有心人，小昆终于学会了说话。为了让儿子进普通小学读书，她到处求人。几经周折，有一位小学校长被她的执著所感动，接受了小昆。开学这天，小昆穿着崭新的白衬衣、蓝裤子，背着新书包，跨进学校大门。看到儿子终于步入正常人的世界，万选蓉流下了幸福的泪水。

6年小学是艰苦的，一个刚学会说话的聋儿，要和健全的孩子一起学习，困难可想而知。全家人利用空闲时间教他如何读书，怎样和同学相处，她和爱人分工辅导儿子功课。由于小昆的刻苦努力，他小学一直品学兼优，并获得全国中小学作文比赛一等奖，后被保送进入首都师大附中。高中毕业又保送进入中央民族大学经济系。在万选蓉的全程呵护帮教下，小昆以惊人的毅力，战胜了口齿不清、发音不准等困难，终于成为一个说话清楚流利、各科成绩都很优秀的青年，成为聋儿康复中成功回归主流社会的佼佼者，受到国内外专家的一致赞扬。现在，小昆已顺利拿下经济学硕士学位，走上了工作岗位。

毅然投身聋儿康复事业

1985年，中国聋儿康复研究中心筹建，工作伊始，举步维艰。鉴于小昆康复的成功经验，有关部门负责人找到万选蓉，希望她能加入到聋儿康复事业中来。

1964年，万选蓉从中央戏剧学院话剧表演系毕业后，先后在四川凉山话剧团、江苏省话剧团工作十多年。要从文艺工作转向聋儿康复事业，是一个艰难的跨越。万选蓉经过再三考虑，决定放弃自己钟爱的艺术工作，毅然投身这份充满爱心的伟大事业。

看似风马牛不相及的两种工作，在万选蓉身上却能很好地结合。正是有了戏剧学院的知识积累，她才创造了自己独特的康复方法。比如角色游戏，她让孩子们扮演大灰狼、小红帽。有个女孩子看到大灰狼说：“哎呀，你身上怎么那么多的毛？”在生动的情景下，孩子们就能自发地使用语言。戏剧表演中通过表情、语言反映内心世界，这种本领被她用在聋儿康复训练中，非常有效。为加快研究工作，万选蓉四处筹措资金，于1990年率先创办了全国第一家不以营利为目的的民办康复研究机构――北京万馨聋儿康复中心。她还发挥自己的艺术才华，组建了一个聋儿艺术团，多次在《同一首歌》节目中演出。虽然孩子们还不能唱出流畅优美的歌，但是他们铿锵的朗诵却使很多人为之动容。

万选蓉全身心投入聋儿康复事业，经过艰苦的摸索和实践，她总结出了一套适合中国国情的聋儿康复理论和训练方法，确定了聋儿听觉、发音、语言训练等内容，研究并实施了直观教学法、暗示教学法、对话教学法等，建立了定期的家长联系、座谈、经验交流和教学观摩等制度，奠定了中国聋儿康复研究中心的教学模式，形成了“万选蓉教学法”。这种方法科学有效，得到广泛的推广和应用。她培训的2000多名教师遍及全国各地，成为各省市语训教师的骨干。她还亲自培训了2000多名聋儿家长，教会了他们对聋儿的特殊教养和康复方法。现已有500多名聋儿进入普通小学就读，其中有的已升入高中和大学。

万选蓉在聋儿康复事业的长期实践中，撰写了大量论文和教材。她提出了《艺术行为在聋儿康复中的应用》，她编写的我国第一部《聋儿听力语言训练康复教材》荣获1988年中国康复科研成果奖；《聋儿语训教师应当掌握的技能和具备的素质》一文，获得1992年全国文明进步图书奖和全国优生优育优教银奖；她在一次国际康复会议上宣读的论文《一个母亲和聋儿走过的路》，赢得了与会1000多名代表的热烈赞誉，《人民日报》、《中国日报》、日本《朝日新闻》、美国《纽约时报》等纷纷报道，在国内外引起强烈反响。她配合央视拍摄的反映聋儿康复的专题片《走向太阳》，荣获联合国卫生组织红十字奖。

技术专家型的社会活动家

1998年，万选蓉当选为第九届全国政协委员，第十届又连选连任。政协委员参政议政的责任感和使命感，促使她在政协会上的第一个提案就是《关于建议确立“爱耳日”宣传活动》。经中国残联等10部委研究确定，每年3月3日定为全国“爱耳日”，对全民进行爱耳护耳的宣传活动，经过这样大规模的宣传活动，我国每年可减少1万名新生聋儿。几年来，她开动脑筋，积极建言献策，提了30多个很有价值的提案，其中有“关于加强聋儿后继教育”“关于加强对助听器市场的整顿”“关于慎重使用耳聋性药物”等，有关部委都作了研究采纳。全国残联主席邓朴方曾说：“万选蓉老师是个特殊人物，有特殊才能，在全国政协参政议政时，今天一个提案，明天一个提案，起的作用可大哩！她有特殊贡献。”

篇10

认定奖励的问题

参加大学生艺术展演并获得奖项是所有参赛单位和参赛者的梦想与追求。本文仅就艺术展演中的音乐表演和音乐科研论文获奖在基层学校的认定、奖励谈谈相关问题。

艺术表演包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧类的表演节目，主要是学生参与表演的赛事。虽说从教育部和省教育厅获得的只是一纸获奖证书，但证书的背后却有诸多利益关联。因此，访谈各校在艺术表演获奖认定奖励方面不仅予以认定，而且予以表彰和不同程度的奖励。

指导教师本不是艺术展演获奖的主体，有的指导老师并没有获得展演获奖的证书，但访谈的十所音乐院校中，有六所对相关指导老师予以认定和给予不同程度奖励;有两所学校虽不认定，但根据获奖级别分别予以指导老师一次性奖励金;有两所院校前两届对指导教师不认定、不奖励，第三届开始予以认定并奖励。

科研论文评比与报告会是大学生艺术展演活动中与其它赛项并重的赛项，访谈的十所院校中有五所对参加展演的艺术论文获奖均予以认定和奖励;一所学校予以认定，但不给予奖励;一所学校教育部获奖论文予以认定奖励，但省教育厅的获奖论文不予认定奖励;一所学校不予认定，但根据获奖级别给予一定金额的奖励。一所学校第一届不认定、不奖励，第二届起视为教学成果奖予以认定奖励，但低于科研奖励;一所学校至今既不认定，也不奖励。

不难看出，艺术表演类的项目获奖在认定奖励上不存在不一致的问题，即便是非获奖主体的指导教师也能获得认可或奖励。但艺术科研论文的获奖在认定奖励方面就没有那么幸运，尽管获奖认定奖励的占多数，但却乱象重重。尤其值得深思的是，个别学校甚至出现参加同一赛事的艺术表演获奖予以认定奖励，而艺术科研论文获奖却既不认定，也不奖励的歧视性现象。

认定奖励的依据

教育部第 13号令《学校艺术教育工作规程》第五章奖励与处罚第十七条之规定：“教育行政部门和学校对于在学校艺术教育工作中取得突出成绩的单位和个人，应当给予表彰和奖励。 ” [1]应该说，艺术展演获奖认定奖励工作除个别学校外在基层学校还是得到了较好的落实，但也存在一些着实令人不解的问题，如基层学校在表演获奖与艺术科研论文获奖认定奖励上的差异;论文获奖的校际差异;同一学校有的认定奖励有的不认定奖励等。其原因何在？透过各校的认定奖励机制可见一斑。

艺术表演的实践性决定了艺术表演的各种赛事获奖是衡量其艺术教育成就的重要标志，各校对各类表演赛事的获奖认定及奖励都有一套明晰的认定奖励机制。十所院校中，有七所院校只认定政府部门组织的赛事，校外行业协会（学会）的比赛获奖一律不认可、不奖励;两所学校对政府部门与行业协会组织的赛事都予以认定并给予同等奖励;一所学校都认定，但不奖励。各校做法虽不尽相同，但对政府组织的赛事获奖都予以认定奖励，且多数只认定政府组织的赛事，充分说明了政府赛事的影响力;两所学校对校外专业机构组织的赛事获奖也予以认定奖励，甚至对教师个人在国家及省、部级场所举办的个人作品及独唱音乐会也予以认可奖励。

在科研兴校的今天，访谈的院校均十分重视科研论文的发表，无一例外地制订有各种明晰的分级认定标准和奖励细则，以鼓励和促进教师从事科研的积极性。但作为艺术领域最薄弱最需支持的艺术科研论文并没有象艺术表演那样幸运地拥有独立的认定标准机制，也就是说，各校实行的是只要在学校认定刊物上公开发表的各种论文学校都予以认定奖励的制度，科研成果的获奖奖项仅指获得自然科学奖、科技进步奖、技术发明奖、哲学社会科学基金优秀成果奖等科研项目性的奖项，而艺术展演各种赛事的获奖论文却均不在各校的科研成果获奖认定奖励的范围。

纵观各校的认定奖励机制不难发现：各校制订的艺术表演赛事认定奖励机制使得各类表演艺术类获奖在基层学校的认定奖励都顺理成章，而艺术科研论文获奖认定奖励机制的缺失使得艺术科研论文获奖在基层学校的认定奖励难以落实;一些落实较好的学校正是制订了相关的条例才及时弥补了这一缺失，避免了获奖认定奖励上存在的尴尬与歧视性对待。

认定奖励的本质

长期以来，音乐教育只重视技能课程的教育与学习，轻视理论课程的教育与学习，严重忽视音乐教育的科研工作，衡量教育教学成就也以艺术表演水平为主要标准。音乐教育的过程与学生的学习一直以来保持着重技能传授、轻理论学习的传统，音乐科研更是被严重忽视，甚至被搁置在被人遗忘的角落。基层学校只有艺术表演获奖认定奖励机制，没有艺术科研论文获奖认定奖励的机制，并引发了种种问题及乱象，都是表演至上传统意识的真实写照。

基层学校表演艺术获奖认定奖励的顺利实施与艺术科研论文获奖认定奖励的重重困难及实施中的种种乱象表明，获奖认定奖励机制在获奖认定奖励中具有十分重要的意义和作用。

教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010）》中第三条第四点科学研究与国际交流中明确提出：“科学研究与国际交流是不断提高艺术教育教学质量的重要条件，也是目前学校艺术教育中急需加强的薄弱环节。各级教育行政部门及学校对艺术教育的科研工作应给予充分的重视。 ”[2]和其他学科相比，艺术教育的科研是薄弱的环节，而艺术教育中音乐教育的科研又是更薄弱的环节。艺术科研论文评比及报告会的举措正是教育部为改变艺术教育科研落后薄弱的现状而专设的赛事，应该说，这一赛项的设置，改变了音乐只有表演赛事一统天下的传统，在科研兴教的今天，具有重要的指导意义和深远的现实意义。

但艺术科研论文获奖认定奖励在基层学校的问题也清晰地表明了当前艺术教育科研的尴尬地位与遭遇忽视的严重程度，认定奖励中重艺术表演获奖的认定奖励、轻艺术科研论文、甚至漠视艺术科研论文获奖的认定奖励，重教育部获奖论文的认定奖励、轻省教育厅获奖论文的认定奖励，重期刊的认定奖励、忽略获奖论文的认定奖励，一方面认定政府级的赛事、另一方面又不认定政府级的赛事等，诸多有失公平、公正的种种问题，无一不反映出艺术教育科研的薄弱地位和艺术教育科研工作的任重道远。乱象的背后投射出的是基层学校如何切实贯彻教育部的文件与学校自身制订的文件精神、如何体现艺术教育自身的公平与公正、如何定位艺术科研论文的获奖、如何界定艺术教育的科研成果、如何体现艺术教育科研的特殊性等深层次的问题，这些都将是基层学校今后必须面对且需要克服的重要课题。

参考文献：

1.中华人民共和国教育部.学校艺术教育工作规程.教育部第13号令.2002年7月

2.中华人民共和国教育部.全国学校艺术教育发展规划（2001年―2010年）.教育部[2002]6号

3.教育部关于举办全国第一届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2004]6号

4.教育部关于举办全国第二届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2007]17号

5.教育部关于举办全国第三届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2010]8号