建筑工匠论文范文

导语：如何才能写好一篇建筑工匠论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

最大限度减少因基坑开挖而对周边环境产生的影响。在降水井的成井施工阶段应施工与抽水同时进行，即完成一口降水井使其投入运行一口，最好在基坑开挖前，及时降低基坑中的地下水位，保证基坑在无水干燥的条件下开挖土方和进行基础施工。

二、降水井施工工艺与技术要求

2．1施工工艺流程

定位开沟冲孔下井点管回填滤料井点封口安装总管安装真空泵调试正式抽水降水完毕拔井点支管。

2．2轻型井点系统主要设备

由井电管、连接集水总管以及抽水设备等组成。井点管用直径38mm～55mm的钢管(或镀锌钢管)，长度6m～9m，管下端配有滤管或管尖，滤管直径与井点管相同，下端放一个锥形的铸铁头，井点管的上端用弯管与总管相连。连接管与连接集水总管用塑料透明管、胶皮管或者钢管制成，直径为38mm～55mm。抽水设备通常由真空泵一台、离心泵两台(一台备用)和气水分离器一台组成。

2．3井点布置

根据基坑平面形状与大小、土质和地下水的流向、降低地下水的深度等要求来确定降低地下水位井点位置的布置。本工程基坑面积较大，宜采用环状布置;挖土运输设备出入道路处可不封闭。井点管距坑壁不应小于1．0m～1．5m，间距一般为0．8m～1．6m。为充分利用泵的抽吸能力，集水总管标高宜尽量接近地下水位线并沿抽水水流方向有0．25%～0．5%上抑坡度，水泵轴心与总管齐平。井点管的入土深度应根据降水深度及储水层所在位置决定，但必须将过滤管埋入储水层内，并且比开挖基坑或沟槽底深0．9m～1．2m。

2．4井点管埋设

根据设备条件及土质情况井点管埋设有射水法、冲孔或钻孔法、套管法。所有井点管在地面以下0．5m～1．0m的深度内，应用粘土填实以防止漏气。井点管埋设完毕，应接通总管与抽水设备进行试抽水，检查有无漏水、漏气、出水是否正常、有无淤泥等现象，如有异常情况，应检修好后方可使用。

2．5井点管的使用

井点管的使用，应保证连续不断的抽水，并准备双电源，正常出水规律是“先大后小、先混后清”。如不上水或水一直混有淤泥等情况，应立即检查纠正。地下构筑物竣工进行回填土完毕后，方可拆除井点系统，拔出时可借助于倒链、杠杆式起重机等设备，所留孔洞用砂或土填塞密实，对地基有防渗要求时，地面以下2m应用粘土填实。井点降水时，应对水位降低区的建筑物进行沉陷观测，发现沉陷或水平位移过大时，应及时采取保护措施，以免发生安全事故。

2．6施工质量技术要求

1)施工中接受总包的监督检查。2)冲孔时保持垂直度，确保支管、滤管安装正常，深度不得小于设计深度。3)滤管下部要填30cm以上的滤料，回填滤料四周要均匀，防止泥浆进入井管内。4)总管与支管连接做到密封不漏气，随时检查，措施及时。5)抽水过程中，专人24h值班，认真检查巡视井点设备的正常运转，发现问题及时抢修，确保井点抽水运转正常。

三、降水运行

试运行之前，准确测定各井口和地面标高、静止水位，然后开始试运行，以检查抽水设备、抽水与排水系统能否满足降水要求。

四、降水过程中的管理

1)基坑内的降水井应在基坑开挖前20天进行，做到能及时降低基坑中的地下水位。在降水过程中也要随时检查，措施及时。

2)坑内降水井抽水时，潜水泵的抽水间隔时间自短至长，每次抽水井内水抽干后，应立即停泵，对于出水量较大的井每天开泵的抽水的次数相应要增多。

3)降水运行期间，现场实行24h值班制，值班人员应认真做好各项安全质量记录，每班做好观测记录，记录内容包括有真空表及压力表数值。地下水位下降的数值和设备运行状态，做到准确齐全。降水运行过程中对降水运行的记录，应及时分析整理，绘制各种必要图表，以合理指导降水工作，提高降水运行的效果。降水运行记录每天提交一份，对停抽的井应及时测量水位，每天1次～2次。当发现真空度下降则应检查工作水是否水量不够，射流器内是否有异物，喷嘴是否磨损等，并及时检修和更换。

4)降水过程中当发现个别井点管不能正常工作，经检查后发现井点管下部的滤管没有绑扎好，重新绑扎后该井点管恢复正常工作;降水过程中当发现个别机组抽水量过小，经检查后发现是管路的密封性不好，有漏气现象，重新安装后该机组恢复正常工作。

五、降水过程中的注意事项

1)首先探测需要降水的施工项目的基坑位置地下是否存在地下管线、电缆光缆等障碍物，及时进行调整。

2)夏季施工时，做好基坑内的明排水准备工作，用塑料薄膜在下雨前将边坡覆盖保护好，并配备足够的抽水设备及人员，遇降雨及时将基坑内的积水排出坑外。冬季施工时，在井点连接总管上覆盖保温材料防止管道冻裂。

3)过程中由于施工场地泥泞，所用的供电电缆不得有接头，三级配电箱及泵要可靠接地。在夜间进行降水施工工作，照明应满足夜间的施工需要，照明设施应用绝缘的支架架设在基坑边，线路不得敷设在基坑内，以免发生触电伤亡事故。

4)降水运行阶段应保证电源供给，需要时可配备发电设备，如遇电网停电，有关单位须提前两个小时通知降水施工人员，以便及时采取措施，保证降水效果。

5)加强降水施工中的各项维修和管理工作，当发现地下水位降低过缓、水量减少时，应检查井管是否堵塞。发现堵塞的井管可将连接在连通管端的胶管拆下，并用木塞将连通管的管口临时堵住(目的是不影响降水工作)。采用空压机进行吹洗，将井管内的泥沙吹出后再恢复其工作。

六、结语

篇2

关键词：建构工匠 形式 董豫赣

Abstract: China's recent 20 years development, from the city planning, business mode, software tools, to the building's facade, and so on. Copy, repeat accumulate, become the main way to social development. Now is still in the initial period, and unfortunately by developed countries to the industrial age after the impact, the confusion is inevitable. When the surface of the cognitive, become a habit, the default by industry, it is very dangerous. In view of this, this article from the construction of the perspective on this problem and make some not mature exploration.

Keywords: construction form

中图分类号：TU-098.1文献标识码：A 文章编号：

建构理论的起源可以追溯到19世纪中叶，经过一段时期的沉寂，于20世纪50年代重新进入当代建筑理论的视野，而英国建筑历史与理论家肯尼斯・弗兰姆普顿1995年出版的《建构文化研究――论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》，把当代建构理论研究推向了一个新的高度。对于建构文化概念及特征的探讨不是我这篇论文的重点，重点是对建构本质的回归的呼唤。

历史沿革

为了更明确的表达我这篇论文的倾向，我决定从工匠建筑学时代谈起，以引入后面的话题。工匠建筑学时代与建构的关系是如此的密切，自从历史上有了劳动分工，手工业从农业中脱离出来，工匠作为一个职业便产生了，伟大的工匠建筑学时代也慢慢的走来。工匠作为掌握有建造技术与技巧的专门性人才，成为了一个很长的时代的城市与建筑的缔造者。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。而这个变革的影响一直持续到了今天，我们今天所说的建筑师也基本是那个时期的产物。对二维图纸的过度依赖导致了工匠建筑学时代一步步走向衰弱。进入近代，当现代主义建筑登上建筑历史舞台开始叫嚣时，工匠作为一种职业的存在性便越发变的可笑了。现代主义建筑对结构材料过于“诚实”的裸的表现，使得建构很长一段时间消失于历史中。

中国的现状

本文并不是要表达回到工匠时代的意愿，只是，我们应该重新审视当代建筑师的这个职业，特别是在当代中国。改革开放以来，中国建筑业的发展速度简直可以用妖孽来形容。这种大批量的生产，导致现在的建筑产品粗制滥造，有些建筑真是“只可远观，不可亵玩焉”。从某种意义上来讲，现时的商业文化，消费主义作为一个诱因，诱导了这种现象的产生；另一方面，工业制造上的“山寨文化”也对建筑行业产生了不小的影响。建筑设计只求形式，体块，表皮的相似，不考虑材料，建造甚至结构问题的复杂性。在当今的建筑设计院中，找一个图片作为意向图，再进行深入设计的这种现象是相当普遍的。建筑师与建造过程严重脱节，就连施工图设计的目的也是仅仅为了适应满足功能需求的现代主义建筑理念。也许，因为技术，材料的越发复杂性，我们不应对建筑师苛求太多，但是建筑师作为一个从工匠而发展出来的职业，丢失了自己作为建筑师的看家本领，应是一种耻辱，甚至是不道德的。但现在主流及非主流的商业媒体，社会认同都将建筑师推向了危险的边缘，主流的价值观正在发生着改变。

其实中国人在历史上有着深远的建构传统，木构建筑本身就拥有着很强的建构性。中国的工匠从祖师爷鲁班开始，到清代的“样式雷”，把木构建筑的精髓已经发挥到了极致。中国传统建筑中的斗拱构件，用肯尼斯・弗兰姆普顿的话来说，就是属于“过度建构”。建筑史上伟大的一部法典――《营造法式》，它的普遍意义在于，它能够说明如何按照一定的木构法则将标准构件连接起来，形成变化丰富的建筑类型。到了近代，许多大学开始设立建筑系，而在设立之初，这些系被称为营建系，这也从一个侧面说明了在中国建筑历史上对建构的尊崇，而到了当代，这些东西都被抛弃，形成了与历史上建构传统的分裂，这种分裂产生了以下若干所谓流行趋势的现象。1。表皮化：完整的建筑设计过程被分割为平面安排和立面处理两个阶段，同一个平面根据甲方喜好，可以有现代式、后现代式、乡土式等若干面具表皮的处理方式。2。装饰化：由于建构品质的缺失，形式成为竞争的焦点。为了吸引眼球，各种符号，构筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，极尽手法之能事。3仿真化：这种设计策略具有很强的仿真能力，一种风格一旦出现，便能够外表上进行模仿。做点线角、檐口、贴点石材就成了欧陆风，也能模仿传统木构建筑、砖砌建筑等，这一点深得追求流行风格的商业需求。

而作为当代建筑设计工作中与业主交流的重心的建筑效果图亦不能反映空间形态的策划与构建，它反对一切有价值的探索。效果图的虚假性在于它不反映建造，依靠营造一种虚假的画境，给人一种一目了然的感觉，但其实对于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺骗性、贫乏性。在这个急功近利的年代，甚至出现了效果图制作公司这样不可理喻的设计分工。“形式”问题是如此的复杂以及不确定，而在国内，形式往往被视觉形象所偷换概念，最终的形式都被充满表现欲望的乖张的三维效果图所代替。而建筑师这个职业，也沦落到了为可笑的所谓“形式”而屈服的可悲境地。

国外的实践

对于国外的建构实践，我在这不再多余的叙述建筑诗哲路易斯康对材料的如神般的运用，也不再表现卡洛斯卡帕对节点的崇拜。我重点想表达密斯，这位德国优秀的现代主义建筑大师。不得不说，几位现代主义建筑大师，几乎每一个人都在做着违背现代主义建筑纲领的事情，从柯布，赖特，再到密斯，而格罗皮乌斯，这个最忠实于现代主义建筑理念的先驱者，最后只落得了一个建筑教育家的美誉，人们评判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的学生们，如此的青出于蓝而胜于蓝，这原因应该已经比较清楚了。1958年密斯在接受某个专访时说到“我们对于设计一词已经没有多少好感，因为它可以涵盖一切但又不说明任何问题。许多人以为自己从设计一把梳子到规划一座火车站无所不能――事实上是什么也做不好。我们只对建造感兴趣。我们更愿意建筑师使用建造一词，而最好的建筑作品则来自于建造艺术”。1956年伊利诺工学院克朗楼，1968年在柏林完成的国家美术馆新馆的建筑都清楚的表明了这一点。菲利普・约翰逊这样评述密斯的砖住宅：“他对砖头的精确尺寸简直就是一丝不苟。他甚至要求，将焙烧不足的砖头与焙烧过头的砖头分开使用，只因为二者的长度略有不同，前者用于一个方向，后者用于另一个方向。”一切都表明他对建构性的重视，他认为建造艺术本质上是一种诗兴的活动。在巴塞罗那馆的设计中，为了能够在中心部位的墙面上使用一种特定的玛瑙大理石，密斯甚至对整个设计进行了调整。换言之，“密斯完全是在以一种顶礼膜拜的方式煞费苦心地将大自然的造化融合在建筑之中”。

国内的声音

作为北京大学建筑学研究中心教授的张永和在理论研究上极力反对对建筑

价值进行过度的社会学、文化学的阐释，而强调建筑的本体价值，即建造。张永和在北大那个安静的角落发出的声音已经为越来越多的人所接受，他的同事，董豫赣，一直潜心于建造实验的一位建筑人，当年他做的清水会馆引起了不小的轰动。董豫赣在试图复兴传统匠人的设计方式的同时，也在试图复兴一种生活方式，

他在做清水会馆的过程中，像一个匠人一样指导工人不同砖的砌筑方式，像一个匠人一样与工人们分享建造的心得，像一个匠人一样将实实在在的建筑体验传达给业主。董豫赣做设计追求的最高境界是无图的境界，没有事先设计好的平面，只有如中国传统匠人造园那般临场发挥的意境。但他自己也说他达不到那种境界。诚然，难有人能做到如此境界。

结语

最后，用《造型》杂志上的一段朴素的文字来结束这篇论述：

“我们不承认形式问题，只承认建造为题。形式是我们工作的结果而不是目标。没有自为的形式。以形式为目的就是形式主义，这是我们反对的。从本质上讲，我们的任务就是要将建筑实践从纯美学思维的掌控中解放出来，使它回归初衷：建造。”

参考文献：

篇3

关键词：建筑 装饰 文化 经济

毫不怀疑的说，生活在19世纪末20世纪初的路斯拥有21世纪人类的前卫思想。翻开这篇作于1908年的《装饰与罪恶》让人感慨不已，在20世纪这个批评的黄金年代里，假如作为建筑师的路斯从事文艺理论与批评工作，他一定会是一位文笔卓越、思想激进的左翼批评家，我猜测他的思想会倾向一定是或者更激进的托洛基主义。如果他的寿命可1940年，他一定会成为格林伯格抽象表现主义的坚定支持者。从19世纪末的分离派向20世纪初先锋现代主义发展过程中的过渡性人物，人们逐渐发现以往现代主义建筑历史中线性发展观的局限性，而路斯独特的建筑策略和文化批判为人们提供了建筑现代性认识的新视野，所以现代主义者和后现代主义者都把路斯看作自己思想的来源之一。

1.建筑与装饰的关系

只有清楚明了的理解了《装饰与罪恶》主要是针对分离派表面、肤浅的装饰风格，我们才能理解路斯并不坚持去除建筑中的所有装饰，在建筑学的层面上来讲，他是对古典主义中的集合性装饰持赞扬态度的，虽然他反对分离派的装饰，他认为分离派只有瞬间的价值，而后着通过正确使用材料和赋予建筑更多的内涵以及性格。因此，路斯在建筑设计，尤其是其室内设计中，创造性的借鉴并发展了古典主义装饰。

在这里，路斯深刻区别了两种不同的装饰：分离派的表面装饰和古典主义的深层装饰，在他看来，表面装饰是寄生于结构并干扰结构逻辑的后加想法，它们只是制造幻想；而深层的装饰则能增强结构逻辑并有目的地使用简单形式并真实地表达材料，它们的作用不再是隐藏和掩饰，而是作为社会文化基础的同谋和表现符号。

2.文化与建筑的关系

在路斯的《装饰与罪恶》以文中，路斯按不同社会阶层区别了当时的知识精英和传统工匠，他认为社会中不同的人。虽然同时存在，但却可能属于不同的时代，落伍者降低了文化进步的速度：

“我可能生活在1908年，但是我的部居生活在1900年，而街对面的那个人则生活在1880年。对一个国家来说，它的居民的文化分布在如此长的时间段里面真是不幸。”

或者说，他们属于不同程度的现代，因此，不同人会需要不同的文化，知识精英在劳累一天后会去听贝多芬的音乐，但传统的工匠却不能体会这种乐趣，他们只有在对物品的装饰中获得乐趣。路斯虽然坚持自己的装饰理论，但却出于对工匠阶层的理解而能容忍他们的装饰。

3.二十一世纪的文化与装饰的关系

21世纪的今天，网络在方便大众了解世界的同时也把自己毫无保留的暴露给网络，于是不同用户的需求被分类对待，和现实超市一样，网络超市也时时刻刻修改对商品的包装机制，以图片的方式呈现出来，模特、配饰、背景中的香奈儿礼盒都成为网络商店的商品装饰细节。受教育程度与个人修养的极大差别网络买家的不同装饰需要，在精明的卖家不断区分下得到满足。

从网络世界转身目光投放到21世纪的上海，价格昂贵的奢侈品专柜与陕西农村花哨的年货集市形成鲜明对比，两个完全不同的消费人群其对商品的期望与注意力也完全不同，构称高档百货专柜的商品拥有更优质的包装材料更细致的装饰风格，更少的颜色，当然更高昂的价格。年货集市则深受受教育有限的农民的青睐，用饱满的红色和绿色构成的年画和大红纸包裹的粗糙点心成为年货的重头戏。这一差别的形成原因被20世纪初的路斯先生不留情面的指出。生活在当下的普通人群其对装饰的舍弃也达到了人类发展以来的极致。宜家简洁低成本的家居理念也被越来越多的人所接受，当然仍有一部分消费者内心依然渴望睡在一款巴洛克风格的软榻上，但对价格和实用性对比之后，他们选择接受宜家单色的，需要自己回家组装起来的几块木板和钉子组成的家具。

综上所述路斯在1908年得出的结论至今仍然有效“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同意语”，我们应该为这一结论感谢路斯。

4.实用主义：经济与装饰的关系

由“小白脸掌握命运的国家”“有装饰流行病的政府”成为路斯对自己生活的时代的背景的刻薄描绘。1908的奥地利国民经济的秘密也被卢斯毫不怯懦委婉的一语道破，“更换甚至放火烧毁一部分财富以促进经济增长的法则”。如果读文章的我们有一些经济学基础知识，就会发现这些法则至今形而有效。在有关装饰和社会经济发展的关系上，路斯认为装饰所造成的浪费和社会经济发展背道而驰从而阻碍了社会进步。从资本积累的角度说，人们对作为消费资料的装饰的过度追求的确在一定程度上阻碍了物质资料的再生产。然而社会变迁的原因是复杂的，经济原因只是其中之一。现代进化论者认为社会进化的形式可以是多元的，认为不同的社会都有自己的进化阶梯，而且每个社会中的不同领域都能构成一个独立的发展方向。我们以当下的月饼为例，“纯金”月饼、“纯银”月饼，月饼盒里装名贵洋酒、高档礼品，每当中秋佳节来临之时，过度豪华包装的月饼就纷纷火爆出炉，各种“豪华月饼”挤满各地商店的柜台，而且销量甚好。

路斯的“装饰与罪恶”这句口号比阿道夫・路斯这个名字更加让人振聋发聩，它就像是对于20世纪之后至今对于包装设计在内的整个艺术的超级诅咒，当然如果用路斯自己的话来说更像是一场天堂降临尘世之前的净化。“文明人用艺术来代替装饰”，我们用贝多芬或瓦格纳来纾解一天的疲惫，如果有谁能再听完贝多芬的第九号交响曲后，还能有办法坐下来设计壁纸的花纹，那他不是恶棍就是低能”，这就是路斯1908年提出的观点，我们不在需要“风格”这种嗦的东西，因为风格就是装饰，装饰就是罪恶，装饰就是材料和精力的耗损。

文献综述：

【1】姜娓娓.建筑装饰与社会文化环境――20世纪以来的中国现代建筑装饰为例.北京.清华大学工学博士学位论文，2004

【2】肯尼斯・弗兰姆普顿.现代建筑：一部批判的历史》张钦楠译.北京三联书店，2004

【3】对装饰即罪恶的在解读.徐辉

【4】范路《非先锋的先锋》清华大学建筑学院博士生

【5】孙一帆《从无印良品看当代极简主义设计》苏州大学.艺术学院.2009

篇4

关键词：建筑营造法　龙庆忠　学术　思想　特色

中图分类号，TU-87

文献标识码：B

文章编号：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龙庆忠先生是我国著名的建筑学家，他提出了建立在历史研究和实践应用基础上的建筑历史与理论教育体系，并在20世纪80年代开始的建筑研究生培养中付诸实践。龙先生的建筑历史与理论教育体系包括防灾、保护和设计营造法三大方面。由于龙先生年事已高，在其最后的学术生涯中，主要培养了防灾方面的研究生，同时创立了我国第一个建筑防灾研究室；在保护方面，龙先生也培养了研究生，并亲自指导了广州南海神庙等岭南重要历史建筑的复原设计。长期以来，以龙先生的助手或学生为主的华南理工大学(原华南工学院)建筑历史方向的学者，为华南地区文物建筑的保护和修缮做出了重要贡献。相对上述两个方向而言，龙先生在古代建筑营造法方面的学术探索和成就不太为学术界所了解和注意，这笔学术遗产需要进一步发掘整理和深入研究。龙先生的古代建筑营造法研究，散见于其手稿和部分中，也见诸其建筑教育和言论中，影响了其学生和同仁。在本文看来，龙先生的古代建筑营造法研究，不仅是一种设计法则和设计规律的分析，同时也是对历史建筑营造实践中设计思想和设计理论的探索。龙先生在这方面的探索更多的与其对建筑防灾，建筑保护等方面的研究结合在一起，提出富有启发性的观点，其研究方法体现了鲜明的特色，可为今日研究所学习、借鉴。由于此前这一课题未曾得到系统的总结论述，本文仅仅是一种尝试性的初步解读。在解读过程中，本文将重点对部分与古建筑设计法则(主要表现为数理关系和尺度规律)直接相关的文献进行分析，并在此基础上尝试结合龙先生的其它文献，探讨龙先生中国古代建筑营造法研究的学术思想和研究特色。

中国古代建筑营造法则研究的现状和趋势

中国古代建筑的设计理论，主要采用了工匠世代相传的方式得以延续。专论建筑的传世文献极少，地方性的、民间的建筑做法更是缺乏文献资料。现存的古代文献如宋代的《营造法式》，清代工部《工程做法则例》等，都反映了当时的官式建筑做法。对中国古代建筑营造法则的探索，表现为以上述两种文献为主，结合实例的分析研究。例如梁思成先生对清代工程做法则例的研究……陈明达先生对宋代营造法式的研究……等。在他们的基础上，经过众多学者的努力，对中古以来中国古代建筑营造法则的探索不断有新的进展。

目前对于中国古代建筑营造法则的研究，暂不考虑建筑实例稀少的唐代以前各时期，就唐代至清代这一时期而言，仍存在一些难点，例如下列课题

①宋《营造法式》提及的“材”模数制在唐至元时期实例中的应用程度和表现；

②清《工程做法则例》、《营造算例》、《营造法原》和实例的对比研究，我国古建筑实例少有大量精确测绘，公开发表更少，受限于此，这方面研究进展不多；

③模数营造法则从宋《营造法式》到清《工程做法则例》的演变过程，包括元、明时期的断代专题研究等。这方面的研究有一定进展，但受限于上述①和②两方面的成果，仍有待进一步深入。

④地方性传统建筑的营造法则。近年来，部分建筑学者开始将注意力转向地方性和民间建筑的工艺、地方传统工匠经验等领域的研究。这一转向，是对传统建筑史学以官式建筑营造法则为主流研究方向的拓展，是对近二十几年来对民间建筑(主要是传统民居)研究的深化，也是对近十几年来在建筑史学理论研究的反思后更为贴近历史主体、历史事件和历史实践的方法论转移。

龙庆忠先生的中国古代建筑营造法研究概况

1　成果文献

龙先生对中国建筑史学的研究主要体现在其大量的研究手稿中，目前其手稿仅整理出一部分，以《中国建筑与中华民族》为题于1989年出版为论文集。其中收入的下列5篇论文属于中国古代建筑营造法方面直接相关的研究成果(下文文献名后括号内为本文编号、文稿完成日期、文集页码)

《中国塔之数理设计手法及建筑理论》(文献Ⅰ：1987年6月；P16)、《营舍之法》(文献Ⅱ；完成时间不详：P87)、《论石券桥之设计思想》(文献III；1982年；P104)、《中国木构(梁枋柱桁椽等)由厅堂中间柱梁依次折减的计算方法》(文献Ⅳ：1986年3月P110)、《中国古建筑上“材分”的起源》(文献V；1982年之前；P246)。占论文集收入18篇论文的近三分之一，具有相当份量。在论文集所收的其它各篇中，有部分内容也涉及建筑营造法则的研究。此外，龙先生1986年1月完成的论文稿《论中国古建筑之系统及营造工程》(文献VI)也是一重要文献，1995年发表于《华中建筑》。

2　研究周期

在《论中国古建筑之系统及营造工程》序言中，可以发现龙先生对中国古代建筑营造法则的关注是一个长期的过程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分别取得了阶段性的成果，论文中相应的表格实际上也已经在上述各个年代完成。这三十年(实际上应考虑更早时期的探索)的研究过程，同时也正是中国建筑史学界对宋代《营造法式》及其反映的营造法则的进行探索并取得重要成果的时期，其中比较典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《营造法式》注释研究工作。这一工作在20世纪60年代开始进行，因而中断，1983年出版了研究成果(仅有上卷)。

(2)陈明达先生对宋代《营造法式》大木作制度的探索研究。这一工作源于其20世纪60年代初期对山西应县木塔的研究，到1981年出版《营造法式大木作制度研究》。

龙先生对中国古代建筑营造法则一古建筑“营造法式”的持续研究，正如其同时代的建筑史学者们一样，是对主流课题的关注。

3　研究条件、研究资源

如同那个时代的所有其他学者一样，龙先生是在艰苦困难的条件下进行着自己的研究工作。现代中国古代建筑史学开始于20世纪30年代中国营造学社的调查研究，研究者掌握的实例资料不足对建筑营造法则、尤其是尺度设计法则的研究是一个严重的制约。到目前为止，对中国古代建筑营造法则的很多研究文献仍集中关注于《营造法式》等历史文献的文本阐释，大量进行实例数据验证的文献仍显不足。即便如此，我们仍然可以看到龙先生的文稿中比较多的引用了实例的

数据资料进行分析和探索，并参证以日本的资料例，如文献Ⅰ对日本古塔资料的引证、文献Ⅳ对日本中世纪建筑资料的引证等。这种中、日对比研究，在当代的中国建筑史学研究中仍显不足。此外，大量引证经史文献阐释中国古代建筑文化是同时代的建筑史学研究者的共同特征。

由于时代的限制，当时尚不可能展开对地方性和民间建筑的工艺、地方传统工匠经验的深入研究，以及将地方和官式做法进行比较研究。但是龙先生在其学术历程中，很早就注意到了地方民间营造的经验，并进行历史的分析。如在1930年表的《穴居杂考》一文(见《中国营造学社汇刊》第五卷第一期)，应属最早关注民居建筑的论文。

4　学术史影响

现发表的龙先生文章由于主要是由后人据其手稿编撰而成，其中有不少编辑上的不足，文字缺漏错乱也有；在表达上，文章具有明显的手稿特点，包括大量的参考文献内容的摘抄引用和计算，大量符号的使用等，同时由于时代的限制，龙先生的文稿在表达上很多时候无法满足今天所谓学术规范的要求，另外，文稿也有强烈的研究者个人特色，包括在当时时代背景下的微言大义式的一些表述。这些因素都影响了今日将这些文章作为纯粹的建筑设计法则研究文章进行研读，对这些文章在学术史上发挥影响带来了消极的作用。

龙先生在1980年代进行的华南理工大学建筑历史与理论研究生教育中，主要培养了建筑(包括城市)防灾方面的研究生。龙先生教育特点是在其自身多年研究积累的基础上，指导研究生继续探索，其成果往往是在龙先生手稿基础上的扩展和深化。可以想见，如果天假以年，龙先生是可以在中国古代建筑营造法则研究方面做出更大的贡献的。今天我们对于龙先生中国古代建筑营造法则方面的文稿，应加以重视，以发挥其积极的作用。

主要文献评述

前述的6篇主要文献(文献Ⅰ～Ⅵ)可以分为四类。

1　文献Ⅰ

文献Ⅰ针对古塔这一特殊的建筑类型进行研究。其思路源于《营造法原》中外塔盘外阶沿之周围总数和塔总高相等的制度，由此得到了竖向尺度和水平尺度的基本关系。再通过各种实例数据的验证和分析，探索古塔各层高度、边宽的相互关系以及层间递变规律。由于古塔作为具有强烈仪式象征作用的多层建筑，其尺度一般具有较规律性的取值，这种倾向数理分析的方法是有效的。论文初步提出以下基本观点

(1)多边形楼阁式塔的公式是基本关系式，总高H=底边周长C=n×底边边长a(n为边数)；

(2)以(1)式为基础，对密檐塔提出了参考关系式，总高H：塔底层之边长a＝4～4.8，以4为多；

(3)各层塔身宽w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3为古制，并提出以此取值代表古塔的台殿式传统；作为对比，部分密檐式塔首层为光平无柱的高塔身，是为阙榭式传统，其首层塔身宽与塔身高之比可达到1.2。尺度规律的探索联系形态和制度，并互为促进，这是古建筑营造法则研究中的重要学术传统，在陈明达先生《营造法式大木作制度研究》中，我们同样可以感受到这一点；

(4)对于密檐式塔，结合砖皮数分析尺度，这就摆脱了纯粹的数字分析而联系到工程实践的可行性，是一可贵的研究思想。

2、文献Ⅲ

文献Ⅲ是对官式石拱桥这一特殊的建筑类型进行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石桥做法》(见《中国营造学社汇刊》第五卷第四期62～114页)。这篇文稿相较于文献I，更典型地体现了龙先生探索古建筑数理设计手法的分析手段。不同于西方文化对几何作图法则的重视，这种以数字比例为主的见解也见于陈明达、莫宗江等学者的理念中。

3、文献Ⅴ

文献Ⅴ是对《营造法式》所提到的“以材为祖”制度的历史考证。龙先生在文中对“材”、“章”等作了辨析，并对八等材的数列规律提出了初步的设想。其中值得注意的是，龙先生指出7寸材的特殊性。文中引《说文通训定声》“材，木挺也，从木才声。才方三尺五寸为章。唐人言一檀，章双声，故言木之盛曰千章。”又引《类编》“唐式柴方三尺五寸日。”作者还引用其它古代文献，指出：“材是条直横长有一定尺寸的木挺。章是这种材的计量单位。”并据五台山佛光寺大殿月梁剖面为7:5，以及《营造法原》对界搁栅用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”为立方之义，方三尺五寸为一根标准方桁的体积，表示为0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一种标准用材，这一见解后来也出现在其它研究者的文章中。材的概念源于基本构件，因此中国古代建筑“以材为祖”的思想，并不是一种抽象的数学模数，这一点在评价和研究中国古代建筑思想上也需加以重视。

4　文献Ⅱ、文献Ⅳ和文献Ⅵ

它们是关于古代官式木构建筑营造法则三篇重要文献。其内容各有侧重而互有补充。

(1)文献Ⅱ借用《梦溪笔谈》关于北宋俞皓《木经》的论述中“营舍之法”及其上中下三分的思想，意在对房屋整体设计作一通盘论述。其中“上分”的屋顶部分论述甚简略，“下分”分析台基以及栏杆的制度的论述则甚为细致亦少见他人研究。“中分”部分包括中分与上分的木构件在设计上的联系是全文的重点。其主要思路是综合比较《营造法式》、清式做法和《营造法原》中基本木构件的尺度关系，辨异求同。文献Ⅱ似乎成文较早，并未系统提出尺度设计的法则性结论，不过，文献Ⅳ和文献Ⅵ的基本思路和部分前导性观点此文中已经形成(文献Ⅱ中有关柱径与桁檩径关系讨论的小段文字再现于文献Ⅵ中)。

(2)文献Ⅳ则是综合比较清式做法、《营造法原》和日本中世纪(引自关口欣也的著作)三种对于房屋主要木构件尺度的计算方法，并概括为一个一致的传统法则；在一座建筑中设定一个主屋(即明间、正间等)，决定其主要构件尺度后，向上和四周递减尺寸。这里最先决定的主要构件在《营造法原》中是大梁围；清式和日本中世纪则是用柱径。文献Ⅳ未涉及宋式的讨论，其主要用意不在于法则的推演，而是张扬此种技术传统的实用和经济价值，以之为现代建筑设计的借鉴。

(3)文献Ⅵ似可作为龙先生建筑营造法则研究的代表。前文已提到，该文稿历经三十年始成，1986年成稿后始终未发表，10年后才发表时龙先生已经离世一年。恐怕不能作为定稿看待。文稿分为三部分，大体对应于3个时期的探索，并对应于文章中的3个附表。

①表一成于1956年，显示出对于数列规律的重视，类同于文献Ⅰ、文献Ⅲ：同时也关注各间递变规律，即文献Ⅳ的研究内容。总的来看，表一是一个较为理想化的数列体系。

②表二成于1965年。按文中序言，这部分工作是从《营造法原》、《清式

营造算例》、《营造法式》三书制度比较中取得它们在建筑种类、用材、椽平、阑额高、桁径、柱径等关系，分为八项。这里的八项是按照《营造法式》八等材划分的，实际上这部分研究的主要贡献也在于为《营造法式》原文未明确的部分制度性内容提出了新的探索途径和观点。其探索途径的关键是利用《营造法原》的制度来推算《营造法式》的开间取值，本文尝试将原文中推演过程简化改述如下：

按《营造法原》，有下列关系式(围径比按3计算)：

a　桁围＝正间面阔×(1.5/10～2/10)，有：开间＝(15～20)×桁径(围径比按3计算)

b　柱围＝正间面阔×2/10，有：开间＝15×柱径(围径比按3计算)

c　大梁围=内四界深×2/10，有：椽架平长-4×梁高(梁围比梁高按10/3计算)

d　正间面阔×0.8＝次间面阔

e　阑额高=柱高×0.1

根据《营造法式》，桁径取1材～2材(这里取桁径而不是取柱径进行推算，是由于宋式柱径相对较大)、四椽袱取2材～3材、次间面阔按2倍橡架平长、阑额高取2材，各项代入上面关系式，并相互复核，可以得到

f　正间面阔=20～30材

g　次间面阔=16～24材

h　椽架平长＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根据按原文思路推算的结果，可作为参考。如按原文表二，则较多直接采用了尺寸值，并以等差数列方式给出。

③表三成于1978年，增补了砖、瓦等项目，并把建筑类型调整为7大类，以当心间方的取值划分。

在本文作者看来，文献Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根据表2的内容完全可以在当时(1965年)就提出一个《营造法式》材分制度下各项建筑指标取值的解释系统；如果龙先生在1980年代前后更多倾心于此，那么我们今天将会读到两种关于《营造法式》制度研究的经典：龙先生的和陈明达先生的。这将对《营造法式》的研究带来更多的积极影响。

结论

综上所述，我们可以发现，龙先生中国古代建筑营造法则研究具有鲜明的特色，体现了其学术思想。本文尝试概括为：

1　基于道德感与实践感的规范性研究取向

相对于纯粹的实证性研究，以历史文献为主的营造法式研究，不可避免的都具有规范性研究取向的特点。身处现代中国古代建筑史学的开创期和建立系统中国建筑理论的动力，无疑会加强研究者的这一倾向；而在当时掌握的实例资料不足的背景下这一研究取向似乎也是唯一的选择。我们在梁思成先生的《清式营造则例》和陈明达先生的《营造法式大木作制度研究》这两份经典文献中均可发现这种规范性研究的特点。龙先生对中国古代建筑营造法则的规范性研究取向，并非出于一种对建立宏观统一理论的纯粹学术偏好，而是在其强烈的历史感和道德感支持下的实践方向。生于农村、长于动乱的旧中国，长期关注底层民众的营造实践，都促成了龙先生独特的学术关怀。在《序言》中，龙先生指出，“学习、研究、编写建筑史的，好像是‘知死’，实际上是在‘知生’。因为人死了的东西不仅包含着它生的时候那种活泼生气，而且会影响和推动人们去再生产。这就是知生的必要和所以。……”这反映了龙先生历史研究的学术思想。

2　面向民间的经验性研究取向

龙先生的文稿中多处综合比较《营造法式》、《营造法原》和《清式营造算例》的制度，用共时性的方法尝试建立一个系统的尺度规律。这种研究方法固然也是属于规范性的研究，但却另有值得考辩之处，而且也是不见于同时代其他学者的独特视角。这种从设计角度出发的研究方法论，其背后的根据是中国民间传统营造经验的稳定性，对木构件材料力学性能认识的稳定性。正因为如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系统差异、甚至官式和民间的系统差异，根据常用尺度的比例关系(具体而言，就是构件的高跨比、细长比之类)，探索历史文献未能明确的某些营造法则。在文献Ⅵ中，这一方法的运用最为突出。

3　面向社会的系统研究取向

篇5

（安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241001）

摘 要：从东汉建安十三年，古徽州的历史迄今2000多年。徽州的文化崛起于南宋，在明清时期达到鼎盛。它的文化内容包括社会政治，生活，经济等各领域，可谓人才辈出，流派纷呈，成果显著。本论文主要从传统的儒家思想，闻名于世的徽商，繁荣的文化教育，优秀的刻工等几方面论述徽文化对木刻艺术深远的影响。

关键词 ：儒家思想；新安理学；徽商；文化教育；刻工

中图分类号：J314.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0207-03

基金项目：全国高校古籍整理重点研究项目研究成果“徽州古籍木刻插图整理”（0505)；安徽省教育厅人文社科重点研究基地项目“现代审美语境下徽州古村落环境设计研究”（SK2012B600)

古徽州始于宋宣和三年，位于皖、浙、赣三省交界安徽省一侧。它包括绩溪、歙县、黟县、休宁、祁门、和婺源（现属于江西省）。“徽州文化”指的是这六县所出现的独特性的各种文化现象的总和。在这片神奇的土地上，中原文化与当地独特的自然环境，历史传统，社会经济生活融为一体，形成鲜明雅致的徽州文化。深厚的文化底蕴和丰富的历史遗存为徽州木刻艺术的发展提供了坚定的基础。

一、儒家思想

徽州森茂的祠堂，庄严的牌坊以及井然有序的厅堂厢房结构，都充满了浓烈的封建礼教和儒家修养。《徽州方志》中记载，徽州“山限壤隔，民不染它俗”，①但却是中国儒家文化的传承地，有着优良的历史传统。儒学思想的本质特征为“治国”“齐家”“修身”。儒家思想的伦理道德是木刻艺术形式和内容的审美标准。木刻艺术以直观的方式反映了儒家思想和情感经验、道德伦理融为一体的社会文化主题。尤以弘扬伦理道德为己任的儒家程朱理学的影响最为显著。

二、新安理学

“新安理学”是徽州文化的思想基础。正如赵吉士在《新安理学》中指出：“新安自紫阳峰峻，先儒名贤比肩接踵，迄今风尚淳朴，虽辟村陋室，肩圣贤而躬实践者，指盖不胜屈也。”②程颐，朱熹所倡导的三纲五常，三从四德是当时封建社会中每个人必须遵循的最高道德规范。新安理学600多年的发展历程在徽州人心里根深蒂固，为了光宗耀祖，衣锦还乡，促使经商致富的徽商们对祖居处大兴土木，精巧典雅的木刻艺术应运而生。

新安理学的思想，精神渗透到中国社会的各层面，也是木刻作品题材的主线。木刻以人物为主的有：文学故事、名人轶事、民间风俗和社会生活等。以徽州山水名胜为素材的木刻，如“黄山松涛”、“白岳飞云”、“太白湖光”这些匠师们熟悉的题材，他们发挥起来更得心应手，运用自如，展现出浓郁的乡土气息。匠师们汲取民族文化与徽商乡绅的心理审美相结合，对木刻作品加以创造，反映出徽州人们对美好生活的向往。新安理学对木刻艺术的思想内容和文化意蕴产生了深刻的影响。

三、徽商

徽商萌芽于东晋，崛起于明清时期，繁盛于嘉靖，万历年间。徽州地区自古以来战事少，大批中原人南迁至徽州。徽州境内地狭民绸，山地贫瘠，耕地甚少，迫使人们向开放的水路寻求出路。境内有新安江，水路方便，与经济发达地区接壤，走向东部沿海，形成徽州海商集团。为商品的流通提供了物质基础。南宋时开始出现拥有巨资的富商。明代中叶至乾隆末年是徽商发展的黄金时代。他们以经营“文房四宝”，漆、木、茶叶为主。随着经商范围的扩大，土特产，手工业，盐业也相继发展壮大。《歙县志》载：“两淮八总商是（歙）人恒占其四。”③滇、闽、秦、淮、鲁、楚、燕、汉等地都有徽商的活动。由于他们懂得运筹帷幄，独特的经营理念和人文精神，为他们的资金积累奠定了雄厚的基础。

如图1：新安原版《士商类要》是徽州人程春宇编辑的商用书籍，是士子或商贾出门应试，经商的常用资料。这一木刻书籍充分体现了徽州人对经商以及对后代教育的重视。

鲍幼文先生写到：“徽州人既因环境关系而形成此种顽强精神，预算守而弗失，虽离乡数十年或数世而犹保持之，由是引起客观上之嫉视，给予一种饥诮而实褒扬之极妙笑语曰‘徽骆驼’，正足以表示徽州人任重道远，不屈不挠之精神也。”徽商之所以成功，与他们自身的“徽骆驼”精神密不可分，不折不挠，艰苦奋斗。④

1.徽商的宗族观念：他们将赚得的财富运回故乡，建祠堂，撰宗谱，兴办教育。他们追族源流，在故乡重建祖居，以“忠”“孝”为精神寄托，在封建社会的大环境下，在木刻艺术上比雕刻，比豪华，以此来炫耀自己。表现“衷”“孝”“节”“义”的题材如岳母刺字，孔融让梨等。

2.徽州古村落的特征为聚族而居，以宗族血缘为纽带，世代繁衍生息：由于地形崎岖不平的地理环境，徽州商人不可能营造恢弘的建筑群体，所以徽州的建筑大为封闭，虽然外饰简洁大方但内部的结构和布局紧凑有序，富丽堂皇。故乡是商人们历经商海后寄寓的精神家园，木刻艺术的风格从质朴、简练趋向细腻、繁复。从而清新淡雅的木刻艺术应运而生并长盛不衰。

3.在政治理论上：以程朱理学为依归，徽商奉行“贾为厚利，儒为名商”的准则。重视人文教育当封建传统思想禁锢商人的时候，他们采取“行者以上，处者以学”的处事原则，拉近与儒学的关系，要求子孙发奋读书，以取得功名。徽商好儒的心态直接影响到徽州木刻的艺术形式和风格，使木刻艺术的主题内容偏向儒学的人文思想。木雕作品如文房四宝、琴棋书画等表现出浓厚的人文味。

徽商又称儒商，他们的文化素养较高，多于文人士大夫交往学习，提高他们的层次和素质，崇尚人与天地自然的和谐交流。徽商特有的文化气质决定了他们对木刻艺术的审美。教育和文化被徽商看做为维持和提高社会地位的工具，他们积极邀请著名画家汪之瑞等出入家中论诗观画，帮助他们设计宅地。画家与工匠结合，文人参与建造设计，成为木刻艺术高度价值的又一保障。

四、文化教育

徽州商人大多为理学鸿儒、诗人，纂刻家，书法家，雕刻艺人在大环境中潜移默化的提高了文化艺术素质。如书商胡正言所刻的如图2-1：《十竹斋画谱》。

如图2-2《十竹斋笺谱》采用饾版，拱花等刻板印刷技术，为版画创造奠定基础。饾版即：将彩色的底稿用各种颜色勾勒出来，再分成数个小版雕刻，叠彩套印。拱花即：不用任何彩色，将纸放在凹凸版上压印，造成浮雕效果。有人提出徽商是徽文化的“酵母”，文风的盛行，形成了新安版画，徽派版画，徽派雕塑和徽剧等一系列的学术，成为文化史中重要的篇章。

徽州木刻深受徽州版画和新安画派的影响，木刻作品表现出的强烈的绘画情趣和脱俗之风，工整秀丽，纤巧细密，带有浓厚的文人书卷气，在木刻艺术上独具魅力

如图3：《程氏墨苑》这一木刻版画作品以人物为中心，山水环绕，画面意境静谧深邃。刻工刀法时而疾速，时而细腻如丝，表现出徽派版画刚柔并济的特点。木刻艺术在各艺术门类中相互渗透，使其趣味高雅。

五、徽州刻工的文化素养

徽州木刻以儒雅著称，它的人文背景提高了每一位工匠的文化水平和审美能力。《绩溪县志》中记载：“大江之东，以郡名者十，而士之慕学，新安为最。新安之俗，以县名者六，而邑小士多，绩溪为最。”⑤更大程度上说明徽州文化对人们教育的影响意义。徽州木刻工艺的特色很大程度上表现在刻工的那把刀上，他们以木为材料，以徽商经济作基础，加上高素质的文人参与，几百年里刻出了光辉灿烂的徽州文化。黄宾虹在《新安四巧工》中写道：“四巧工者，最为后起，著声当世，艺有专长。代远年湮，不有表彰，老旧闻，无所称述，余甚慨矣。”⑥徽州刻工们从小生活在徽州这片神奇的土地上，受着儒学的影响和徽学思想的熏陶，相比普通意义上的工匠，他们更能理解文人画家所表现的恬静、诗意之美。使得他们不仅能真实再现画家的原稿，更能在此基础上发挥刀工，一笔一划，将画家笔下的风光和画面流动表现的自然灵动。

徽州雕刻之精在于黄，黄刻之精在于画。郑振择说道：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画盛行于明万历至乾隆初期，时人刻，必请歙工，而黄氏父子昆仲尤为其中之俊，举凡隽秀丽、或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之，不捐画家之神态，而亦能自布稿图。”⑦

如图4：由黄应澄，昆仲所刻绘的《状元图考木刻》作品在画家和刻工的通力合作下构图饱满，画面丰富，线条流畅、秀劲，刀法精细入微，有着优美的装饰效果。

六、结语

正因为徽州商人尚儒的思想，丰厚的物质积累和工匠独具创新的雕刻技术让徽州木刻这一民间艺术在一定时间和空间里大放异彩。徽州刻工在木刻作品中表达正统的儒家思想和对生活理想憧憬，给徽州木刻打上了抹不掉的儒家文化印记，以丰富的语言和熟练的刀工诠释着儒家文化的世俗世界。给我们后人留下不朽珍贵的雕刻艺术遗产，让徽州艺术作为优秀的教材代代相传。

注 释：

①徽州方志.

②赵吉士《县园寄所寄》卷十一“泛叶寄”.

③歙县志.民国许承本.

④鲍幼文.徽州人之进取精神及其对学术之贡献[M].凤山集.学林出版社，1987.82.

⑤清嘉庆版《绩溪县志》卷一“风俗”，第一页.

⑥黄宾宏.新安四巧工.

⑦郑振择.劫中得书记.

参考文献：

（1）鲍义来.徽州工艺[M].合肥：安徽人民出版社，2004.10.

（2）张国标.徽州木雕[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1992.2.

（3）刘尚恒.徽州刻书与藏书[M].杨州：广陵出版社，1997.

（4）王启敏.简文乐.天上徽州——徽州文化十大流派[M].北京：中国文联出版社，2006.6.

（5）朱万曙.论徽学[M].合肥：安徽大学出版社.

（6）编委会.文化徽州[M].合肥：安徽美术出版社，2002.4.

篇6

《万物》的作者雷德候是德国海德堡大学东亚艺术史教授，西方汉学界研究中国艺术最具影响力的学者之一。起初看到书名与副标题，误以为是一本工艺美术史类的书，但仔细翻阅后发现这本书完全不同于国内出版的各类研究中国古代美术与工艺美术的书籍。作者雷德侯以大胆而独特的视角将中国古代艺术、工艺美术、建筑等归为模件化制作与模块化生产。为此作者收集整理了世界各地的中国古代艺术工艺美术资料加以佐证，纵观全书，我们被作者丰富的实例论证所折服。

《万物》以中国汉字的模件化组合研究作为整套理论的序幕，这也意味着文字是带来一切文明的基础，之后作者并没有按照一定的历史规律与顺序排列研究的主题，而似乎在模仿中国古人随性的并列逻辑思维方式，列举了青铜铸造、秦兵马俑、手工艺制造业、建筑构建、印刷技术等，在每个项目的分析中都有作者对中国古代各类工艺美术模件化的独到见解。书的最后所提及的书法绘画艺术虽然一再强调艺术家与工匠的区别在于创造性的随意发挥，虽然这或多或少与作者模件化的主旨相互矛盾，无法自圆其说，但作者还是在艺术形式感的造型表现上找到了可以说服读者的众多例子，这也许是此书为了说理而说理的牵强之处吧。

《万物》是一本值得国内艺术理论研究界反思的书。博学的雷德候先生以严谨的治学态度，同时又以一个旁观者的视角审视中国千年的艺术与文化，这样可以站在一个系统化高度，纵观全局地将各门类的艺术进行清晰归类与总结，得出大胆而独到的中国艺术模件化的见解。然国内的学者往往很难达到这样的高度，不是墨守成规就是不敢越雷池半步，这样的高度其实没有多大的难度，其中更多的则受“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困扰。

《万物》也是一本让国内一些自诩为设计理论研究者感到汗颜的书。作者雷德侯先生至始至终贯穿全书的中国艺术模件化与规模化的理论都是建立在作者对大量实物的整理与研究的基础上的，也就是说：作者的理论提出是以坚实的实物考证为依据的。对实物的研究、分析，总结直至归纳，是建立科学理论体系合理的途径之一；然而国内的许多设计理论文章大多脱离了实物与特定语境，以众多以往得出的结论推导出自以为满意的理论，充斥在这些文章中字眼最多的则是“早在多少年前某某就说过”，　“某书曾经记载”等等，犹如以百年的包豪斯教学作为经典推论当代中国设计思想一样荒唐。完全依赖历史结论为论据，推导出来的论点是人文研究方法的误区，任何历史时期所得出的结论都有限定的历史语境，抛开历史语境的妄自推论，会导致偏颇甚至极端。

《万物》对中国艺术中的模件化理论论证并非达到了无懈可击的完美，但雷德侯先生在此书中给了我们一个崭新的思考方式，犹如巨斧敲裂了闭锁的墙垣，透进了新鲜的空气。

篇7

关键词：村镇；建筑工程；灾害防治；标准体系

中图分类号： TU198文献标识码：A 文章编号：

一、我国村镇建筑工程的特征及其灾害防治面临的难题

（一）我国村镇建筑工程的主要特征

1.村镇建筑工程的特征。由于经济文化水平较为落后，我国村镇的建筑工程总体的灾害防治能力较差。就我国村镇房屋建筑的结构特点来讲，村镇的房屋建筑多为木结构、石材结构、生土（木）结构以及砌砖体结构等，房屋建筑容易受到暴风雪灾害、白蚁灾害的侵袭，防震能力较差。村镇房屋建筑的结构限制了村镇建筑工程的抗灾害性能。另外，我国村镇地区经济水平较低，房屋建筑多数都是请当地的建筑工匠根据当地风俗习惯所建。建筑工匠由于自身的专业技术水平较低，房屋建造过程中抗震防灾技术都鲜少使用，导致了多数的村镇建筑造价都比较低廉、结构比较简单，且防灾害水平低。

2.影响村镇建筑工程防灾的因素。我国村镇的建筑工程在建设过程中，受地域分布情况以及村镇的经济建设水平、各聚居区的建筑形式与风俗习惯的影响，我国村镇建筑工程的灾害防治能力差异显著。同时，不同的村镇地区，各类灾害的类型与特点，以及灾害产生的影响与效应都存在的较大差异，使各村镇建筑工程所使用的防灾技术措施也存在差异。村镇的规模较小，各种可利用的防灾资源有限，因此，在村镇的建筑工程建设过程中缺乏有效的技术支撑以及防灾管理。此外，在村镇的建筑工程规划建设过程中，缺乏防灾减灾意识，且村镇中专门从事建筑工程防灾减灾技术服务与管理的企业严重缺乏，从而导致村镇建筑工程的灾害防治水平低下。

（二）我国村镇建筑工程灾害防治面临的难题

首先，我国农村城镇的建筑工程在规划建设时，科学的防灾减灾指导严重缺乏。村镇房屋建筑在建设时缺乏合理的功能布局以及建筑用地选择。多数村镇的房屋建筑受风俗习惯影响，直接选在比较危险的地段建造房屋，使房屋建筑在建设的前期，忽略了必须的建筑土地的安全评价，从而使房屋建筑长期受到各种灾害的威胁。例如，在三峡移民区村镇建筑工程的建设过程中，村镇大批的建筑工程都选建在滑坡堆积体或泥石流危害比较严重的地区，使这些建筑工程长期受到各种地质灾害的威胁。因此，村镇建筑工程建设前期的土地评价必不可少。其次，相较于城镇而言，村镇的民房与旧房的数量庞大，这些建筑普遍都忽视了防灾水平的提高，且建筑的质量非常差，建筑的抗震防灾能力相当差。再次，村镇的建筑缺乏统筹安排，且安全重视程度不高，从而导致村镇建筑工程在灾害面前更显脆弱。

二、我国村镇建筑工程灾害防治标准体系的构建

基于对以上问题的考虑，构建我国村镇建筑工程灾害防治的标准体系，要立足于建筑工程的综合防灾规划以及防灾减灾技术的要求，从规划建筑设计、合理选择建筑用地等方面提升村镇建筑工程的综合灾害防治技术，并有效结合其他灾害防治技术，构建一套适合我国村镇建筑工程特征的灾害防治标准体系。

（一）村镇房屋建筑工程标准体系的构成

为了减少在发生暴风雪灾害、地质灾害、地震、火灾以洪水灾害等各类灾害的时候产生的建筑工程的损坏，而导致的重大损失，小城镇与农村地区在土地利用、建筑工程设计、施工以及城镇规划等一系列建筑活动中采取各种措施防治灾害的活动被称为村镇建筑工程灾害防治。而村镇建筑工程灾害防治的标准体系主要是指按照村镇建筑工程涉及的各种灾害防治标准的内在逻辑联系，将各类建筑工程的灾害防治标准进行梳理、归类、配套，从而形成一套科学的灾害防治标准体系，建立村镇建筑工程灾害防治的科学秩序。一套比较完整的村镇建筑工程灾害防治体系，主要包括了通用标准、基础标准、专用标准以及综合标准四个层次。为满足以后的村镇建筑工程的灾害防治的需求，可根据建筑工程的防灾规划、建筑工程用地规划以及工程设施防灾等多各方面，构建村镇建筑工程的灾害防治标准体系，其具体框架图如图一所示。

图一村镇建筑工程灾害防治标准体系框架结构图

（二）村镇房屋建筑工程标准体系的主要内容

1.通用标准。适用的领域：对村镇建筑工程的新建、改建以及扩建中所利用的土地进行土地适宜性评价领域、村镇建筑工程建设选址领域、城镇规划领域、村镇建筑工程供排水系统以及燃气热力系统的抗灾设计、抗震设防区抗震鉴定与加固设计领域等。主要内容：明确村镇建筑工程的空间布局方法、防灾规划的具体技术要求，并提出了相应区域之内建筑工程防灾的基础设施布局。同时仔细勘察建筑工程用地潜在的危害以及用地的稳定性，并针对建筑用地特点制定相应的防灾策略。此外，还对城乡的气象灾害、地质灾害、人为灾害等各种灾害类型进行具体的灾害防治分类、村镇建筑工程建设要求以及土地利用要求进行具体规划。结合村镇建筑工程的特点，对其给排水系统、燃气系统、供电系统以及热力管网工程进行科学的防灾规划，综合评估建筑工程的抗震能力，并制定有效的抗震策略。

2.基础标准。适用领域：对可能发生的人为与自然灾害的村镇综合防灾减灾领域、基础设施防震减灾领域、建筑工程结构抗灾设计与管理等领域。主要内容：比较全面地规定抗洪抗火灾害、抗震灾害、抗地质灾害与抗风雪灾害等门类的灾害的程度与防御规划的基本术语。（如灾害分级术语、灾害程度术语等）。同时，全面规定了各种基础设施抵抗各类灾害的基本术语与防灾符号，以及防灾减灾规划的图例等。

3.专用标准。适用领域：村镇各类建筑工程的选址用地的安全性评估领域、工业用地规划领域、活动断层的探测领域以及可能发生人为与自然灾害的城镇规划、防灾规划设计。主要内容：进行建筑工程的用地的安全性评价以及规定防灾技术要求与方法、规定工业区用地与选址的防灾技术。同时，还综合评价了易发灾害的规模效应以及破坏范围，规定了村镇的长期疏散场地与避灾路径等。

4.综合标准。适用领域：村镇地区防灾勘察与管理等领域、村镇地区建筑工程结构防灾减灾设计与施工等领域以及村镇地区灾害规划、种类划分以及预防目标管理等领域。主要内容：比较全面地规定了事故灾害、自然灾害以及突发安全事件的安全强制目标及其所需技术管理要求等。

本文主要分析了我国村镇建筑工程灾害防治面临的主要难题，并在此基础上大致构建了我国村镇建筑工程灾害防治标准体系。但在标准体系的构建中还存在着诸多不足，在各标准层内容分析上还不够全面，望各位同行积极指出并加以完善。

参考文献：

[1]卜长明.村镇建筑简易消能减震技术抗震性能研究[D].重庆大学,2012.

[2]杜建良.坡地建筑地基基础设计及地质灾害防治[D].浙江工业大学,2011.

[3]侯晓斌,陈凯.试论地质灾害防治工程的方案选择及工程布置[J].中国新技术新产品,2012,(20):46-47.

[4]聂忠华.试析工程地质灾害防治与管理措施[J].华章,2012,(32):334-335.

篇8

提到当代中国的建筑防震，不得不提梁思成。而梁思成自身的经历，也从一个侧面生动讲述了建筑的不朽魅力。梁思成的父亲是中国近代著名政治活动家、思想家、文学家梁启超，曾与康有为一起领导中国近代著名政治维新改良运动“”，可谓声名赫赫。在这样的家庭环境下，尽管梁思成自幼就攻读《左传》《史记》等古籍，使他对中国古文化有良好的基础和浓厚兴趣，但最终他并未继承父亲的事业，转从与文学相去甚远的建筑，成为中国建筑史上的一代宗师。由此，建筑对才子的吸引力可见一斑。这里又不能不提梁思成的夫人林徽因，这位智慧与美貌并重的女子，既是民国时期著名才女，更是中国近代重要的建筑学家之一。当年，中国近代最富盛名的浪漫诗人徐志摩曾在英国康桥苦苦追求，最终林徽因仍然选择梁思成。在她今后的人生道路上，建筑成就也超越了诗歌成就，她成为清华大学建筑学教授、人民英雄纪念碑设计者之一。曾经写过《想飞》的徐志摩，因飞机失事坠亡，据考证是为赶上林徽因的演讲而换乘了一辆由沪赴京的小型邮政机以致诗魂飞天。诗人徐志摩虽痴情却也多情，离异后苦追命中注定的灵魂伴侣林徽因而不得，转而再娶沪上名媛陆小曼；而中国近代最伟大的哲学家之一金岳霖追林徽因不成，终其一生未娶，与梁、林夫妇比邻而居，友爱终生。林徽因的感情抉择，也可谓建筑学对文学、哲学的一项胜利，让建筑学这一看似冰冷的学科也具有了更多诗意与感性。

梁思成毕生从事中国古代建筑的研究和建筑教育事业，他系统地调查、整理、研究了中国古代建筑的历史和理论，是这一学科的开拓者和奠基者。同时，他还努力探索中国建筑的创作道路，提出了文物建筑保护的理论和方法，在近代建筑学方面贡献非常突出。

1946年，留学归来的梁思成回到母校清华大学创办了建筑系。后，梁思成除了仍在清华大学任教授和建筑系的主任外，一直以高度热情参加了各项建设工作，先后担任北京市都市计划委员会副主任、中国建筑学会副理事长、中国美术家协会常务理事、中国文联全国委员会委员、中华全国自然科学专门学会联合会委员、中国科学技术协会委员、建筑科学研究院建筑理论与历史研究室主任、北京市城市建设委员会副主任等职，他还是中国科学院技术科学部委员。时光如白驹过隙，早从1931年起，他就已经将毕生精力投入到中国建筑史著述事业中。梁思成不仅熟知中外建筑的设计方案与理念，而且强烈主张把近代的科学方法应用到研究中国古建筑上。他曾明确提出：“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。”所以，他坚持研究古建筑，首先必须进行实地的调查测绘。选择北京故宫作目标，因为这是目前留存最大量的明、清两代古建筑的代表。他手执清代朝廷公布的《工部工程作法则例》为课本，对着实物，从整体到局部，一一逐个辨识、测量、记录。他老老实实求教于老工匠，在他们帮助下逐渐弄清了清代建筑的结构与形态，这如同跨入了门槛，为扩大调研范围创造了条件。从1932年4月开始，梁思成对蓟县独乐寺辽代建筑进行了调查，写出了详细的报告，在不长的时间里，又连续写出了《正定古建筑调查纪略》《大同古建筑调查报告》《赵县大石桥》《晋汾占建筑预查纪略》《曲阜孔庙之建筑及修葺计划》等10余篇论文和报告，将一座座从汉唐、宋辽到明清各代的古建筑珍宝展现在世人面前。

经过对古建筑的系统调查研究，梁思成终于得到了丰硕的成果。1934年，他编著了《清式营造则例》一书。这部著作第一次将繁杂的中国古建筑构造和形制作了科学的整理和分析，对清代建筑的各部分作法和制度作了较详细的介绍和论述，第一次用近代的建筑投影图绘制出清式建筑构架、门窗、装饰和彩画的详图，使人们在多彩的古建筑遗迹面前，不再停留在一般的感叹上，而获得了科学的认识和了解。几十年来.这部《清式营造则例》成了初学中国古建筑的入门必读教材和研究中国古建筑的不可缺少的资料。

1944年，梁思成开始撰写《中国建筑史》。在这部著作中，梁思成根据大量的实物和文献资料，第一次按中国历史的发展，将各时期的建筑，从城市规划、宫殿、陵墓到寺庙、园林、民居都作了详细的叙述，并对各时期的建筑特征进行了分析和比较。

在梁思成的一生中，虽然以主要精力投入中国古建筑的研究和建筑教育事业，但始终不忘他从事这些工作的根本目的，是要在中国创造出新的建筑。

篇9

[关键词]麦积山石窟；石雕造像；入藏方法

[中图分类号]K879.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0024-04

在麦积山石窟诸多洞窟中，保存着一些石雕造像，如127、133、135、117、47、43、55等窟。这些石雕造像在麦积山石窟最初的调查中，就已经在这些洞窟中了，但对133窟洞窟以及其中石刻造像进行调查以后，笔者认为，这个洞窟中的石刻造像不是洞窟中的最初配置，而是在北周灭佛时期，当时的信众出于虔诚的信仰，将这些造像搬运到这个洞窟中保护起来的。为此笔者曾专门写过两篇论文来讨论这个问题，分别是《麦积山石窟“碑洞”释疑》（发表在《丝绸之路》2003年第7期）和《对麦积山石窟高层洞窟碑刻入藏年代的再认识》（发表在《敦煌学辑刊》2009年第2期），对这一问题已经提出了明确的看法。

在麦积山石窟中，有七个洞窟放置着石刻造像，但是高层的三个大型洞窟127、133、135窟是放置的重点洞窟，这些洞窟放置的石刻造像占麦积山石窟石雕的绝大多数，具有较高的艺术价值和历史价值。一些文章从不同角度论述了石刻造像碑的艺术特点、年代、雕刻等方面的内容，为后面的研究工作奠定了基础。但是有一个问题始终没有学者来进行讨论，就是有关这些造像是通过什么样的方法运到这个洞窟中的，下文尝试讨论这个问题。

这些石刻造像在127、133、135窟中是放置最多的，其他的洞窟只是个别的放置。这三个洞窟是麦积山石窟内部空间最大的洞窟，均开凿于北魏晚期，是麦积山石窟的重点洞窟。其中127窟内高4.5米，宽8.6米，深5米；133窟内高5.8米，宽12.2米，深10.83米；135窟内高4.6米，宽8.86米，深4.68米。

首先的问题是，这些石刻造像是通过什么样的方法搬运到这些洞窟中的。古人开凿好洞窟以后，首先是在洞窟内部塑像，这些塑像的材料如木骨架、泥质等，都是可以通过正常搬运的方法运到洞窟中的。但是石刻造像就不同了，一方面它们都是整体的造像，无法像泥塑那样分解开来进行搬运；再者，这些造像都非常重，多数造像的重量都超过了正常人的体力限制。

在开凿洞窟时，无论是材料还是人员等，都是通过栈道来行进的，栈道可以使人员到达崖壁上的适当位置，但是在面对这样的情况时，这些石刻造像是否也可以通过栈道来搬运呢？通过认真的思考，我们排除了这些石刻造像是通过栈道被搬运到高层洞窟中的可能，理由有以下几点：

第一，受栈道基本承载力的限制。麦积山石窟栈道基本上都是一种悬臂梁的结构，在两道木梁之间搭设辅梁，然后在辅梁上铺设木板。通过调查，木板的厚度一般是3～5厘米，这样厚度的木板再加上辅梁，其承载力非常有限。笔者通过调查后发现，在石刻造像中比较重的造像是135窟的石雕立佛和133窟西室后侧的石雕佛像（表面严重粉化）。133窟西侧后室石刻佛像高2米有余，其重量为1.2吨，其他石刻造像碑最轻的也要0.5吨。我们以最重的石刻佛像为例来进行分析，按照一个重劳动力可以负担300斤的标准计算，就需要八人才可以抬动这个石雕塑像，如将一个人体重按160斤计算，这样就是1280斤，再计算上辅的各种工具，石刻以及人员的总重量约为3750斤，就是将近2吨的重量。这样的重量分担在木质栈道2～3米之间的距离上，无论是栈道梁还是辅梁、栈道板等都是难以承受的。另外，栈道的一般平面并不是栈道承载力最薄弱的部位，最薄弱的部位是在两层栈道之间的联系位置――楼梯，通行这样重量的石刻造像以及人员时，显然是不行的。

第二，栈道通行宽度的限制。在古代麦积山是木质栈道，因为石窟上面的人员通行量很小，只是参拜佛像的人上去，所以不需要很大的通行宽度，多数位置的有限通行宽度都在1.2米以下，而在上下楼梯的位置则更窄，一般是在0.6米，仅仅够一个人勉强通行。我们简单计算一下运输造像所需要的基本宽度，应该在150厘米以上，在麦积山木质栈道任何位置都无法满足这个要求，即使今天的栈道也无法满足。

第三，楼梯结构的限制。麦积山的木质栈道，在上下层之间都是用内置式的木质楼梯进行联系的，这种方法只需要把上下两层栈道适当位置的木梁各加粗一根就可以，然后把楼梯架设在木梁上，在上层的栈道平面对应位置开一方口，供人员上下，平常在开口位置设置一个盖板，人员通行时打开。而这样的结构大型造像无法通过。

第四，通行线路上的旋转半径。麦积山石窟的栈道层层叠叠，从最低到最高层有12层之多，在通行时必然是来回转折，当数名人员抬起重量比较大的石刻时，就必然会产生一定的长度，而这个长度最短的应该在1.5米左右，长的当在2.5米左右（包括抬杠的长度），还有一定的宽度。这样的长度和宽度在栈道上通行，除了面对上述一些问题以外，还会面临一个转弯半径的问题，在栈道的任何位置，都不会存在这样大的转弯半径。

由此我们认为，这些众多的石刻造像是无论如何都不可能是从栈道搬运到高层洞窟中。那么，古人还可能会通过怎样的办法来使这些沉重的石刻造像搬运到高空洞窟中呢？在古代，工匠们解决这个问题的唯一办法就是采用类似滑轮的方法将这些石刻造像从山下搬运到高层洞窟中。

作为一种将重物从低处移动至一定高度的方法，滑轮在很早的历史时期就使用了，在《墨子》中就曾提到过滑轮的使用问题。就是在麦积山发展的北朝时期也有一些有关于滑轮的记载，如《魏书・崔延伯传》中有这样的描述：“崔延伯……萧衍遣其左游击将军赵祖悦率众偷据峡石，诏延伯为别将，与都督崔亮讨之。亮令延伯守下蔡。延伯与别将伊盆生挟淮为营。延伯遂取车轮，去辋，削锐其辐，两两接对，揉竹为，贯连相属，并十余道，横水为桥，两头施大辘轳，出没任情，不可烧斫。既断祖悦等走路，又令舟舸不通，由是衍军不能赴救。”资料中提到的辘轳其实就是一种被广泛使用的滑轮结构。由此可知，在古代，滑轮一类的装置在各种工程中是很常见的。所以麦积山石窟的这些石刻造像应该是采用此类方法搬运到高层洞窟中去的。

这些石刻造像都非常重，如果要采用滑轮方法将这些造像搬运到洞窟中，那么首先就要在适当的位置设置一个将重物提升到洞窟中的相应设置。因为这些石刻造像非常沉重，相应地，这个装置也应该很大、很沉重、很结实，因为只有这样才具备一定的承重力，从而负担起石刻造像的重量。这样一个装置布置在洞窟附近，肯定要借助崖体的地面或者壁面来安装，就必然会在洞窟相应的位置遗留下一些痕迹，我们只要寻找到这些痕迹，就可以通过调查来分析和还原当初的一些真实场景。

要想把沉重的石刻造像搬运到这些高层洞窟中，如133、135、127等窟中，这样的设置就应该在这些洞窟附近，我们就从这些洞窟附近来寻找这些痕迹。通过对现场的仔细调查，发现在127、133窟的上方位置，没有什么痕迹，都是原始的崖面。在135窟上方，存在一片栈道，称为“一片”是因为这一处栈道分布面积大，从135窟窟门上方一直延伸至洞窟的最上区域，总高度约为21米，最宽处约15米。这一处栈道在以前的调查研究中从没有引起研究人员的注意，甚至也没有研究人员谈论此处栈道的年代、功用等，因为这里的栈道附近没有洞窟，所以这片栈道就显得非常怪异。而简单地看，这一处栈道非常杂乱无章，所以就无从判断其年代、功用等内容。

在此次调查中，洞窟中的石刻造像的搬运方法引起了我们对这处栈道的注意，就对这里的栈道桩孔进行了详细的观察、调查、分析、整理等工作。

由于现在的混凝土栈道的阻隔，从外观看，这处栈道可以大概分为上、下两个部分。位于栈道下方至135窟上方的栈道孔洞表面初看似乎杂乱无章，不知道这处栈道的目的和功用是什么，但是我们通过仔细的现场调查以及外观整体照片的仔细分析，就会发现其中存在的基本规律。这些栈道的基本规律就是通过层层叠叠的栈道从135门口向上发展，如果排除一些辅的桩孔，可以分为十层。从门口向上部分，每层栈道为3～4个桩孔，每层的高度大约为1.3～3米，而每层的宽度为3～3.5米。 栈道桩孔的基本尺寸为30～35厘米，一些在施工过程中辅的桩孔要小一点。

在这些纯粹增高的栈道到达一定的高度之后，栈道开始向两侧展开一层平台，共有三层平台。为了叙述方便，我们从高向低，暂将其命名为一、二、三号平台。一号为最高处的一层平台，这层平台的由两层栈道组成，两层栈道之间的距离为60厘米左右，栈道孔之间左右净距离为1.5～1.6米，共有九组桩孔，平台的总宽度为15米。在这处平台之下，尚有两层平台，从外观看，二号平台距离一号平台净距离为1.5米左右，共有七个桩孔，但是这些桩孔均较浅，似乎是布置好了，但是都没有完全开凿，仅有东侧的两个开凿完全，其他的均是一个方形浅槽而已。三号平台在现今的栈道披檐位置，也是由两层栈道组成，但其布局不如一号平台整齐、规整，有八组桩孔，其中有两个桩孔是单独的，而其余的则是上下两个一组的，三号平台的宽度为6米左右。

在三号平台之下，有两个小龛，在以前的洞窟调查中，这两个龛被编号为150和151窟，是作为两个窟龛来看待的。这两个洞窟的基本情况是：150窟高80厘米、深80厘米、宽60厘米，151窟高73厘米、深50厘米、宽60厘米，两个洞窟之间的距离为4.3米。在调查过程中，这两个洞窟引起了我们的注意，在这一整片的栈道群中，这两个洞窟出现在这个位置，究竟和栈道之间有什么样的关系呢？是同时期开凿的洞窟，和这些栈道是一体性的工程，还是在栈道开凿施工完之后利用栈道开凿的这两个洞窟呢？我们从以下几个方面来提出疑问：

首先，我们先从这两个洞窟形制入手，看一下究竟是洞窟还是其他类型的设置。150窟深80厘米，而151窟深50厘米，从150和151的外侧崖面情况看，150窟则基本是保持了原始的崖面形式，没有受到表面崩塌、风化的影响，而151窟表面部分则明显有风化的痕迹，故推测其原来的深度也大致和150窟相同。

151窟的具体形制是其口沿部分外哆，口沿尺寸为60×73厘米，底部尺寸为50×60厘米，每边分别少了10厘米，将这样的洞窟形制作为塑像的崖面小龛来看的话，明显不合理。150的情况同样如此，虽然这个洞窟没有哆口现象，但是在最低部在上方，却存在这一个石凿的、很规整的横梁，将这样的形制作为洞窟来塑像是不合适的。

麦积山石窟的崖面小龛，在北魏、西魏时期都是一种圆券顶的小龛，而到了北周时期，出现了方形的崖面浅龛。王子洞窟区多数的崖面龛就是这种形制，在主窟群中也有个别出现，但是这种造像龛的深度都不大，和宽度等都形成一个基本的比例。150和151窟如果作为造像龛来看，首先是其基本深度不适合，同时其他方面的一些形制如150窟后部的石梁、151窟的哆口等都和造像龛有较大区别，或者说无法在其中造像。

其次，如果是造像龛，那么在洞窟的后壁必然会有一个安置造像骨架的小孔洞，在这两个洞窟中都没有发现这种现象。

再次，如果仅仅是开凿两个小龛，似乎没有必要把位置选择在如此绝险的高度，这样在人工、材料运输等方面都会增大难度。虽然在北周时期，麦积山石窟已经是洞窟密布，没有太多的位置供信众来选择，但是作为两个小龛来看的话，其选择的位置还是绰绰有余，根本没有这样的必要。

最后，从150和151窟选择的位置来看，也是完全不适宜来作为佛龛的位置的。麦积山的整体山势是山顶部分为顺坡，而下部分为倒坡，而这两个洞窟所处位置则正好是山势的转折之处，在降雨的时节，雨水会顺着顺坡下流，在这个位置开窟造像，无论是洞窟还是造像都会直接受到雨水的冲击；另外，在两个洞窟之间，是一个因为雨水长期冲刷所形成的冲沟，这样的一个崖面状况，人们不可能选择在这里开凿洞窟。

基于上述原因，我们就可以完全排除150窟和151窟是两个造像龛的情况。那么，在这个位置上，出现了两个这样大的“龛”，其功用究竟是什么？这两个大“龛”的下方约70厘米的位置，有一排栈道，栈道计有五个桩孔，总宽度约为6米，附近还有几个在开凿过程中的辅桩孔。另外，在其上方约1.5米的位置，有一排双层栈道孔组成的平台，其总宽度约为6米。毫无疑问，无论这两个大龛的功用如何，其下层的一排栈道应该就是开凿这两个大龛的施工平台。

在排除了这两个大龛是造像龛的情况下，结合其和栈道的关系以及我们讨论的高层洞窟如133、135窟中石刻造像的搬运方法的课题，就可以大胆推测，两个大龛其本来的功用就是安置垂直运输石刻造像时的支架所用的大型桩孔。

确定了这两个栈道孔的功用，再来分析这一处栈道。这处栈道应该是从135窟的门口出发，经过七八层栈道来层层递进升高，到这个位置开凿这两个大型桩孔，并安置木梁，距离135窟窟口的垂直高度约为15米。因为这个位置是山势山体坡度转折的位置，其下方全部是内倾的崖体，这样可以达到最大程度的出挑，来满足悬吊工作的需要。其下方位置全部是洞窟和栈道，悬吊时这些石刻造像要尽量地避开这些栈道，同时还要留足摇摆的空间，以免绳索被栈道钩挂，所以选择了最突出的位置就可以用最小的木梁长度来最大程度地解决悬挑长度的问题。

一般来说，将栈道开凿到了这个位置，高度已经满足了悬吊工作的需要，栈道的功用就基本完成了，没有必要再向上发展了。那么，其上方栈道的功能是什么呢？综合地看，这些栈道都是一体性的工程，不太可能是在前面的工程完工之后，后面的人又向上发展，这样没有什么意义，因为如果是开凿洞窟的话，其上位置都是顺坡，雨水会自然下流，将洞窟开凿在这个位置当然不是一个良好的选择。我们在思考的过程中会忽略一个重要的问题，就是施工的过程，我们常常只重视结果，而很少思考具体的过程是怎样的，特别是在这样的建筑工程施工中，我们知道其结果是怎样的，但其过程同样重要。

我们先做一个简单的计算，一根普通的栈道梁截面尺寸为30×30厘米，长度为1.5米，按照一般木材的密度，它的重量应该是45公斤。这样的重量无论是在悬吊的时候还是在向栈道孔中安插的时候，一个工匠都是可以独立操作的，考虑到悬吊时高度比较大，一个人连续操作比较困难，可以两名工匠操作。但是，在面对150和151栈道桩孔中安置这两个木梁的时候，就出现问题了。从栈道桩孔看，其截面尺寸为60×70厘米，基本长度约为2.5米以上。这样，其重量约为105公斤，这样的重量一个工匠操作起来非常困难，同时其截面尺寸和长度也不允许一名工匠操作，考虑到高空条件，应该有四名工匠来进行操作。但是，在有限的栈道范围内是不允许四名工匠来操作的，更为重要的是，木梁的重量加上四名工匠的重量就会超出一般木栈道的承载力。

面对这样的情况，安插普通栈道梁的方法显然是不适合的，重量和物体体积都超过了正常的操作范围，而当时的工匠也就必然会寻找其他的方法，因为150和151窟上方的栈道正是其他方法的痕迹遗留。其上方的栈道是递进向高发展的，其目的也仅限于此。但是重点是两排平台，一排平台接近于大型桩孔，这排平台我们在前面的描述中称为三号平台，三号平台距离大型桩孔上方的距离约为1.5米，但是栈道并没有至此结束，而是继续向上发展，一直到最上方的一号平台。这两个平台的功用究竟是什么？

我们推测，在安插这两根大型木梁的时候，首先要采用悬吊的方法将大木梁悬吊到桩孔的高度，在悬吊时具体方法不外乎两种：一种是用绳索固定大型木梁的一端然后垂直提升，当然，提升时可以分为数股绳索，方便在高端的数个人同时用力；另一种方法是用绳索分别固定大型木梁的两端，然后两端同时提升，使木梁处于基本平行的状态上升。

而古人究竟会采用哪一种方法呢？我们可以想象一下其具体的操作过程，如果是采用将大型木梁作大致水平状向上提举，这样的方法的好处是两端可以同时用力，适宜操作，在提举到适当高度以后，就需要将和山崖呈水平状态的木梁调整至和山崖垂直的状态。从栈道的情况看，提升木梁的栈道层是在大型桩孔的上侧，而具体操作木梁的栈道层是在大型栈道孔的下方位置，从栈道孔的基本尺寸看也就是一般的栈道梁，其实际可使用的宽度最大为1.2米左右（因为不可能在最外侧站立人员进行操作），那么这个大型梁的长度应在2.5米以上。问题是这个梁如何旋转至垂直位置，用什么力量、在什么位置用力将这个梁旋转过来，上面提升的人用力将梁固定住，不可能通过一个软绳索来旋转木梁。所以只能依靠下层的人来进行旋转，但是由于栈道宽度的限制，没有合适的用力点，因为梁非常长，限于栈道的宽度，工匠们只能在梁尾用力，在这种情况下将梁旋转至垂直位置，是很困难的。

另外一种方法是只用绳索固定梁的一端（外端），然后垂直上提，提升到合适位置以后，就让梁安插到大型梁孔之中。这种情况下，工匠们只将梁尾提升至桩孔位置，将梁尾固定至桩孔的边缘，然后垂直地下放木梁，在梁放的过程中，梁也逐渐水平，就可以将梁尾放置在梁孔中。这样来看，采用第二种方法要安全便利一些，但是这需要一个前提条件，就是在大型桩孔的上方要有足够的提升空间，至少要大于梁的长度，这样才可以使梁呈竖直状态提升到梁孔的位置。

现在我们来看，大型桩孔上方两层施工平台和大型桩孔近的这层施工平台距离仅为1.5米，如果采用垂直悬吊木梁的方法，这个距离显然不能满足要求。所以可以猜想在最初的施工中，工匠们可能先是开凿了这个平台，然后利用水平悬吊的方法将大木梁悬吊在梁孔高度，因为无法将梁安放在梁孔之中，就选取了垂直悬吊的方法，继续向上开凿栈道，将施工平台和大型梁孔的距离拉开，遂在距离梁孔8米的位置确定了一层平台，两者的净距离为6.5米，这样的距离足以满足将大木梁悬吊在适当高度来进行操作。

篇10

关键词：环境艺术设计 设计教育 实践教学 教学方法 创新

一.环境艺术设计学科的特点

环境艺术设计是介于科学和艺术边缘的综合性学科，合格的毕业生应既具备艺术素养，又要有理性的思维与具体的科学技术知识。[1]环境艺术设计的专业所涉及的内容包括以室内空间，界面，内含物等要素进行的室内设计方面的内容，还有室外空间，街道，广场，建筑，雕塑等要素进行的景观设计方面的内容。环境艺术设计专业所涉及的内容如此庞大，以致与其相关的学科有：建筑学，建筑设计，室内设计，家具设计，风景园林设计，景观规划设计，景观学，城市规划，城市设计，艺术学，美学，设计心理学，计算机图形学以及其他相关的艺术设计专业等。而现在诸如展示设计、舞台设计、公共空间设计、大型交通工具的内部空间设计等跨界设计领域也属于环境艺术设计的范畴。因此，我们从环境艺术设计的范畴与内容中可以看出，环境艺术是科学与艺术，理论与实践相结合的学科。作为艺术设计专业，环境艺术专业又具有交叉性，综合性，技术性和实践性等特点。

二.课程设置及其问题

国内的环境艺术设计专业一般都设置在艺术类院校或者是建筑类院校与其他综合性大学的艺术学院里，也有些在设计学院或者建筑学院里，但总体国内环境艺术设计的课程设置和教育模式大致相同，一般分为四个部分。第一部分为公共基础课学习阶段，作为艺术设计专业的基础性教育，一般在大一进行，所设课程基本有素描，色彩，速写，三大构成，美术史类等基础课。第二部分是在大二期间，进而进入专业基础课学习阶段。主要的课程有设计原理，设计概论，表现技法，建筑制图，室内设计原理，世界建筑史等，还有相应的设计软件课程，如Photoshop，AutoCAD，3DMax，Sketch up等。第三部主要以专业设计课程为主，以室内设计，建筑设计与景观设计为主干课程，对学生进行相应的设计训练，将之前学到的理论知识贯穿于设计案例的实训之中，循序渐进的让学生掌握项目设计过程与方法。第四部分基本是毕业设计创作与毕业论文写作这两个阶段，这个阶段可以看做是学生四年学习效果的检验与总结。[2]

笔者从自身在环境艺术领域的学习与教学过程中的思考认为，国内环境艺术设计的课程设置存在两个方面的问题。其一是课时整体安排的前松后紧。在学生四年的学习期间里，大一主要是一些基本的理论课，具体的设计专业课和相应的技法培养都集中在大三期间，并延至到大四上半学年。因此，可以尝试将大二的一部分设计史论课调到大一，例如设计概论，设计原理，现代设计史，世界建筑史等。这样以来，重要的专业课在大二期间会有更多的课时来完成，让大四的学生将所有的时间放在毕业设计，毕业论文写作，毕业实习与就业等问题上，使得在大学四年里学生的专业课学习时间得到平衡。其二是理论联系实践的问题。笔者认为大一时期的素描与色彩基础课占据了较多的课时，因为有很多学生在高中的时候已经具备了很好的造型基础，那么他们更需要的是从美术的思维向设计的思维转换，以及开始接触自己未来要从事行业的特点。因此，我们可以相应的调整造型基础课的教学内容，把重心放在设计素描，设计色彩，设计速写的课程上，同时在保留美术史论课的同时，增加设计史论的课时，并可以尝试开设有关艺术市场与设计管理方面的知识，培养学生主动学习的兴趣，为学生的努力指出方向。再者对于三大构成，雕塑基础，美学概论等设计基础课与理论课也是个难点，这些课程在教学的时候容易停留于表面，很难将其理论知识与具体的设计实践运用联系起来，比如雕塑基础课程，其教学目的主要是让学生掌握熟练的雕塑技法，但对于环境艺术设计的学生来说，他们更应该从整个环境艺术设计系统中去理解和认识雕塑在其中的地位与作用，他们应该学会怎样运用雕塑的元素去做设计。环境艺术设计专业是一个需要与实践密切相结合的专业，而现阶段我们的学生大部分都只停留在学校，而学校能提供的实践机会是远远不够的，有些学生边做兼职边上课，结果会耽误学校正常的理论学习，这对学生来说也是得不偿失的。因此，对于环境艺术教育，我们应该在理论与实践之间找到平衡点，就目前来说，我们应该增加实践的环节，多培养学生的动手能力。

针对以上问题，除了国内院校设置环境艺术课程的基本模式，各个院校应结合自身的特点对其进行补充和调整，例如综合类大学在科学与艺术结合方面会有优势，各个院校应结合自己的强项开设有关特色课程。

三.实践与创新的关系

国内大多数院校里的环境艺术设计专业主要突出培养学生的艺术与人文素养，对于学生的艺术创作和设计思维与表现方法和相应的理论基础的教育也非常全面，但其中缺乏技术层面的内容，比如：建筑技术与施工，建筑构造，材料与力学，生态学等方面的课程。由于环境艺术学科与建筑学方面的学科紧密相关，学生未来也主要是进行设计实践活动，因此，环境艺术专业也需要学生具有很高的技术层面知识和实践作业能力，但我们的环境艺术教育在着重从理论上培养学生的创新能力的时候忽略了实践与创新的关系。比如在对学生的创意思维进行训练的时候，我们会充分的告知学生什么是创意，创新的概念，创新的方法，这在一定程度上可以提升学生的知识，但是某种程度上也算本末倒置的，因为更好的驾驭技术才能有更广阔的创新性思路。此外，新技术的出现也极大地丰富了环境艺术的表现力和感染力，刺激设计师创造出新的艺术形式。

因此，当我们明白了实践与创新之间相互依存的关系时，一定要加重对学生实践技能的培养，这样不会限制学生的思维，反而会让他们的设计更为合理而不乏新意。反之，如果我们只重视创意思维的培养，不注重实践技能的培养，那即便是有了很多好的创意，但是与实践不合拍，无法实现，那就会失去创意的价值。[3]就目前中国大多数院校的环境艺术教育体系来看，环境艺术教育依然只注视艺术教育，而缺乏技术知识的培养，环境艺术设计的学生在大学期间甚至不学习数学，物理等理科课程，并且对于建筑学方面知识的了解也很缺乏。虽然环境艺术专业从表面来看归为艺术类文科，但其学科的特点证明了技术性层面的知识对于环境艺术这个学科是举足轻重的。

设计学科的发展有其自身的规律性，设计学科是一种在技术和生产基础上的，具有明确市场需求的发展模式。[4]因此，我们需要根据社会的发展变化来调整目前环境艺术设计专业课程体系的设置，加大其中技术层面的教育的比重，将技术知识的培养与设计的实践与创新能力的培养应该贯穿学生学习的始终。在加大实践的广度和深度的同时，我们还可以开设有研究性质的实践课，例如对新装饰材料的认识和运用，对专门的施工工艺的了解，对家具设计中工匠们手工艺的学习，这样学生们毕业后就会更好的适应社会并能走在行业的前沿。

综上所述，通过对环境艺术设计学科的论述中我们可以得知环境艺术专业具有交叉性，综合性，技术性和实践性等特点。从环境艺术设计的专业课设置中我们可以看到国内大多数院校还存在着不足之处，本论文主要强调其中的两点，提出现阶段国内院校环境艺术设计专业课程设置普遍存在前松后紧，理论与实践没有很好的相结合的现象。我们着重培养学生的创新设计能力，比较重视理论教育而忽略实践的教育，通过在环境艺术设计专业中实践与创新关系的讨论，我们得知创新与实践是紧密相连的，我们在现有的基础上，应加大对学生的实践能力的培养，这样才能使学生更好的进行设计创新而为社会服务。

参考文献：

[1]李沙.透视中国环境艺术设计教育[C].武汉：华中科技大学出版社，2009,273-274.

[2]李瑞君.艺术向度与技术向度的结合[C].武汉：华中科技大学出版社，2009，15-17.

[3]李朝阳.也论室内设计教育之“隐形的翅膀”[C].武汉：华中科技大学出版社，2009,217-218.