媒体艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇媒体艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：赵琛 单位：昆明学院美术与艺术设计学院讲师

计算机数字技术对艺术推波助澜的同时，带来了“重技术，轻创新”的问题值得深思。数字媒体艺术设计活动受制于计算机、程序等硬件框架中，难以真正实现设计艺术创新的突破。设计作品的优劣从某种角度来说，是由设计思维的深度来决定，而我们从这几年学生的设计作品和课程作业不难看出，学生对计算机的依赖超出了我们的想象，很多学生认为学习和从事数字媒体艺术设计最重要的就是熟练运用计算机及其相关辅助软件，学生极其不重视设计理念的形成，忽视在设计语言方面的突破，重形式、轻内涵，一心埋在数据材料库里东拼西凑，很多作业都缺乏设计原创性。计算机数字技术的应用是数字媒体设计艺术创作的基础，其成果依存于计算机处理技术，因而其兼具了艺术表现和技术特效，具有独特的审美价值和传播理念。因此，计算机数字网络时代更需要清晰、独创而富含文化底蕴的设计艺术创新，在数字媒体艺术教育中强化学生的自主创新能力的培养势在必行。

作为一门创新性学科，需要设计主体具有超强的行业前瞻性和创造意识，而创造性思维能力是设计主体整体能力的重要组成部分，是构架良好思维品质的重要支柱。因此，数字媒体艺术教育的目标即是在熟练掌握计算机辅助工具的同时，培养有创新能力的综合型设计艺术人才，教学的重心仍旧是培养学生自主创新的能力。首先，设计理念的创新是数字媒体艺术创新的基础，它是数字媒体艺术设计解决问题和进行思想交流的核心。设计语言和表现手法的创新等艺术形式都是在设计理念的指导下进行的。计算机数字技术作为一种新的设计表现工具，在为数字媒体艺术创作提供了更多可能性的同时，“似曾相识”的设计作品也是比比皆是。这说明设计理念创新在数字媒体艺术活动中具有决定性意义。设计理念的创新需要设计者具备广泛的知识、深厚的艺术修养和生活阅历，这样才能在变化万千的设计领域中不断传达有益而独到的设计理念。其次，设计理念的准确传达需要结合计算机数字媒体技术语言来实现。语言是传达信息的媒介之一，数字媒体艺术设计创新中，使用什么样的语言形式是决定设计理念传达准确的关键，其直接性、准确性和独特性在人们交流思想、文化传播、信息交互等方面起到了不可忽视的作用，受众也正是通过设计语言与自身经验加以印证，最终明白设计者所希望表达的思想情感和文化内涵。计算机技术为设计语言创新提供了新的艺术样式，它是区别于语言这种理性符号系统的另一符号系统，因此，加强对计算机数字媒体语言的创新性研究十分重要。

通过仔细探寻生活中一切可能采用的元素，结合技术创新充实到设计语言的创新中，使得设计语言的创新形式能够准确独到地阐述设计理念。创新是人们对过去经验或知识的超越而不断地推陈出新，创新是设计艺术发展的内在要求，是设计艺术的灵魂，但是创新并不是对传统的抛弃，而是对人类传统文明、精神和文化精髓的延续和发展。因此，在数字媒体艺术领域，我们需要不断地进行设计理念的创新，加之以拓展丰富的设计语言并辅之以先进的技术。尽管数字媒体艺术是在数字技术高速发展基础之上应运而生的新兴学科，但是它仍然需要在技术的基础上体现艺术本身所具有的创造性，这是设计艺术的核心所在，也是数字媒体艺术蓬勃发展的根基所在。结语数字媒体艺术是一门跨学科专业，其既体现了艺术的个性化，也实现了学科的多元化，它将艺术、科学和社会经济整合为一体，努力实现创新型数字媒体艺术人才的培养。而创新型数字媒体艺术人才培养要注重创新潜质的挖掘，能熟练利用计算机新媒体设计工具进行艺术作品的设计和创作的复合型应用设计人才。因此，计算机时代下的数字媒体艺术教育在要求完善合理的知识结构，有深厚的文化底蕴、强烈的创新意识、较高的技术素质同时，也要提供学生具有开放性、行业参与性和实践性的探索平台。这样才能更好地激发学生的艺术想象力和科技展示力，提高学生的综合素养，为全面开发适应知识经济与信息时代所需要的综合数字媒体艺术人才而努力。

篇2

当今时代是一个数字化时代，数字电视、互联网和手机等全系媒体形式的出现，代表着全新数字媒体语境的出现，数字媒体语境的出现给当代视觉艺术带来了前所未有的影响，其正在以一种不可抗拒的力量冲击着视觉艺术的发展。数字媒体语境下视觉艺术，实现了跨越时空和地域的限制，也解除了不同语言文化之间的障碍传播模式，视觉艺术发展到了数字媒体语境时代，已经突破了传统艺术所面临的各种禁忌与束缚，真正体现出了数字时代艺术创作的艺术与创新特征。现代艺术的传播很多都是建立在高新数字媒体的基础上，视觉艺术也不例外。数字化媒体语境下，未来视觉艺术将主要以数字技术、网络技术、移动互联网等交互式传播作为主要载体与形式进行传播。

二、数字媒体语境下的视觉艺术创新

新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。

三、结论

篇3

众所周知，传统水印版画主要经历了三个历史阶段：（1）经过陶拍、模印、漏印出现了雕版印刷；（2）单色调版印刷逐渐形成了套色调版印刷；（3）在雕版印刷中独立形成了水印版画。通过传统水印版画的演变发展历程分析，主要是通过技术的承续和不断创新发展形成的。经日本僧人——宗叡编写的《新书写请来法门等目录》、范摅《云溪友议》、日本僧人《惠运律师书目录》、王钦若等《册府元龟》等记载，我国最早在9世纪中后期才出现雕版印刷。但中国历史博物馆却提出异议，认为636（唐贞观十年）甚至更迟应该开始发明雕版印刷术，这一观点也得到了上世纪50年代张秀民先生的支持。雕版印刷在唐代前期，主要是一些小单元动物图案或佛像，然后用粉版、镂花模版印成纸质，用笔将大体轮廓画出来，然后利用针尖刺孔进行漏印复制；或者也可以通过捺印或钤印进行复制。由此可见，水印版画实际是由印章慢慢过渡而来。在上世纪90年代后，已经有《无垢净光大陀罗尼经》《陀罗尼经咒》《金刚般若波罗蜜经》等水印版画佳作。然后自套色印刷后，将中国雕版印刷又推向了新的高度，人们利用朱色来代替墨色，在写书、印书过程中同时应用朱色、墨色两种颜色，甚至将几种颜色同时应用，在很大程度上满足了人们的美观需要，也提高了读者阅览的便利程度。进入明代后，中国雕版印刷得到了空前的发展，在该时期出现了大量的印谱、笺谱、画谱、书籍插图等多种形式传统水印版画。尤其是明代中后期，中国水印版画不断有经典的传统水印版画样式，每一件水印版画都可以称得上美妙的镂刻精工，其中胡正言主持完成的《十竹斋笺谱》《十竹斋画谱》是非常著名的经典代表作，对后期传统水印版画的发展也有很大的影响。在清代，中国传统水印版画经历了三个不同时期：承沿明代遗绪佳作（前期）——民间木板年画达到鼎盛时期（中晚期）——传统水印木刻受到严重挫伤（末期）。自此中国传统水印版画发展越来越差。在美术教育中，应该尊重传统水印版画的发展历史研究相应的存续方式以及创新发展套路。

二、传统水印版画的存续方式及创新发展

（一）应深刻体会到传统水印版画的独特魅力

传统水印版画的独特艺术魅力以及艺术美主要体现在水味、刀味、木味等几种风格的水融，有机融合了造型和色彩设计，可以撞击人们的心灵，培养人们的艺术情感。在美术艺术教育中，应向学生们不断详细讲述传统水印版画的发展历史，潮起潮落及其原因，向学生们不断渗透传统水印版画的艺术美，让人们深刻体会到传统水印版画的独特艺术魅力，提高学生审美。同时应结合当时的时代审美以及传统的生活方式进行整体思考，使传统水印版画技术得以有效存续和快速发展。

（二）应正确解读创新，使传统水印版画得以存续

传统水印版画复制是一个感知、真实历史再现的过程，并不仅仅是复制原创作品的精神面貌以及视觉，因此传统水印版画的创新应一种特殊价值的艺术创造过程。在进行传统水印版画创新的过程中，应深刻领悟到原创作者的创作意图以及艺术精神，尽可能达到情感共鸣，重建历史真实感知。同时还应该结合作者当时所处的时代分析社会思潮以及时代的审美意识。传统水印版画的创新应该是为了继承某种风格或者延续某种历史信息，尝试还原真实，而不是为了增加一些创新元素使人们感到异常惊讶或者盲目崇拜。传统水印版画是中国一项原创发明技术，不管是想要得以有效存续或者是创新性发展，都应该努力提升现代社会大众对传统水印版画的审美需求，尽可能满足人们的文化消费愿望、欣赏水平以及对中华文明的理解力。具体而言，现代美术教育应该积极收录相关方面的研究生，应设立开放的水印版画系工作室，重点研究中国传统水印版画。

三、结语

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（1）由静到动的变化。

数控技术和物联网技术对传统广告艺术形式的冲击最为明显。视频广告是二维广告向三维广告发展的最普遍广告表现形式，只需要一个简单的播放器就能完成广告形式由静到动的转变。和传统的招贴广告相比，这种视频播放的广告形式，更为生动广告所传达的信息也更为直观，它不仅从视觉上对受众进行信息的传达，同时也从听觉上对受众进行引导，其传播效果更佳。

（2）二维码的广泛使用。

二维码，又称二维条码，它是用特定的几何图形按一定规律在平面上分布的黑白相间的图形，是信息数据的一把钥匙。在现代商业活动中，可实现的应用十分广泛。先进的科技必然会对广告领域造成一定的影响，如今二维码技术在广告设计领域的使用也已经越发的广泛。韩国连锁超市emart却别出心裁的利用二维码玩出了新花样。emart通过分析发现，超市中午12点~1点客流量达到低点，为提升午间时段的销售额，emart在首尔各分店户外设置了实物立体二维码装置。在阳光的照射下，不同时段，根据太阳照射角度的变化，二维码中柱体会产生不同形状的阴影效果，只有在正午十二点至一点，因为太阳处于直射状态，二维码中柱体与产生的阴影会形成一个完整的二维码图形。顾客只要用手机在此时段扫描二维码，便会获得超市的优惠券。

（3）亮化工程的普及。

亮化工程又叫城市光彩工程，是指为了美化城市环境，提高城市的整体形象，而对标志性建筑、商场、旅游景区、街道的人流量多的地方进行灯光亮化。亮化工程是近年来在各个发达城市逐渐普及的景观工程，其产生的本意是美化城市环境，但是这种新型的媒体技术很快就被运动到艺术设计中。

2新媒体技术的分类

（1）网络媒体技术。

随着网络和电脑的普及，人们接受信息的方式也发生了根本性的变化。网络媒体成为人们接受信息的主要渠道之一。和传统媒体相比，网络媒体信息的渠道可谓是多种多样，交流社区、网络聊天器、信息网站等都是人们获取信息的有效渠道。借助网络媒体技术人们接受信息的形式也从原来的单一的文字或图片的形式升级到了音频、视频的形式，这样的信息形式的升级可以说是信息传播的一大飞跃。网络媒体传播信息的方式是无孔不入的，大到一个专业网站小到一个漂浮广告都可以成为网络媒体传播信息的方式，网络媒体传播信息的效率、速度和传播的广度是传统的媒体形式所无法比拟的。网络媒体在传播信息的过程中体现出新媒体技术在传播速度、传播效率和传播范围上的优势。

（2）移动媒体技术。

移动媒体包括手机媒体和IPTV两大部分，其中手机是目前最普及、接受度最高的移动媒体。据三大运营商披露的最新数字，中国手机用户数已经达到10亿规模。人们选择手机作为信息接收的媒介是有其必然性的，手机在功能上虽然不能和计算机相比，但是它的便携性是其他通信工具无法替代的。自从手机的网络功能被开发后，手机附加功能的使用频率甚至超过了其原始功能，手机网游、手机信箱、微信、微博、手机购物等手机的附加功能被广泛地开发和运用，如今，手机已经成为人们生活中不可或缺的通讯及娱乐的媒体形式。

（3）视频媒体技术。

视频技术是指将原先制作好的一段数码影像放置于空间环境中播放，其制作原理和电视广告有些相类似，但是由于其播放环境的不同，所达到的传达信息的效果也会有所不同。播放式广告的是目前空间多媒体广告的诸多形式之中最为常见的形式，这种播放式的多媒体广告已经被众多的城市和地区所普及。基于播放式的空间多媒体广告所涉及的新媒体技术比较简单，普通的数码视频技术就能达到其播放的要求，以及它对广告投放的地点和环境没有诸多的挑剔，可以装载移动电子屏的墙面或是室内都能达到其投放的要求，因此，它成了目前被商家投放频率最高和运用次数最多的艺术广告形式。

（4）触控互动技术。

触控互动技术是一种兼具体验感与参与感的交互技术，该项技术是多种软件算法和硬件系统集成的优化技术。其特点为操作灵敏、交互方便、展示度好，能够进行单点多点的三维协同互动展示，并且能适用于不同的硬件平台。该技术在广告中最明显的表现为变化和动态，当受众用肢体触摸到广告媒介的时候，广告画面会随着受众的动作而改变。可口可乐在公共空间内设置了一个互动广告，图为一个大型的感应屏幕，上面显示的图像为水中的“CocaCola”，当人们踏上感应屏幕的时候，屏幕上会显示出水面的效果，其中水花的感觉十分逼真。这则互动广告用借助新媒体技术呈现出一个不一样的广告效果，显得极有趣味性，该广告摆脱了单一的、平面的表现形式，效果也更加生动。

（5）另类互动技术。

篇5

关键词:艺术;观察;审美;创作

作者如果脱离了生活实践,定会导致创作源泉的枯竭。但是,有些人,虽长期身居基层,并获得了丰厚的生活储备,却常苦于“无材料”。原因何在?

西方著名艺术家马蒂斯的轶事,颇能启人心智。有人问他:“一个西红柿在你吃它的时候和要把它画下来的时候,看上去是不是一样?”“不一样。”他回答说,“当我吃的时候,它看上去就是普通人看到的那个样子。”

清代文艺理论家金圣叹这样说过,艺术家妙手所得纯是妙眼所见。艺术家要想敏锐而准确地发现和摄取到生活的美,就需要用审美眼睛去观察具体的生活形象,把握事物的独特性、个别性。

所谓“观察”,“观”,就是用眼睛看,接收外界信息。“察”,就是审察体察,用脑子想。只“观”不“察”,只用眼睛不用脑,不能称之为观察,“没有思想支配的眼睛,眼睛是盲目的”。所以,在观察生活的同时,必须认真思考生活。杰出的艺术家都具有在平凡事物上发现形象和“性格”的本领。而对一座宏伟壮丽的教堂,贝多芬看见了音响、旋律和节奏,另一位画家看到的是线条、色彩和明暗对比。正因为他们审美视觉中始终活跃着生机勃勃的具体“性格”,所以,在常人看去毫无意义的事物,他们也能迅疾而准确地捕捉到美的形象。鲁迅说:“如果创作第一要观察。”这便说明了对生活的观察是写作的首要条件,离开活生生的形象,艺术材料往往成为僵死的堆砌。一个先天性盲人不可能成为杰出的艺术家,因为他不可能具有丰富的联想和想象能力。

当然,审美体验中积累的生活形象,还只是“毛坯”,有待于在形象思维过程中进一步取舍、加工、改造、制作,方能成为完美的形象或典型。郑板桥谈其创作时说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其中胸中之竹,并不是眼中之竹也。”很清楚,竹子在不断地“变相”,对三者不可等量齐观。板桥经验,生动地提示了审美观察同形象制造的辩证关系:前者是集结材料的功夫,后者是加工制造的过程。

虽然创作并不神秘,但要闯关,并非易事。

首先,作者对客体的审美体验,并不是机械复制,而是一种创造性的把握。人在进行审美感知时,“躲”在幕后操纵视听的,乃是一个能够辨别真假、是非、善恶、美丑的文化心理。朱光潜先生说得好:“稍纵即逝的直觉嵌在繁复的人生中,好比沙漠的湖泽,看来虽无头无尾,实在伏源深广。顷刻的美感经验往往有几千年的遗传性和毕生的经验学问的背景。”这说明,人的审美体验不是动物式的直觉活动,艺术家赋予对象以个人的情思意念、趣味爱好,对形象进行补充、修正、美化、完善。因此加强美学和文艺理论修养,提高审美能力,是创作主体发挥主观能动作用的一个重要方面。

篇6

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

篇7

（1）在新媒体时代影视艺术创作面临的最直接问题就是盗版。搜狐首席执行官张朝阳曾明确指出，目前国内视频网站的影视节目中，有不少于95%的内容处于无版权状态。往往在一部影视作品播出后随即盗版就出现在网络，已被封停的“看片神器”快播涉及的问题很大一部分就是盗版问题。目前我国民众版权意识较薄弱，政府也没有出台有效、具有强执行力的管理措施。新媒体时代影视艺术要面临传统媒体时代更为严重的盗版问题，虽然随着一系列相关政策的出台和几大视频网站的净化自律打击网络视频盗版，新媒体时代盗版问题依然严峻。

（2）影视艺术市场缺乏有效管理，秩序混乱。随着传统媒体与新媒体融合、三网联营、有线与无线宽带网结合，影视艺术面临全新的环境，然而并没有建立起直接针对新媒体环境下的影视艺术管理体系。目前影视制作者收回成本的主要方式还是出售版权，购买版权的电视台或网站也是靠广告实现盈利。国内观众缴纳的网络通信费、电视收视费等费用并不会直接令影视创作者受益。新媒体环境下没有合理有效的管理体系，影视艺术在市场的运作中有着不小的困难。

（3）内容同质化严重，翻版成风。新媒体时代让一切都快起来，影视艺术也一样。在影视艺术创作过程中借鉴与模仿类型片，娴熟地掌握这些技法并能恰到好处地运用这些技法，从而使之能够为影片的整体叙事及视听表达服务，这本应是影视作品走向市场的一条有效途径。但在新媒体时代，一种类型的影视作品市场反应良好，接下来会有一大批同类型、质量却良莠不齐作品纷纷上线，这样的模仿名曰“翻版”，实为抄袭。《宫》之后一大批穿越剧令观众审美疲劳，《飞碟说》走红之后一系列风格近似的趣味科普节目也横空出世。这些作品虽然是想将成功作品拍出亮点，但是融入的独立元素太少，甚至很多细节都是原封不动地照搬过来。各种抄袭山寨以及同质化作品让影视作品在门槛方面需要不断提高，须知一味地求新求异并不是影视艺术科学发展的方向。

新气象必然伴随着新机遇。相对传统媒体，新媒体时代下影视艺术从制作到发行都有新的模式，新媒体给了影视艺术不小的挑战同时也给影视艺术带来不少机遇：

（1）新媒体时代影视创作的门槛降低。在过去传统媒体时代影视制作往往意味着高投入并且运作过程庞大而复杂，这也让很多有才华的并怀揣电影梦的影视工作者们望而却步。如今新媒体时代让创作门槛空前降低。当下中国微电影先河的《老男孩》实属低成本作品的典例，这部作品既没有进入院线也没有投入大量财力进行宣传却一炮而红。如果不是新媒体，很难想象靠传统运作方式观众们能在一夜之间认识“筷子兄弟”。同样的事情还有：三两个大学生可以做出网络点击量逾千万的作品，几个非科班出身的爱好者也可以做出创意绝佳、制作精良的作品。新媒体时代让影视创作变得触手可及，让每一个有志于影视艺术创作的人都可以一试身手。

（2）创作题材多元化。在传统媒体时代，很难想象《万万没想到》《暴走大事件》《飞碟说》这样的影视作品会走进大众视野，涉及各种限制级内容、“宣传神秘力量”的美剧、英剧根本就没有可能在传统主流媒体上播出。新媒体时代打破了这种束缚，创作题材的宽泛给了影视创作者们更广阔的发挥空间，更多的影视艺术爱好者可以根据自己的兴趣和见解来进行创作，相比于传统媒体，作品投入播放时受到的限制也会相对宽松很多。

（3）影视作品的制播渠道更加畅通。在传统媒体的环境下，一部影视作品从制作到最后的发行，其运作过程复杂而繁琐，进而导致受众群体的受限，这也让影视制作承受巨大的风险。新媒体扩展了发行渠道，宣传营销也比以往更加多元有效。传统媒体环境下，创作者单方向地将作品推向受众，收到反馈的方式相对有限。如今受众有了更多的选择权、控制权、参与权，双方互动交流的成本大大降低。发行方式的改变让影视作品的制播渠道更加畅通，也让影视制作要承担的风险明显降低。

（4）新媒体用新的评价方式判断影视作品市场接受度。传统媒体环境下，一部影视作品的市场接受度往往由收视率、票房、发行量来衡量，新媒体环境下有了一个新的标准那就是“点击量”。由于国内网站对浏览者几乎不收费，网站的主要收入来源是广告，而广告收入的多少和点击量又紧密相关。一部好的影视作品只要能给网站带来大量的点击，作品的创作者就能有继续发展的机会，正如筷子兄弟凭着《老男孩》微电影在网络的热播让自己的电影作品《老男孩之猛龙过江》走上了大银幕。在微博、微信等社交平台上，网友的点赞、吐槽也会成为对一部影视作品的重要评价。这样多元化的衡量标准、评价方式使得影视作品的市场接受度更加透明。一般情况下，影视创作是否成功主要靠两个标准来衡量：一是市场反应，即其被市场所认知、接受、关注、欢迎的程度。一是艺术成就，即影视作品所拥有的艺术价值、思想深度等专业评价。两个标准相辅相成，缺一不可。新媒体时代下，影视艺术“叫好”与“叫座”的关系同样要从多方面平衡。其一，要考虑影视作品的思想性。新媒体时代下的影视创作应该充分利用好新媒体轻松简捷的优点，寓教于乐，将思想性的传播变得轻松起来，更易于受众接受。其二，重视影视作品的艺术性。一部影视作品其最终的艺术性如何，很大程度取决于编导者在影视艺术方面的功底如何，功底深厚与否共同决定了其影视作品的水准高低。新媒体时代下，影视艺术创作的门槛降低，但并不意味着容许艺术水平低下的作品泛滥。功利、浮躁的态度让一些影视编导者在自身功夫没有练好的情况下匆匆上阵，结果大多是在市场上“水土不服”，在业内也引来骂声一片。新媒体时代下，我们也应该有意识地建立起科学系统的人才培养机制，让更多的影视工作者得到学习，同时要注重培养影视工作者正确的价值观、艺术观，这样才能在功利浮躁的大时代环境下用心做出艺术性和市场性兼备的作品。其三，把握影视作品的市场化程度。在市场内，影视作品也是一种商品。是商品就有受众，一部影视作品拍出来给谁看的？希望达到怎样的收视效果？这在创作前就应该得到明确。宫崎骏创作的动画片跨越各年龄阶层，广受世界各地人民的喜爱。周星驰拍摄于20世纪的喜剧电影今天仍然有大量忠实观众，并且不同年龄的观众有不同的观赏诉求。但是我们并不能奢求每一位影视创作者都有这样的天赋和造诣，新媒体时代定位好自身的受众才是关键，胡子眉毛一把抓，往往不能如愿。

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（一）戏剧艺术二度创作的数字化。戏剧的二度创作是指在戏剧表演中对戏剧进行完善，其中导演作为领导者需要协同服装、美术以及化妆等创作群体来对完成一度创作的剧本开展二度创作，并将平面化的作品在舞台中立体的展现出来。事实上，在20世纪中期，电脑已经被运用于编曲、绘画以及剧本创作等艺术创作过程之中，当前以计算机以及网络为载体的网络戏剧也得到了良好的发展。戏剧发展的这一进程是创作者共同努力的结果，同时也离不开技术方面的支撑。在计算机等新媒体开始融入到戏剧创作工作的初期，要利用新媒体开展剧本创作，要求戏剧创作者能够具备一定的数学知识与信息素质，然而随着新媒体技术的不断发展，在戏剧创作方面的现代技术也得到了更多的创新，信息技术的不断完善使新媒体与戏剧创作相融合，对戏剧创作工作者自身素质所提出的要求也越来越宽泛，仅仅要求戏剧创作工作者对一些特定程序所具有的操作方法进行掌握便可以使戏剧创作工作者带着一度创作的作品直接进入二度创作的阶段。如在20世纪90年代，美国宾夕法尼亚大学曾使用JACK来构建虚拟舞台对舞台效果做出检验，在这种技术基础上对戏剧创作所作出的改变能够突破传统剧场表演的空间限制。而新媒体技术的发展为戏剧创作的检验提供了更多的可能性，如戏剧创作者可以在二度创作过程中使用蓝幕进行三维场景的创作，并实现演员与影像的共同演出，从而对真实的戏剧演出情境做出推敲与改变以确保戏剧作品质量的提高，由此可见新媒体背景下，戏剧艺术的二度创作可以通过实现与计算机的交互来让戏剧艺术的生存空间得到很大程度的拓展。

（二）戏剧艺术三度创作的数字化。戏剧艺术的三度创作阶段即观众理解与鉴赏戏剧作品的阶段。在此过程中，戏剧作品能够最大化的体现出自身价值，如果戏剧作品具有较好的观众基础并且观众具有较高的受教育程度以及艺术修养，则观众能够给予戏剧作品较为可观的评价并推动戏剧作品的改进。在新媒体背景下，计算机以及互联网为戏剧艺术的三度创作提供了更多的平台，当前更多的戏剧受众都倾向于选择手机、计算机、互联网等媒介便捷且高效的参与到对戏剧的观看、评论中。因此，戏剧艺术的创作需要重视对新媒体平台利用，在通过新媒体对戏剧艺术进行传播的基础上来提高戏剧作品的影响力，并利用新媒体平台来对受众所作出的分析与观感作出了解，从而为戏剧作品的改进提供依据。在此过程中，戏剧艺术的创作者以及鉴赏者都可以参与到戏剧艺术的制作当中，其中戏剧艺术的鉴赏者所提出的评价与建议是否专业、是否正确，都并不影响戏剧艺术鉴赏者在戏剧艺术三度创作中所发挥的推动作用。由此可见，新媒体背景下的戏剧艺术现代化发展过程中能够具有更多的参与群体，而参与群体的扩大对于推动戏剧艺术的创新以及对受众需求的满足具有着重要意义。

二、新媒体背景下戏剧艺术的现代化发展方向

（一）虚拟化。新媒体与戏剧艺术的融合能够在一定程度上改变戏剧艺术所具有的形态，同时能够扩展戏剧艺术的内涵，让戏剧艺术在具有技巧元素、表演元素基础上具备现代科技元素。因此，在新媒体背景中，戏剧艺术会体现出智能化以及虚拟化等现代特征。其中虚拟化主要是在对虚拟技术进行利用的基础上来对现实进行虚拟并体现出艺术设计理念以及艺术特色。无论是从戏剧艺术的创作方面还是表演方面来看，新媒体都对戏剧艺术所具备的思维空间进行了拓展，并且提高了戏剧艺术的美感、又促进了戏剧艺术的传播，这些优势是传统的戏剧艺术所并不具备的。另外，通过对虚拟现实技术的运用，新媒体背景下的戏剧艺术所具有的虚拟化程度能够得到很大程度的提高与突破，从而使戏剧作品的演绎通过新媒体进行表达，让戏剧作品本身的情节更好的达意抒情，并让戏剧作品在虚拟时空中展现出更加逼真的效果，这对于实现戏剧作品的理想化具有着重要意义。在虚拟技术基础上，戏剧表演环境与戏剧表演过程能够实现更好的融合，舞台设计以及立体灯光先进性的提升也能够让戏剧作品的受众体会到更好的收视效果。当前戏剧舞台效果方面主要利用LED显示屏进行影像的切换，在虚拟与现实的交叉中，舞台背景与表演者之间能够呈现出多变的意境，从而让观众体会到戏剧表演所具有的动态性。同时在虚拟与现实的交互中，戏剧表演者的舞动感以及表演者和舞台所具有的统一性都能够得到强化，从而让整个戏剧编演具有更强的感染力与灵动性。在这个过程中，戏剧艺术的表现主体不仅包括戏剧作品的表演者，同时也包括通过虚拟技术来体现出的栩栩如生的背景画面，二者的结合能够在很大程度上提高戏剧作品所具有的美感并提升戏剧作品对观众的吸引力，对于提高戏剧作品本身的表现力以及美学价值而言具有着重要意义。

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关键词：新媒体；艺术；影像；文化；实践

中图分类号：J802文献标识码：A

艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。艺术置身于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性进行着挑战。—今道友信：《关于美》 将新媒体艺术放入文化的背景中思考，有两点原因。首先，新媒体艺术要引用文化中的各种符号构成艺术品。整个文化是新媒体艺术以及其他一切艺术的源泉和母体，没有能够脱离文化背景而存在的艺术形式，在所处的文化中，新媒体艺术与影像文化、流行文化和消费文化都有密切的关系。其次，将艺术在广阔的文化背景中考察可以加强其丰满性和立体感。就像艺术文化学提出在广阔的文化视野中来透视艺术审美活动的历史嬗变的学科目标一样，本章以文化研究的思维作为出发点，参考艺术文化学的学科范畴，探求新媒体艺术的文化背景和艺术环境，并关注新媒体艺术带给这一文化背景的贡献。

一、影像文化及特点

威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”①这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。

视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚（Jean Baudrillard）和利奥塔（Jean-Francois Leotard）都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。

1.视觉经验的技术化

视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。” ②而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔（Martin Heidegger）就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” ③世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。

法国理论家居伊·德波（Guy Debora）称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中，他指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” ④这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。

2.影像符号的增值

对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让-路易·柯莫里有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”⑤人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分，也正如安妮·弗莱伯格所说：

新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”，日常生活已经被“社会的影像增殖”改变了。⑥

波德里亚（Jean Baudrillard）在后现代景观理论和利奥塔（Jean-Francois Leotard）的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张⑦。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”⑧，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性⑨，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。

在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。⑩

二、新媒体艺术的文化环境

新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。

流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。

媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：

一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。

媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化，陈丹青就曾指出：“影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是指一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。”在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子，就如本雅明早就指出的“由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中也有相似的观点，新媒体艺术在取消了久久回味的体验，转向即刻的艺术感受中已经走的更远，把制造当下的现场感受、超越距离制约的远程参与作为艺术接受中最鲜明的特点而不懈地进行追求，在新技术的应用中，网络的在线交流、人机界面装置的在场交流、远程通信艺术的临场交流都在新的观看文化中发挥重要的作用。

法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺是这样描述文化工业的后果：

文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本应是很明智地为自己做出判断和决断的。

阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。

如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。

新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。

三、新媒体艺术对文化的贡献

陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。

艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。

当代科技已经成为时展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。

四、结语

新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。

众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。

①丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，2005年版，第347-348页。

②罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

③海德格尔著，孙周兴译《林中路》，上海译文出版社，1997年版，第86页。

④雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第58页。

⑤让-路易·柯莫里《视觉机器》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

⑥罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第328页。

⑦同②，第187页。

⑧同①，第192页。

⑨同①，第187页。

⑩尼古拉·米尔左夫《什么是视觉文化？》，《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第94页。

周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第7页。

邹跃进《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2003年版，第28页。

Douglas kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p.1。

转引自周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第17页。

周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第16页。

陈丹青《退步集》，广西师范大学出版社，2005年版，第399页。

本雅明《迎向灵光消逝的年代》，台湾摄影工作室，1998年版，第46页。

阿多诺《文化工业》，路特勒基出版社，1992年版，第92页；陆扬、著《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000年版，第50-51页。

篇10

关键词：多媒体；数学教学；价值；问题

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）09-296-01

多媒体应用于数学教学，可以再学内容与学生之间架起一座桥梁，提高课堂效率，优化课堂 教学，改变传统的数学教学方法。近年来笔者在实施多媒体教学中有得有失，结合自己的亲身实践，对数学教学中使用多媒体谈谈自己的看法。

一、多媒体对数学课堂教学的作用

1、能加大课堂教学容量。只要根据学生的心理特点、遵循感知规律，恰当地运用多媒体进行数学教学，就可以在课堂上减少教师的一些工作量，节约教学时间，在保证学生学习效果的前提下，教学内容可以比传统教学的密度大、容量多。

2、有利于突出学生的主体地位。课堂教学是师生的共同活动，而活动的主体应该是学生。运用多媒体进行数学教学，一方面，教师可以有更多的时间与学生进行互动、交流，注意学生的学生的学生反馈，引导学生的思维，调动学生参与教学过程；另一方面，多媒体可以为学生提供生动形象的教学材料，为学生创设出特定的问题情境，辅助学生进行探索发现式的学习和对知识的内在认知，从而使学生情绪高涨、思路开阔，豁然醒悟，真正成为学习的主体。例如：《几何画板》软件是一个平面几何工具软件。该软件功能强大，可以动态地呈现几何关系。教师利用它既可以根据教学需要编制课件进行课堂教学，又可以让学生利用这一工具在计算机上探索，制作各种几何图形、进行各种变换，从而可以发现和研究图形的内在关系，为学生提供一个十分理想的“做数学”的环境，帮助学生形象化地理解几何关系，使学生真正成为学生的主人。这些都是传统的数学教学无法做到的。

3、可以直观形象地展现教学内容。数学课程的特点之一是内容的抽象性。因此，在数学教学的过程中做到生动形象，在具体对象与抽象之间架设一座桥梁，是数学教师在教学实践中思考和探索的问题。恰当地运用多媒体进行数学教学可以较好地解决这个难题。利用多媒体的优势，以形象思维为突破口，为学生提供具体、形象、直观的图象或图示，使过去只有“特殊才能”的数学家才能观察和想象到的数学知识，通过图形语言形象化地展现出来，使学生易于感知、想象和联想，能够促使学生左、右脑的协调和不同思维形式的整合，这不仅能促使对学生形象思维能力的培养，而且能为向逻辑思维过渡奠定基础。例如在进行平移与旋转的教学利用多媒体课件教学不仅课堂容量大，而且生动直观，把抽象的说教变为了生动的直观演示，运用多媒体技术能够描绘静态或动态的图形与图像，使枯燥、抽象的数学知识变得生动而又具体，可以将抽象、难以用语言描述、难为学生所接受和理解的知识为学生形象、直观、简洁地接受，为学生呈现其它教学手段所不能提供的经验背景，有助于学生通过观察、归纳发现规律，帮助学生从感性认识过渡到理性认识，从而有效地突破教学难点、掌握重点。

4、可以提高学生的数学思维能力。形象思维是人的头脑运用形象进行的思维，而表象是在感知的基础上产生的。充分运用多媒体对数学事实的展现，能很好地促进学生感觉和知觉发挥作用，能够促进学生形象思维能力的培养。多媒体应用于数学教学，用具体形象的媒体向学生进行展示，能使其体验形象与抽象的关系，在观察中感知，在感知中加深理解和认识，使学生的认识在抽象形象抽象的过程中达到对数学内容的深刻理解。

5、可以帮助数学走向生活。利用多媒体技术呈现数学问题，可以创设逼真的数学问题情境，比用文本形式呈现的数学问题更具有直观性、可视性和活动性。以录象、影碟以及计算机软件的方式为学生创设了丰富、虚拟、逼真的数学学习情境，帮助学生在真实的情境中通过解决真实而复杂的问题来学习数学，帮助学生发现问题和提出问题，进而解决实际问题，提高了学生的数学应用能力，发展了学生的数学思维。

二、多媒体用于数学课堂教学的建议

1、不能忽视板书的作用。生动形象的直观材料是为了掌握知识才运用的，如果这两者之间没有联系，纯粹为了用多媒体而用多媒体的话，那么这种直观材料则对教学毫无帮助，是无益的，甚至会分散学生的注意力、对教学产生干扰作用。在目前的多媒体数学教学中，这样的例子比比皆是。学生的数学知识往往是通过间接经验获得的，但并不排除有些数学知识能够让学生直接动手，亲自体验。因此不必动用计算机进行图形演示。比如：我在教学“圆柱和圆锥的侧面展开图”时，先和同学们一起做圆柱和圆锥的模型，再充分运用模型调动学生动手操作，使学生直接认识到圆柱和圆锥侧面展开图的形状以及与圆柱和圆锥之间的内在联系。

2、不能忽视或轻视言语的作用。有些数学教学过分注重看图说话式的直观教学，不注意学生意会形象思维的培养，阻碍了学生形象思维发展的高层次发展。其实，在教学中，教师对教学内容进行生动形象的语言描述，其符号语言鲜明的表达所建立的数学内部与外部联系的类比，虽然没有使用直观教具，也都是数学直观。

3、不能忽视学生的思考过程。在多媒体数学教学中，有些教师利用计算机大容量存储、快速呈现的特点，将教学内容全由计算机呈现。结果是计算机不是帮助学生思考，而是代替学生思考，剥夺了学生思考的权利，数学学习必须通过数学思维活动、学习数学思维活动的成果来发展数学思维。因此，数学教学中必须为学生展示数学知识的形成过程。恰如其分的板书是沟通师生思维的桥梁，是课堂教学必不可少的环节。在展示图形教学时，全部图形也不宜一次出现。实践证明，需要展示思考过程的内容，要在教学中体现“思考过程”的基本阶段。

多媒体技术与数学教学的有机结合，是数学教学改革中的一种新型教学手段，为数学教学开辟了新的天地，合理的运用这种手段将会给数学教学增添姿彩，为教学方法的探讨提供广阔的余地，为培养学生数学的各种能力提供了有力的条件和广阔的天地。

参考文献：

[1] 王 烨.多媒体在数学教学中的应用[J].济南：科技信息，2009（24）.