传统戏曲论文范文

导语：如何才能写好一篇传统戏曲论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

当代动画已经进入“全龄”覆盖的传播阶段。它仍然是大众传播中的青少年群体最为喜闻乐见的娱乐样式。传统戏曲借助这个类归“流行文化”的视听媒介，可以为自身做趣味引导、传播普及，因此近年来，以传统戏曲为内容、以动画技术为载体的“戏曲动画”类型迅速兴起，涉及包括多种地方戏在内的不同剧种，也衍生出现“戏曲动漫舞台剧”《跑旱船》之类的新异样式，成为“动画”概念不断扩充序的一个全新品种。

由于动画木身的类型技法差异、视听要素鉴别、加工难易程度、实际制作周期等特殊专业要素并不一致，目前可以明确界定为“戏曲动画”、且已实际问世的成品数量，一时还难精确。据笔者近年有限跟踪统计，诸如中国艺术研究院与浙江中国美术学院等专业机构、院校“九大星”等一批地方专业动画公司，基木都是以“百集系列”的规模起步涉足影视类“戏曲动画”的创作:如果再加上以中国戏曲学院新媒体艺术系《十五贯》、《盗双钩》、《双卜山》等大量“戏曲动画”短片创作为类型特色，以及更多通过网络上传的业余动画发烧友同类作品，数量已达数百部、集:且仍有《京剧猫》等一批此类作品处在策划论证、落实投资、进入制作等不同的动态环节之中。

动画界在“戏曲动画”这个创作选项集体发力，无疑可喜值得鼓励，说明经过尾随外来动画题材、类型的阶段之后，中国戏曲的魅力和价值，正在逐渐向着中国动画的创作视野和欣赏领域延伸。但同时也要看到，如何让戏曲木身的视听美感、信息要素、审美意涵真正成为“动画”技术的视听主宰，而不是木末倒置地成为仅供动画挑选、弃取的一般素材、只服从动画工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所决定、所限制甚至所折损，这个不无冲突的基木理念问题，已经开始凸显。应该承认，目前“戏曲动画”作品水准参差不齐，以动画数字技术为起点、为初衷甚至为全部视听价值归宿的即兴之作，和随意处理戏曲要素的情况比较普遍。这当然是“戏曲动画”发育初期的阶段现象，完全可以理解，但有些作品，尤其是网络传播媒介，已经开始出现完全出自作者个人意志的“动画趣味至上”，或因对戏曲木身艺术价值的实际理解和认同程度不同，在语言、服饰、人物关系、情感表达等方而彻底有违戏曲审美意蕴，无序截取片段内容，乃至肢解戏曲唱词韵律完整性(譬如不仅随意剪裁局部唱段，而且将原始唱句肢解导致失韵)等等肆意的改造人为变形，这类“想象无极限”，不乏视听“恶搞”成分。

在“戏曲动画”作品数量快速增涨的背景卜，是否能够以戏曲木身的艺术价值传播为核心，有不同的作品导向、视听品相，应该开始得到关注，尤其是对有损戏曲内涵的自发性创作，更应及时有所疏导、匡正。

“戏曲动画”是个文化传播的中介跳板，问世目的，是引导非传统“戏迷”群体，也就是对传统戏曲艺术信息相对陌生的绝大多数当代受众，特别是青少年人群，去逐渐接近戏曲木身的内在魅力，去成为“后戏迷”时代对戏曲艺术有不同亲近层次和样式的新式“拥窟，。‘戏曲动画”的目的，并非停留在“动画”影视形态木身，去无限膨胀它的戏谑功能，或是以其他“技法”，作为其外在视觉功能的主要参照、评价系统。忽视甚至轻慢戏曲价值的“戏曲动画”，所为何来?不如去看其他动画，不必引戏曲而徒有“包装”、而祛码虚增。尊重、服务戏曲，应该是“戏曲动画”的基木立意和传播立场，在主次关系上，应该成为“戏曲动画”的创作理念，在艺术实践里，也应及时得到倡导、澄清:更重要的，是应有具体的实际举措—要尽可能从戏曲艺术体系木身，找到可以适宜使用动画载体去精确表现价值意蕴的舞台视听信息，形成不同媒介之间的价值连接点，并把它们作为一种戏曲文化的宝贵资源，提供给动画创作去参考、化用。

“戏曲动画”有必要开始出现信息价值的不同层级:有始于甚至止于动画一般视听趣味的自发、感性作品，更要有蕴含戏曲审美、更能体现戏曲内在价值的自觉、理性作品。但戏曲如何主宰动画?动画怎样承载戏曲?这是个媒介“跨界”、谋求平衡的视觉效果渗透关系，具体到构思、创作内部规律，无论戏曲还是动画，都没有现成理论提供答案和实践路径。

二、舞台特性:戏曲动画的资源和灵魂

可能的途径之一，或许是要分析、把握传统戏曲表演里的视听价值、舞台灵魂—譬如幻觉特征。

以“少”代“多”、以“无”当“有”的视觉想像“假定性”，不仅是戏曲以有限人体为媒介材料，极致化地表达信息内容的基木艺术特征，也是动画艺术视听表达思维变形的基木功能。在这个内在思维法则的共同点上，戏曲有丰富的信息资源和价值潜力，可供动画的创意去发现和利用。这里试举一例。

梅兰芳先生在(C台生活四十年》里，对他演出的第一部昆曲剧目《思少}L;有过详细回顾。其中，对“数罗汉”，也就是他扮演的“色空”，如何选择、处理与“罗汉”之间的舞台交流虚实关系，有精彩的论述。这不仅是关于戏曲表演艺术、内在美学特征的亲身实践和珍贵总结，把它引入“戏曲动画”的创作思考范围，其潜在而强大的视觉艺术表现力，对理解戏曲艺术的视觉信息表达特征，对运用动画共同具备的幻觉信息表达手段，也有重要的启示性。

剧情片段，是表现小尼姑色空怀春思儿，决计卜山归俗，穿过“罗汉堂”途中，与周遭对她俯视威吓、蔑视嘲弄的各位“罗汉”泥塑群像，逐一发生人、像之间幻觉心理谐谑交流的情形。在表演上，伴随演唱、位置和姿态，涉及到的是色空与罗汉们的视觉、肢体和心理这三个交流层次，虚实各有不同。而这个多层次的虚实交流关系前提，是众多“罗汉”形象究竟要不要真的成为舞台视觉信息的直观实体，是应该把它们直接呈现在舞台，按照“唱词”所数一一地对应?还是保留在戏曲艺术的假定想象、幻觉表达当中?梅兰芳先生是经过两轮实验“试错”选择的。在北京、上海分别采用过两种“罗汉”形象的舞台直观视觉物，作为自己所扮“色空”的交流对象。这里节选梅先生口述的两个片段:

口述片段一:

数罗汉一段，我用过两种布景。

(一)在北京的双庆社，当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意，要用演员表演‘罗汉’……这样演了三四次。我觉得大大地妨碍了表演的情绪，就打消了俞振庭的建议，从此不再用‘活罗汉’了“活人”登场扮演“罗汉，今大看来，这些“真人”泥塑群像，是很可以实现有趣交流、现场“互动”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞台，许少卿也是一个爱用嘘头的老板。他给我布置了一个水彩画的罗汉堂，……同样要妨碍表演。我又把它取消了幕帘软景绘满“罗汉”，不失现场交流对象，至少可以方便展示环境。但是京、沪两度演出之后，梅兰芳先生(C},)}L}}‘数罗汉”一节，最终选择居间悬挂一幅“守旧”，也就是舞台传统抽象布景。舞台视觉景观和交流对象没有“罗汉”，梅兰芳在扮演“色空”的同时，伴随唱表，随之扮演对应的“罗汉”一身兼任。这个舞台“视觉贫困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的这个最后决定，是出于什么原因?是什么“大大地妨碍了”他的一种什么“表演的情绪”呢?在他的自述回顾里，说是因为无论“泥塑”演员卜场、还是“帷幕”升降“转场”，都对现场表演环境有干扰声音:这应该只是他做出取舍的理由之一，从他卜而的精彩见地可以发现，他之所以做出这个决定，实际上已经是出于对戏曲艺术视觉思维的一种理性判断，也充满幻觉诗意的赋比兴。他认为，戏曲是演员在舞台上用身体作画的一种艺术—“在服装、道具、化妆、表演上综合起来，可以说是一幅活动的彩墨画这个对戏曲艺术视觉堂奥的深刻认识，对舞台景观的选择取舍，对“人体”媒介的价值肯定，对“戏曲的景在演员身上”的自信，以一种“绘画性”的比喻，道出了戏曲视觉所表达的内涵哲理意蕴。在某种意义说，也充满了潜在思维的“动画性”:同一戏剧时空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑罗汉之物这两类不同视觉属性“跨界”角色，分饰一位行进、盘桓中的妙龄少女，和她周遭环列、不同姿态、一路发出呵斥威慑嘲弄不屑的“罗汉”泥塑雕像群，这幅“活动彩墨画”的舞台里，存在几种需要表达的视觉转化关系，也就是“跳进跳出”的幻觉思维流程。

第一，有和无的转化关系。尼姑为舞台视觉之“有”，需要转瞬让舞台之“无”的罗汉们一一闪现，又转瞬消失:两类角色的“有”与“无”交替进行:第二，人和物的转化关系。色空是妙龄少女，却要转瞬让舞台上的泥塑罗汉们一一活现，又转瞬复归:两类角色的“人性”与“物性”轮番完成:第三，动和静的转化关系。行进的人物逻辑，却要静止的泥胎却又瞬间“拟人”张扬起来，:两类角色的姿态动静，需要穿插表达。

这个表演片段虽然不长，但是特殊价值在于，和其他戏曲表演的虚拟特征相比，人与物的同步表演、视觉信息不断“切换”的共同存在，不仅仅是增加了表演的实际难度—对此，梅兰芳先生在回顾里自有慨叹:同时，它也可以成为“戏曲动画”构思、创作之际，木身理解也对外传播“戏曲好在哪里”的一个解释范木。

在人工物理手段诞生以前，人体的视觉能量，艺术的多元信息，感官的经验记忆，想象的日常浸渍，都孕育也体现在了中国传统戏曲舞台和艺术表演的“出形入画’、“出神入化”这两个互为表里的视觉体系当中。不是单一视觉载体和想象目标、表达目的，而是两类舞台视觉物形成了密切相关的同一个信息系统。梅兰芳先生的《思少L}}“数罗汉”这个情形，和动画的视觉信息必然来自两个以上的生活记忆原始素材何其相似?区别，只是动画可以通过视觉物理手段，让虚幻变为自由出没的分别直观，戏曲则是保留在完全虚幻的舞台视觉假想当中。

不必否定动画视觉的外在刺激给人带来的信息烈度甚至幻觉，但它可以通过物理手段批量复制:戏曲只能有赖“人体”功能，焕发奇妙美感和诧异性。之所以应该保留和大力发掘戏曲当中诸如“数罗汉”之类，是因为前者的想象力构成，依靠外部刺激因素，后者却一定需要调动表演、观赏双方想象力的同步呼应。

传统戏曲的传播价值、当代意义何在?娱乐选项的至尊地位显然不再，道德教化的训诫功能也日益消遁。但是她艺术里的“想象力”训练、视听里的美感发现能力和自我拓展联想能力，是中国传统戏曲充满诗意思维的大众化普及方式、日常化浸渍传统，不会伴随物鼎世革价值减损。这是戏曲依然值得文脉保留和人类分享，也该成为“戏曲动画”价值主宰的原因。

三、两个“定义”:戏曲与动画关系的理论

对动画的价值功能，历来有不同的解释。艺术“小儿科”、商业化“宠儿”，媒介技术“试验场”，流行文化“狂欢地认·…等等。无论怎么评价，在当代媒介传播学，动画都是现代视觉艺术难以轻慢的文化现象和分析样木。它在中国与传统戏曲的联姻，从早年的重在提炼戏曲零星要素，譬如获得国际声誉的妈吞傲的将军》、《大闹大宫》等，到如今大而积进入戏曲题材、造型、音乐等全方位领域，初步形成“戏曲动画”的类型，对“小儿科”的传统认知应该有所调整，意识到它强大的信息强制性:对商业、技术、流行化的属性，既承认其存在的必然性和合理性，也应该着眼传播价值的实际成效，保持警惕性。

不仅是“戏曲动画”目前而临的动画和戏曲合理关系，动画木身的信息功能、价值定位也长期是跟着感觉走的，在纯粹的技术范畴，或把其他文学、影视、美术等原理嫁接到动画，形成“理论”，导致现有动画话语基木没有涉及到它与传统文化怎样才算恰当联姻有必要以“视觉艺术”打量动画，澄清它与不同关联对象，尤其是传统文化之间的视觉思维关系，这应该成为“戏曲动画”与戏曲艺术的基木定位。

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现代民族声乐由于受到了西方美声唱法的影响，逐渐的构成了现代民族声乐互相结合的演唱形式，但是在我国的一些音乐校园，在授课上我们会发现，学生在学习民族声乐的时候，很多学生都是按照教师所教授的方式在练习，没有任何自己的创新，声音的色彩也是比较单一的。科学的演唱方法我们是赞同的，但是我国的民族是很多的，每一个民族都有其自己的色彩，如果只是按照科学的演唱方法去演唱的话，就会丢失很多民族的色彩，试想，如果每一个民族的演唱都是相同的，那么声音就会缺乏感染力和表现力，这样的声音形式怎么能够感染观众，是不是所有的民族声乐演唱出来之后，都是一样的声音，都是相同的感情，那么民族的独特性也就没有了。我国现代民族声乐的进步需要摆脱现代西方声乐专业的教育模式，要进一步的加强对演唱民族韵味的掌握，对于声乐教学而言，我们决不能局限于一定的条框，要不断的吸取其他演唱的长处，这样才能够让现代民族声乐走上更加健康的符合艺术发展的道路。

二、传统戏曲与现代民族声乐的联系

（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴

戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。

（二）在实际的演唱过程当中传承着发展

我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。

三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响

（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶

我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。

（二）在审美上的感染力

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“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。［5］以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。

2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。

3结束语

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关键词： 《弟子规》 传统文化 学习误区

传统文化在沉寂多年后，最近几年却犹如枯树逢春，逐渐火热起来，这与国家政策上的宣传有密切关系。2009年，主席在中央党校提出：“领导干部要爱读书读好书善读书。”向领导干部提出了如何通过读书提高个人自身修养的问题。指出不仅要读书，而且要有选择地读书，“要通过研读优秀传统文化书籍，吸收前人在修身处事、治国理政等方面的智慧和经验，养浩然之气，塑高尚人格，不断提高人文素质和精神境界。”的大力宣传，使得一直都较为沉寂的传统文化重新焕发了生机。其中，《弟子规》一书在学习热潮中俨然成为领头羊之一，显得较突出。学习传统文化固然是好事，但在学习过程中若不注意筛选糟粕和讲究方法，亦会出现一些意想不到的问题。本文即从国人学习《弟子规》的情况分析入手，探讨学习传统文化中的问题及相应解决措施。

一、《弟子规》学习之现状及反思

《弟子规》在公务员领域的热度，在公务员考试中反应最为明显。2013年湖南益阳、辽宁鞍山、河北等地公务员考试中大量出现与《弟子规》相关的试题。到2014年，各地公务员全真模拟试题中更是无处不乏《弟子规》的身影。与之相应的是，《弟子规》一书由几年前基本无人问津，到这几年的销量不断激增。如北国网一则新闻的标题即为《2013年鞍山啥书最火――〈弟子规〉》。而在不少行政单位，也悄然掀起公务员阅读《弟子规》的热潮。

在我们的高等学府――大学里，也常常可见学习《弟子规》的身影。如2012年东华理工大学，向所有在校学生号召《学好弟子规做好中国人》；再如2013年，当2013级新生步入中山大学时，被学校要求完成一份十分特殊的暑假作业，即阅读《弟子规》并写读后感；今年，中南大学信息科学与工程学院900余名大学新生刚刚踏入校门，就收到了学院发给他们的两本书，其中一本就是《弟子规》。

在社会中，全国不少地方开设了类似于私塾的国学班培训机构，在这些培训机构往往以记诵《弟子规》、《三字经》等书籍为主。如据大众网2013年报道，自2008年始，由一群义工发起成立孝谦传统文化学习中心，组织“草根讲堂”，免费为少年儿童进行国学经典的授课。据义工介绍，他们那里最受欢迎的就是“弟子规”班。

从这些现象中可以得知，上至中央下至地方，全方面掀起了学习《弟子规》的热潮。古人云：“开卷有益。”但学习不能仅仅停留在开卷形式上，还要实际考察其效果。就目前学习《弟子规》的实际情况看，在学习过程中存在以下几个问题。

其一，学习的方法较单一。在学习《弟子规》时，显然成人的学习方式与儿童的学习方式有所不同。但无论学习的年龄层次有何区别，无论是主动还是被动学习，目前基本都是采用传统私塾的学习方法――记诵法。

其二，不少学习流于形式。目前学习《弟子规》，无论是成人还是儿童，大多数情况下并非是自觉自愿地学习，往往是被动学习。在学习过程中，特别容易出现“一阵风”的学习情况。当相关政策号召一提出来，学习立刻就闻风而动，但时间一久，上级不再反复强调，学习热情迅速退潮。

其三，学习效果不理想。目前对于学习效果的检验，仅仅到能完整无误地背诵《弟子规》为止。而更为突出的问题是，由于是记诵，随着时间的推移，没有实践巩固，记忆效果越来越差，很容易将之前背诵的成果付之流水，因此学习效果是极为糟糕的。这里有一个问题尤其要引起人们的注意，对于传统文化的学习，若仅仅止步于记诵，那无疑是舍本逐末。学习传统文化的根本目的在于传播并能实践我国传统文化中值得提倡的部分。

总体而言，学习传统文化固然是好事，但在学习过程中所出现的这些问题也是不容我们忽视的。

二、原因探寻及对策

对于在学习以《弟子规》为代表的传统文化中所出现的问题，探寻其原因，归结起来大概有以下几点。

1.学习目的不明确。学习仅仅是为了应付某些形式的检查，如考公务员学习《弟子规》大多纯粹就是应付考试，再如儿童学习则往往是基于父母或老师的要求。这样，学习就沦为考试工具，或成全父母的虚荣，或满足老师的要求。并不能真正体会学习传统文化其目的在于提高自身的人文素养和精神境界。

2.施教者没有结合受教者探寻合适的教学方法。在整个中国基本处于应试教育的背景之下，施教者并无多少闲暇余力对传统文化的教育方法进行探讨，往往在学习传统文化时，习惯性因袭传统学习方式――记诵。

那么，如何在现有条件下提高学习《弟子规》等传统文化的学习实效呢？笔者认为可以在以下方面多做努力。

其一，学习需有所取舍，不能全盘接受。以《弟子规》为代表的传统文化，固然有许多好处，不然，不会传播得如此悠久绵远。但正如梁启超先生在《儒家哲学》一书中所指出的：“无论怎样好的学说，经过若干时代以后，总会变质，掺杂许多凝滞腐败的成分在里头。”①传统文化的产生有其独特土壤，有些东西在当时或许有积极意义，但随着社会的变迁，已经成为丧失了其特有的价值及意义，成为可以抛弃的对象。例如，《弟子规》云：“三纲者，君臣义。”②这里讲的封建社会的三纲五常，显然随着时代的变迁，已经没有价值。所以，在学习的时候，需持一种批判的眼光，批判地继承传统文化。

其二，读书，尤其要擅读书，读活书。传统文化的语言与今天的白话文有别，语言存在隔阂。读书时容易出现拘泥于字句的解释，不能认识到作品背景及自己当前的生活环境是有差别的，一到实践时就发现存在严重的问题。如《弟子规》中提到：“事虽小，勿擅为。苟擅为，子道亏。”意思是弟子无论做什么事情都不可擅作主张，必须请示师长之后才可以行事，否则将会得到“子道亏”这一极为糟糕的结果。当然，弟子因为人生阅历有限，若盲目行事容易出错，多请教师长自然对为人行事是大有裨益的。但若过于坚持这一原则，则陷入到僵化的地步，挫伤了弟子行事的积极性和创造性。假设一旦发生突发事件，弟子若必须请示师长后方能行事，则恐怕万万不行。正如孟子所说的：“尽信书，不如无书。”读书，切记不能死读书。

其三，知行合一。学习不能仅仅停留在书本的学习上，必须有实践相伴。古人云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”在学习传统文化的过程中，其实目前已经有一些较好的举措可以扩大范围进行推广。例如，2010年湖北汉南地区纱帽中学要求学生寒假要为父母洗一次脚、倒一杯水、唱一支歌、讲一个故事，通过短信、电话等各种形式给长辈拜年。这些活动都从实践上行之有效地巩固了学习效果。

其四，学习形式的多样化。学习《弟子规》目前并不属于应试教育范畴。作为社会教育的重要部分，应结合其学习的特殊性，采用灵活多变的学习方法。如2014年的公益广告中《回家篇》中的《摆双筷子回家吃饭》、《63年后的团圆》等；2011年始黄石下陆有色中学开展“古诗文读书考级”活动，每学期根据考察评选“诵读小才子”、“小孝星”、“文明礼仪之星”等。这些活动，让国人在休闲娱乐之暇，受到传统文化的熏陶，为枯燥的记诵式学习方法开辟了新路径。

总之，以《弟子规》为代表的传统文化学习，无疑对于当前国人人文素质的提高有极为重要的意义。但在学习过程中出现的各种弊端和问题，也是我们所不能忽视的。只有不断从错误中吸取经验教训并改进，我们的学习才能持之以恒地有效地开展下去。

注释：

①梁启超.儒家哲学.北京：北京大学出版社，2010，3：11.

②李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规.北京：中华书局，2009.3.本文所引《弟子规》原文均摘自此书.

参考文献：

[1]李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规[M].北京：中华书局，2009.3.

[2]梁启超.儒家哲学[M].北京：北京大学出版社，2010.3.

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现代文学课程是高等院校中文系大学本科的基础核心课程，开设时间是一学年，3个学分。现代文学通常被界定为现代中国人用现代语言表现在现代过程中产生的思想、感受的文学。现代文学在思想表现、审美感受、语言形式上都区别于传统的古典文学，这门课主要担负的是培养学生对现代社会、文化、文学语言新质的了解和掌握能力。笔者以自己所承担的现代文学课程为例，浅谈一下在现代文学教学过程中学生主体性培养的相关策略与步骤。

(1)首先注重课程教学中创建问题意识，引导学生回应、质疑、进行独立思考的能力。如在现代文学教学中讲到上世纪20年代新文学初创时期的话剧发展，可以抛出一个富有启发性的问题:话剧与传统戏曲的关系问题。新文学以西方为标尺，以西方强调“写实”的戏剧取代中国讲究唱腔、做念、写意的传统戏曲，但是话剧在整个20世纪的历史中其中国化都是极不成功的，传统戏曲在不断的批判下又一蹶不振。这种批判给今天的文化建设留下了怎样的经验教训?可以说，具有问题意识的启发式教学，有助于培养学生的学习兴趣和独立思考的意识，促成学生主体性的形成。

(2)阅读原著、文献查阅及相关理论的学习。主体性培养需要发展学生个体独立、能动、自主地发现和解决问题的能力。就现代文学教学而言，提倡学生作为主体对文学作品的感知力和深度解读的能力，原著阅读获得基本的感性体验是第一步，相应地，文献资料查询及方法要领的运用是外在条件，却是基本的学术训练的重要过程，学生通过文献的掌握可以了解最新的学术进展，进而进入学术创新的可行性。相关理论背景的学习可以提供观照的视角和深度，有利于学生的能力提升和创新意识的形成。

(3)专题讨论。现代文学教学既要照顾到“史”的线索，又要兼顾作家作品的解读。在当前现代文学课程极度压缩的情况下，教学过程中就必须采取以点带面的方法，其中，专题讨论是其中最为可行的方法。专题讨论的形式有助于培养学生合作性学习意识，也有利于培养一种探究式的学习态度。以赵树理《小二黑结婚》为例，学生对小说中的“三仙姑”、“二诸葛”的形象给出了创造性的看法。他们认为赵树理塑造的这两个人物非常具有喜感，批判中蕴含了有感情的认同，是用了民间文学、戏曲中诙谐、戏谑的手法去表现这两个啼笑皆非的人物的，有着脸谱化的痕迹，与戏曲中的人物塑造相似。学生多角度多层面的创造性解读从不同层面进入到文学经典丰富世界的领悟，这种有探究式的学习态度有利于培养学生的主体性。

(4)鼓励学生的社会调研和科研参与。主体性、创新性能力不仅在课堂中，更需要在延伸性的社会实践中获得不断提升，这样才能促进学生的可持续发展。教师应该有意识地在课程进行中鼓励学生的社会实践和科研参与意识。在上述讲到的话剧与传统戏曲的关系中，鼓励学生利用寒假在各自家乡做传统戏曲发展现状的相关调查。同学给出的结果是让人相当惊喜的。一些同学表示传统戏曲在其家乡事实上是有很大的市场需求，但这种需求当前却不能给予相应的满足，传统戏曲亟待发展振兴以满足群众的文化需要。一些学生还提供了当地复兴传统戏曲的成功案例。这次实地调查培养了学生的问题意识，加强了他们的现实关怀和社会责任感，也进行了一次科学研究的初步尝试，培养了学生的主体性。

(5)小论文写作。小论文的写作基本上呈现了一次完整的学术训练过程，从最初提出观点到搜集资料、查阅文献，反复思考，锤炼观点，寻求论证，到写作成文，学生在这个过程中初试“做学问”的感觉和路子。小论文写作不仅能够深化对课程知识的领悟，还能有效地引导学生对知识与规范的内化，这个过程也是一次探究性、创新性学习的训练，对大学学生主体性的培养至关重要。

2．主体生成与前瞻目标

2．1主体生成

现代文学相比古典文学，具有内容和审美的异质性和陌生性。学生接触现代文学往往缺乏古典文学的熟稔感和亲切感，学习热情不高，学习缺乏主动性;再加上传统教学方式主要是教师讲、学生听，学生缺乏兴趣，因而整个课堂显得死气沉沉，制约了学生的个性发展。开展主体性教学后，主要围绕学生展开教学活动，强调发挥学生在学习过程中的主体性、能动性、创造性，教师扮演好在其中的引导者、协调者的角色，实践证明这种教学方式有利于学生的个体成长。主体性教学的实施为学生的创新性学习奠定了初步基础。学生意识到学习是一件“学生去做的事，而不是为他们做好的事”，这种实践性的学习方式不仅可以激励学生对自我潜能的开发，有利于培养他们的创新性能力，同时能够让他们在学习过程中能体会到一种人的自由和自我实现的快乐。教育能够促进个体的完善与自我生成，这应该是教育应有的本质规定性。

2．2前瞻目标

(1)研究型教学。现代高等教育“以学生为中心”的教学理念的深度变革，根源上是与人才创新性的深度需求直接相关，研究性教学主要侧重培养学生的创新性思维和能力。美国高等教育半个世纪以来执行“以学生为中心的研究型大学”的创办理念，注重培养学生研究意识和创新潜力，促进了美国经济在世界上的遥遥领先。党的十提出了当今世界知识经济的重要性，提出当前国际竞争日趋激烈的背景下，国力之争主要演变为人才之争。研究型教学有利于培养学生的主体性、创新性，进而满足新时代对创新性人才的迫切要求。

篇6

    目前,国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究,相关论文和书籍有如孙书磊2011年4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》,还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》,还有徐忠明译着《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或着作,它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法,接不上现代法律精神》,该文章针对2008年陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中,以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述,该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试,但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等,这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述,本文就研习各学者研究成果的基础上,从普法教育的角度对二者进行系统剖析。

    (一)我国普法教育的现状及存在问题

    我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明,“当代中国普法活动规模之巨,形式之繁多,内容之广泛,持续时间之长久,在中国法制史上都堪称创举”[2]。就目前而言,人们把普法的目光更多投向了农村,尤其是以《宪法》为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播,中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强,普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识,对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前,主要有网络传播、电视栏目传播,演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等,从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营,多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式,我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果,普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象,更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端,这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。

    (二)传统普法教育的主要措施考察

    目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育,它有着超大容量的特点,因为它可以囊括更多的法制内容,有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析,可谓是样样俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量视频材料和图片信息,还可以随意下载进行再传播,大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到,接受网络法制类栏目的人员庞杂,其中不乏青少年人员,面对不经过处理的各类案件,还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常见的犯罪过程,这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿,利用网络进行法制宣传,首先要考虑的就是过滤宣传的内容,这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播,较网络传播有了一定的规范性,在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的解读,这样对于接受者产生了一定的正面传播作用,随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样,电视传播也存在一定的弊端,如法制节目时间点的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的栏目时间,更多的电视频道与更丰富的电视节目,也分散了相当部分的受众,法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众,但他们也是不愿意重复接受相同的节目,起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播,但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受,这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成,既没有网络普法的广泛和丰富多样,有没有电视普法的直观性和舒服感,更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多,也可在参与人身上留下较为深刻的记忆,因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果,但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传,有文字介绍也有图片说明,这样的传播方式需要借助于相对固定的场所,针对人员流动性大的场所尚可,在一定程度上可以起到宣传法律的作用,但与动态发展的社会现状来看,此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施,时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌,可谓熟视无睹,将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施,在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端,同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。

    (三)传统戏曲普法教育的实际效果分析

    以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点,它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,将法律知识元素无痕纳入传统艺术中,接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺,在主动接受传统艺术的过程中,潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍,它们的重复性永远无法与传统戏曲相比,一出出经典传统剧目,如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年,代代相传至今,戏迷们可以说是耳熟能详,就是这样还是要重复听,重复看,我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目,将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作,到编排最后立于舞台,往往要经过专家学者多方论证,其内容应该是经过严格筛选审查后的结果,编排得当,将适应各个年龄段的受众群,不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打艺术表演,可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式,同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演,可以塑造更多的理想式人物或时间,如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会,因为它的理想式手段运用,为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声,往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动,如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点,将会使普法教育形式更丰富更精彩。

    二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路

    对于传统戏曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地开展具体工作,将是实现传统戏曲特殊功能的关键。

    (一)重视传统戏曲的普法教育作用

    普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定,对社会的发展而言具有重要的意义,只有广大民众都知法懂法,才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段,对于相当一部分人而言还比较陌生,他们会产生这样那样的疑问,甚至怀疑这种方式的可行性。那么,以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品,就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目,只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可,进入到老百姓心中,那么,它在普法的多种方式中就有了重要的地位,传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比,传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注,但这并不代表其不能发挥独特的积极作用,这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施,也可以这样理解,编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路,从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。

    (二)改进普法戏曲曲目的内容与形式

    目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品,尚无普法类经典剧目出现,普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段,这样的现状就需要我们进一步转化观念,不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中,要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织,他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间,知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术,知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体,他们在传承着优秀的传统艺术,在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的,他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离,其实,普法剧目的展演并不在表演者的身上,而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他,这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演,进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合,应该是一个值得研究的课题,如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团,应该会形成一个相当大的市场。

    (三)加大对普法戏曲曲目的经费支持

    对于普法戏曲曲目的建设,离不开一定经济的投入,懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性,可如果没有相应的资金投入,也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段,所需资金如果能顺利纳入财政支出项目,就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中,就已经制定出了一系列的有效措施,系列措施的实施,得益于领导组织者的大力支持,不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定,如活动组织、人员培训、请老师指导,包括服装道具交通费用和基本生活保障等,均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包,恐怕将难以进行,毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转,这些组织需要的是另外注入的资金,尤其是普法剧目初步启动期。

篇7

中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先——原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。

1.1课题的研究意义

对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。

戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意乂。

1.2国内外研究现状

1.2.1国外研究现状

笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“ChineseOpera”为关键词搜索到了 230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。

1.2.2国内研究现状

根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。

1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性

1.3.1课题的研究目标

此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;

2、观察法:通过观察日常生活和演出活动,了解最前沿的音乐理念、表演方式等,获得研究所需的相关材料;

3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。

搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。

第2章中国戏曲形成的历史沿革

2.1中国戏剧文明形成的三个阶段

《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了 “中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。

2.1.1原始歌舞中的拟态表演

中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。

2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合

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关键词：戏剧艺术；张庚；当代中国；文化建设；戏剧学；发展；贡献

中图分类号：J803　文献标识码：A

张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。

作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。

张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。

张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。

张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。

张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。

张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。

张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。

张庚的戏剧理论具有很强的实践性。与那些从书斋里培养出来的理论家不同，张庚是从戏剧艺术实践走向研究工作岗位的。他研究戏剧，时刻不忘总结舞台实践经验，又反过来指导戏剧创作实践。他总结的实践经验，除了半个世纪以来我国戏剧运动的实践外，还有他本人30年代探索话剧、40年代探讨秧歌剧、50年代后由歌剧转到戏曲的一系列艺术实践。

篇9

〔关键词〕长沙望城 戏曲文化 发展困境

长沙望城，具有深厚的戏曲文化传统，明代以来，境内先后活跃着湘剧、弹词、地花鼓、花鼓戏和皮影戏等。但随着世易时移，望城众多戏种、戏班逐渐衰落消失，繁荣局面也一去不返，目前演出较多、较流行的剧种仅花鼓戏和皮影两种。望城皮影的特点：一是前脚短、后脚长；二是影人大，一般高一尺四寸左右；三是旦角手分两节，称“兰花指”，为别处所无[1]。望城皮影班社旧有上河西与下河西之分：上河西以邢氏班子为代表，下河西以“乌山堂”为主[2]。据望城区文化馆2016年戏曲普查统计，望城区现存主要皮影戏班有两个：一是何志明的庆明皮影艺术班，为民间班社；二是朱国强的重亮皮影艺术有限公司（皮影艺术团），为民营团体。“花鼓戏和秧歌戏一样，是一个大的民间戏曲系统，南方各地都有表演踪迹，主要分布在湖北、湖南、安徽等省 [3]。”望城花鼓戏作为长沙花鼓戏中的一支，至今已有140多年历史，经历代艺人不断发展和创新，已由民间的“对子花鼓”发展成多行当的本戏。望城区现有花鼓戏团主要有7个，1个国办团体，3个民营团体和3个民间班社。其中望城区花鼓戏剧团（今为雷锋艺术团，但二者仍同时挂牌）和新康戏乡兰桂演艺有限公司（新康剧团）最为知名。望城花鼓戏和皮影戏的发展现状折射出望城戏曲文化发展中的严峻问题。鉴于此，调查和了解望城戏曲文化发展现状，发现并切实解决存在的问题，进一步完善戏曲文化建设和发展的设施和条件，已成为望城区开发本地文化资源优势，保护和复兴当地民间戏曲等非物质文化遗产，着力打造中国最具魅力湘江古镇群，做足戏文化及推动相关文化产业建设以至促进经济发展的重要工作。

一、戏班的发展条件与演练设施有待改善

1.戏班参加表演的成员不稳定。望城戏班只有极少数固定表演艺人，大多数戏班参加表演的成员是临时组合搭配的，戏班成员构成多元化，参加表演的队伍长期以来并不稳定。传统戏班一般都有固定的班主和演出人员，如今的望城戏班成员则处于不固定、自由走穴和根据剧目需求临时组合的常态当中。其来源主要有三种途径：一是戏班资历较老的固定艺人。这在国办团体的花鼓戏剧团较常见，其余剧团、班社则极少，多数仅团长或负责人而已。二是临聘人员。艺人临聘也多出自国办团体。这类剧团大多负责娱乐服务大众的公益演出及组织或参加市、区内演出活动，演出规模一般较大。为解决演出人员不足的问题，剧团通常采用临聘方式。三是他处邀请，临时组建。这在民营团体和民间班社采用较多，都是根据演出剧目要求提前从其他剧团临时邀请，表演结束后剧团也随之解散，演员各自四处营生。这导致戏班团队凝聚力以及核心竞争力量丧失。

2.戏班艺人收入不稳定，不同戏班艺人收入差距较大。望城戏班艺人虽常年到全国各地参加表演，但在收入方面，不同艺人间差距较大。一方面体制内团体与民营团体、民间班社收入来源不同。国办团体望城花鼓戏团和雷锋艺术团的艺人由于是编制内团体，艺人每月有固定工资，平均在3000元左右，多则6000元左右。而其他民营团体和民间班社则须根据每月演出情况确定收入。另一方面皮影艺人与花鼓戏艺人收入差距较大。皮影艺人的演出空间要小于花鼓戏艺人，因此两者收入也不同。皮影艺人的月收入大致在2000-3000元左右；花鼓戏艺人的工资少则5000-8000元不等，多则上万元，也因此望城区的花鼓戏班及艺人要远多于皮影戏。

3. 戏班管理体制不健全，戏班发展缺乏必要规划。长期以来，望城戏班由于表演艺人多是临时组合而成，戏班处理日常事务较为随意，管理制度也不健全。多数戏班缺乏健全的领导机构，也没有建立严格的管理制度和奖罚条例。因此，导致了戏班成员来去自由，流动频繁，缺乏约束机制和激励机制，严重影响演出质量和演出效果，同时也影响到戏班成员的积极性。由于管理和制度不健全，使戏班在发展过程中缺乏长远规划，戏班排练和演出也缺乏计划，参加的表演通常都是被动接受他人邀请，吃一顿算一顿，演一场算一场。至于戏班未来到底如何发展？如何定位？班主大都缺乏长远发展规划。

4.不少戏班基础设施建设不完备，固定的排练和表演场所较为缺乏。长期以来，望城戏班的成员全面各地四处漂泊，缺乏固定排练场所，表演场地严重缺乏，基础设施不完备。望城区现存皮影戏、花鼓戏9个团体，有固定排练厅者6个，既有固定排练厅又有专属剧场者2个。这意味着至少有3个戏班漂浮不定。望城戏班不仅是艺人临时组合，到处走穴，就连戏班也是四处漂泊。望城9大戏班中仅2个有专属剧场作为表演舞台场所，其余的都得凭寄于他者剧场或自己临时搭建场所。

二、戏曲表演的欣赏与普及面临更加严峻的挑战

随着社会经济的高速发展，人们生活节奏普遍加快，大众形成了追求功利性、高效性的消费心理，使包括戏曲文化在内的传统文化生存和发展环境进一步受到严峻挑战。目前望城戏班整体发展空间并不乐观。望城皮影戏、花鼓戏戏班会根据时间限制，尽量满足观众要求，根据表演场合等因素灵活变化表演。皮影戏除强制性的“铁本”戏外，其余的“桥本”戏只有故事梗概，艺人可在遵循程式化的基础上灵活变化。而花鼓戏剧目变化主要有三种情况：一是迎合观众口味，满足观众现场要求而临时改编；二是受天气或艺人自身情况影响，或根据观众戏曲修养和听戏时间等情况，调整演出剧目的快慢和繁简；三是根据红白喜事等不同演出场合，选择不同演出剧目。戏班虽能灵活变化表演但生存空间依然较小，主要集中在三种场合：第一，落实政府相关政策的观赏性演出，如政府政策宣传、送戏下乡等文化活动、节庆表演等；第二，接受私人化邀请的有偿性演出，如红白喜事（婚庆丧葬）、寿庆升学、开业庆典、祈神还愿等；第三，庙戏和固定节假日演出。如农历八月初一为戴公生日，九月二十八为齐天大圣生日等都有庙戏表演。

分析望城戏曲文化生存环境的丧失既有外部环境的冲击，也有戏班的内在因素，主要在于：一是大众对于经济利益的普遍追求，一方面导致大部分演员艺人为了生存需要乃至长远发展，其在职业选择中自然趋利避害，缺少对传统戏曲艺术的坚守；另一方面导致观众不可能花大量时间在戏曲欣赏上。二是人们生活方式和价值观念的变化，对传统艺术存在天生的距离感。当今社会不断地追新求异，人们的生活方式也早已脱离了传统的范式，不再是民间“劳者歌其事”的艺术生活；也不再是上层贵族文人的雅趣生活，而是一种工业化、信息化、职场化的现代生活，传统生产方式和生活方式、民间习俗日趋式微。三是戏曲艺术的行当特点，需要观众有较高的专业艺术修养。当今的戏曲艺术已不再是一种普遍渗入人们生活、人人都懂的艺术，而是一种神秘的被束之高阁的高雅化艺术，它要求观众有相当的文化和艺术修养，才能看得懂，听得明白，然而当前的文化教育并未给这种艺术修养的培育提供支撑。四是艺术市场多元化的冲击。随着文化步伐的快速前进，当前社会文化艺术门类丰富多彩。影视、歌厅、互联网、游戏竞技等各种文化活动充斥着人们的生活，为人们文化生活提供了多样化选择，自然会冲击到戏曲艺术市场。

此外，望城戏班自身创新力不足也是导致戏曲文化在欣赏和普及发展过程中遇到困难的一个重要原因。望城戏班从管理模式到表演方式大都停留在老传统上，很少在表演方式、舞台设计等方面做出实质性创新（除舞台灯光、拉幕、乐器、提词器等现代化外）。表演剧目也大多停留在大批优秀的传统剧目和前人新编的较为知名的现代剧目上，创作新剧本较少或质量不高。这种维持原状的演出，不仅内容陈旧单调，连音乐和唱腔也是老套沉闷，缺乏现代戏的因素。

三、戏曲文化的传承与保护意识有待增强。

目前望城区戏曲文化的发展在区政府和相关艺人学者及文化人员的努力下，在保护和传承戏曲文化特别是皮影和花鼓戏方面取得了一定的成就，但是仍然存在一些问题。

区政府是戏曲文化传承与保护的主力军。近年来，区政府加大力度，采取多种形式的措施，加大了对戏曲文化的宣传、保护、建设和发展。近年来，区政府大力推动皮影戏和花鼓戏申遗工作。今年望城区皮影戏正申报省级非遗项目，花鼓戏正整合申报市级非遗项目。戏曲文化申遗后主要依托活动进行宣传。望城每年都会利用春节民俗节、非物质文化遗产宣传日和送戏下乡活动，对非物质文化遗产进行相应的主题宣传。其次是出版文献书籍。对于望城的戏曲文化及活动，望城区政府组织出版的相关文献书籍除《非遗概况》、《新康戏乡》外几乎没有。望城区传统皮影艺人何东润先生以前为木偶皮影协会副会长时所记日记、回忆录存有一二十本，目前文化馆正打算将其整理成文献资料，预计分为50-60册。再次是政策及资金等扶持。望城区政府对于“非遗”项目传承人及文化馆“非遗中心”每年都分别有5000元、15万元左右的资金拨款。另外，政府还出台了相关政策扶持戏曲发展，对朱国强皮影艺术馆场地出租费和水电费全免，还在新康建立戏曲蜡像馆一座。目前望城区政府正着力打造湘江古镇群之一的新康戏乡以及在靖港建立大型的皮影艺术博物馆。还有就是开办戏曲班传承戏曲文化，目前望城区文化馆每年都会开办免费戏曲培训班，分上、下半年两期。另外设立在文化馆内的老干部大学每年也会开设戏曲班。

戏班艺人积极参与戏曲文化资源的保护和传承，但是参与的力量有限，参与的形式也比较单调。剧团艺人对于戏曲的传承和保护主要围绕于自身的发展。一是传承人的培养。目前望城区艺人传承人的培养主要为父子传承、师徒传承和开班教育三种形式。前两种是戏曲传承的传统方式，开班教育主要是通过定期戏曲艺术培训培育出一批具有戏曲专业知识基础和表演能力的兴趣爱好者、接班人。望城主要的戏曲班类型有两个：一是朱国强开办的免费皮影艺术班；一是新康剧团定期在新康中学开展戏曲培训以及将其作为湖南艺术职业学院的戏曲艺术实习基地。二是戏曲资料的整理与研究。望城区各剧团大多都只整理以往的传统剧目以及创作新剧以满足演出需要，公开发表戏曲整理与研究论文者极少，其贡献最大，成果最突出者朱国强一人。其对剧本收集、整理，皮影艺术创新及传统艺术研究颇深，自2008年开始全面系统介绍望城皮影艺术的历史源流、传说、规矩、舞台艺术音乐、内部行话等，著有专署论文《望城皮影戏现状概述》（2014年第三期《艺海》发表）。后经修改补充于2015年由团结出版社出版专著《望城皮影戏》。此外，其收集祖辈清朝、民国及现代的皮影、剧本等皮影文物近2000件，收集整理失传剧本100多本，传统剧本300余本共600多万字。三是戏曲博物馆宣传。目前望城艺人管理的戏曲博物馆仅朱国强的皮影博物馆两个。一个位于靖港古镇（私人独办），一个位于新康戏乡（政府规划）。皮影博物馆主要介绍望城皮影戏的历史渊源、辉煌成就和发展现状，展示有大量的影戏表演器具和传统剧本、工尺谱等。至于花鼓戏宣传的博物馆还未见其处。

调查发现，除政府与戏班艺人，其余参与望城戏曲文化资源的传承和保护的人员与部门比较有限。由于戏曲学习与欣赏本身难度大，学习周期长，加上戏曲剧情复杂，表演技术专业性强，再加上目前戏曲消费市场前景低迷，导致其对年轻人无吸引力，后继乏人。因此，今后政府、戏班、文化学者及广大民众，在戏曲培训宣传、培训班发展和物质保障等方面还应广泛积极参与。

综上所述，望城戏班发展条件和演练设施的不完善，戏曲表演的欣赏与普及面临更加严峻的挑战，戏曲文化保护与传承的意识薄弱是望城戏曲文化发展缓慢、受到阻碍的主要原因。戏曲作为非物质文化遗产，其推广、传承、保护和发展需要望城区政府、民间艺人和文化学者以及广大民众的共同努力。今后望城可以在以下方面努力：首先完善戏种戏班信息整理和建设，推动望城戏曲专业化现代化发展。积极整理和研究戏曲资源，建立完备的信息档案；建立戏曲形态保护机制，打破行政区划确立“文化区划”，实施文化整合[4]；成立独立的望城戏曲保护传承及研究中心。其次建立和完善各项管理制度和评估体系，加大政府扶持强度和力度。完善戏班的注册登记制度，支持民间戏班建设，实现戏班公司化、正规化的现代性发展。再次充分利用望城新康戏乡等古镇群建设推动戏曲活动相关产业发展。以新康戏乡的核心定位，以靖港古镇为次级中心，以各戏班所在地为据点，形成望城区中心向四周延伸的区域格局，并通过成立湖湘文化戏曲文化协会，进一步巩固新康戏乡核心地位，做好做足戏文化。再次加强戏曲产业与其他产业的跨界融合发展，大力推动“文化+科技”“文化+创意”等跨要素融合，推动“文化+制造业”“文化+旅游业”“文化+农业”的跨行业融合，以科技、创意促进文化业态生产和传播方式创新，拓展新型文化产品和服务，大力发展基于数字、网络、虚拟展示、激光显示等多种高新技术应用的新型戏曲文化业态，形成戏曲文化创意与产业融合的价值链、服务链和供应链。最后开发戏曲文化品牌以拓展区域影响力。做大做响戏曲节庆文化活动，开展戏曲艺术节和戏曲论坛，使之成为戏曲联络和集散枢纽，实现全国皮影戏和花鼓戏所在地域的交流互动，将新康戏乡打造成戏曲表演和研究的基地，最终使新康戏乡名字本身成为品牌，成为望城区域经济特色发展新路径。

参考文献：

[1]朱国强，望城皮影戏[M].北京：团结出版社，2015：19.

[2]李礼，湖南望城皮影戏研究[D].湖南师范大学，2008：10.

篇10

摘 要：全球经济一体化、信息通讯技术的快速普及推动着全球人类活动日益广泛、深入地交流和交融，这就必然构成新的文化生态和文化内容。但是，当我们面对全球化时，笔者以为不能只停留在重视文化个性这一点，包括纠缠不清的文化绝对主义和文化相对主义之争上。从当前国际文化竞争日益市场化中获得较大成功的文化行为中，我们已经可以看到其中对国际市场消费需求十分明显的充分研究和尊重。笔者认为，在当今世界全球化格局中，还包括应当特别引起我们思考的但并不一定引起广为关注的两个问题。一是全球化格局所带来的问题，并非只是经济一体化潮流中所相伴的不平等交流倾向所导致对文化多样化的危害；除此之外，还要警惕全球化格局中现代科技发展所带来的消费主义、物质主义的倾向，这些几可导致文化崩溃的人文主义精神衰落。二是中国戏曲传统不仅仅是一整套高度发达的技能及其文化体系，而是还应当包涵该完整美学价值体系中深厚的人文主义精神。这在追求戏曲“现代化”的进程中尤其不可丢失。

す丶词:全球化格局；中国戏曲；发展；思考

中图分类号：J80-02文献标识码：Aお

Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization

WANG Ren-yuan お

全球化是当代社会的热门话题，因为无论欢迎与否，全球化都伴随着快速发展的科技与经济而自然到来，并迅速地浸润与扩散到整个社会生活的各个层面。这是因为世界范围普遍的现代化追求与全球化密不可分。所有对促进和推动生产力发展的东西总是会不胫而走，总是会很自然地被所有不同国度、民族、地区、文化背景所吸收和运用，如电灯、电话、汽车、飞机、电脑、网络、条形码、集装箱……サ是问题在于，全球化并不仅限于经济领域。全球经济一体化、信息通讯技术的快速普及推动着全球人类活动日益广泛、深入地交流和交融，这就必然构成新的文化生态和文化内容。我们已经看到，全球化格局带来了文化交流与发展的新机遇，但同时，也带来了诸多的负面影响。比如，文化霸权主义导致经济弱势国家和地区的边缘化，在世界文化潮流中日渐消融个性，消解经典，等等。因此，人们在全球化的进程中，越来越关注发生于不同层面的文化冲突，并越来越主动地认识和捍卫民族文化的价值，维护世界文化的多样化格局，以至在2001年联合国教科文组织正式通过了《世界文化多样性宣言》。サ是，当我们面对全球化时，我以为不能只停留在重视文化个性这一点，包括纠缠不清的文化绝对主义和文化相对主义之争上。固然，在日益频繁和广泛的文化交流中我们特别需要平等的、以人类共同利益为基础的全球文化新秩序，但是还必须看到：从保护文化多样性角度说，越是民族的便越可能是国际的；但从文化的国际竞争角度看，越是能够激起人类普遍心理共鸣、符合普遍市场需求的，才越是国际的。这从当前国际文化竞争日益市场化中获得较大成功的文化行为中，我们已经可以看到其中对国际市场消费需求十分明显的充分研究和尊重。我们需要思考的问题其实很多。

在当今世界全球化格局中，还应当特别引起我们思考的但并不一定引起广为关注的两个问题。