美声唱法论文范文

导语：如何才能写好一篇美声唱法论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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摘要:美声唱法在当今可以说是世界歌唱艺术高水平的代表和象征。当前,科学技术迅猛发展,声乐艺术的体裁形式和演唱方法得了极大的拓进,美声唱法也越来越多的被国人多接受和欣赏。回顾美声唱法在中国的传播、发展的历程,研究美声唱法在我国的发展趋向,探索其在中国更为理想的发展道路,是一项具有现实意义和长远意义的学术课题。

关键词:美声唱法发展中国特色

美声唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是从西方宗教音乐的背景中诞生的,最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来,经整理改良并发扬光大,逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。美声唱法形成后,陆续向欧洲其它国家扩展。20世纪初,传入我国。

美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

1美声唱法在中国的发展概况

中国20世纪美声艺术的发展,从其自身所走过的历史轨迹看,大致可分为四个时期:即20—40年代的初创期、50—60年代的发展期、“”时代的停滞期、改革开放时代的全面繁荣期。这是美声唱法在中国从探索逐渐走向成熟的一个曲折过程。

美声唱法的初创期,当时中国声乐艺术,是以美声唱法的一枝独秀为主要特点的。声乐作品大多是艺术歌曲和唤醒民众救国意识为题材的歌曲为主,从电影的音响资料来看,可以感受到当时的美声唱法声音特点比较自然,由于美声唱法的初进国门,对于当时民族民间唱法几乎没有太大的影响。

建国后,随着专业院校师资队伍的壮大,美声唱法步入到发展时期,这个时期,由于受到“左”的思想印象,在美声唱法探索上走了一些弯路,由于对美声唱法理解上的差异,出现了咬字前、后的矛盾,影响了美声唱法在中国发展前进的步伐,但此时期美声唱法对民族唱法的融合已经有了初步的尝试,歌剧《江姐》就是美声、民族唱法相互借鉴的一个成功典范。纵观中国声乐艺术的发展,在时间和空间上都发生了巨大的变化。美声艺术在中国曲折的前进。

1977年“拨乱反正”开始,中国美声艺术迎来了崭新的一页,特别是改革开放以来,更翻开了她发展的春天。改革开放带来了音乐创作的多元化,同时,也是美声唱法发展突飞猛进的繁荣时期。以最少的气力发挥出最大的声音能量的美声科学发声方法,得到了专业领域更多的认可。美声唱法出现了大批才华横溢的年轻歌唱家,其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得很高的奖次,引起国际声乐界的瞩目,他们以东方特有的气质和民族神韵震惊了世界,为祖国声乐艺术事业赢得了荣誉。无疑这对当时中国的美声艺术起到了推波助澜的作用。

2合理借鉴和运用,发展中国特色的美声唱法

2.1推动中国特色美声艺术的发展,一定要处理好继承和借鉴的问题

美声唱法要立足于中国,就要学习一切艺术的长处,但不是简单的照搬照抄,而是更注重消化、吸收,使其真正融入到美声艺术中,为我所用。美声唱法在中国发展,既要追求汉语发音的“字正腔圆”,又要保持传统美声唱法的歌声特征。

要继承和发扬美声唱法,就要向民族演唱艺术学习的意识,从民族唱法中汲取营养,既掌握了高超的美声唱法技艺,又能很好地把民族风格融入其演唱中。

对“唱法”的定义主要是指歌唱中的艺术表达及吐字发声方面的技术规范之总和。所谓“唱法”,实际上应该包含技法诸元(含发声技术技巧等)与文化诸元(含语言、习俗、音乐风格等)两个方面的内容。二者是对于统一的关系。而‘风格’是指歌唱家在演唱中所表现出来的艺术特色和再创作的个性。实际上,唱法最终是为风格服务的,风格最终能否被接受则是由观众所决定的。这样它就可以不断地在实践中去发展、提高和丰富自己。

2.2培养复合型声乐人才,建立有中国特色的美声艺术

要发展有中国特色的美声艺术,就需要有自己独特的东西。美声唱法发展,对当今专业音乐院校的声乐教学也提出了新的挑战,培养复合型声乐人才,例如,被称为“中西合璧的夜莺”吴碧霞就做到了在美声、民族两种唱法上都拿到了金奖。美声唱法与其他唱法的融合将促进发声更加科学,打破千人一面的格局,形成多种风格并存。

在发展美声唱法的同时,我们可以清晰的看到美声唱法科学的发声原理更多的被认可和借鉴。比如,古老的秦腔剧种,由于黄土高原特定的自然环境,形成了一种特有的高原凄凉的唱腔,由于时代的变迁,秦腔和当今青年的审美情趣有着一定的距离,为了使古老的秦腔剧种能被更多的人们所接受,从唱腔、乐队、音乐诸多方面进行了改革,特别是秦腔界的很多演员都开始注意到美声唱法中的打开,放松喉咙的歌唱技法的运用,从而克服挤、紧的用声习惯,使得这一唱法被当今人们所接受。例如《千古一帝》以及《迟开的玫瑰》等,无不流漏出声乐歌唱技法的痕迹。

其实,从科学的角度看,无论哪种唱法在声乐的基础训练方面的方法和标准都差不多,不外乎气息下沉、喉头稳定、声音高位置等,在这些基本问题上人们的观点是一致的,没有本质区别。金铁林唱美声,却培养出了李谷一、、宋祖英等民族歌唱家。这证明唱法是相通的。

我们知道,美声唱法的引进,本身就是中国声乐艺术的新发展,也为世界声乐园地增添了一朵绚丽的花朵———汉语美声唱法。既追求汉语发声的“字正腔圆”、又要持传统美声唱法的歌声特征的汉语美声唱法,并形成了一种结合型唱法,这也是美声唱法可以立足于我国的根本之路。

2.3重视中国作品的演唱

美声唱法从其产生、发展到传入中国,近几个世纪,现已成为我国歌唱艺术的重要组成部分。其取得的成就全世界为之瞩目、震撼。但我们在骄傲的同时,也应该清醒地认识到,中国美声唱法歌唱家理应是在国内为中国百姓服务的,若不把唱好中国歌当作关系到自己事业发展的大事对待,总有一天会被观众忘却。

在过去的岁月里,美声唱法之所以能够在中国生根、发芽、结果,是因为前辈歌唱家和教育家在运用美声唱法唱好中国歌这方面做出了不懈的努力。如李双江、吴雁泽、蒋大为、彭丽缓、殷秀梅等都为提高本民族艺术素养作出了卓越的贡献。大多数运用美声唱法的歌唱家,理应是在国内为中国百姓服务的。

由于社会的需要、各国文化交流的需要和美声唱法自身的生命力,美声唱法在中国不仅被中国人民接受,而且得到了很好的发展,先后出现过不少深受中国人民爱戴的美声唱法歌唱家,同时也得到世界的认可,他们有一个共同点就是:他们始终把唱好中国歌、受中国人民的爱戴视为头等重要的事。

美声唱法要在中国生存、发展并获得永久不衰的生命力,成为广大中国人民喜闻乐见的艺术形式,我们广大的美声唱法歌唱家,特别是艺术院校、高师院校中以美声唱法作为主要教学手段的声乐专业的师生,应该在学习、继承和发扬美声唱法传统的同时,了解和吸收中国民族声乐之精华,把美声唱法的技术、技巧与我国的语言发音、民族风格和民族感情的传统结合起来,教好、学好、唱好中国的声乐作品,通过这一途径才可能使美声唱法让更多的人认识、了解、学习,从而得到进一步发展。愿把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合,真正走出自己的风格和特色,从而在世界艺术之林中独树一帜,长盛不衰!

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本文概要介绍了民族唱法与美声唱法，并通过分析著名女高音歌唱家吴碧霞对这两种唱法的灵活运用这1典型实例归纳出两种唱法在气息的运用、发声的统1以及情感的表达上都存在共性，而这些共性则体现了民族声乐艺术正朝着科学化、多元化的方向发展，也说明了民族唱法与美声唱法相互学习与借鉴的必要性与必然性。

关键词：民族唱法；美声唱法；共性；科学化；多元化

ABSTRACT

The adoption of National Style and U.S.voice Style presentation and the Wubixia in both style analysis of the possible use of flexible in the use of art, audible and emotional expression of the unity there is common, and this is reflected both common national vocal scientific, and full of diversity.

Key words: National Style; U.S.voice Style; Common; Scientific; pluralism

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[关键词]美声唱法；民族唱法；演唱风格

中图分类号：I219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）36-0236-02

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。

声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。

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一、音乐剧的发展历程印证美声唱法的魅力

传统的正歌剧派生出了喜歌剧、轻歌剧（或称“小歌剧”），而喜歌剧、轻歌剧又派生出了音乐剧（Musical theater）。20世纪初中期的音乐剧是由雏形到逐步走上成熟的阶段，从1927年创作的《演艺船》，1931年创作的《引吭高歌》，1943年创作的《俄克拉荷马》，1959年创作的《音乐之声》，再到20世纪60年代创作的《长发》等作品都融入了大量的乡村音乐、爵士音乐、流行歌曲、摇滚等元素，使得这些元素变成了当代音乐剧重要的组成部分。这一时期的作品歌、舞、演并进，舞蹈的比重加大，特别重视突出音乐剧的时代特征和时尚性，其演出效果反响热烈，并与观众产生了极好的互动。如格什温兄弟《波基与贝丝》用的爵士乐风格，《毛发》充满全剧的摇滚乐和《接触》中的现代舞，它们对整个音乐剧发展的影响无疑是里程碑似的，其后也还会有不少的仿效者。

但是，当这种新的艺术形式一旦被大众完全接受后，又没有新的艺术形式来与之挑战时，那么创作就会出现一个徘徊期，形式上也没有了新鲜感。我们以音乐剧中所用的摇滚、流行等音乐元素为例，当今这种音乐元素大街小巷都随处可以听到，这就会使得具有这些元素的音乐剧让观众欣赏起来不再感到那么新鲜了，因而在音乐剧历史上的这段时期往往会出现一些歌剧化的音乐剧，也就是到了20世纪80年代到90年代，音乐剧中歌剧色彩的再度兴起和复苏。以上演率较高的四大音乐剧：《歌剧院的幽灵》、《猫》、《西贡小姐》、《悲惨的世界》为例，浓厚的歌剧色彩成为这一时期音乐剧的显著特点。此时的创作应该称之为新古典主义。这时期的音乐剧会从传统歌剧中吸取音乐、题材、制作等元素，丰富音乐剧的内涵，特别是加强歌剧化的演唱，具体表现特点就是：摈弃话剧加唱的表演形式，强化音乐剧的音乐性和歌唱性，像《奥利弗》、《悲惨世界》和《阿依达》，这正像哲学家所定义的事物的发展总是螺旋式上升的。人类的发展变化也是不断反复的过程，人们总会不断地反思自己，或多或少地从前人经验中获取营养，或者，无意识地重复着昨天的历史。所以此时歌剧化的创作不仅提升了音乐剧的艺术性，它还融合了流行和古典，使两种不同审美的群体，在同一种艺术形式中都找到了各自的审美体验。因此，我们可以这样说，歌剧化创作思维对于音乐剧的影响就像人们对故乡的依恋，无论你身处何方，对故乡总会有一份难以割舍的眷恋，如同音乐剧在发展道路上，无论经过怎样的坎坷，总能从歌剧的博大中吸取营养，使自己变得更加坚强、更加灿烂。

二、美声唱法对于音乐剧二度创作的重要性

在一部作品中要想把人物的性格特点表达得淋漓尽致，要想把故事情节挖掘得更加感人，那声乐唱段就是能让二者发挥最佳效果的有力保证。一首好的咏叹调或歌唱段落甚至能够成就一部作品，可见其分量之重。但要使这种魅力展现出来，或者说要使歌唱的灵魂具有生命力，就必须借助于正确的发声方法，以获得最佳完美的声音来诠释作品，而美声唱法就是当今世界最正确、最科学的方法。假如一名音乐剧演员歌唱的功底不过关，高音不自如、不灵活，低音不浑厚、不扎实，那么他在演绎作品时就会不自觉的有思想负担：或是担心高音上不来、或是担心低音下不去、或是哪个音演唱的不到位等等，如此一来他的身心完全被焦虑所占据，完全无暇顾及怎样去诠释作品，怎样把自己所扮演的角色淋漓尽致的展现给观众，以最大化地完成作品的二度创作，实现观众通过演唱者的完美演绎而对作品产生真正意义上的共鸣。所以对美声唱法的借鉴与继承能大大丰富音乐剧的表现力，而单纯的通俗唱法虽然发声自然简单，歌声亲切随和，但缺乏戏剧的对比和张力，在表达人物内心世界和剧情的矛盾与冲突时就显得比较苍白无力。可见拥有深厚的歌唱功底即以美声唱法为根基的唱法对一名歌唱演员是尤为重要的。例如《玛丽亚》（《Maria》）和《今夜》（《Tonight》）是音乐剧《西区故事》中展现古典声乐的两首咏叹调，卡雷拉斯和卡诺娃两位声乐大师都是美声界的顶尖级人物，卡雷拉斯演绎的《玛丽亚》在开头就展现出“三高”的实力，托尼这段对玛丽亚一见钟情的内心告白优美而动人，开头 Maria…Maria… Maria…这句的旋律是增四度音程的递进关系，由真声到假声过渡的处理充分表现了泛音的效果，听起来有种梦幻般的感觉，让人不得不对卡雷拉斯的高超技艺由衷地心生敬意。而卡雷拉斯和卡诺娃的二重唱《今夜》让人听起来荡气回肠、欲罢不能。再有：《歌剧魅影》中的《歌剧魅影》唱段，该曲最后克里斯汀放声歌唱时，不但有华彩乐段，甚至有在小字三组 e 上的长音保持，其音色是那样的虚幻空灵，那样的纯净而甜美，此种音色与魅影地下的那种生活环境――无数闪亮的烛光，在幽幽河水的映衬下宛如天上点点繁星的这种神秘感极相吻合，让人久久不能从这仙境中醒来，让你感觉似乎正穿越丛林，越过溪涧的清泉瀑布，直入云霄，并漫步云端，使自己完全沉浸在如痴如醉的梦幻世界里。美声唱法这种强烈的张力和戏剧性是通俗唱法所无法企及的，其唱法注重音色的圆润和饱满，符合人的审美需求，并且通过一些难度较高的演唱技巧能够深刻、形象地刻画出剧中人物的内在思想、矛盾和情感冲突，使音乐形象更加丰满。

所以一位音乐剧演员如能打下扎实的美声功底，那么他就有能力与其它唱法进行很好的结合，有能力会把握、展现作品的风格。可见美声唱法是人们从事演唱事业不可或缺的资源。

三、音乐剧的演唱离不开美声唱法的支持

既然音乐剧与歌剧之间有着渊源关系，所以在一些音乐剧作品里还保留着歌剧即美声唱法的许多特点：如极具戏剧冲突时高音的不断出现，即兴华彩中的一些琵琶音、回音、滑音、自有节奏等手法的运用等等，这些都要求音乐剧演员拥有深厚的美声唱法功底，否则对上述诸多特点唱法的演绎只能望尘莫及。再有能体现二者具有渊源关系就是音乐剧唱法是在美声唱法的基础上去广泛吸收并融合了流行音乐、爵士乐、乡村音乐、摇滚等音乐的演唱形式，形成了音乐剧特有的演唱风格。

音乐剧唱法风格多样，我们主要以美通唱法为例，其代表人物是安德列・波切利，虽然从小就双目失明但他凭着对音乐的执着和追求，一步步迈向成功，成为横跨古典、流行两界的著名歌唱家。波切利早年跟大名鼎鼎的男高音科来里学习，被誉为帕瓦罗蒂的接班人。波切利的声音充满激情，洋溢着鲜活的生命力，超越了不同语言的界限，直接用心灵沟通。他的高音柔软，没有歌剧演员般的造作，没有流行歌手般的漂浮。他成功地将歌剧唱腔融入流行歌曲中，那顺畅自然、娓娓动人的演唱风格被人们视为最能释减工作压力及生存压力的妙方。这种演唱风格更使他成为当代音乐风景线的一个亮点，是他铸造出超越流行和古典之巅的独特流派。又一代表人物莎拉・布莱曼，她是当代最富有传奇色彩的音乐剧名伶，在大陆她被古典界称为“歌后”，被流行界称为“巨星” ，那极具个人气质的歌声，虚幻、空灵、纯净，时而清新甜美、时而高亢震撼，营造出无边无际的空间幻觉，令她直入云霄的高音不仅不会刺耳，反而抹上一层天籁色彩，让人充满迷惑与想象。由她诠释的韦伯的音乐剧代表作《歌剧魅影》，是她的成名作。此音乐剧的演唱风格贴近于传统歌剧的演唱风格，其中主题曲《歌剧魅影》是该部作品最精彩、最具影响力的唱段，此唱段最难的地方就是在高音区的长时间演唱及从高音区到中低音区的转换，同时也是美声唱法到通俗唱法的转换，然而具有深厚美声唱法功底的莎拉・布莱曼却把此唱段演绎得非常的从容、成功和完美，乃至使自己和作品在一夜之间轰动了全世界。莎拉・布莱曼的成功大部分要归功于她拥有深厚的美声唱法功底，因为莎拉・布莱曼的演唱特点就是美声唱法与通俗唱法的相融合，她的通俗唱法之所以能达到炉火纯青的程度；她的高音之所以如此的灵活自如，这些都要多多收益于他美声唱法的坚实基础。由于她成功地将美通进行了巧妙的结合，导致她是继世界三大男高音之后世界乐坛涌现出的另一个天后级人物，被称为是跨越古典与流行的标志性艺人。所以当代的音乐剧演员们要想成为莎拉・布莱曼一样级别的人物；要想成功、完美演绎一部音乐剧作品就必须掌握深厚的美声功底，只有这样才能把握住更多的作品风格，才能使自己拥有更多的演唱方法，才能使自己的艺术之路更加的宽广，更加的畅通无阻。

美声唱法到现在已有几百年的历史，在音乐剧大行其道的今天，美声唱法仍以其独特的魅力焕发出顽强的生命力。音乐史学者潘察基在听完用美声唱法演唱的歌曲后，曾这样感慨道：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一双云雀飞跃天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来这声音已达到最高顶点，但他又继续向前飞，向上，再向上，同样也轻松，同样也连贯没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变化的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹，我还能说什么呢？……从乐句中听不出有丝毫从一个声区到另一个声区走动的痕迹，也听不出从一个音到另一个音有何不均匀；只听到一个平静的、甜美的、庄严的、响亮的音乐语言，它使我惊呆若痴，它用一种我前所未经的最优雅的感觉和力量抓住了我的心，俘虏了我……”从这位史学者的听后感中让我们深刻感受到了美声唱法的无穷魅力。

综上所述，当今虽已不是歌剧的主流时代，但美声唱法仍以它特有的方式活跃在艺术舞台上，或是被其它唱法所借鉴，或是与其它唱法相融合，或是以自己原有的风格继续绽放光彩。无论将来人们有怎样的需求变化，时代有怎样的发展，社会有怎样的进步，美声唱法都会随之加以变化的向前发展、发扬光大，就像是一枝永不凋谢的花，永远绽放它那迷人的光彩。

*本文受黑龙江省艺术科学规划课题资助，立项编号：10B068; 10B72。

参考文献：

1. 吴娟：《音乐剧的形成，发展及其演唱风格》，上海音乐学院2003年硕士论文。

2. 尚家骧：《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版。

3. 陈丹：《初探音乐剧演唱风格的多元化》，《星海音乐学院学报》2005年第2期。

4. 周稽：《认识音乐剧》，《人民音乐》1997年第4期。

5. 孙允文：《我看音乐剧与正歌剧――从音乐剧谈起》，《人民音乐》1995年第5期。

篇5

关键词：美声唱法 民族唱法 通俗唱法 中国唱法 青歌赛

一、传统的演唱方法概述

笔者在文章中，姑且把美声唱法、民族唱法和通俗唱法划分为传统的声乐演唱方法。

1.美声唱法

美声唱法诞生于17世纪的意大利，可以简称为美声。美声是由意大利语“belcanto”演变而来，即优美的歌唱。美声唱法的诞生与意大利文艺复兴时期的历史文化背景及意大利歌剧的发展有着很大关联。最初的西方音乐依附于宗教而存在，唱法受宗教音乐和复调音乐的影响，由于歌剧的诞生，原本单薄的声乐演唱方法不能适应歌剧的表演方式，歌唱家不断钻研改进自身的唱法以适应剧情的需要，美声唱法应运而生。

美声唱法在20世纪由传教士传入中国，30年代随着我国专业音乐学院和声乐系的建立，聘用了很多外国音乐家在音乐学院里教授声乐课，周小燕、俞喻萱等一批留学生也回国任教，美声唱法在我国得到了很大发展，也得到了广大人民群众的喜爱。改革开放后，国内的音乐学院建设逐渐成熟，如中央音乐学院、中国音乐学院、星海音乐学院等国内知名音乐学院更为美声唱法的传播展开了光明之路。

目前，美声唱法在全球范围内被认为是最科学的声乐演唱方法。美声唱法有着自己的专属特点，首先，是美声唱法的发声器官――喉头位置较低，因而产生了一种丰满、圆润、松弛、优美又具有金属色彩的声音。其声音纯净无瑕，有强大的穿透力。美声唱法要求在演唱时打开喉头，进入歌唱状态，有意识地控制声带的振动，达到音色统一，再通过运用咽腔、口腔共鸣器官把声音集中在头腔发出，使声音凝聚到一起，有着强大的穿透力。美声唱法讲究的是整体的共鸣，整体共鸣充分展示了人声的自然魅力。人体是一个有着无限潜力的自然音响，它可以充分调动人体的各个腔体，使气息在腔体有规律地流动，共鸣腔体自然打开，气流经过口腔和鼻轻轻呼出，声源向下振动气管，产生胸腔共鸣，向上通过咽腔、喉腔、口腔把全部共鸣器官震响，从而产生整体共鸣。其次，美声唱法的发声建立在对气息的运用上，从低声区到中声区，直至进入高声区都需要气息强有力的支持，所用的呼吸方法是胸腹式联合呼吸法，也成为横膈膜呼吸法。横膈膜是极具弹性的韧带，随着呼气和吸气，横膈膜会有规律地上下运动。气息的有力支持使美声唱法的音域可以达到三个八度。世界知名的女高音歌唱家卡拉斯的音域就达到了三个半八度，她既能唱女高音和花腔，又能唱女中音，是一个全能歌唱家。在这样宽广的音域中，歌唱者就可以地自由发挥演唱作品。

2.民族唱法

网络百科中对民族唱法做出了这样的诠释：“民族唱法是中国各族人民按照自己的习惯和喜好，创造发展起来的一种声乐唱法”。民族唱法产生于人民之中，在演唱形式上多种多样，演唱风格有鲜明的民族特色，语言生动，感情真挚。民族唱法是中国独特的演唱方法，它根植于中华的灿烂文化，有着深厚的文化底蕴。中国歌唱的发展可以追溯到春秋战国时期，相传韩娥有一次到齐国去，路上断了粮，走到雍门时便以歌唱来乞食，听她唱歌的人很多，以至于她走后3天人们还觉得她的歌声萦绕在房梁之间久久不能散去，也就有了“余音绕梁，三日不绝”之说。

与美声唱法不同的是，民族唱法在气息上遵循了我国戏曲的呼吸演唱原则，气息吸得很深，但是气息量不多，从而发出较为明亮、纤细的声音，但由于这样的吸气方法会使吸气管道比较长，不利于低中高三声部音色的统一，相对于美声唱法的整体共鸣，民族唱法强调的是局部共鸣，特别是头鼻腔的共鸣。在声乐课中，我们经常会听到“靠前”“靠后”的说法，这种说法说的是声音的位置，在民族唱法中，声音的位置是比较“靠前”的，嘴角向两边微微上扬，让吐字更清晰；民族唱法十分重视吐字的清晰，以字带声，字正腔圆，以真声为主，注重声音的民族特性，与此同时，以情带声是民族唱法一直追求的，在演唱的同时不仅要求声音的甜美，对演唱者形体上的表演也有一定要求，唱演均顾，神形兼备，以情感人是民族声乐的本质特点。

3.通俗唱法

说到通俗唱法首先要想到流行音乐。这种演唱风格源于欧美的流行音乐，如爵士乐、乡村音乐、摇滚乐等，贴近大众生活。20世纪30年代，通俗音乐在中国大陆开始流行，随着中国大陆的改革开放，流行音乐迎来了春天，通俗歌手大量涌现，他们风格迥异的演唱方法吸引了众多歌迷，特别是受到年轻一代的追捧。通俗唱法虽没有美声唱法和民族唱法的渊源历史，但具有比这两种唱法较为旺盛的生命力。

通俗唱法有独特的审美特点。首先，通俗唱法门槛较低，没有受过专业训练的人、社会群众、音乐爱好者都可以演唱流行音乐作品。演唱者可以根据自己嗓音的特点演唱出自己的风格，这就是通俗唱法一直强调的“个性”，也是它得以生存的主要原因。演唱者对作品的不同理解，渗透着其独特的审美情感，所以有了邓丽君温柔娴静的《甜蜜蜜》、腾格尔沙哑的《天堂》、王菲空灵音色的《红豆》等流行歌曲。其次，通俗唱法语言偏白话，声音自然，很少用共鸣，所以声音较小，在演唱时都会借助扩音器，有独唱、组合的形式。通俗唱法用最口语化的语言唱出生活中的点点滴滴的，某一年的中央电视台春节联欢晚会上，一首《常回家看看》红遍大江南北，就是用最真实的语言唱出了真挚情感的典型。

然而，通俗唱法没有美声唱法和民族唱法专业化，通俗唱法没有形成一套系统科学的教学方法，通常是海纳百川，因歌而异。除了专业音乐院校，如中央音乐学院、中国音乐学院、四川音乐学院等音乐院校开设流行歌曲的课程之外，国内很多其他综合性大学并没有开设关于流行歌曲的教唱课程，所以，通俗唱法在高校中的地位不及美声唱法和民族唱法。三者因为声乐演唱方法不同、声乐曲目不同，在舞台表演方面都有自己的台风，最随意的就是通俗唱法。随意并不代表没有章法，在演唱通俗歌曲时大多会配以舞蹈，歌唱者会在演唱的同时加以舞蹈或演唱与伴舞、灯光、音响等多种因素集合在一起，营造一种时尚的舞台效果。

二、声乐演唱方法从传统到现代的嬗变

1.青年歌手大奖赛中的声乐演唱方法

创办于1984年的CCTV全国青年歌手大奖赛从创办之日起成功地向社会输送了大量音乐演唱人才，进而也影响了国内声乐唱法的分类及发展趋势。1984年，第一届全国青年歌手大奖赛没有分演唱方法，从1986年的第二届全国青年歌手大奖赛开始，则有了声乐演唱方法的分类，即美声唱法、民族唱法、通俗唱法。之后的全国青年歌手大奖赛中一直沿用这3种唱法分类，直到2006年，第十二届全国青年歌手大奖赛原生态唱法作为一种新的声乐唱法进驻歌手大奖赛。在第十二届全国青年歌手大奖赛中的原生态唱法并不是突然出现，在2004年的第十一届全国青年歌手大奖赛中，少数民族歌手的参赛为中国歌坛注入一阵民族风，在这阵民族风中，声乐演唱方法有了些许改变，不单单是传统的民族唱法，而是一种无规律、无原则的演唱方法，一种原始纯净的声音影响着大众的审美。关于新兴的一种声乐演唱方法――原生态演唱方法一直备受争议，争议的焦点则是原生态唱法的划分。到底什么是原生态唱法？原生态唱法与民族唱法又有什么关联？在探讨这些问题之前，我们应该明确原生态唱法的概念。全国青年歌手大奖赛组委会给原生态唱法的概念总结是，我国各族人民在生产生活实践活动中创造，在民间广为流传的原汁原味的民间音乐形式，用本民族原始的演唱方法、表演形式、本族语言来表现的音乐。但是，音乐学家杨民康在其论文《“原生态”与“原生态”民间音乐辨析》中以自身的田野作业为实例驳斥了这一概念。歌唱家李谷一认为，原生态唱法是未经专业修饰、原始的唱法。作为国内较具权威的青年歌手大奖赛，原生态唱法作为独立的声乐演唱方法自成一派，展现在大众面前，有人提出异议，在这样的舞台上，所谓的原生态唱法都是经过加工处理的，根本不是真正意义上的原生态唱法，因为“原生态”始于自然科学界，从生物学的分支生态学借鉴而来，原指生态保护中生物和自然环境相互影响，在自然环境中生存下来的一种状态，在艺术领域，应指从艺术的表演形态到表演环境均呈现民间自然面貌的“活态”音乐文化形式。由此，笔者认为，原生态唱法至少是与自然环境有关系的，至少是有较少人工变异的一种声乐唱法。原生态唱法与其他唱法在舞台上的追逐，可以看作是人工与自然的角逐。美声、民族、通俗唱法都有自己的演唱方式，而原生态唱法则有一种浓浓的乡土气息。原生态唱法并没有明确的演唱特点，目前的原生态唱法也在不断发生改变，自从2006年第十二届全国歌手大奖赛设立了原生态唱法，之后的第十三届、十四届全国青年歌手大奖赛也继续保留原生态唱法。在笔者看来，虽然原生态唱法在全国青年歌手大奖赛中继续保留，但是原生态唱法已经潜移默化地发生着改变。

2010年，第十四届全国青年歌手大奖赛更扩大了演唱形式，除了3种传统唱法和原生态唱法之外，又增加了合唱和团体。合唱和团体不能算是演唱方法，只能说是一种声乐演唱形式。全国青年歌手大奖赛是目前国内最具权威的声乐比赛，青歌赛唱法的设立会影响国内声乐唱法的嬗变，从第十二届到第十四届，每一次赛事的演唱形式都有新变化，这也是不断探索的过程，致力于寻求一种完美的声乐演唱方法或形式的分类。

2.青年演员谭晶的中国唱法

谭晶是我国声乐界涌现的一位新星，她独特的声乐演唱方法自成一派，成就了“中国唱法”。人民网发表了金兆钧对谭晶2009年8月22日的“长城独唱音乐会”的评论，“谭晶是美通不通，民通不通，通俗也不通，但是天通，地通，人也通。”金兆钧称谭晶的演唱达到一种“化境”的歌唱境界。谭晶的唱法一直存在争议，在纷乱的声乐演唱方法中自成一派，将美声、民族、通俗融合在一起，形成简约大气的演唱风格。笔者认为，从唱法上来说，谭晶是一位全能歌手，她既能把美声歌曲演唱得声情并茂，也能把民族歌曲唱得风味十足，更能将通俗歌曲的流行元素表现的淋漓尽致。而如何给谭晶的唱法定义？左手美声，右手民族，再加以通俗融会贯通，形成“中国唱法”？

谭晶在2006年继宋祖英之后登上了世界音乐之都维也纳金色大厅的舞台，将中国唱法展现在世界舞台之上。在音乐会上，谭晶演唱了风格迥异的16首歌曲，给国内外观众表演了一场声乐的饕餮盛宴。音乐会后，“谭晶现象”备受关注。这是传统与现代的碰撞，美声唱法、民族唱法、通俗唱法的界限在谭晶的中国式唱法中模糊、融合。不仅仅在舞台上，谭晶的事业也涉及了广告音乐、影视音乐、电影音乐等领域，如电视剧《金婚》片头曲《一爱到底》。从其演唱的这些歌曲来看，声乐演唱方法只是一种形式，所谓3种传统唱法的明确划分也是人们根据实践的演唱来划分的，正确的演唱方法要符合人体自身的生理机能，让人愉快地歌唱。

总之，关于声乐唱法的问题一直是声乐界的“众矢之的”，在今后的声乐发展中，人们对声乐演唱方法的争议也将继续下去，但谭晶的唱法也一定程度上反映出现在我国声乐发展的趋势，各种声乐唱法繁荣发展，唱法与唱法之间的界限也越来越模糊。总之期待我们在继承中大胆创新，让我们的声乐事业逐步呈现出更加繁荣的景象。

参考文献：

[1]鄢丽娟.由歌手谭晶的唱法引发的思考[J].文化月刊，2010（1）.

[2]黄颖.浅谈谭晶演唱风格及影响[J].教师，2010(7).

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[6]王雪敏.民族唱法与美声唱法之比较研究[J].音乐创作，2011(2).

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[8]胡亚玲.关于原生态唱法的若干思考[J].职教探索与研究，2006(3).

篇6

我国声乐艺术的种类很多，被人们所熟悉的仍有美声、民族、通俗唱法。3种唱法在声乐技巧上还是有很多相通之处。在歌唱的咬字吐字、呼吸与共鸣、打开喉咙歌唱、抒感几个方面是共同需要的，是它们的共性所在。然而3种唱法的演唱要求不同，在歌曲的韵味风格上也各不相同，存在着各自的个性特征。本文通过莎拉布莱曼、吴碧霞、汤灿这3个实例又说明3种唱法之间是可以相互借鉴、相互交融的。我们掌握了1种唱法的风格特征之后，同时可以运用到其它两种唱法中，可以使我们的声音更加优美。我们在了解了它们的共性和个性之后以后可以更加容易把握歌曲的风格特色。

关键词：美声唱法；民族唱法；通俗唱法；共性；个性；交融

ABSTRACT

篇7

在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。

首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。

其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[

综观原生态唱法评价标准存在的问题,不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说,这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的,因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题,论者认为,首先必须颠覆一元制的评价体系,建立起多元的艺术评价机制。

仍以音乐为例,长期以来居于主流地位的音乐评价标准,显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时,唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法,从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等,以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的,他们的演唱通常是和谐而自然的,能够持续而不疲倦地演唱,这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看,这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法,并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响,人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法,这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法,而少数民族由于是落后、原始的民族,所以他们的艺术也是不科学的,发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法,它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离,首先,这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言,它的产生,也并不是靠科学实验、科学设计来完成的,而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的,而且即便是今天,在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式,现在演唱者们所谈论的演唱技法,仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上,同美声唱法一样,凡是从实践中长期摸索总结出的,可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的,其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看,各民族、地区的演唱方法,与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映,其本身并无高下之分。正如贡布里希所言:“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念,从一开始就理解这一点是十分重要的,因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。”因此,对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态,人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。

其次,进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的,这在马克思等思想家、艺术史家的论着中早已被多次阐释,并非越是新出现的,就总是越科学的,也并非现在的总是优于过去的。此外,这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的,历史上的前车之鉴已足以令我们警醒,对此洛秦也做出了确切的描述:“社会进化论不以空间上的文化差异为概念,而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利,毁坏他人的社会运作,中断他人的文化延伸。”

总之,从学理的层面而言,传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制,才可能搭建起一种平等的多元对话的平台,使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上,平等对话、相互促进。只有这样,才能对各种音乐样式做出较公允的评价,促进它们的保护与发展,类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境,使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说,这并不单纯是一种机制上的变更,更为本质的是一种认识上改变的体现,如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。

与多元的评价标准相伴随的,应是多元的生存方式。就原生态民歌而言,它的生存方式就是原生态,即在其生活环境中的自然发生、发展、传承。但类似于比赛一类的活动,已经逐渐在试图使原生态的民间音乐扎根于新的不同的生存环境,非民间化的倾向不断加强,这与非物质文化遗产保护遵循的“以人为本原则、整体保护原则、活态保护原则”严重背离,同时也与保护发展原生态民间音乐的宗旨南辕北辙。具体到比赛,把原生态民歌拿到舞台上进行比赛,这已使它发生了“变异”。因为原生态民歌本来就是在独特的生活土壤中所孕发出的精神产物,与其赖以生存的自然、文化环境及社会生活血脉相连,成为维系某一地区民众或民族物质和精神生活的一种重要方式,与他们的生存、发展须臾不可分离,一旦搬到舞台上进行比赛,尽管它的音符、旋律、曲目、乐器配置、人员组合没有变,但是演出的场所、演唱者的身份发生了改变,那么此时的音乐功能。演唱的文化含义也发生改变,就其本身的意义与功能而言。这种活动就完全成了一种受到“异化”的活动。真正的原生态民歌,正如乔建中先生所言:“除风格、唱法要求原生态外……歌唱环境也须保持原本的状态。”真正地保护发展原生态民间艺术,就应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境当中去,避免组织类似于原生态民间艺术比赛形式的活动,况且展示、弘扬一个民族的传统艺术、民族精神完全有各种更为适宜的方式。这一问题,已引起了广大学者的思考。

进一步而言,如果希望促进、推动各民族“非遗”的保护工作,就一定要尊重它的文化,实施包括保护环境在内的各方面的整体性保护措施,对民族的整体文化进行保护,为该民族自身的发展考虑,而不能依靠话语霸权,在商业利益的驱动下,无所限制地滥用原生态的概念与原生态的文化形态,盲目地使原生态艺术舞台化、非民间化。实际上这种做法是在加速原生态艺术的异化,加快它的灭亡进程,这在历史上不是没有教训的。

当然,保护的前提是理解,理解才是多元的评价标准与生存方式能够切实实现的基础。如此就要求首先真正解开每个民族文化的符码系统、语法系统,从而打开各民族、各地区的民间、民族艺术的宝库之门,把握住它们的真实意义。这一点对于保护民族民间文化极为关键。一方面,理解的保护才可能是真正的保护,不了解意义的开掘只会是破坏性的,甚至是毁灭性的;另一方面,尽管民间艺术的生存环境不可能静止,它永远处在变化之中,但是只要能把民族心理、精神之根和民族艺术之魂把握住,就能做到无论民族民间艺术生存的外部环境怎么变,民族文化的内核、民族艺术之魂都不会改变,这样,民间艺术就会世代传承,并会在新的不断发展中发扬光大。

篇8

关键词： 声乐教学 越剧演唱 发声训练 声乐教师

越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。清末起源于浙江绍兴的嵊县，是绍兴地区主要、著名的剧种之一。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。

当前越剧改革是一个大热门话题，什么样的声音都有，但笔者认为，无论是剧本改革、舞美改革还是唱腔改革，越剧永远都不能忽视对声音的建设。

一、声乐教育在越剧演唱中的必要性

越剧的“四功”——“唱、念、做、打”，“唱”是排名第一位的。以前看戏叫听戏，就是这个理。越剧不是话剧，只有对白；流传百年的经典都是唱段，而非对白。越剧也非舞剧，再优美的舞姿也只是在剧目中起烘托作用。老一辈品评一位越剧演员的艺术水准的高低优劣都会以该演员的声音是否好听、韵味是否足、劲头是否恰到好处、人物个性表现怎样、歌唱功力如何等，可见“唱”功在越剧表演艺术上的重要性。

戏曲界有一种说法：有嗓子的会被认为是祖师爷赏饭。以前人们会认为唱戏，嗓音天赋决定一切。因此，越剧老一辈流派创始人在演唱或创腔时，依靠个人嗓音本色多，而着眼于开发嗓音的潜力少。

如今能把流派唱腔的韵味模仿得惟妙惟肖的演员大有人在，可是能继承和发展越剧演唱的声乐事业的又有多少人？有些现象的确令人忧虑：众多戏曲名家，因劳累过度或发声方法不得当等诸多原因，引发声带小结等嗓音疾病，不能继续登台；或坚持登台但演唱水平大不如前，观众听得失望，自己也唱得吃力。

一批批刚过而立之年的演员因嗓音能力不佳而被迫退出越剧舞台的情况比比皆是。越剧门生们成功的机会在减少。这些都说明越剧界对忽视演唱的声音建设这一倾向尚未给予足够的关注。而无线话筒的普遍使用也为这种倾向起了推动作用。话筒的使用让很多青年越剧演员习惯依赖话筒的扩音效果，而不屑在演唱方法上下工夫。

越剧演唱需要专业的声乐训练吗？答案是肯定的。已经有不少演员因自身嗓音的各种发声问题和疾病，在学习科学正确高效的发声方法的过程中，对戏曲声乐教育有了新的、更深切的体会和认知。声乐训练的受益者认为必须加强戏曲声乐教育，从中专就要抓这项工作，真正把科学的正确的高效的发声方法传授给学生。让学生从小就明白：唱戏光有本钱是远远不够的，必须改变有本钱就是祖师爷赏饭的思想。只有努力学习科学正确高效的发声方法和演唱技术，才能为塑造形形的戏曲人物形象打下良好的基础。

二、声乐教师在越剧演唱教学中的重要性

其实，越剧界已经有不少人发现了越剧演唱方面存在的不足，也通过寻找声乐教师对青年演员进行声乐训练。例如：杭州越剧团，已经连续几年聘请声乐教师为本团的学员、演员进行声乐训练；浙江小百花越剧团也有部分演员在外向声乐教师请教科学的发声方法；绍兴小百花越剧传承中心，早在2009年之前就招聘了民族声乐硕士生作为全日制教师，专门对艺校的学员进行声乐训练。这些剧团的做法都是明智的、超前的。

但是光有声乐教师还是不够的。因为声乐教师遍地都是，全国每年毕业的声乐本科、硕士生成千上万，但是能教戏曲的声乐教师少之又少。合格的戏曲声乐教师必须具备三个条件：

1.有扎实的声乐演唱能力，熟练掌握声乐演唱理论知识与教学法；

2.热爱戏曲，对戏曲唱腔有一定的歌唱能力；

3.有弘扬和承传戏曲艺术的历史使命和责任感，愿意投身到戏曲声乐教学的研究领域中。

当然，越剧声乐教学是一个十分复杂的工程。做得好，对越剧演唱能力的提高有益；做得不好，有副作用，所以谨慎从事是必要的。越剧的演唱应该是具有一定的科学性的，否则它怎么能流传百年，而深受广大观众的喜爱？越剧只是对演唱的唱法总结得不够科学，尚未形成系统的、完整的、详尽的演唱理论与教学理论。

西方人对美声唱法及教学进行了比较科学的总结，比较细密的研究。教学中能够在把握住整体的前提下，从呼吸、发声、语言、共鸣几个方面发现问题解决问题，奏效较快，与中医的辨证施治颇有相通之处。美声唱法的教学总结为全世界的声乐教学打下了扎实的基础。

因此，戏曲声乐教师应研究、借鉴美声唱法在教学理论上的一些方法。同时结合我国古今的戏曲与民族声乐理论，做到既不盲目崇洋，又不妄自尊大。在广泛而多层面的教学实践基础上，经过缜密的综合分析，不断充实、修正、改进，提高越剧声乐教学水平，凝练成适合越剧声乐教学的基本理论、基本程序、教学方法和教学原则等。

三、关于越剧声乐教学的几点建议

1.要系统地教授演唱者了解歌唱的器官、发声的基本理论、气息的训练方式、咬字吐字的基本规则、共鸣腔的运用等声乐知识。这一套理论知识点在声乐教学中已经运用几百年，且成效显著，戏曲教学中也可以“拿来”使用。

2.借鉴美声唱法的训练方法，利用钢琴的音阶进行辅助练声。这种训练一般先从中央C开始往上行，老生演员可从小字组a音开始往上行；在选择练习音阶时，可以由简到难，挑选的母音应该“因人而异”，有些演员声音比较窄或演唱时习惯捏着嗓子唱的可以为她们选择先从开口音进行训练，如：O、A音等；有些演员气息使用不当，可以让她们先从“打嘟”练习开始，然后跟着音阶“打嘟”。

发声训练时，要安放声音高位置，声音要自然、流畅，力度适中，气息与声音的配合要协调，吐字咬字要正确、清晰；不同的音高所需要的气息、声音的力度，内在的感觉是不一样的，教师要提醒演员认真耐心细致地感受、体察、领悟。

采用这种训练方式，能全面综合训练各种发声方法和技术。对高、中、低声区的调节与转换，音域的拓宽，声音的抑扬顿挫、强弱快慢、轻重缓急，吐字咬字的发声规律及地方语言等，都有显著的成效。

3.初训练者应该打破流派的限制，先进行一段时间的训练，挖掘本身的潜在声音，再挑选适合自己的流派。传统的越剧教学从一开始就为学员们确定了流派，其实每个人的嗓音随着年龄的增长或其他一些外在的因素是会发生变化的。美声唱法教学就要求教师特别注意，不要被学生的“大白嗓子”而欺骗，一定要在训练一段时间后再确定声部，除非这个学员的嗓音特点特别明显。

确定流派是一件严肃而科学的专业工作，不能看这个学员长得像哪位前辈就盲目学哪个流派。教师应该为学员的嗓音负责，学员也应该为自己以后的戏路负责。如果只是看外表，她就永远活在别人的影子里，而越来越失去自我。这样的情况在越剧界不在少数，因为戏迷的喜爱，有些演员不得不选择不适合自己的流派，所以说戏曲的戏迷太过疯狂，有时候会害了一个本可以很优秀的演员。

4.按照行当整理传统唱段，按照难易、声部、技巧进行教学划分，也就是说，在同一行当里，大家可以互相学唱各个流派的唱段，为的是在声乐训练的每个阶段都有适合当时嗓音状况的唱段做巩固练习。例如：尹派的很多唱段都优雅、缓慢、音域适中，很适合小生行当的初学者进行练习，如：《一弯冷月照寒窗》的前半部分；而范派、徐派的很多唱段音域较宽，建议可以对中高级以上的演员进行练习。

周大风在其著作《越剧音乐概论》中的“越剧的唱法”章节中曾提出：“可用传统的发声法，也可吸收一些西洋发声法中适合我国国情的技法”[1]，用以改进越剧唱法。当然，越剧演唱无须效仿美声唱法的嘹亮音质和宏大音量，但是如果能在保持柔美音色特色的基础上，再在演唱方法上借鉴一些美声唱法的技巧，相信对提高越剧演唱技能就会有一定的作用，也能增强和丰富越剧演唱的舞台表现力，从而满足现代观众对越剧演唱的审美需求。

刘厚生在《越剧性格·走向全国·全球化》一文中曾说：“以放开心态再多方‘拿来’，……越剧还不能说已经解决了整个越剧的科学的声音艺术问题。……越剧要进一步发展，走向全国，征服世界，必须在演唱音乐上有较大突破，形成自己的声乐体系。”[2]

越剧是浙江的传统戏剧，包涵了唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演形式。我们有责任传承和发展家乡戏。而培养合格的高精尖的越剧表演演唱人才，重视和加强越剧声乐教育是当务之急，科学正确高效的发声方法和演唱技术是越剧演员从事舞台表演的有力保障。希望更多的有志之士投入到越剧声乐教育领域中来，为逐步构建中国戏曲声乐教育体系共同做出努力。

参考文献：

[1]周大风.越剧音乐概论.北京：人民音乐出版社，1995.

[2]刘厚生.越剧性格·走向全国·全球化.浙江艺术职业学院学报，2006，4（2）.

[3]唐银成.加强戏曲声乐教育铸就戏曲歌唱人才.中国戏曲学院报，2010，8，VOL31（3）.

[4]刘志.越剧演唱方法和教学方法改革刍议.杭州师范学院学报，1992，6，（2）.

[5]于善英，池万刚.越剧唱法与美声唱法“歌手共振峰”的比较研究.浙江艺术职业学院学报，2006，12，（4）.

篇9

关键词：多元文化；声乐教育；民族特色；音乐教育

1 多元文化格局中的民族声乐教育发展的重要意义

多元文化格局中的民族声乐教育更加注重的是将世界各民族之间的音乐教育和音乐文化都实现有机的融合发展，将所有民族的音乐文化和声乐教育价值看做是一律平等的，关于民族声乐方面的教育正在逐步成为被国际上公认的音乐教育方面的主流和主体。[1]多元文化视野和格局之中，能够赋予民族声乐教育方面以更加新奇的发展视野。近年来，在多元文化格局中，我国的民族声乐教育实现了长足的发展，民族声乐的教育机制体制进一步完善，民族声乐学院和专业进一步健全，从事民族声乐教育教师进一步壮大。来自其他民族的唱法与本土的唱法逐渐形成新的发展趋势，实现了有机的融合，两者之间的差异性已经呈现出越来越小的状态。民族演唱方面的风格呈现出多样化的发展态势。[2]与此同时，我国目前的民族声乐教育积极吸收借鉴世界先进的音乐教育经验，坚持世界民族文化平等，坚持世界民族音乐尊重和欣赏的原则，充分尊重世界不同民族文化的多样化特征，能够从不同民族的文化背景出发，彰显出不同民族的文化特征，实现各民族声乐教育之间的平等共赢。

2 多元文化格局中的民族声乐教育存在的主要问题

我们应该清醒的看到，多元文化格局中的民族声乐教育仍然存在一些亟待解决的现实问题。有的民族声乐教育学院的课程设置有待于进一步增强民族性，通常大家都设置了美声、通俗、民族等唱法专业，但是在课程的安排上明显存在对民族的音乐理论学习重视程度不够，没有充分彰显出我国传统的民族的音乐文化的深刻内涵和丰富多彩。[3]因此，近年来对于民族声乐方面的人才培养相对滞后，有的学生甚至存在理论与实践相脱节的现象，主要原因在于学校的课程设置不科学、不合理。那些对民族声乐教育至关重要的民族民歌方面基本理论和基本知识教授的不多，学生视野的开阔相对就会受到一定的影响。有的民族声乐教育学院的教学理念有待于进一步更新，将西方的美声唱法作为一定的标准，而相应的忽视了其唱法的优劣，以及对我国民族声乐教育教学方面所产生的各方面的影响。在实际的教育教学过程中，没有很好的把握准确民族声乐教育和科学声乐教育之间的有机联系和重要尺度，因而会存在一定的教学理念的偏差。[4]从民族声乐教育教学的过程中审视，一部分的民族声乐教育学习中的学生对于美声唱法的学习热情和付出的时间相对较多，但是有关民族声乐风格方面的作品演唱的不多，具体表现为对民族的传统的民歌、曲艺等民族的音乐文化形式和演唱方式的掌握不够灵活多样，难以在较短的时间内形成具有自身演唱风格和特点的演唱风格。

3 多元文化格局中的民族声乐教育问题的解决办法

针对当前和今后一个时期多元文化格局中的民族声乐教育的亟待解决的问题，建议从以下几个方面采取切实有效的措施加以解决。[5]建议进一步更新民族声乐教育的理念，努力营造民族声乐教育教学的多样化氛围，解决传承民族的传统的声乐艺术形式和演唱技巧。切实扭转过去单一的西方文化理念，解决沿着多元化的文化价值方向来发展，解决顺应民族声乐教育教学发展和改革大趋势。建议进一步加强民族声乐演唱方面的理论研究。不断吸收借鉴传统的民族声乐发展理论知识，不断积累和总结民族声乐知识，吸收民族声乐教育教学或者演唱过程中的合理的、科学的成分和要素，进一步加大理论研究的力度，积极将其上升为丰富的民族声乐演唱经验。[5]用心传承中国传统的具有典型民族特色的演唱技巧，积极探索和研究传统理论与现代演唱方式之间的内在的有机的联系，吸取民族声乐理论的精华，继承和发扬宝贵经验，开展实用性方面的积极探索。建议进一步强化民族音乐平等的思想意识，充分尊重和客观看待多元文化的蓬勃发展，正确认识多民族、多文化交织共存的社会背景，支持和引导各民族的文化，特别是民族声乐教育的平等发展共同进步。建议进一步加深对于民族声乐教育艺术领域的了解，创新民族声乐教育教学理念，巩固已经形成的具有优势的民族唱法。全面加强对世界文化、民族声乐、不同领域艺术的掌握和了解，进一步开阔民族声乐教育教学的视野。[6]建议进一步创新改革民族声乐教育的课程设置，始终坚持民族声乐教育向前发展的原则，积极转变教育教学的理念，更加重视和提升民族多元文化在民族声乐教育教学中的地位和作用，努力实现传统与时代音乐的有机结合。[7]科学合理设置民族声乐的教学模式和方式方法，进一步优化民族声乐的教师结构。始终坚持民族声乐教育课程民族化、多样化、世界化的理念，努力彰显我国传统民族音乐文化特性和特征，在实际的教育教学过程中，充分体现出具有较为鲜明特征的民族的歌唱语言。[8]

参考文献：

[1]特里斯・M沃尔克（美）.音乐教育与多元文化―基础与原理[M].西安：陕西师范大学出版社，2003.

[2]陈劲峰.多元文化视野下的中国民族器乐课程重构：硕士学位论文[J].长沙：湖南师范大学，2006.

[3]孝红.对如何提高中青年民族声乐教师专业素质的几点思考[J].中国音乐，2006（02）：151152.

[4]邓兰.我国多元文化音乐教育存在的问题及解决思路[J].湘南学院学报，2004，25（01）：9294.

[5]赵世兰，郭建民.“近源”与“多元”――关于民族声乐文化的传承关系[M].南京艺术学院学报，2004.

[6]韩勋国.“字”“声”“腔”的审美特征与传“情”――“字正腔圆”与“声情并茂”新释[M].中国音乐，2005.

[7]杨仲华，尤志国.一分为二、对立统一、实践第一――论金铁霖民族声乐学派的哲学基础[M].中国音乐，2005.

篇10

关键词：哼鸣,状态,气息,表现训练

哼鸣，又分闭口哼鸣和开口哼鸣；闭口哼鸣在练习时一般都把嘴唇轻轻闭上，

在口腔、咽腔、鼻腔、喉腔自然而不扩张的基础上，以真声哼唱中低声区，同时使声门可以良好的闭合。开口哼鸣是将嘴张开，抬起悬雍垂，使声音完全由鼻道哼出，更接近于歌唱中的鼻腔共鸣的感觉。

在歌唱者作闭口哼鸣时，由于无法直接观察歌唱者的口腔状态，所以可能会出现舌头后缩、舌根隆起等毛病，因为是闭口，所以不宜及时纠正问题。免费论文参考网。再者由于人们都习惯于张开嘴巴演唱，我们可以直接地看到歌唱者口腔状态，如果歌唱者出现上述毛病时，能够及时调整，减少口腔内部不协调的可能性，大大提高了哼鸣训练的效果。免费论文参考网。开口哼鸣的感觉更接近于“唱”，避免了哼鸣是由于闭口的缘故，带给歌唱着的特殊感受。其实正是由于这种的特殊感受干扰了歌唱这部能够准确地掌握哼鸣。开口哼鸣是歌唱者的自我感受能够和平实的歌唱感觉接近一致，所以可以使歌唱者快速建立起鼻腔、口腔、咽腔的协调、平衡、配合的能力，有助于从容的、有效地进行训练。在练习的时候，歌唱者在张口的同时，轻轻的吸气，并和歌唱时的口型保持一致，嘴松弛地竖起张开，不要横向开口，同时也要注意不要过分张大。

二、如何调整哼鸣时的气息

在实际的教学实践中，很多声乐学生在练习哼鸣是缺乏良好的气息支持，感到练习哼鸣非常困难，通过长期练习也收益不大，甚至出现了一些负面的影响。哼鸣是检查“气”、“声”结合的一面镜子，正确的哼鸣首先应该建立在稳定的呼吸基础上，如果没有良好的气息上的支持，就会发生喉头的紧缩。喉头一旦紧缩就绝不可能发出通畅的“哼鸣”，脱离气息的训练会对哼鸣的训练，对发声造成非常大的负面影响，同时会阻断由气息建立起来的发声通道，使歌唱者的声音吊起来，失去胸腔的共鸣，使声带疲劳，声音单薄。但实际上不是哼鸣使喉头发紧，而是不正确的气息运用导致了后头的发紧，从而使哼鸣不能够顺利正常的进行。因此，哼鸣练习的第一个步骤就是要学习正确的呼吸。运用口鼻同时进行呼吸，但是不宜吸得过满，因为过于饱满的吸气反而容易造成气息的僵硬，引起喉头发紧。良好的哼鸣，需要有吸气扩张的感觉，在哼鸣进行的时候，气息要做平稳的运动，同时要注意保持住横膈膜的支撑状态，以保持吸气的平稳进行。气息的平稳和流畅是哼鸣进行时质量的重要保证。保持气息运动匀速进行，注意气息的流动性，可以使哼鸣地进行变得较为容易，充满弹性，圆润，优美。

三、如何调整哼鸣的音色

哼鸣虽然强调鼻腔的积极性，但哼鸣并不意味着就是鼻音。即便是传统的闭合嘴唇的哼鸣，也和鼻音有着本质的区别。鼻音是由于歌唱者完全丢掉了唱腔的作用，在哼鸣时软腭下垂、舍后部隆起、咽腔紧缩、上咽肌的扩张动作把鼻腔和整个发声系统割断，孤立地由鼻子发出“哼”的声音，这样发出的声音发闷、发涩，像人们在感冒时鼻腔堵塞所发出的声音，只局限在一个部位。另一种哼鸣现象则是听起来很响，但是只能在很窄的中、低声区徘徊，无法进入到更高的音区。这种现象则是抛弃鼻腔的配合，压迫喉咙过分用力，气息僵硬所致，听起来完全是喉音。在对闭口哼鸣和开口哼鸣的练习时要谨慎一些，只有在中声区有了一定的基础后再练为佳，如果过多、过早地取得了较多的鼻腔共鸣，会无意中失去中声区悦耳的光彩。就是有了一定的基础以后也要结合开口音、半开口音的练习，注意调整好鼻咽腔、鼻腔共鸣和口腔共鸣的比例关系；以达到中声区悦耳而不苍白、丰满而不昏暗的声音。我们不仅要在理论上区别何为哼鸣，何为鼻音和喉音，更重要得是从声音色彩上加以区别。只有建立了正确的声音观念，对声音具有专业性的高度敏感，才能在实际训练中准确把握哼鸣，指导练习哼鸣，使哼鸣充分发挥它的作用。

四、哼鸣在艺术作品中是如何表现的

哼鸣作为一种特殊形态的歌唱方法，其发出的声音色彩和一般性的歌唱有着极大的差异。虽然哼鸣和歌唱的发声运动方式是一致的。但哼鸣在进行时不能够借助语言来直接表达音乐的文化含义，它只能用充满感情的纯粹的人声、运用独特的音色来表现音乐。这就使哼鸣区别于歌唱而别具魅力。免费论文参考网。

在中外许多声乐艺术作品中，对哼鸣的巧妙运用也同样不乏佳作，如合唱作品中有一首非常经典的无伴奏合唱《牧歌》：首先由女低音和男低音哼鸣进入主旋律，把人们带入了辽阔无垠、绿草蓝天、白云羊群的内蒙古大草原上，展示了一幅宁静、优美、充满生气和诗情画意的草原放牧图。此曲在结束部分四个声部同时进入哼鸣状态，慢慢地由强到弱再到极弱…羊群由近到远，最后消失在绿绒似的草原尽头。此曲用哼鸣充分地体现了草原那辽阔、宁静、优美的景象。

东北民歌《摇篮曲》也是一首脍炙人口的歌曲，刻画了一幅恬美的母亲与待睡婴儿的生动生活画面。歌曲的结尾有5小节的哼唱，再一次重复了歌曲的主旋律。通过哼鸣强调了歌曲的主题，深刻而生动。柔和哼唱渐渐弱去，使人们仿佛听到了宝贝慢慢入睡的甜美鼾声。在我国传统戏曲艺术中，对哼鸣的应用也很广泛。京剧、昆曲、豫剧等的旦角唱腔中，经常运用哼鸣来表现沉思、犹豫、害羞或者得意等情绪，一小段优美流畅的哼唱，往往具有出乎意料的效果。

在外国歌剧或艺术歌曲里，哼鸣的表现也是功不可没的，凡是看过普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》的人都不会忘记，当第二幕缓缓拉开时，女主人公乔乔桑静静地守坐在窗口旁等待丈夫归来得情景。长夜已过，晨曦映照着乔乔桑孤寂的背影，只有幽幽的哼唱围绕着她。伴唱者发出的声音显得很悠远，这是哼鸣高位置发声阿的特性所至，无言的哼鸣声把乔乔桑的无助、哀怨和绝望表现得淋漓尽致而又内敛含蓄，胜过千言万语。所以，哼鸣不仅是一种辅助发声的练习方法，也不仅仅是一种特殊的音色，它是一种不可或缺的艺术手段。

五、如何将哼鸣用于民歌的训练中

随着时代的发展，无论是民族唱法还是美声唱法，其发声方法是歌唱艺术中根本的重要问题之一。当前，民族唱法已经发生了很大的变化，民族唱法和美声唱法也因中外文化艺术交流的增多而相互沟通，二者在发声方法上有共同之处。民族唱法在培养学生歌唱整体感、呼吸的支持、共鸣腔体的运用，以及喉头位置相对稳定等方面和美声唱法虽在说法上不同，但实际上要求却是相通的。通常，民族唱法的学生容易“挤、捏、压、白”，下巴使劲，共鸣位置低，单纯使用口腔共鸣等毛病，从而造成唱高音费力，嗓音持久能力差，共鸣不饱满，演唱范围受限制，只能演唱一些小型抒情民歌，像一些音域广、力度大、感情幅度变化较多的民族歌唱、创作歌曲等就难以胜任了，而哼鸣练习是正确解决以上问题的最直接、最能应用的方法之一。

在歌唱方法中，哼鸣是一种很好的调节声音高位置和发展共鸣的练习方法。无论是哪一种训练手段，只要符合生理发声规律，正缺的启发指导手段，以理性思维为基础，都会具有良好的训练效果。正确运用共鸣器官是非常重要的，这是扩大和美化声音的一条必由之路，只有掌握好共鸣，才会有明亮、宽松、优美动听的声音。

参考文献：

[1] 《怎样提高声乐演唱水平》 中央音乐学报编辑部 华乐出版社 2003年5月

[2] 《歌唱的艺术》 薛良 中国文联出版社1999年8月