哲学意蕴论文范文

导语：如何才能写好一篇哲学意蕴论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    一、宗教解放:剥去神圣光环的外衣

    鲍威尔认为犹太人解放是一个宗教神学问题,宗教是人类自我意识发展的不同形式,基督教是高级阶段,而犹太教则是低级阶段。犹太教具有民族狭隘性、利己性,因此受到欧洲社会的普遍排挤。犹太人想要获得政治解放,想要获得公民独立,那就必须放弃自己的宗教信仰,不但犹太人要放弃自己的宗教信仰,基督徒也得放弃自己的宗教信仰。“犹太人和基督徒之间最顽固的对立形式是宗教对立。怎样才能消除对立?使它不能成立。怎样才能使宗教对立不成立?废除宗教。只要犹太人和基督徒把他们想读对立的宗教只看作人的精神不同发展阶段,看作历史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蜕皮的蛇,只要这样,他们的关系就不再是宗教关系,而只是批判的、科学的关系、人的关系。那时科学就是他们的的统一。而科学上的对立会由科学本身消除。”马克思批判了鲍威尔的观点,他认为鲍威尔的观点是片面的。“它必须提出问题:这里指的是哪一类解放?人们所要求的解放的本质有哪些条件?只有对政治解放本身的批判,才是对犹太人问题的最终批判,也才能使这个问题真正变成‘当代的普遍问题’。”根据鲍威尔的观点犹太人想要作为公民得到解放,就得放弃犹太教,一切人都得放弃宗教。另一方面,鲍威尔认为政治上对宗教的废除就是对宗教的完全废除,这样人们就会处于人与人的相互关系之中,因此把政治解放语人类解放的关系混淆了。根据马克思的观点,政治解放是先于人类解放而发生的,是人们对宗教的批判使得国家摆脱宗教的奴役,使国家政权和人民从宗教奴役下解放出来,而宗教仅仅变成了私人领域的存在,变成了个人的信仰。政治解放的意义在于把人和神的对立变成了世俗世界内部个人和类存在的二者对立,国家与市民社会的对立。政治解放并没有消除对立,而是加剧了对立,就像马克思所说完成了这些对立。宗教批判的特殊的意义在于:首先,宗教是对人间谬误所做的辩护,是用上帝的名义对人间给予的虚幻的幸福,只有驳倒了对天国的辩护,才能认识人间的谬误。宗教是人所创造的,而不是宗教创造人。人在创造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,顶礼膜拜自己所创造的东西。其次,“宗教里的苦难是现实的苦难的表现”,即表现为现实社会里统治阶级对被统治阶级的压迫、剥削。“宗教是人民的鸦片。废除作为人民的虚幻幸福的宗教,就是要求人民的现实幸福。要求抛弃关于人民处境的幻想,就是要求抛弃那需要幻想的处境。”通过对神学的批判,剥掉罩在人们身上的神圣外衣,从神圣形象的异化中解放出来,从颠倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:资产阶级的特权

    马克思的宗教批判就是为了完成政治解放。政治解放意指摆脱宗教奴役,进行资产阶级革命,从封建社会政教合一的神权国家变为资产阶级政权国家。马克思看到了政治解放的两面性:积极性与不彻底性。他认为政治解放推翻了封建专制,赞美“政治解放当然是一大进步。”“政治解放同时也是同人民相异化的国家制度即统治者的权力所依据的旧社会的解体。政治革命是市民社会的革命。”马克思也认识到了政治解放具有的不彻底性。政治解放并没有消除人的受压迫状态,人与人之间的关系仍然是分裂的。公民虽然拥有政治身份,但是与市民社会成员具有本质差别。实现了政治解放的国家,即已经完成了的国家,宗教仍然存在,而且还具有顽强的生命力,宗教只是从“国教”的崇高地位下降到市民社会领域,“这种宗教从国家向社民社会的转移,说明政治解放只是摆脱了国家的基督教桎梏,而未取消人们的精神枷锁。”“人把宗教从公法领域驱逐到私法领域中去,这样人就在政治上从宗教中解放出来。宗教不再是国家的精神;……宗教成了市民社会的、利己主义领域的、一切人反对一切人的战争的精神。”政治解放的积极意义在于把人们从政教高度合一的封建宗教国家的束缚中解放了出来,具有了平等的政治参与权利,但是在私人生活领域,金钱崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役着社民社会成员的灵魂。但是政治解放对现实生活中的差异、压迫却是无能为力的,只能放任自由,这就是它最不彻底的地方。

    政治解放的重要标志是人们获得人权。根据马克思的观点,人权分别指市民社会的人权与及公民权两部分。公民权与人权不同的地方在于它指的是政治权利,因此只有在与别人的相互关系中才可以行使,离开了别人的个人则没有公民权而言。因此公民权则意味着共同体的重要性。因为只有在政治共同体中它才是有本质内涵的。“和citoyen[公民]不同的这个homme[人]究竟是什么人呢?不是别人,就是市民社会的成员。”“不同于dro itsducitoyen[公民权]的人权(droitsde I’homme)无非是市民社会的成员的权利,就是说,无非是利己的人的权利、同他人并同共同体分离开来的人的权利。”马克思在这几段话中明确将公民权与社民社会的人权做了区分。他也对自由主义的人权诸如平等、自由、安全等概念做了论述,指出了自由主义人权在孤立的原子式的状态下的虚假性。“自由是可以做和可以从事任何不损害他人的事情的权力。每个人能够不损害他人而进行活动的界限是由法律规定的,正像两块田地之间的界限桩确定的一样。这里所说的是作为孤立的、退居于自身的单子的自由。自由这一人权不是建立在人与人相结合的基础上,而是相反,建立在人与人向分隔的基础上。”市民社会中的这种自由是利己主义的、自私自利的,其内涵只是财产权,只是对金钱的崇拜。“自由这一人权的实际应用就是私有财产这一人权”,“这种自由使每个人不是把他人看作自己自由的实现,而是看作自己自由的限制。”自由主义的平等与自由一样,个人只是被当作孤立的单子,安全之是对个人的人身以及财产权的保护,这些利己主义的权利根本没有认识到人与人之间关系的重要性,也没有认识到个人自由全面的发展是人类历史发展的未来。马克思认为:“任何一种所谓的人权都没有超出利己主义的人,没有超出作为市民社会的成员的人,……把他们连接起来的唯一纽带是自然的必然性,是需要和私人利益,是对他们的财产和他们的利己的人身的保护。”政治解放的局限性就是没有动摇以自私自利为根本特点的市民社会,使人二重化为拥有普遍政治权利的公民,即法人与追求私人利益的利己的独立的个体。在市民社会中,利己的个人所进行的活动,将他人作为自己的工具,同时也将自己当作自己的工具。“在国家中,即在人被看作是类存在物的地方,人是想象的主权中虚构的成员;在这里,他被剥夺了自己现实的个人生活,却充满了非现实的普遍性。”政治解放消除了国家的基督教性质,但是是国家与市民社会相分离,使人二重化为公民与市民,使人们时间相互分离,相互独立,以单子式的自私自利的个人而存在。这种实际需要和自私自利正好是犹太教的世俗基础,因此,政治解放有自己的局限性,它不是为全人类谋幸福的哲学。

    三、人类解放:马克思为全人类谋幸福的政治哲学

篇2

论文关键词：文学语言，模糊性，美学意蕴

文学是语言的艺术。文学语言的模糊性是指语词或者是意象所表达的对象可能有多个意义，语言的模糊性使语言摆脱了手段、工具的附属地位，确立了语言在文学中的主体地位。模糊语言是作者利用语义的不确定性和接受者理解的灵活性而精心创造出的一种具有不定性、概览性、非量化等特征的艺术言语。模糊语言是具有表现力的语言，具有形象性、情感性、生动性、含蓄性和艺术性等特点。通过模糊语言的运用可以创造一种含蓄、悠远、空白的美，给作品增添言有尽而意未穷的艺术魅力并且给读者留下想象的空间。模糊语言含蓄、隽永、意味深长，是构建文学作品美学意义的重要手段。

由于长期受中国传统文化的熏陶，张爱玲对汉语言文字的韵味有着无比的热爱，在她的众多作品中，都是自然自觉地在语言的运用及句式的选择搭配上，讲究语言与文学意境的吻合性，注重声律节奏的音乐性、审美性，体现了文学语言的独特魅力。尤其是她的散文，集中表现了世俗生活、作者的审美经验、冷暖自知的爱情和忧郁感伤的童年。其作品风格苍凉，语言运用十分精致和讲究，往往能让读者从中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事苍凉，表现出来的是一种苍凉的美丽和浓浓的哲理意味。如在有名的散文《爱》中，张爱玲巧妙地运用了一种似是而非的文学语言，以一种执着的现实精神将人生的孤独感以及爱情的苍凉浓郁地渗透到作品中去，让读者在寻常的人生中品味无常的滋味。她的语言富于创造性论文格式范文，擅于将含蓄、悠远富有哲理的味道融进其作品中来。本文试图以《爱》为切入点，从散文语言的似是而非、含蓄隽永来分析模糊语言在文学作品中的功用，从而探讨模糊语言在文学作品中的独特美学意蕴。

1. 意象的含蓄美

审美主体在创作文学作品的时候，常常运用自己独特的悟性和知性将由外界得来的感知表象转化成语言文字，并且诉诸于纸上。独特的审美习惯和人生阅历，使主体在创作的时候往往会可以选择那些富有多种意味的语言，这种语言便是主体用来表达自己内心意象的最好的工具。意象也是文学作品中最重要的表达方式，因此，作为审美主体的语言表达者，在将意象对象化的过程中难免要遇到“意之所随者，不可以言传也”的情况。在这种情况下，面对客观对象的无限性，语

言的有限性已显得无力承担起“显象”的任务。但模糊言语能有效地弥补这一不足。

陈原在其《社会语言学》中是这样释的：“如果按照形式逻辑来看模糊语言，

模糊语言是同精确语言相对立的。”[1] 沈卢旭先生则认为：“模糊语言是指在意义上不明确，在表述形态上不清晰，内涵伸缩性大，解释或理解可变性大的这一类社会交际使用的语言”[2]。《辞海》中则说，“指表达模糊概念的语言”。从这些解释中，我们可以知道，模糊语言是指所表达概念的内涵和外延难以明确规定且隐含多种判断的语言。模糊言语不仅能最大可能曲传出言语表达者内在的深邃和难以言传的意象，而且能以最简洁的言语负载起最丰富的信息，从而使言语接受者能最大程度地与言语表达者内心的意象相符合，从而传达出作者的真正意图。

张爱玲常常用简洁的语言表达出来的意象常常是含蓄而令人浮想联翩的，借着这意象，不同的读者能接收到不同的信息，但这些不同的信息都在最大程度上与表达者内心的意象向符合，只有这个时候我们才能明白作者张爱玲向我们传递出的意义。

散文《爱》的意象并不丰富，甚至是重复着同一个意象。就是这简简单单的意象，却给读者展现了一幅含蓄幽美的少女爱情画卷。张爱玲两次提到相遇场面中的“春风”、“桃树”绝妙地传达了模糊语言含蓄的美学意蕴，作为意象的“春风”、“桃树”也是两度重复。“春风”、“桃树”是一种轻巧、含蓄的感觉。风吹桃花落，更体现了人生的无常。在中国文学里，常常以桃花、春风的意象之美来隐喻女孩子。《诗经》云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子之归，宜其室家。”桃树开花在春风里，女孩好梦在青春时，与桃花相映红的女孩，在花样的年华里，怎能没有“于归，宜其家室”的幽思？含蓄又隐喻的诗性本质论文格式范文，丰富、扩大、深化了文本的诗意内涵。春风是暖的，桃花是美的，梦是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美织出了一袭色彩鲜明、光泽柔美、质地纯良的华美的袍。借着“春风”、“桃树”轻柔的外衣，少女含蓄地表达了对初恋既渴望又害怕的心理。只见她“穿着月白的衫子”，“手扶着桃树”，“立在自家后门口”，显然她在等候年青人的出现。年青人果然也从自家门口出来走近她，轻声对她说：“噢，你也在这里吗？”然后他俩相视无语，“站了一会儿，各自走开了”。从年青人方面看，他也是特意过来与姑娘见面并打招呼的。正是因为两颗年青的心在默默无语中相许已久，才有这一次看似偶然、其实必然的一次见面。所以这个夜晚的相见，可以看作是姑娘和年青人之间心照不宣、默许默契的一次“约会”；是两颗年青的心碰撞而生出爱情火花的人生一瞬。张爱玲总是善于用这种看似朴实实则用心选择的语言来表现人物内心丰富的情感。只是用一句“你也在这里吗？”就将初恋时刻羞涩而又渴望爱情的心理表现出来。这种意象的含蓄是文学语言模糊性的一个重要特点。

文学作品的美，主要的是通过意象的含蓄美来反映的。含蓄是文学艺术的重要特征。而文学语言的模糊性可以使意象更具有丰富性、变化性，从而激发读者的想象，使意象产生含蓄美的审美效果。模糊语言所以有助于表现意象的含蓄美，是因为美感从本质上说是一种自由感受，是作者的审美想象、审美感受共同作用的产物。文学语言的模糊性给读者营造了一个含蓄的氛围，造成从意象到读者之间的一块空白，这是一个读者自由想象、自由感受的空间。读者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在阅读中感受艺术形象的含蓄蕴藉之美。

2. 意境的悠远美

意境是一种艺术境界，它是文学作品，尤其是抒情性作品的本质特征。有意境的作品是使人读后产生一种只可意会、不可言传的审美乐感。文学语言中模糊语言的巧妙运用就具有创造这样一种缥缈朦胧的意境美的再造功能，它能使读者在空灵飘逸、似有若无中感受到作品意境的悠远美。因为模糊语言所构造出的审美情趣是处于朦胧之中的，读者在接受文学语言的模糊性的同时，会不由自主地把自己融入一个多元的、复杂的、神妙的语言张力网中，再通过自身的才智和能力的想象和重构，与作品产生思想感情上的共鸣，完成对作品的审美活动。散文中的情景交融具有强烈艺术感染力的境界即意境的创设更是离不开模糊语言。模糊语言创设意境，强化美学张力文学语言的美感，在很大程度上是通过模糊语言来表达的。模糊语言可创设一种意境，以取得意在言外、情在辞外之效。它既强化作品的美学张力，又给读者以美的享受，能创造美的意境，传达诗的意境。

在《爱》中，张爱玲笔下这样简单、平凡的故事其价值永远没有结束的时候。作者以女主角一生坎坷飘零的悲惨人生作为对照与衬托，强调这件往事对于她毕生的人生意义与全部价值之后论文格式范文，并未完成她最后的构思，而结尾才是这篇作品最为精妙的一笔：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，也惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”作者用重复的“于千万……”这样模糊的语式将人与人相遇的偶然性表现出来，一句“噢，你也在这里吗？”不仅让人看到等待的艰辛，也让人为这样机缘巧合的安排所感动，此时，只有这种模糊性的语言才能表达出这种短暂又偶然的爱情。而张爱玲，正是运用文学语言意在言外的模糊性，将读者带到文章的悠远的意境之中。这哲理性的感唱，不仅仅是该散文诗意的饱和点同时也是被后人所称赞的绝美之句。作者从空间与时间两个方面，对自己叙说的“爱”的“故事”进行普泛性的思考。以空间而论，你会遇见千千万万个擦肩而过的人，而你想“遇见”的人却属偶然；以时间而论，你会不早不迟刚巧赶上一次属于你的情缘，如此在漫漫人生途中，双方相遇相知，而赴一次“你也在这里吗”的心灵之“约”。显而易见，张爱玲在这里对人生的初恋进行形而上的冥想独语。她认为，人生的初恋是唯一的、又是偶然的；唯其短暂与偶然，常常会因此而失落；唯其偶然的际遇，才会成为一生记忆的珍藏；唯其短暂才会永恒；惟其短暂和苍凉，“爱”才会永恒和美丽。张爱玲的哲理感唱，使这篇散文成为哲理与诗情交融的抒情诗。而令读者为之感动与思索不已的，也正是这最后的画龙点睛之笔。原本再平凡不过的、关于男女夜晚相见的生活细节，经过作者的对照与衬托、抑郁气氛的创造与渲染，尤其经过最后哲理性的触点与升华，《爱》就完全达到诗的凝结与概括的境界，那男女相见的生活细节使人不再感到司空见惯，而被渲染成诗境中抒情写意的主体意象了。作者情不自禁的“触点”“升华”，使读者豁然顿悟，原来这个主体意象及其内涵，被赋予了特殊的、自我抒情的意义而成为“有意味的形式”；即论文格式范文，作者将自己的初恋也融进这一句看似偶然而又必然的“你也在这里吗？”之中。

著名的哲学家康德曾经说：“模糊观念要比清晰观念更有表现力，在现实生活中，常常是根本无法用准确语言表达所想的东西。”[3]张爱玲巧用语言的模糊性特点描述出来的故事却是使无数读者为之流泪的经典。

3. 意蕴的空白美

意蕴是指在文学作品中蕴含的深层的人生哲理，它是创作主体对于艺术形象或意境的深刻领悟和创作的结果。它突破了作品意象或形象的具体意义，成为一种超越意象或形象意义带有普遍性和永恒性的心理哲理内涵。文学作品所具有的这种深层的象征意义隐含在作品的深层结构之中，超越了作品所反映的特定的历史内容和作家的具体生活感受，我们在探讨体验它的超越时代和历史的永恒魅力时，常会体味到其中蕴含的那种复杂的说不清的韵味。文学作品得意蕴具有多义性、模糊性和朦胧性的特点，是文学创作的最高境界。意蕴的丰富需要作家在创作过程中熟练的使用语言。从美学角度来看，潜在信息蕴涵得越丰富美学信息量就越大。内涵如此丰富的美只能用模糊的语言表达出来，因为概念外延具有很强的包容性与伸缩性。这种“不确定性”和“空白”意义最能创造意蕴的空白美。文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，这种文学的审美需要决定了文学语言的模糊性。因此，作家对语言的掌握程度也决定了作品的成功与否。

苏姗·朗格认为：“一旦掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总合。”[4]张爱玲就是这样一个艺术家，她以其驾御语言符号的高超本领，与艺术规律及更广泛的人类情感相拥抱。文中那些素朴得没有任何修饰的语言文字，从语言符号层到字句达配，都没有经过一点剪裁和润色，然而，就是这纯然一派本色的文字使词语的意义范围倍增，使每一个人都可以根据自己真的生活，从文中引出审美体验的想象，去填充隐含在文本之外的空白，构成一个与客观经验相适应的艺术客体，从而获得美感与启示。如女孩的外貌，作家只用了一个字“美”，这个模糊却又让人浮想联翩的字，能调动起读者的不同理解与想象。“对门”一词是如此简常，与美、青春、性别联系起来，却又包含着如此丰富的心理情感内涵，为后面的问候场面埋下了情感伏笔。在形象的刻画上，作家对男女两位主人公都没有太多笔墨。我们只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六岁”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿着“一件月白的衫子”“手扶着桃树”“立在后门口”。男孩就更为模糊了，仅通过女孩的回忆告诉我们，是一个住在对门的年青人。双方的具体外貌、性格、情趣、品质、家庭背景、人生经历、心理活动都被作家一笔带过，或根本不提。作家用这种模糊的手法淡化人物形象，目的是为了加强情绪氛围，突出这份情感的价值。模糊的语言，却把我们带进美丽而苍凉的爱情之中。相遇只是一刹论文格式范文，相离却是一生。

张爱玲把自己对爱的感受深深的融进了作品之中，“因为慈悲，所以懂得”她摒弃了热烈的男欢女爱，也没有缠绵的海誓山盟，只将一个初露端倪便匆匆结束的故事浓缩成宁静春夜一声平淡的问候。然而，就是这样一个细节却抓住了“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那”，把寻常人生的真实本相深藏在个体生命的微末的人生哀乐里面，将至真至美的东西无法永恒、人生天地间不能自主而又无法言说的悲哀不仅表达得深刻，而且高明地以审美的、诗意的哀感去应付、去中和了那种广泛的存在于现实世界的苦难。作品中含蓄爱和美，因其没有表达，最终无法表达，无处表达，而蕴结成深厚的情结，触动了世人心中某个角落里皆有的隐痛，剖析出人们真实的世俗化的生存境界。

文学是语言的艺术并最终归结于语言。语言艺术具有形象塑造的间接性、意象性和模糊性，并具有强大的表现力和自由性。文学是通过审美的语言，即形象、情感、情节来描述的，这便形成文学审美的模糊性，语言的模糊性是文学语言的基本属性和本质特点之一。文学语言的这种模糊性使文学作品具有含蓄的意境美、悠远的意境美、空白的意蕴美。张爱玲正是巧妙的运用了文学语言这一模糊性的特点，唤醒了藏在我们内心深处的“爱”。

注释：

[1].陈原.《社会语言学》.北京商务印书馆.p285.2000.

[2].沈卢旭.《模糊语言新界说》，《语文学习》.1994.5.

[3].(前苏联)阿尔森·古留加.康德传[M].北京:商务印书馆；1991.

[4].(美)苏珊·朗格.《艺术问题》.中国社会科学出版社.p25..1983.

参考文献：

[1].伍铁平.《模糊语言学》，上海外语教育出版社.1999年.

[2].张爱玲.《张看》，经济日报出版社，2002年

[3].申雅辉.《略论模糊语言语义》[J].广西广播电视大学学报,2001年(2)

篇3

论文摘要：随笔作为一种独特的文体，正呈现方兴未艾之势，简要分析了新随笔繁荣的原因，结合新随笔作品着重从题材分类、艺术风格、审美特征及思想内涵等方面，对新随笔的创作特征进行探索性论述。

作为一种独立的文体，随笔至今尚无一个得到多数人认可的定义，但这并未妨碍随笔在黯淡多年之后重新焕发出夺目的光彩。从20世纪80年代中期特别是进入90年代以来，一股热热闹闹的“随笔”潮占据了各类报刊，蔚为壮观。面对这种悄然而至的“随笔”热，人们与二三十年代的随笔相对应。称之为“新随笔”。目前，与新随笔引人注目的创作实绩相比，随笔的理论建设却贫乏得几近空白。由于缺乏应有的理论关注和研究，使得新随笔这种比较特殊的文体在基本特征、创作特色、思想深度、创作意识、发展趋向等方面的论述多是片言只字，散见于创作谈一类的文字中，没有多少真正令人欣慰的理论成果。固然，理论常常是灰色的，随笔的创作者也会说“走自己的路，不被形形的规范设计所羁绊”；或者说“还不如索性让‘随笔精神’氤氲于混沌之中，不可捉摸又无所不在。时或从作者心底流露笔端的好”。但我们更有理由相信，真正的理论探讨，除却能帮助引导读者更好地“接受”新随笔之外，对随笔自身的创作和发展也是大有意义的。有鉴于此，本文作者拟就新随笔的创作特征进行一些初步的探讨和评述。

首先，有必要对新随笔出现的社会背景和文学原因加以简要剖析。与新时期曾经出现的“诗歌热”、“报告文学热”等相类似。新随笔的兴旺既有深刻的社会原因，也与随笔自身独特的文体特性密切相关。首先，进入20世纪90年代之后，中国社会开放、宽容的环境基本消解了昔日那种“我花开罢百花杀”的大一统局面，社会空间能给不同的“声音”留出一席之地。正是在这种开放的社会环境和宽容的文化氛围里，作家们找到了“自我”，不再担忧“我手写我口”的作品会异化为“吾丧吾”的证明。其次，由于当今社会生活和人们的思想意识发生了巨大的变化，各种新现象开放带来的多元认识、多向思维增强了人们选择的迷惘和困惑。带来了认识判断的渴求。这样，随笔正好以其轻松平易而又睿智深刻的特点，承担起了引导人们思想开放之任，由于新随笔的创作队伍构成复杂。新随笔的文体特征尚在形成演变阶段，因此，要想完整、准确、全面地对新随笔的创作特征作出总结可能为时过早。但是，在对新随笔作品分析之后。我们认为新随笔已初步形成了以下四个方面的艺术特征。

首先，题材广泛，内容丰富，大到社会变革、世象管窥，小到个人生存感慨、酸甜苦辣，都成为新随笔的“关怀”对象。进入20世纪80年代以后，我国社会生活的各个方面都发生了急剧的变化。对此。新随笔敏锐地作出反应，并且以文化、哲学意义上的思考为其底蕴，对大变革大发展的社会存在迅速发言评判。对世态人心的升降沉浮以及现代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑进行了广泛深入的思考。换种角度来看，这也是当代知识分子尤其是人文知识阶层关注社会、思考社会的一种独特方式。如果按照题材内容来归纳，新随笔主要可分为以下几种类型。一是读书类随笔。由于新随笔的创作队伍主要是知识阶层人士，特别是人文类知识分子更是随笔创作的主要力量，而读书写作几乎是中国读书人展现自我精神世界的传统方式，所以，读书类随笔就自然构成了新随笔作品的重要部分。值得重视的是，这类大行其道的读书随笔已不再停留于传统的“读后感”模式，“读”常常只是作者表达自我情感和思想的起点，以阅读为契机来展现作者“自我”才是读书随笔的本质。如王蒙的(从‘话的力量’到‘不争论》，传达的是作者对历史的思考和认识，而周涛的《读(古诗源)记》，则以新的视角表达了对传统诗歌的阐释，对人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年来还有一些随笔名家由读书而写出的系列作品，如费振钟的“堕落时代”系列、丁帆的“江南士子悲歌录”系列和李国文的名人之死系列，都是既有文采，又有内涵的读书类随笔佳作。二是社会随笔。社会随笔以对各类社会现象的评说为主，如果说读书随笔的生成主要由于心灵和书本的碰撞契合，社会随笔则是世象万态在人们思想的海洋里激起的浪花。社会随笔的内容往往是大众都不陌生的现实话题，表达的是一种对缤纷的社会现象理论性的观察、机智的思考和个性化的见解。从吸烟禁烟到通货膨胀，从反贪倡廉到道德建设，上自国际风云，下到居家琐事，都是社会随笔述说的对象。由于社会随笔的内容贴近生活，也是普通百姓关注的话题，所以更受到大众的喜欢。如温铁军的《“三农问题”：世纪末的反思》，通过对“三农问题”进行历史的、理论的深刻分析，提出了一系列引人思考的话题。三是思想文化类随笔。有别于社会随笔直接关注“问题”，思想文化随笔则主要抒写当代社会人文知识分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。对此，三联书店《读书》的编辑们将其称之为“后学术”或学术性随笔，颇为传神和精当。思想文化随笔展现的是知识分子(尤其是人文知识分子)的精神呼唤和交流，反映着对人生、生命、理想和价值等重大问题的独立思考，因此，本质上思想文化随笔更近似于西方哲人帕斯卡尔等的“随想录”，从而更具有思想、文化价值和个性意义。如韩少功的《性而上的迷失》、叶秀山的《没有时尚的时代》及余秋雨的“山居笔记”系列作品等均是近年来思想文化随笔中的力作。需要指出的是，此类随笔主要展现的是作者的独立思考和个性见解，具有浓厚的学术性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人类学、哲学的眼光，对自古至今形形的性现象、性迷失进行了深刻透彻的解剖与辨析，表达了作者对“性”的形而上思考。四是生活随笔。生活随笔似随手拈来的抒情性散文，或记人，或写事，或抒写个人喜怒哀乐，常常从我们身边的生活小事入手，主要袒露人生的心灵，诉说生活的感慨。生活随笔的特点是以小见大，以情入理，浅入而深出，向读者毫不遮掩地展示那个现实生活中真正的“我”。唐达成《头发的悲喜剧)、王蒙(我的饮酒)和韩小惠(体验自卑》等便是生活随笔的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新随笔突出的风格特征。宋人洪迈在《容斋随笔》序文中说：“意之所至，随即记录，因其先后，无复诠次，固目之日随笔”。新随笔尽管有其独特的审美特征，但这种“意之所至”的自然风格却未完全改变。当然，不求雕琢、随意自然决不意味信马由缰，随意而为，优秀的随笔离不开厚实的思想和文学修养，古人说：“作诗无古今，欲造平淡难。”对于随笔的这种风格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“随笔是将所见所闻的事、所言所思的事随心所至而述下……然因其无修饰之故，能见作者的才华与气量，实为很有兴味的作品。”纵观近年来的新随笔作品，其我手写我心，有感而发，从心所欲，不蹈袭，不做作的创作特征可以说得到了淋漓尽致的展现。新随笔自然天成的特点除了表现在艺术形式方面外，还反映在思想内容上不受制于某些“条条框框”的约束，正如随笔名家舒展所指出的：“随笔的天敌是禁锢和做作，随笔的灵感源泉是自由与自然。”如张中行先生的随笔集《顺生论》，以娓娓道来的笔法，绵密自然的论证，条分缕析，推本溯源，运用自己厚实的人生经验和丰富的人文知识，给读者提供了一种不同于“教科书式”的人生见解，既没有虚张声势，也绝无教条色彩，从文风到意蕴都充满了自然和率性，开人眼界，启人胸襟。与随意自然的风格相伴，新随笔作品也充分展露了作者的性情和写作风格，真正可谓文如其人，绝少干人一面现象。如汪曾祺的平实自然、张中行的严谨古朴、周涛的雄浑崇高、舒展的大胆泼辣等等，既无掩饰，也无矫情做作，展现在读者面前的是作者完全的本色、真实、自然的灵魂，这也是新随笔所以受到读者厚爱的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新随笔鲜明的审美感受特征。随笔的文体特点不易确定，但在仔细品评过新随笔作品后，我们便不难发现，知性感融、理趣情趣并生是成功的新随笔作品突出的审美感受特征，也是新随笔艺术魅力的奥秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性时曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性。无杆之旗正如无旗之杆，都飘扬不起来。”其实，我们用这种比喻来说明新随笔的创作特征，也仍是颇为妥贴的。近年来，文学界一方面有人刻意追求“纯粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼泽，媚而无骨；另一方面，一些散文以载道说教自居，矜博炫学，读来每每寡淡无味。在这种创作背景下，新随笔摒弃了上述偏颇之弊，达到了感性和知性的有机结合，取得了理趣和情趣的互不偏废效果。当然，在新随笔的具体作品中，感性和知性决不是人为的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性为重，还得取决于文章的内容和主旨。总体而论，多数随笔作品以理为重，以情济理；也有部分随笔作品以情为重，以理显情正是与这种重于知性而又不废感性的创作特征相一致，新随笔作品自然达到了既有理趣也不乏情趣的审美效果。当然，新随笔所表现出的丰富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠长篇大论，或学术论文般的逻辑、推理来加以揭示，而是在夹叙夹议中自然点出，完全是作者思想智慧的自然流露。同时，随笔中的“情趣”与诗歌、抒情散文所抒写的单纯情感也不相同，随笔的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒发或蕴含的感情常常也不是直露的，而是经过升华或折射的，情难以割裂开理而独立存在。如周涛的《塔里木河》方方的《和平日子的恐惧》等就是新随笔中以情济理的佳作。另外，对于不同秉性的作者来说，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈现了个性色彩。如周国平的随笔常显哲学的思考，而史铁生的随笔则展露的是人生的精神深处和心灵空间。

最后，深刻的思想内涵和文化意蕴是新随笔的个性品格中越来越凸现和强化的创作特征。就篇幅而论，新随笔作品属于文学大军中的“小人物”。但是，由于适合于表达创作者“自由之思想，独立之人格”，或者说新随笔易于展现知识分子“精神自治”的特点，故而，一批学贯中西的专家学者也自觉地加入到了新随笔的创作队伍之中，加上当代文坛的一批中青年佼佼者，就使得新随笔创作较好地克服了自身的“小气”现象，不仅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蕴，更体现出了沧桑的生命感悟和独特的思想品格，成为一种“智者文学”。如金克木先生的《告别词》，面对日渐老去的生命，以智者的从容达观地吟唱了一曲挽歌。值得我们思考并学习的是这批前辈以耄耋之年，在信手拈来、直抒性灵的同时，却没有因对传统经旗烂熟于心所带来的陈腐之气，相反，作品中时时闪烁的是科学、理性的光芒，是对传统文化的反省和剖析。在他们的笔下，康德、罗素和孔子、老庄均是活灵活现可亲可敬的人物，绝无陈腐老朽气，只现老辣醇厚味，突出体现了新随笔的价值精髓和思想要义，这从张中行先生的《顺生论》等作品中能得到充分证明。

篇4

[论文关键词]勃克斯 因果陈述逻辑 哲学性 因果蕴涵

一、勃克斯及其因果陈述逻辑

“因果陈述逻辑”这一概念是由美国当代哲学家、计算机科学家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首创的。勃克斯对科学哲学和归纳逻辑研究有着较大的贡献，他提出了自己的归纳概率理论，建构了因果陈述逻辑系统，成为归纳逻辑研究的独树一帜的理论。

勃克斯最具有代表性的重要理论成果是1977年出版的阐述其因果陈述公理系统的专著《机遇、因果和推理》。关于因果陈述逻辑（The Logic of Causal Statements）的理论与方法，勃克斯在这部著作中进行了详尽地说明。他在引申并深化刘易斯关于严格蕴涵与模态逻辑思想的基础上，将其应用到因果性模态问题之中，并将模态形式分为两大类：逻辑模态与因果模态。四个逻辑模态符号分别为：逻辑必然“”、逻辑可能“”、逻辑蕴涵“”、逻辑等值“？圮”。与此相对应，他创新性地提出了四个因果模态符号，分别为：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蕴涵“c”、因果等值“？圮c”。与逻辑模态符号成立的形态——逻辑可能世界相类似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不仅标志着一种新的模态形式的诞生，也为我们研究因果问题及其相关理论提供了一个新的思路。

因果陈述逻辑的公理系统继承了经典逻辑的核心内容。它由一个非模态性的一阶逻辑演算（或者不包含等词的一阶函数演算）加上一组关于逻辑形态的模态词（“必然”、“可能”）以及一组关于因果形态的模态词（“因果必然”、“因果可能”）的演算而构成。因果陈述逻辑的公理系统主要由语法、公理、证明和定理组成。在该形式系统的语法中，勃克斯分别对因果可能、因果蕴涵等重要的逻辑概念进行了定义。比如，因果可能的定义：c？椎=df ～c～？椎，因果蕴涵的定义：？椎c？追=df c（？椎？劢？追）。关于因果陈述逻辑系统的公理，勃克斯将它们分为三类，即真值函项公理、量词公理和模态公理。由于在该系统中判定真值函项公理和量词公理的方法与步骤和经典逻辑一致，故此不赘述。因果陈述逻辑与模态逻辑密切相关，如果说经典逻辑是这一形式系统的框架，那么模态逻辑便是该理论系统的精髓和亮点，二者缺一不可。而因果陈述逻辑的模态性以及模态算子的本质特征也恰恰是通过模态公理体现出来的。比如，模态公理？椎？劢c？椎（逻辑必然蕴涵因果必然）和c？椎？劢？椎（因果必然蕴涵实然）。我们看到，这两个公理是按照模态的强弱来排序的，前者表示逻辑必然性强于因果必然性，后者表示因果必然性强于实然性。二者是“必然性是分等级的”这一哲学指导思想在因果陈述逻辑中的具体体现。在语法和公理的基础上，勃克斯对证明和定理进行了定义。从表面上看，证明和定理的内容无非是对经典数理逻辑中一些概念的简单重复。但是，值得注意的是，勃克斯的创新之处就在于他将这套理论搬到了带有因果必然算子（c）的因果陈述逻辑的系统中，并且十分适用，用勃克斯本人的话说，“一个演绎论证的普遍概念在我们的形式语言（因果陈述逻辑）中根据有前提的证明而得到了模拟”。

二、因果陈述逻辑的哲学意蕴

（一）因果陈述逻辑的哲学基础

任何一个逻辑系统或者逻辑理论都必须包含蕴涵，也就是说，没有无蕴涵的逻辑系统或理论，勃克斯构建的因果陈述逻辑系统也不例外。在因果陈述逻辑理论中，因果蕴涵是该形式系统的重要内容，也是它区别于其他形式系统的主要标志。勃克斯对因果陈述逻辑的构造就是从对因果蕴涵的描述和刻画开始的。因此，分析因果陈述逻辑这一逻辑系统的哲学基础，关键就在于正确地理解和把握因果蕴涵的哲学性质。

因果蕴涵（？椎c？追）反映了事物情况？椎和事物情况？追之间的一种因果条件联系，？椎是原因，？追是结果。所谓原因，是指这样的现象：它产生某一现象并先于某一现象。所谓结果，是指原因发生作用的后果。同时，？椎和？追之间也是一种蕴涵关系，这种蕴涵不是传统意义上的实质蕴涵、严格蕴涵等蕴涵形式，而是能够刻画因果虚拟句的蕴涵类型。勃克斯创造它的目的就是为了解决因果条件句和因果模态陈述句的形式化问题。根据勃克斯的因果陈述逻辑理论，因果蕴涵的蕴涵强度介于逻辑蕴涵（严格蕴涵）和实质蕴涵之间，这一点也是勃克斯对包含“因果”算子在内的诸如因果等值、因果必然、因果可能概念进行强度界定以及因果陈述逻辑系统中对某些公理、定理及公式进行排序的基础和来源。从这一意义上说，因果蕴涵不仅是勃克斯因果陈述逻辑理论的一个重要概念，而且由于它兼有因果性和蕴涵性这样的双重特性，因此对因果蕴涵的哲学特征进行分析，具有重要的意义和作用。

在勃克斯看来，因果蕴涵克服了传统蕴涵类型的缺点，能够准确地对因果虚拟句进行形式化地表述。我们认为，它之所以具有这样的作用，根本原因在于它的两个特性（上面已经提到）——因果性和蕴涵性，这也是我们对因果蕴涵进行哲学分析的两个切入点。

第一，因果性是因果蕴涵区别于其他蕴涵类型的哲学本质。事物之间的因果联系是普遍的联系，也是必然的联系，原因和结果在时间上总是前后相继的，这是科学中的因果律，是不能更改的。对于日常生活中大量出现的因果虚拟句（反事实条件句），其前件是假的，但前件与后件之间却有着真实的联系，即已知的一个空类与另一个类之间有真实联系。我们认为，这种真实的联系就是因果联系，符合因果联系的普遍性。正因为用自然语言表达的因果虚拟句需要我们用与其相符合的人工语言（逻辑语言）进行刻画，而实质蕴涵等蕴涵类型的前后件并不能恰当地表达这种反事实的因果联系，于是勃克斯对这些经典蕴涵形式进行了改造，提出了因果蕴涵。也就是说，在反事实条件句中，如果某个事物情况？椎不发生，那么另外的事物情况？追就一定会发生。？椎与？追之间的这种因果联系决定了前后件之间纯粹的充分必要联系已经不再适合对它形式化和符号化的需要，于是勃克斯找到了因果蕴涵这样一种新的蕴涵类型。

第二，蕴涵性是因果蕴涵的一般哲学特征。如前所述，蕴涵总是逻辑系统中的蕴涵，从这一意义上说，逻辑系统的区分就在于它所包含的蕴涵词的区分。因此，因果蕴涵是因果陈述逻辑系统的主要标志。勃克斯以“必然性是分等级的”这一哲学思想为指导，对因果蕴涵以及因果必然性等概念按照强弱进行了等级划分，这也是他构建因果陈述逻辑的语形结构的基础，这是蕴涵性所具有的一个哲学表现。另外，因果蕴涵所具有的蕴涵的一般性质，比如前后件的真假对蕴涵式真假的制约情况等，是勃克斯能够将它与逻辑蕴涵、实质蕴涵进行比较的理论依据。我们对因果蕴涵进行哲学考察，其蕴涵式前后件之间的真假制约关系是很重要的一个方面。通常人们都认为，蕴涵是对实际推理中“条件命题前后件关系”的刻画或反映，不同的蕴涵词所刻画的是条件命题前后件关系的不同侧面。其中实质蕴涵就是条件命题前后件之间的真假关系的逻辑抽象。也就是说，与实质蕴涵相比，因果蕴涵能够运用其蕴涵形式来刻画反映反事实条件命题前后件之间的真假制约关系，它是这类命题前后件之间真假关系的逻辑抽象。

综上所述，因果性和蕴涵性是构成因果蕴涵的两个元素，也是因果蕴涵具有哲学性质的具体表现。在勃克斯的因果陈述逻辑理论中，随着因果蕴涵的应用性不断增强，其内在的哲学性也会越来越明显地体现出来。

（二）因果陈述逻辑的哲学启示

因果陈述逻辑是勃克斯归纳逻辑思想体系中一个非常重要的部分，为他的归纳逻辑理论指引了正确的方向，而勃克斯的归纳逻辑理论则为因果陈述逻辑系统的发展和深化奠定了坚实的基础。因此，对勃克斯的因果陈述逻辑理论进行研究，是一件非常有意义的事情，而笔者也从这一研究过程中，得到了一些启发。主要表现在以下两个方面：

其一，因果陈述逻辑的提出及发展过程不仅是对归纳问题的合理性进行辩护的一个重要表现，而且是对归纳逻辑所具有的强大的认知功能逐步提高的一个重要反映，同时也说明现代归纳逻辑具有深厚的认识论基础。早在1951年，勃克斯就已经提出了因果命题逻辑的形式系统，但是当时没有能够对这一逻辑系统作出恰当的语义解释，所以该形式系统仅停留在语形结构方面。后来由于可能世界语义学理论的发展，为勃克斯提供了一种非常有效的解释工具，从而使他较为成功地解释了因果陈述逻辑系统。这一成果的意义在于：不会被看成仅仅是真值函项逻辑和古典模态逻辑的人为扩充。由此可以看出，任何理论都是一个发展的过程，因果陈述逻辑也不例外。我们在前面的内容中曾经提到，用于解释该系统的语义学理论——因果可能世界语义学，从模态逻辑的观点看，它是因果化的可能世界理论，即使得可能世界语义学增加了因果的性质，这是对它的基本理解；从更深层次的意义上讲，它是勃克斯对因果陈述逻辑所具有的科学认知功能的一次挖掘和提高。传统的归纳推理对因果必然性的证明是不严格的，很多是赋予经验的直观形式，勃克斯建构因果陈述逻辑的目的就是为了形成一套证明因果必然律的方法，它的最大特点就是因果必然性规律先验概率的确定，而用来测定因果必然性规律的恰恰是以三种世界类型（逻辑可能世界、因果可能世界和现实世界）为依托的。因此，从这一意义上说，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理论的形成，是因果陈述逻辑对人们的认知能力的一次检验，对于探求科学陈述之间的因果联系，进而对科学理论做出因果可能性的推断有着重要的作用。

其二，因果陈述逻辑的深层次问题在其哲学方面，具体而言，它表现为因果蕴涵的普遍适用性问题。我们知道，科学中的因果律指的是原因和结果在时间上总是前后相继的，原因总是在结果之前，结果总是在原因之后。但是，有先后关系的现象之间并不一定都有因果联系，关键在于结果必须与原因之间具有必然的联系。因此，寻求现象之间的因果联系是一个十分复杂的过程，涉及到各种各样的因素，而勃克斯的因果蕴涵不可能涵盖所有的因果联系样式，即它不可能反映如此丰富的因果联系内容，它只能反映因果联系中最一般的本质特征，主要表现为因果律。从时间的角度看，因果关系的内在特点是：原因在时间上要先于结果。而勃克斯已经意识到了这一点，于是他构建的因果陈述逻辑是将因果关系的这一时间因素包括在内的，这一点通过他对因果模型的构建就可以看出来。这充分说明勃克斯将因果联系与一般的条件联系严格地区分开来，定义了因果律、因果倾向句、自然律，并分别对它们进行了形式刻画，从而丰富了他的归纳逻辑思想，使其归纳逻辑理论向全面化的方向迈出了重要的一步。

三、因果陈述逻辑的哲学认知价值

二十世纪四五十年代以来，人类真正进入科学认知与知识创新的时代，纯粹的演绎和简单的归纳都不再适用于科学创新与技术发现的需要，不再满足知识快速更新的要求，在这样的大背景下，广义归纳逻辑、广义认知逻辑和广义模态逻辑迅速地发展起来，并出现了三者交叉的认知发展动向。而归纳逻辑是以归纳推理和归纳方法为基本内容的知识体系，其结论超出了前提所断定的范围，因此，从认知方法论的角度看，归纳推理比演绎推理更具有认知趋向与价值，它不仅能帮助人们拓宽自己的认知视野，还能对知识前景进行科学预测，从而在知识创新方面具有巨大的优越性。与古典归纳逻辑所擅长的性质判断相比，现代归纳逻辑尤其是因果陈述逻辑在知识认知与科学理论创新方面的价值更为突出，主要体现在三个方面：

其一，因果陈述逻辑对于解释或者预见事实具有重要意义。它可以从理论命题推演出事实命题，或者是解释已知的事实，或者是预见未知的事实。这种推演的步骤是以公理、定理、假说等作为理论前提，再加上某些初始条件的陈述，逐步推导出一个描述事实的命题。

其二，因果陈述逻辑的核心概念是因果蕴涵。比较重要的逻辑推导关系是从逻辑蕴涵推导因果蕴涵，再从因果蕴涵推导出实质蕴涵。也就是说，这种推导过程

就是从具有逻辑必然性的规律或者理论陈述中推导出具有因果必然性的因果律陈述，进而推导出事实陈述，其本质就是一种科学理论的创新。

篇5

摘要：水墨绘画是我国传统绘画技法之一，因为水墨元素的独特黑白效果，能够将中国的山水韵味很好的表现出来，并且将中国文化当中注重意蕴之美的效果很好的表达出来，因此在各种艺术形式当中得到了广泛的应用，例如电影、舞台艺术，而很多广告设计也开始融入了是水墨情结，借鉴水墨画的表现形式和表达方式，用来展示产品的文化底蕴，论文重点阐述了广告设计当中对于水墨元素的借鉴和运用，对于启迪广告设计思路，拓宽广告设计的方法提供借鉴。

关键词：水墨、广告设计、表达方式、文化底蕴

一、序论

二十一世纪是一个视觉文化多元化发展的时代，眼球经济迅速发展的过程中，广告起到了非常重要的媒介宣传作用，而面对琳琅满目的广告宣传，人们的视觉开始进行个性化的选择和甄别。而作为中国艺术瑰宝的传统绘画因为坚持传统性以及文化的独特性，曾经不被研究人员看好，国际研究人员曾经认为中国的绘画艺术在国际文化交融的冲击之下，已经走到了穷途末路。但是作为国际文化交流重要媒介的广告设计，引入了水墨绘画元素，将中国传统绘画技法融入到商业宣传当中，不仅起到了亮眼的宣传效果，而且将中国的水墨画进行了发展，引入到了更广阔的发展空间之中。对于现代广告而言，传统的水墨绘画赋予了广告设计深厚的文化底蕴，广告设计有了民族化和本土化特征，不仅有了较强的文化代表性，而且在世界经济范围内也展现出了独特性。

二、传统水墨元素在广告设计中的应用

水墨艺术代表的不仅是一种传统文化的表现形式，其中更是蕴含了中国的一些深刻的哲学思维，水墨是中国民族精神追求的代表表达，水墨画对于广告设计有着重要的影响，现在大量的广告设计作品当中都运用了水墨画的散点透视的方法，以及画面意蕴的表达。在中国传统水墨绘画追求的内在的节奏性和平衡，计白当黑的绘画技法，在形象描绘上的似与非似指教的形象变化的随意性等，这些都在广告设计当中重新得到了鲜活的运用。

（一）留白技巧的应用

中国水墨绘画构图当中讲究留白的作用，在绘画过程中事先留出一定的空白，或者是保留纸的本色，最后演变成为一种独特的构图方式，在这种构图之下，不满的画面反而给人们一种虚实相生的已经感觉，空白处带给人们的是一种无尽的联想和想象。与整个画纸铺满要更有韵味。在中国宋代的山水绘画作品当中非常注重留白技巧，有著名的“马一角、夏半边”的称呼，著名的画家马远和夏圭在绘画当中多采用半景构图，画面留出空白，巧妙的构图彰显了绘画的独特性，带给人们的是一种强烈的绘画效果。

如图一就是典型的留白水墨技巧在广告设计中的应用，这是一幅中国形象广告，一道简单的墨迹，中间蕴藏了中国的传统礼仪汇聚形成的文字，包括忠、孝、礼、义等，画面三分之二的部分完全都是空白，这种空白却映衬出中间的墨迹道路显得更加清晰而独特，画面的主题是“品中国”，我们从整个画面可以读出中国是一条黑白分明的道路，而这条道路是由中国的道德信念铺设形成的。这条路指向空白的地方留给人们的是无尽的联想和想象，可以使这条道路的无限延伸，也可以是信条影响的无限放大。这就是我们所说的留白的作用。这种随意的空白，由实处向外扩张形成一种强烈的视觉效果，起到了此处无声胜有声的效果。

（二）水墨色彩计白当黑

水墨色彩非常单一，与现代的有着强烈视觉感的广告设计形成了鲜明的区分，但是这种区分却让具有水墨色彩的广告设计显得别具一格，在色彩学当中黑色和白色代表的是无色，简单的黑色水墨，仅仅依赖于水比例的加入从而呈现出千变万化的色彩效果，这就是中国绘画的其他之处。自然界的很多物象基本上都有一种虚实之间的朦胧之美，这种美在很多时候都很难采用写实的方法将其表现出来，例如晨雾中的山水，而正是这种朦胧之美才是自然界难得一见的造化。

图2是中国在纽约做的一个形象宣传广告“从无形到有形”不仅是画面形象的表达，更是整个画面意蕴的表达。自然流动的山水画面，在似与不似之间的物象，有着强烈的流动感和节奏性，在中国传统美学当中，讲求和谐的美学已经营造，而和谐是中国传统文化的最高理想，整个画面其实是在虚实之间，简洁的构图和灵动的笔墨表达丰富深邃的文化和民族精神意义。借用山水之景，来表达一种含蓄和朴素的精神之美。

（三）广告画面中的水墨元素应用

现代广告设计当中有很多，不仅借鉴了水墨山水画的意境和构图，而且利用水墨画的典型物象元素，用来表达朦胧的景观美感。以及中国文化当中“天人合一”的思想。

图3是一幅房地产广告，这幅广告采用了中国山水水墨的元素，墨迹晕染开中间是远去的小舟和盛开的桃花，虽然是房地产宣传广告，但是没有任何关于房地产的要素，这是一种隐逸美的表达，用晕染的墨迹和真实的物象，虚实结合，表达的是早春的意蕴之美。而人们在欣赏广告的时候从中能够想象出带有强烈景观美和文化美相结合的建筑环境。人们在挑选自己房子的时候最注重的就是这两个元素，一个是自然景观的是适合居住，另外一个是有着强烈的人文景观底蕴。而传统水墨画元素在画面当中正是代表着房地产项目所具备的文化底蕴。

三、结论

水墨元素与现代中国流行文化的结合点丰富，而且融合性强，现在的服饰设计、电影、电视、广告设计等多种艺术载体都借鉴和运用了水墨画的手法，不论是绘画技巧还是绘画思想、以及绘画的常用物象元素等等。中国传统水墨画与广告设计之间的融合，是文化与经济的接轨，是文化对经济发展所起到的促进作用，同时利用广告设计这一国际交流平台能够将中国的传统文化带到世界流行舞台当中，为中国传统文化的发展寻找到更加广阔的空间。（作者单位：新乡学院艺术学院）

参考文献

篇6

[关键词]伦理研究；伦理；道德；东南大学。

我们正处于一个前所未有的时代，一方面，全球变暖、环境恶化、网络黑客以及克隆技术等等，使我们亟待把握自身所应遵循的伦理法则，以应付越来越不可预料的周边世界，寻求外界的有序和内心的祥和；另一方面，传统的伦理资源被解构，大量的恒定伦理准则被碎片化，与此同时，我们想获得的新的道德文化资源有待整合、有待获取普遍有效的价值认同。如何多维度地把握和重建我们的道德文化，展现伦理学应有之思和应承之责呢?樊浩、成中英两位教授主编的《伦理研究》(道德哲学卷·2006)无疑是彰显了“东大伦理”之问题意识与学术特质。

一、道德哲学：筚路蓝缕。阐幽发微

如果要重塑道德、再构伦理，道德哲学基本理论研究无疑是最为基础，同时也是最繁复的工作，因为一系列的伦理核心问题需要深入解决。而首先要面对的是道德哲学深层次的研究路向问题，以及道德哲学理论突破的研究对象问题。樊浩教授的《论“伦理世界观”》一文则对这些问题做出具有“东大标识”的解答。

他认为“伦理道德作为实践理性，当以‘意识一意志’的复合为研究对象”，接着他提出道德哲学的研究路向应是“现象学意义上的意识和法哲学意义上的意志，就是合理的伦理体系和伦理精神的两个理想要素，由此伦理学的研究必须实现现象学与法哲学的璧合”，整个问题的关键点就在这里被发掘出来，即“如何找到现象学与法哲学之间的概念中介”。为解决这个问题，樊浩教授从黑格尔的《精神现象学》与《法哲学原理》中导出一个至关重要的中介概念“伦理世界观”，即意识与意志整合、现象学与法哲学璧合的概念。通过这个概念，把握住“伦理与自然、义务与现实在伦理精神中原初的对峙与对立，绝对义务意识对伦理与自然关系的抽象统一，伦理行为达致的伦理与自然的现实统一”，这都是“伦理世界观的辩证结构和其生长的具体一抽象～具体的辩证过程”；而这个概念的“根本价值追求和基本品质”即是“伦理与自然之间的和谐”。“伦理世界观”从“伦理世界”的形成、“伦理实体”的造就、“伦理规律”的体现三方面申言其理论与现实意义，成为“民族伦理精神造就的理论基础和现实基础”。

樊浩教授行文中的“思之浪”翻腾而来，宏大且细密；其文间表露的思之深邃，灵动且厚实，让人在为其伦理之思的飞扬叹为观止的同时，也深感其筚路之繁累、深耕之艰辛。

高国希的《当代伦理学对道德基础的探索》立足于当代伦理学，试图重新找到道德的真谛；在《论社会事实与三种价值的内在关系》一文中，龚群论述了“价值包容于社会事实之中，并且不同的价值决定了社会事实的不同特性”；陈泽环以冯契、张世英为例，探寻面向未来的道德哲学；江畅探讨的人类生存的四种基本方式，等等论文，无不勾勒出伦理学人对道德哲学基础研究的深入而细致、精致而宏大。

二、传统资源：追本溯源，返本开新

道德哲学的研究离不开

三、科技哲学：砥立潮头，运思构哲

科技伦理是东南大学的传统学科，也是为了与道德哲学形成学科结构互补互动而展开的前沿科学。从上个世纪中叶迅速发展的科学技术使人类面临一系列前所未有的价值与规范课题，在科技赋予人类全新的可能性的同时，也将可能造成的种种威胁摆在人们面前，因而必须对这些最新技术予以伦理学的评判，以廓清前景。无疑，东大学人做了不少这方面的工作。

田海平的论文《环境伦理与21世纪人类文明》认为：“环境伦理作为一种目光长远的伦理，必须正视现代科学的本质并限定其控制自然的条件”；“环境伦理作为一种实际有效的伦理必然代表21世纪人的类型的转变、文明的演进和伦理发展的基本方向”。于是，他指出：“对于21世纪人类文明来说，环境问题要求我们重新反省和思考生命存在的意义，地球生命是一个完整的生态系统，对生命本质的思考展开了‘与存在相与’而不是‘与存在相对’的难题。”所以，人类“环境伦理与文明发展方向”应该 是“走出‘控制自然’的迷误”。由于“环境伦理是与人类的原始存在经验相一致的一种世界经验或宇宙经验，而遵循生态伦理是对人的原生命体验的遵循”，因此“遵循环境伦理的问题，既是21世纪人类的必然抉择，又最终指向我们对生命真谛的领悟”。

人类已经跨入了信息时代，对于这全新时代的把握以及时代对伦理挑战的回答，亦是现时代学者的重点研究课题。陈楚佳的论文《论信息时代的结构性变革与伦理性变革》认为，信息化生产已经引发了社会结构性变革：包括世界和地球环境生态结构的变动、人类地缘关系结构上的某些变化、社会产业结构的改变、世界性投资结构的重新考量与大幅变动、各个行业全方位的产业结构的改造、生产过程中的资源结构的变革、产品结构和市场结构社会教育结构的变化等等，最后使得国家管理结构的深刻变革。于是，产生了与社会结构性变革相适应的社会伦理性变革，此两者的二重变革具有全球性及世界性。

篇7

关键词：文化遗产；旅游纪念品；文化遗产保护

教育部人文社会科学研究青年基金项目(项目号：10YJC760105)，江苏省高校哲学社会科学研究重点项目(项目号：2011zDIXM015)，教育部中央高校专项基金研究项目(项目号：JUSRP21149与JUSRP21015)

引言

近年旅游业已成为发展最快的产业之一，其中文化遗产旅游更是受到越来越多人的青睐，这是因为人们文化水平越提高，寻根意识和获取归属感的需要就越强烈。我国有着丰富的文化遗产，各地更是纷纷打造独一无二的文化旅游品牌。但却忽视了其中作为文化宣传和体验重要载体之一的旅游纪念品的开发。大多数纪念品只是将文化遗产的表层形象生硬地复制出来，缺乏深层文化内涵且做工粗糙。

文化遗产旅游不仅是为了发展经济，更重要的是使旅游者了解遗产的历史文化及其重要性，倡导更多人和机构保护文化遗产。因而文化遗产旅游纪念品除了要有地域性、纪念性、美观性、便携性等这些旅游纪念品普遍性特征外，更要有它自身的设计原则。基于文化遗产保护原则，笔者延伸出文化遗产旅游纪念品的几点设计原则。

一、原真性

原真性，原即原本的，真即真实的。原真性是评价文化遗产价值及其保护绩效的重要准则。遗产的原真性问题是遗产旅游的核心问题，也关系到旅游者的体验。旅游者都希望在跨文化交流中了解到的是真实的遗产文化，但由于时间、空间及文化认知程度的限制等原因，旅游者对文化遗产的认知并不是直接的，更多是通过旅游管理、开发等部门传递出的信息来了解文化遗产。因此尽管不同时代的表达途径或有不同，旅游纪念品作为遗产地形象及文化的传播载体之一，也应向旅游者传递遗产最真实的遗产文化，引导旅游者对文化遗产的认知。当原真性与商业化利益相冲突时，要平衡好两者之间的关系，不能为了眼前的商业利益，过分夸大甚至编造纪念品中的文化意蕴，产生“伪文化”，误导旅游者，对文化遗产信息的传递造成不良影响。

二、可读性

可读性，即旅游纪念品所传达的文化内涵要能够被旅游者接受和理解。在旅游纪念品设计中，一方面我们要避免直接照搬原型，缺少对文化底蕴的深入挖掘，纪念品过于直白和写实，使旅游者只能停留在单纯的感官刺激上，失去了进一步探索其中文化意蕴的乐趣。如澳门市场上常见的大三巴模型纪念品，仅仅是对大三巴原型的简单复制，让人没有回味的余地，难以形成难忘的情感体验与共鸣。

另一方面设计者也要考虑旅游者的认知程度，避免在内容和形式上太追求深刻的立意，文化意蕴过于隐藏、抽象难懂，且不对其进行说明，使旅游者产生文化上的认知障碍。如图1的葡国鸡，是澳门最富文化特色的纪念品之一，但设计者没有对葡国鸡所隐藏的西方宗教故事进行说明，不能给旅游者带来更深刻的文化体验。

三、参与性

旅游者进行文化遗产旅游的目的是探寻文化的不同，在旅游纪念品的制作或者把玩过程中，旅游者参与的越多，对纪念品所传达的文化意味理解的越深，对旅游过程越满意。

第一种是旅游者参与纪念品制作过程。当然考虑到旅途时间、成本等因素，旅游者可能参与纪念品制作的全过程也可能只是一小部分过程，这样的纪念品不仅使旅游者对于文化的体验更进了一步，且其中融入了旅游者的情感，变得更有纪念价值。

另一种，参与性也可以是旅游者没有亲自参与纪念品的制作，但在把玩或使用时，产生了行为上的互动体验。如图2的右边图是苏州拙政园旅游纪念品，鞋底是经过设计者艺术化处理的花和古钱币组成的精美图案，其创意来自拙政园一段石子路的图案和美好寓意(如左边图)――先踩钱、后踩花，有钱花。旅游者穿在脚上，每一步都是有钱花，在体验文化的同时，也会想起美好的苏州园林之旅。

四、完整性

物质和非物质文化遗产都是文化遗产的重要组成部分。因此纪念品的设计元素不应仅针对于物质遗产，如建筑样式等；更应深入了解遗产地文化，积极挖掘物质遗产背后的文化意蕴及遗产地人们的行为规范、价值观念等这些非物质遗产。物质遗产更能引起人们注意，便于保护；而非物质遗产是文化遗产的核心部分，它存在于人们生活的方方面面却难以被人发觉，因此也更容易在无意识中消逝。深入挖掘非物质遗产不仅会使纪念品更有文化魅力，还有助于旅游者对遗产文化深刻而全面的了解，增加旅游者满意度；同时使有形的无形的文化遗产都受到人们的关注，对于文化遗产的保护也是大有意义。如图3，是针对于绍兴兰亭卉人曲水流觞、优雅洒脱的酒文化而设计的酒具。酒文化延续到现代，人们在碰杯敬酒之时，往往因为距离较远，以酒杯轻敲桌面代表碰杯敬意，而这却缺失了酒文化该有的优雅。这款酒具，隐藏在杯底的铃铛，可在敬酒之时，代替之前的敲击桌面，双方轻摇酒杯，叮当一响，一饮而尽，不仅产生了听觉上的愉悦，也活跃了气氛。

五、发展性

文化是活态的，人们不是机械的接受而是积极的创造文化，不断在延续中出现新的文化。作为旅游者，不同时代的人对同一种文化形式的理解和可接受形式也是不同的。旅游纪念品设计者应立足于时代，在保留遗产中最核心的文化要素的同时，利用传统符号在人们记忆中所具备的文化认同性，通过形态、材料、制作工艺等方面的创新，设计出符合当代人审美和文化认知的纪念品。如当人们对于洛阳三彩旅游纪念品的印象还停留在三彩骆驼等色调、表现形式单一的形象时，设计大师郭爱和却在保留三彩工艺最本真的传统工艺的基础上，从色系、造型、选材内容等方面创新，结合当代人的文化认知，设计出符合当代人审美的三彩艺术作品，使三彩艺术品受到越来越多人的喜爱，同时也为三彩工艺的发展增添了活力。

结语

综上所述，文化遗产旅游纪念品的设计除了要考虑旅游纪念品设计的一般原则，更要结合文化遗产旅游的特殊性及遗产保护的重要性，深入挖掘其中的文化意蕴，立体的展现文化遗产的魅力，达到游客文化体验需求、文化遗产形象定位、保护宣传以及开发者利益等多方面要素的平衡和满意。

参考文献；

[1]宋强，高喜银，郑泽锋.体验设计指导下的旅游纪念品设计[J].商业现代化，2008(13)：206.

[2]艾佩.体验经济背景下的文化遗产旅游研究[D].河南大学旅游管理硕士研究生论文，2008.

[3]初晓恒，吕宛青.我国旅游产品文化挖掘与传递研究[M].上海：上海财经大学出版社，2008.

作者简介：

篇8

2.清代重庆的商业诉讼及其审理张渝，ZhangYu

3.虔敬与苏格拉底审判的二重性刘莘，LiuXin

4.存在之思:人在世界之中存在——论海德格尔对人道主义的批判胡春光，HuChunguang

5.论朱子《尚书》学章句义理之得失陈良中，ChenLiangzhong

6.汉代夫妻合葬习俗的思想史解读谭燕，TanYan

7.《春秋穀梁传》的作者为穀梁子杨德春，YangDechun

8.红色经典文学中的"英雄之死"徐晓利，贺立华，XuXiaoli，HeLihua

9.传统与现代的两难选择:中国现代知识者的窘困——巴金小说中的多余人形象解读张万仪，庞国栋，ZhangWangyi，PangGuodong

10.现代性、地方经验与人民立场——论文艺思想的历史语境与意识结构李祖德，LiZude

11.论左翼电影的艺术形式创新欧孟宏，刘阳，OuMenghong，LiuYang

12.李成山水画树石形式的美学意蕴王赠怡，WangZengyi

13.也说《中山狼传》与《中山狼》杂剧的作者与寓意张正学，ZhangZhengxue

14.《介之推火封妒妇》性别叙事的两重语调彭体春，范明英，PengTichun，FanMingying

15.茨威格文学传记与精神分析学说杨荣，YangRong

16.《一个青年艺术家的肖像》文本中的历史张力吴国杰，WuGuojie

17.武陵山民族地区城镇体系结构优化探讨邓正琦，DengZhengqi

18.试论服务贸易中的紧急保障措施制度文强，WenQiang

19.试论国际油价暴涨的原因和对策重庆师范大学学报(哲学社会科学版) 冀伯祥，宋涛，JiBoxiang，SongTao

20.研究生教学模式改革的理论与实践探究郝明君，HaoMingjun

21.重庆市高校研究生创新能力调查报告朱锦秀，邹涛，ZhuJinxiu，ZouTao

22.高职院校教育与图书馆建设发展——从高职院校及其图书馆的定位和特色谈起颜哲先，YanZhexian

1.历史发展的"正-反-合"逻辑——中国传统政治中的文武关系及其近代变化杨天宏，YangTianhong

2.巴蜀"竹枝"的酒香王子今，WangZijin

3.论抗战时期文化普及读物的出版与新启蒙运动的兴起张育仁，张夷弛，ZhangYuren，ZhangYichi

4.建国初期的《西南区禁绝鸦片烟毒治罪暂行条例》评析方勇，FangYong

5.朱熹关于封建伦理纲常"形而上学"化思想研究李禹阶，王吉平，LiYujie，WangJiping

6.智德·智能·才性四本——汉魏之际从重智德到尚智能的演变及影响孔毅，KongYi

7."致良知"视野下的教育思想廖小波，LiaoXiaobo

8.柯勒律治眼中的知识阶层刘耀辉，LiuYaohui

9.把欢乐还给儿童——论高洪波儿童诗彭斯远，PengSiyuan

10.生命哲学的诗意阐释——沈从文《边城》解读胡灿，HuChan

11.中国文论的现代转化郭云，GuoYun

12.自然描写与现代小说的审美特征石现超，ShiXianchao

13.论师范大学学生的素质及其培养徐仲伟，XuZhongwei

14.人的本质及其教育立场——基于M·兰德曼《哲学人类学》的思考伍雪辉，WuXuehui

15.论文科研究生教学方式的"道"与"器"郝明君，HaoMing-jun

16.我国高等教育学历管理制度体系的创新与设计王剑华，WangJianhua

17.小学-初中聋校听力残疾儿童社会适应行为量表的编制申仁洪，王志强，ShenRenhong，WangZhiqiang

18.残疾人心理健康服务体系的构建及实践研究李祚山，张文默，叶梅，LiZuoshan，ZhangWenmo，Yemei

19.分权体制下地方政府公共服务供给能力的区域差距分析官永彬，GuanYongbin

20.论行政诉讼调解——调解制度植入的合理性史发忠，张松郁，ShiFasong，ZhangSongyu

21.法庭话语的会话活动类型之语用分析江玲，JiangLing

22.论我国民间组织设立制度之完善吕林，LǚLin

23.重庆师范大学美术学院09级绘画黔东南风景写生部分作品

1."汉语新文学"与当代文学研究新视野周晓风，ZhouXiaofeng

2.汉语新文学史的意义王本朝，WangBenzhao

3.散落在纪实与虚构之间——解读黄济人长篇小说《》中的重庆民俗文化凌孟华，LingMenghua

4.中国古代小说文体变迁的文化机制杨星映，YangXinyin

5.论汉赋艺术的自觉王洪泉，WangHongquan

6.20世纪80年代以来中国大陆十六国北朝思想史研究的回顾与展望(上)孔毅，KongYi

7.试论唐前期外戚的短期社会行为及其形成原因李禹阶，LiYujie

8.杜威对古代哲学的发生学解读钱厚诚，QianHoucheng

9.康德与荀子德福统一论伦理思想比较何永强，HeYongqiang

10.试论邓以蛰的书法美学思想王有亮，WangYouliang

11.意与境浑:王国维意境、境界说探析宋先梅，SongXianmei

12.宋代翰林学士与礼乐文化唐春生，TangChunsheng

13.留美学生与华盛顿会议熊斌，XiongBingHttP://

14.我国上市公司独立董事薪酬的影响因素及最佳报酬李洪，LiHong

15.目的地旅游市场搜索论及营销战略选择——以甘南藏族自治州合作市为例张述林，姜辽，赵瑞，Zhangsulin，JiangLiao，zhaoRui

16.重庆师范大学学报(哲学社会科学版) 旅游者道德弱化行为的推拉因素与形成机制胡传东，HuChuandong

17.西方近现代私有财产权宪法保障比较——以规范为视角邾立军，ZhuLijun

18.无罪推定的司法属性与确立途径刘再辉，LiuZaihui

19.从对立走向融合——从安东尼·吉登斯的"结构化理论"反思教育社会学研究应注意的问题胡春光，HuChunguang

篇9

关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化

中图分类号：S611文献标识码： A

一 环境艺术的构成

环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F・吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。

由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。

环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。

环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。

现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。

二 现代环境艺术设计发展

（一）国外现代设计

1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。

建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。

（二）国内现代设计

1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。

这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。

2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。

三 古典园林环境艺术设计

中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。

以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称

式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。

园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。

作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。

四 结论

环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。

所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。

重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。

篇10

一、“势”的哲学基础：气论

气是中国哲学的基本范畴。气是万物之源，是精神的根蒂。气涵盖物质与精神、自然与社会，深刻地影响着中国人的世界观与思维方式。气有阴阳刚柔之分。古代思想家把万事万物皆纳入阴、阳两个对立的范畴之中，用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。在古代思想家看来，阴阳两种相反相成的力量互相作用，不断地运动、变化、生成与更新，这就是气的运行。《周易》认为，万物的构成及其演变，皆由具有刚、柔二性的阴、阳二气所致；有天地然后有万物，世界万物皆由阴、阳结合而产生而演变，并呈现出各种具体的象。《周易•系辞传》曰：“阴阳不测之谓神。”［1］（P78）《淮南子•原道训》曰：“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也。”［2］（P82）由此可见，气是万物之根本，气可通神。而作为万物之根本的气，亦自然可以移之于文，故曹丕《典论•论文》曰：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”［3］（P2270）在曹丕看来，文之高下，是由气所决定的，而气的阴阳清浊，决定了创作主体气质与才性的多样化，从而也决定了其作品风格的多样化，所谓“徐干时有齐气”、“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”、“孔融体气高妙”，［3］（P2271）此皆与诸人文中之气有着密不可分的关系。刘勰亦云：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。”［4］（P506）刘勰又以贾谊、司马相如、王粲、嵇康和陆机等人为例，进一步说明了其才气与文学风格的关系，认为“岂非自然之恒资，才气之大略哉！”［4］（P506）由此，刘勰将气与“势”相联系，以进一步解释文体风格之不同：“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”［4］（P531）由此可见，气与“势”有着天然的内在关系。在古代文论家那里，凡言气必导向“势”，而凡言“势”则必承气而来。换言之，气为“势”奠定了必要的方法论基础。因此，以气为哲学基础的“势”，必然具有一种飞扬跃动的多变的态势。“势”之中，有阴阳二气的力的奋发，有不尽的气的动力做驱动，却又浑然天成，绝无痕迹，体现出整体性、多样性与丰富性的统一。气论为“势”提供了独特的诗学智慧。宇文所安曾说：“传统中国思想比较推崇那些把抽象物与实物统一起来的或者把心理过程和生理过程统一起来的词汇。”［5］（P68）气这一词汇正是如此。在中国人看来，气不仅是一种自然之气，更是生成一切的本原。宇宙大化的生命节奏与律动，以及人们心灵深处的节奏与律动，皆源于气。《周易》认为，世界万物都是在阴阳二气的作用下生成的，其各种卦象，均包含了宇宙自然与社会人生的一切信息。《管子》曰：“气者，身之充也。”［6］（P778）庄子曰：“人之生也，气之聚也；聚则为生，散则为死。”［7］（P733）《孟子•公孙丑上》曰：“我善养吾浩然之气。”［8］（P231）既然气乃万物之根本，生命之所在，于是，气便成为主体诗性感知的生命基础。因此，气可会通创作主体与客体，所谓“文以气为主”［3］（P2270）、建安文学之“慷慨以任气”［9］（P49）、“真画一划，见其生气”［10］（P19）云云，皆是如此。气既与势相生，则气胜而“势”飞。谢赫《古画品录》曰：“六法中第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”［11］方东树《昭昧詹言》曰：“观于人生及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，则腐败恶臭不可近。诗文亦然。”［12］（P38）气乃万千，则“势”亦万千。气以混成为上，“势”以生动为要。混成则无迹，生动则流走。于是，“势”之形，诚所谓“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷［13］（P688）；“势”之神，则不可以形求，须“不着一字，尽得风流”［13］（P40）。至此，“势”与诗便走到了一起，从而体现出一种诗性思维，诗味。从这一层面而言，“势”拓展了文人的精神境界。

二、“势”的理论特征：自然

在中国古代文论中，自然是一个不可忽视的重要范畴。它已潜入中国古代各种文化形态中。在中国古代各种文学艺术中，自然作为艺术的合法合理性的存在，有着不证自明的天然基础；同时，自然也是艺术创作的理想和艺术批评的标准。由气而来的“势”，则鲜明地体现出对自然的审美趣味的追求，与对自然的创作方法的追求。关于“势”与自然之关系，刘勰《文心雕龙•定势》有云：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”［9］（P339）刘勰认为，弓上的机栝发射箭头的姿势是笔直的，曲折的山涧冲出急流的姿势是回旋的，这都是一种自然而然的趋向；因此，规的形体是圆的，其姿势便总是转动不已，矩阵的形体是方的，其姿势便总是安定。由此可见，“势”乃自然，所谓“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”［9］（P339）。激水不生波，枯木不生阴，非由造作，实出自然。在中国古代的书论、画论、诗论中，有关“势”的论述非常多。历代书画家都很重视“势”，且皆标举自然之“势”。蔡邕《九势》讨论书法的各种技巧，认为笔势的九种方法或法则，都以自然为宗旨。皎然《诗式》提出作诗应“明势”［14］（P73）、“偷势”［14］（P86），齐己的《旨格》和遍照金刚的《文镜秘府论》则指出，在作诗时，应通过句法的前后结构安排以及巧妙配置，来营造各种不同的“势”，以使所作诗歌能达致良好的审美效果。王夫之在《姜斋诗话》中，将“势”与神理相通，认识到了“势”对于诗歌作品意义表现的神奇功效。

王夫之认为，“势”含有自然之意。遵循自然之道，“势”体现出一种自然的创作态度与创作方法。“势”不是苦心孤诣，不是刻意求工，也非为文造情，而是情之自然流动。当主体以虚静空灵的心，涵泳宇宙万物之生命时，主体便会自然生感；其情既满，则当自然溢出，自由地呈现宇宙生命的自然之态，追求天理之自然，寻求性情之至道。此即“势”。这是创作自由的必然，也是主体内心情感自由抒发的必然。“势”顺其自然而生，有其内在的规律性。蔡邕《九势》认为，势来与势去都是不可止的，均遵循自然之道。因此，从某种意义上说，“势”对自然的创作方法的追求，也是对至法的追求。在这一点上，“势”体现出“道进乎技”的思想。“道进乎技”思想源于庄子。庄子云：“臣之所好者道也，进乎技矣。”［15］（P49）在这里，庄子所言的“技”指具体的方法，是较低层次的；其所言的“道”则是目的，是最高层次的。“势”所体现出的各种具体的创作方法，并非为论技而论技，亦并非只是单纯地强调方法，而是借方法论“道”，以方法传“道”。“道”贯穿于世界万物运行的过程中，是人类智慧和精神的核心所在。“势”所体现的方法论，则表现出目的与方法的统一。正因为如此，故“‘技’与‘道’相通，从而使‘技’超越了普通之‘技’而升华为含道之‘技’”［16］（P196）。“含道之‘技’”即自然。曾毓生说，有的同志认为王夫之诗论中的“势”，是指一种宛转屈伸的表现手法，把“势”看成纯粹的技巧，那是不正确的；“势”是存在于诗人头脑中的，客观事物本身所具有的神理。［17］“势”是气力充沛、内敛外荡的审美张力，是神蕴奔涌、曲折回环的蕴蓄感，以及由内而外的力度感与穿透力。“势”具有浓厚的审美意蕴和艺术趣味。其所体现出的艺术方法，及其审美过程中所蕴含的主客体关系，构成了极高的审美境界。自然既是其目的，又是其方法。中国古典美学一贯崇尚自然，以自然为美。其实，自然的本质便是自由。“势”正是从此精神联系上去发现美，感受美，从而达成对自由的回归，以尽显其“韵外之致”［14］（P196）与“味外之旨”［14］（P197）。因此，自然便是“势”的最高审美理想。“势”与“气韵生动”相通。“势”能够引发超然形外的联想，表现为一种精神气韵。在此意义上，“势”是通神的。借助于“势”，文学作品可以彰显超以象外之妙，读者亦可从中领略作品气象万千之美。袁济喜在《中国古代文论精神》中指出，中国古代文论实际上建立在主体心灵的经验性、超验性的统一之上。［18］（P6）“势”便是主体通过心灵的静照，达到对自身生命价值的超越。因此，“势”体现了一种艺术精神，一种艺术价值。“势”将精神的意义扩张到人性深处，力倡人生与审美回归自我，与天地合一，从而会通天地之道与人格精神，以寻求人生与人格的最高精神境界。同时，“势”体现出中国古代文论观念论、技术论、价值论浑然不分，互相渗透的特征，即精神与器用水融，相互促进。