人文艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇人文艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

首先看看钟繇的史料：魏钟繇，字元常，少随刘胜入抱犊山学书三年，遂与魏太祖、邯郸淳、韦诞等议用笔。繇乃问诞蔡伯喈笔法于韦诞，诞惜不与，乃自捶胸呕血。太祖以五灵丹救之得活，及诞死，繇令盗掘其墓，遂得之，由是繇笔法更妙。繇精思学书，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆书象之。繇善三色书，最妙者八分。据此讲解，可帮助学生认识到钟繇是三国时期曹操身边的红人，官至太尉，而其人又嗜书如命。一个于生活中时时刻刻沉浸于书法中不可自拔，且不惜性命、礼数去迷恋书法的人物形象可以通过这个材料活灵活现地展现在众人眼前。然后又导出与其并称“钟、王”，且名气有过之而无不及的王羲之。时太尉郗鑒使门生求女婿于导，导今就东厢遍觀子弟。门生归，谓鑒曰:“王氏诸少并佳，然闻信至，成自矜持，唯一人在东床坦腹食，独若不闻。”鑒曰:“正此佳婿邪！”访之乃羲之也，遂以女妻之。学生由《晋书》这段记载可以感受到王羲之狂放不羁的坦荡个性。他面对太尉的选婿活动毫不在意，与其他人矜持相反的是，他依旧不拘小节地坦胸露腹吃喝。然而正是他这样率真越礼的行为博取了太尉的青睐，从而结下一段姻缘。从这里也可以看出晋代名士非常推崇“越名教而任自然”的玄学思想。总此二则材料，“钟、王”二人的人物性格、特点就非常鲜明地呈现于学生面前，这种由事见人的方式让学生更清晰地了解历史人物的年代、性情与喜好。如通过材料可以清楚看出钟繇是曹魏时期的人物，而王義之则是东晋王氏家族的一员。学生因此对二人形成了自己的认识及区別认知，这都得益于史料对历史人物性格特征的充分展现。

二、紧密联系课文内容，精选典故

史书上的历史人物一般人生经历丰富多彩，留于后人研究的资料众多，不可能将无关紧要的材料都于课堂上胡乱罗列一遍，不然只会取得适得其反的教学效果。宋苏轼于诗、文、书、画各方面皆有极高造诣，不可能在课堂上都一一道来，应当有针对性地精选与课文内容密切相关的典故以对其进行分析讲解。按课标的要求，教学目标除了让学生了解历史人物的特性外，还要知道书法家的一些代表作品。比如精选《新唐书》的史料来解读欧阳询：貌寝侻，敏悟绝人。……询初仿王義之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法。高丽尝遣使求之，帝叹曰：“彼观其书，固谓形貌魁梧邪？”尝行见索靖所书碑，观之，去数步复返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜娄此。从史料可让学生得知：欧阳询容貌一般，学书于王羲之而名扬海内外，又极为迷恋书法等。由唐太宗“观其书，固谓其形貌魁梧邪”语，引导学生观赏欧阳询书法作品究竟如何挺拔俊逸，让学生观赏课本欧阳询影印书法作品《九成宫温泉铭》，欣赏过程中给学生讲解该作何以被誉为天下第一楷书。《九成宫温泉铭》有三绝：一是其文歌颂之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是该文是千古诤臣魏征所撰写；三是欧阳询所书。如此讲述，让学生对欧阳询其人其作都有了形象具体的认识，从而避免了死记硬背知识点的弊端。同样方法也适用于介绍颜真卿及其行书作品《祭侄文稿》(课文有影印图像)，还可结合作品创作背景对安史之乱的知识点作简要复习。讲解行书就不得不提王羲之传世之作《兰亭序》。先引导学生欣赏课文中影印《兰亭序》的艺术特点，提醒他们赏习之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，从而提出问题：王羲之书法作品《兰亭序》的真迹为什么没有流传下来，究竟真迹经历了什么样的遭遇？再选用史料向学生加以说明。王羲之《兰亭序》，僧智永(王羲之四世孙)弟子辩才尝于寝房伏梁上鑿为暗槛，以贮《兰亭》，保惜贵重，于师在日。贞观中，太宗以听政之暇锐志习书，临羲之真草，书贴购募备尽，唯未得《兰亭》，寻讨此书，知在辨才之所……此僧耆年又无所用，若得一智略之士设谋取之必获……始苏翼便驰驿南发至都奉御，太宗大悦……帝命供奉拓人赵模、韩道政、冯承素(课本中的摹本作者)、诸葛真等四人各拓数本以赐皇太子诸王近臣。贞观二十三年圣躬不豫，幸玉华宫含风殿，临崩谓高宗:“吾欲从汝求一物，汝诫孝也，岂能违吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳听受制命，太宗曰:“吾所欲得《兰亭》可与我将去，随仙驾入玄官矣。”今赵模等所拓者，一本尚值钱数万也。由以上材料可知《兰亭序》真迹的神奇经历。唐太宗从僧辨才手中诳得真迹，将其作为陪葬品带入昭陵中去了，传于后世的不过是唐代名家钩摹之作。引用这样富于传奇色彩的典故给学生讲解《兰亭序》收藏史，可以让学生更深入地体会《兰亭序》的艺术价值，并且能从侧面反映出王羲之对唐代书风的影响。与此同时，应当提醒学生思考：统治者的书法喜好是否会影响学界书风。王羲之其子王献之也是书法史上赫赫有名的大家，世称“二王”，《晋书》对二人的用笔及逸事多有描绘。可用影像展示对比王羲之《兰亭序》和王献之《中秋帖》、《鸭头丸帖》各自的书法艺术特点。学生可在视觉冲击下汲取历史知识，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠实推崇者，《宋书》载其：“特妙于翰墨，沈著飞扬，得王献之笔意……自名一家，尤工临移，至乱真不可辨，精于鉴裁，遇古器物则极力求取，必得乃已。”再举事例向学生说明米芾是如何“遇古器物则极力求取，必得乃已”，让学生明白其人的可爱性格。米元章(米芾字元章)在真州，尝谒蔡攸于舟中，攸出右军《王略帖》示之，元章惊叹，以他画相易，攸有难色。元章曰:“若不见从，某即投此江死矣！”因大呼据船舷欲堕，攸遂与之。以《蜀素帖》不朽于后世的大书画家竟无赖至此，难怪时人称其为“米癫”。应用这样的典故进行讲解，学生对米芾鲜明的人物性格便会有很深的体会。选用与课文内容紧密相关的史料讲解历史人物形象，能在紧扣课本知识点的前提下，更好地理解历史人物的各方面情况。

三、妙用幽默典故，吸引学生注意

篇2

一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象

经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透

一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。

作者：朱文晶单位：中国矿业大学

篇3

虽然无锡市政府给予民间艺人一定的津贴，并且在惠山脚下建立泥人一条街，但效果不容乐观，惠山泥人仍无人问津。可见在传统商业模式下，无锡泥人的运营方式难以满足消费者偏好和需求。1.2 O2O平台的兴起。2011年，随着团购风潮的袭来，这种全新的互联网经济模式 O2O“闪亮登场”，并迅速蔓延至虚拟商业经济的每个角落，同时深刻影响着传统经济的商业行为，甚至还会改变亿万普通消费者的行为习惯。O2O 即 ONLINE TO OFFLINE，也即将线下商务的机会与互联网结合在了一起，让互联网成为线下交易的前台。线上，互联网是交易的前台。[2]消费者可以在线上筛选服务，成交可以在线结算；线下，消费者可以自主去享受服务。这样线下服务就可以用线上来揽客，消费者可以用线上来筛选服务，成交可以在线结算，很快达到规模。O2O 平台的诞生创造了新型商业模式，在这种模式下，市场空间巨大，有无限的增长可能性，平台上的相关商品商业价值得到很好的实现。那是否可以把 O2O 平台和无锡泥人的保护与传承结合起来，相得益彰？

2 商业模式介绍

2.1理念介绍

基于O2O平台建立一款手机客户端的具体理念，将包括以下内容：

2.1.1线上订购

提供不同价位，不同工艺，纯手工操作，满足各个消费层面的无锡泥人。为顾客提供与工艺大师交流沟通的机会，近距离感受无锡泥人的文化底蕴，并可在客户端上自行设计自己喜欢的泥人形象，也可于实体店中体验泥人制作，让拥有深远文化的无锡泥人贴近现代生活，紧跟时代步伐。

2.1.2线下实体店

根据网上订购单，提供实体店服务，保证泥人的传统性、艺术性。顾客可去实体店领取已订购的泥人，或采用现代物流方式，送货上门，并实行不满意可退换的原则。

2.1.3 将基于O2O模式的客户端建立成为工艺大师与普通顾客交流的桥梁

工艺大师可在客户端上设立自己的独立泥人售卖店，顾客可选择自己倾向的工艺大师。形成商家与顾客互利共存局面，从而对泥人商业价值开发。

2.2商业模式创新点和特色

2.2.1当前社会研究机构和学界对无锡泥的研究极少

即使有大多都是媒体的报道而已，缺乏系统而深入的研究。本课题旨在研究无锡当地的无锡泥人的保护和商业价值开发，针对许多民间传统艺术的失传情况，本研究课题实际，切入点小，具有一定的新颖性。

2.2.2本项目将采取有别于传统保护模式的措施

利用创新的 O2O 模式起到传统民间艺术商业价值的开发及保护作用。通过智能方式和信息数字技术，采用线上订购、线下服务的O2O模式提供方便快捷的渠道。

2.2.3利用O2O模式综合设计一款以开发泥人商业价值为主

结合其他娱乐功能为辅的APP软件。在APP内容中，我们将有别于只提供商业交易、单纯手艺教学，游戏娱乐，以及单独提供艺术作品欣赏鉴赏的平台，我们将结合以上多项，力求让客户能在对无锡泥人感兴趣的基础上购买相关的泥人艺术产品，达到商业价值开发的目的，进而起到泥人的保护作用。目前在 APP市场上还未有类似软件上市，此方案在方法和模式上具有较强的创新性。

3 意义

民间艺术的前景是广阔的,发展空间是巨大的。民间艺术是依靠广大群众共同创新,推动发展的,不但受外国人欢迎,同时也有广大的群众基础,有着丰富的艺术潜能。在市场经济的发展中,民间艺术定能产生更高的社会效益和经济效益。首先，无锡泥人作为民间艺术的一员，更是第一批被列入国家非物质遗产的传统民间艺术代表，受到国家的高度重视，却面临日渐衰落的局面。对于无锡泥人的调研，分析其成因、发展以及应对措施可以为众多与无锡泥人命运类似的民间艺术提供重要的意见和建议。对于无锡泥人的惨淡市场前景，通过相关科学的研究调查（文案调查，访问调查，网络调查等）结合现代信息技术，与时俱进，从而形成应对策略，并结合当下保护民间艺术的法律条文，引导相关群体积极合理地应对民间艺术走向末路的尴尬局面。其次，以无锡泥人为代表的民间艺术的衰落造成的社会压力巨大，且日渐严重。传统民间艺术的衰落对于社会的经济、政治、文化的发展有着深刻的影响，对于传播中国传统文化更是有着直接的影响。对此调查研究并提出科学性、可行性的方案，对解决民间艺术没落的问题有着重要的借鉴意义。随着时代的发展，信息全球化，各种西方艺术进入中国，抢占大量市场，而中国传统民间艺术却渐渐走出人们的视野。而对于“无锡泥人”的研究，一方面挖掘了民间艺术潜在的大量商业价值，更为中国当下难以呈现出世界级艺术品以及中国传统工艺后继无人的现象提供切实可行的策略。最后，对此课题的深入研究，分析民间艺术衰落的具体原因，并为相关部门提供基于现代信息技术———O2O 平台的详细可行的保护方案，用具有独创性和现代艺术气息的数字版权作品来唤醒社会公众对作为其创新源头的民间传统艺术的兴趣、尊重和保护意识。在信息时代，以电子商务之力，增加普通群众对民间艺术的关怀程度，挖掘无锡泥人的商业价值，为传统技术工人提供舒适的工作环境，为民间艺术寻找一片栖息之地，并将其发展壮大，成为世界不可或缺的艺术瑰宝。

4 结论

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姑娘长大了，有了春愁，在现代社会可以用谈恋爱的方式寻找自己的“白马王子”，但库淑兰生活的时代以及那里的世情村风，不允许男女青年交往，那是一个被恋爱遗忘的角落，姑娘们只能坐在自己的闺房，一边绣花，一边在心里想着自己的“心上人”这里的“送人”的“人”，就指的是不能言，只能想的“心上人”，库淑兰6岁随母亲剪纸，11岁上学读书，15岁迫于催婚弃学为自己备办嫁妆，17岁出嫁，在她的家乡，算得上一个幸运的姑娘，艺术的天赋更助长了她“春愁”的翅膀，对于这一美好时光，60岁后的她时常做着甜蜜的回忆，1982—1983年期间，她创作了《绣姑娘》（见图4），用“甜蜜”的心情记载了自己一生难得的幸福，也记载下了“乡村女子”命运中的甜蜜“春愁”。青年男女的婚事，在库淑兰家乡由“媒人”提起，双方父母定下便是，“媒人”或男或女，不是村上德高望重者，便是热心善于交往者，家庭是否富裕，人是否精干，父母声望如何是，“媒人”着重考虑的条件。在“媒人”面前，家有小伙、姑娘的父母都以谦虚的姿态向对方表示由衷的尊重，以希望给自己的孩子牵条红线，找个好“对象”。库淑兰1985年创作的《门上来了个媒人哥》（见图5）就是根据上面同名歌谣创作的作品。姑娘的父母见了“媒人”，先是请其坐下，然后请其“喝酒”“喝茶”，再向“媒人”谦虚地说着自己女儿才能不大，“提不起钥匙当不了家”，以示对“媒人”的尊重。在一般艺术作品里，经常看到对“媒人”的怨恨与贬低，很难看到库淑兰家乡对“媒人”十分尊重这一习俗的表现，这是库淑兰剪纸艺术生活根基厚实的表现，也是对“乡村女人”命运片段艺术表现的独特一面。

二、婚后生活“三部曲”

姑娘出嫁后，婚后生活要经历“蜜月”“磨合”“认命”三个阶段，我们称其为“三部曲”。第一步曲，蜜月曲。可能因为没有恋爱就有婚姻的缘故，库淑兰家乡的新郎新娘在这一阶段有的只是浪漫，只是欢喜。在深入调查中，当地的老人说这可能是一个插曲，一个把“恋爱”插入婚后生活作为整体的插曲。在库淑兰1982—1990年创作的《江娃拉马梅香骑》（见图6），新郎江娃头戴熨斗幅，穿黑色呢夹袄、蓝士林裤子，拉着小马，新娘梳着当时流行的长辫，扎着最时髦的蝴蝶结骑在马上，俩人可能是去逛庙会，也可能是新郎送新娘回娘家，江娃用鞭子赶马，不小心打在了“梅香”的脚尖上，梅香喊着“我疼哩”。画面醒目处两只“鹐鸨鸨”在花树上戏耍，路边杨柳吐青，、牡丹齐放，这些陪衬把新郎新娘结婚后的浪漫欢喜烘托到了高峰。库淑兰记下了“乡村女人”命运中的蜜月曲，自己喜悦的心情在作品风格中也体现的淋漓尽致。第二步曲，磨合曲。也许不该把“恋爱”与“婚姻”混淆的缘故，库淑兰家乡的女人在这一阶段都特别不幸，都基本经历了家庭暴力的虐待，库淑兰在回忆自己这段生活时，感慨自己“跟上老汉一辈子把打挨扎啦！”[2]原因是自己丈夫孙保印和这里的普通男人一样，信仰的天条是“打到的老婆，揉到的面”。库淑兰1975年创作的《我大我娘心不好》（见图7），以痛苦的心情记录了“乡村女人”命运中的磨合曲。在家庭暴力中，乡村女人只能忍气吞声，不怨天、不怨地，怨只能怨自己的亲爹娘，为什么做主找了这么个“心上人”。在同名歌谣中，乡村女人之痛苦，只字不提挨打受罪，说明在库淑兰家乡的女人心灵深处，丈夫打自己是天经地义，无可厚非，甚或转移视线，把挨打带来的痛苦发泄在“不务正业”上，这在当地叫“找渣”，即转移话题，说自己有理的事。第三部曲，认命曲。封闭的山区，青年男女不允许私下接触，加上“寡妇门前事非多”的风俗，注定了乡村女人一旦成婚，只能往前走，自己安慰自己，以苦作乐，苦也变乐，因为后退是没有出路的。当地流传的《五姐妹》和《丈夫出门难留恋》两首歌谣就是“乡村女人”命运中的真实写照。库淑兰1987—1990年创作的《五姐妹》（见图8），1982—1987年创作的《丈夫出门难留恋》（见图9），以平和的心态记录下了“乡村女人”命运中的认命曲。在《五姐妹》系列作品中，人物面容舒展，图案点缀富于生气，“乡村女人”乐于认命的心理状态表现的入木三分。在《丈夫出门难留恋》系列作品中，乡村女人的虔诚、担忧表现的惟妙惟肖，磨合曲中的痛苦一扫而空，一幅夫妻恩爱的冲击力直逼眼前。

三、老来“梦牵”与“顿悟”

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正如弗洛伊德的人格心理学做揭示的那样，人格结构的复杂性会最集中地体现在每个人内在的“本我”“自我”“超我”之间的尖锐矛盾和冲突。“本我”，作为人格结构的最深层，常常处于无意识的状态，需要自觉接受现实和社会环境条件的制约和调节。“自我”需要接受社会的道德律令及自我理想“超我”的规劝和引导。三者之间的矛盾和冲突，严重时会使人焦虑和痛苦。对于人格结构尚在不断完善的青年艺术人才，面临成长困惑的青年艺术家尤然。艺术创作则以“宣泄”“升华”“转移”等方式实现解决了原欲的冲突问题。意识控制下的创作要求和无意识控制下的表达欲望，形成明显的对话关系，在艺术创作中彰显并获得协调的契机。艺术创作者在这样的“契机”面前，有意识协调社会道德和个人理性、本我潜意识。将此过程变为精神性产品创作生产过程，以及自身理想人格的建构过程。艺术创作过程，既涉及创作主体的内在平衡，也涉及创作思想和观念的成功孵化。这一过程中，创作者协调本我的表现冲动，兼顾社会道德和个人理想，在艺术创作主体自我的伟大克制过程中实现自身的不断成长。艺术创作者的创作训练，不仅是练技法，更重要的是练观念、炼思维、疏心理、梳行为、立价值、确品质。如此重要的一个过程和环节，有智能的，有技能的，有情商的，更有思想的，多个层面的积极介入和有效收获，才能真正满足阶段需求。目前对于优秀艺术家和作品的孕育，技法之外的补充，是当前艺术人才培养和艺术教育过程中比较大的空白。加强优秀艺术作品，如红色经典美术作品的传播意义重大。

二、与艺术媒介材料的对话：在对艺术媒材的驾驭中，增强其意志品质、协调矛盾冲突的能力和水平

艺术创作过程，是从眼中之竹到手中之竹。艺术家与受众媒介搏斗的过程，是一个创作者对创作客体征服的过程②。艺术创作主体针对物质媒介，按照艺术创作者意图形式化、秩序化，最后凝结为艺术作品的过程，就是不断使材料“去蔽”，发现、发掘、实现材料的潜在价值的过程，是艺术创作者与材料展开深入、生动对话的过程。这一对话及征服的过程，既是对艺术创作主体个人智能、技能的训练，个人意志品质的考验，又是智能、品质修养的过程。艺术创作者在其与特定艺术语言的艰难搏斗过程，要努力保持对话与和谐，不断实现主体与客体融合。对艺术家来说，这是心智的较量，也是耐力的角逐。此过程推动了艺术人才关键品质的训练提升，促进了相关智能和意志品质的养成，成为价值观塑造、道德责任感修养的重要实践途径。艺术作品要按自己的形式规律和逻辑要求发展。青年艺术创作者，要更为充分地接触新的艺术创作的媒介和材料，增强格物致知的勇气和决心；要更多可能体会那些扑朔迷离的、神秘的，会让人有挫折的、令人振奋的经验；要更积极地去协调各种可预见或不可预见的矛盾和冲突，学会顺应艺术创作规律，学会控制并引导艺术的“自行”发展。恩格斯盛赞巴尔扎克的小说创作按历史发展规律、社会历史发展逻辑所进行的创作。他认为，巴尔扎克等作家恰是在自己创作中坚持了“理智对情感的战胜”，增强了对社会的认识能力、理解能力，塑造了现实主义的观念，创作出伟大作品，而成为伟大作家。艺术创作过程，是创作者不断为自己设置问题，不断解答问题的过程。“一手设疑，一手解答”，艺术家与作品的不断对话，世界逐渐清晰和深入，艺术作品不断趋于完整，作品不断趋于完善，艺术家人格也不断趋于完善。

三、艺术家与欣赏者的潜对话：在对潜在读者的尊重中，强化艺术为人民，提升其服务社会和大众的意识和水平

艺术为人民，首先要求艺术创作之初就有对欣赏者的尊重。好的欣赏者反响和回应才存在践行“艺术为人民”的问题。所有创作，即使是天才灵感的闪现和癫狂境界的重现，都会指向潜在的或隐藏的欣赏者，即接受美学理论家伊瑟尔所称的“观念的欣赏者”。作者创作构思，观念表达之初，总在为特定的欣赏者创作。“当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他（欣赏者）的影子俯身站在作家的背后。”③艺术创作，离不开艺术的欣赏和解读。支撑伟大创造者艺术创造的动力，始终有其寻找知音与理解者的强烈愿望。即使走在时代前列的激进、先锋的艺术家，其创作被认为晦涩难懂，远远超越所处时代的接受心理和能力，但如司汤达写作《红与黑》，也声称为下一代欣赏者而写作。完整的教育活动，不仅在艺术创作者作品创作完成，还要在其与欣赏者的有效沟通和信息反馈过程中，在佐证其欣赏者预期和欣赏者接受过程中实现。欣赏者的反馈，应该有充分的平台和体制去表达。这些都可以帮助艺术创作者检讨创作过程与欣赏者的对话，检讨其写作过程中欣赏者设定是否准确，检讨其与欣赏者对话语言是否适宜，创作观念及价值表达是否契合时代社会需求。

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随着近几年的“马加爵事件”“药家鑫事件”“复旦投毒案”等一系列大学生恶性犯罪事件的曝光，大学生的思想道德教育问题引起了国人的广泛关注和担忧。我国高校目前仍沿用传统的德育教学模式的思政工作，将德育仅仅当做政治理论专门知识的讲授，忽视了道德情感体验这一重要途径，“立德树人”的根本任务仅仅停留在教育的理论层面上。“践行社会主义核心价值观”难以在学生身上实现内化，他们大多并没有自觉主动、心甘情愿地以德为本，“爱国、敬业、诚信、友善”似乎距离他们很遥远。甚至相当一部分大学生的思想观念较为功利，道德观念趋向本位，个人主义思想严重，信仰与理想观念淡泊。大学生在社会中是个庞大的群体，他们的道德水准降低了，意味着社会公民整体综合素质的降低。有些中国公民在国外旅游时乱扔垃圾、乱写乱画等不文明现象屡屡发生，一些中国公民在国际上已造成素质较低的印象。“立德树人”是教育的根本任务，这使得从事高校素质教育的我们不得不努力去探索高校思政教育的新途径和新方法。高校丰富的艺术教育资源对实施美育具有得天独厚的优势。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020）》对于实施和推进大学艺术教育具有重要的指导意义。大学公共艺术教育要以育人为本，发挥其美育功能；要着眼于提高人才培养质量，促进学生的艺术素养和综合素质；要体现公共性，惠及全体学生；要把握高校公共艺术教育的性质，找准着力点，锐意改革创新；要充分利用高校丰富的艺术教育资源，为社会主义文化大发展大繁荣和中国梦的实现做出应有的贡献。由此可见，高校公共艺术教育在“立德树人”根本任务中的地位和作用不容忽视。国家教育部已对公共艺术教育有了纲领性的政策颁布和具体的行动指南制定，标志着我国的公共艺术教育逐渐步入了良性的发展轨道。但是，多方面的现实原因造成多年的实施情况不佳。如高校关注更多的是就业率、技能比赛获奖、数量等指标，对于大学生审美人格生成的层面关注相对较少，反映在教育领域就是公共艺术教育所具有的独特的终极人文关怀价值和功能还不能得到充分的体现。公共艺术教育的实践还处于探索初创阶段，公共艺术教学论、教育评价还没有被系统科学地研究。

二、艺术的本质与特征

“什么是艺术”，即艺术的本质和特征问题，这是艺术的根本问题、核心问题。艺术的本质是一种审美的意识形态。艺术作为一种特殊的精神文化现象，它既具有一般意识形态的特性，又具有自身的特殊性质。首先，艺术作为一般意识形态，其表达的内容都源自社会生活，都是艺术家对社会生活直接或间接的反映。其次，艺术作为一种特殊的社会意识形态，它与政治、法律、哲学、宗教、道德等社会意识形态的最大区别，在于它的审美性。所谓审美性，是指艺术对社会生活的反映是建立在审美的基础之上的。艺术家把社会生活作为一种审美对象去发现、把握、发掘，即使现实中丑陋的事物，艺术家也会通过审美理想的烛照，揭示其丑陋的本质，从而反衬出对美的颂扬。艺术是以特定的物质手段创造生动的艺术形象，表现人性心理和时代精神，具有审美、认识和教化诸功能的审美创造物。艺术的魅力在于，艺术以人性心理为反映对象；以虚构的假定性的艺术形象为表现形式；不同艺术门类运用不同的艺术媒介；作为审美创造物又体现了艺术家的审美理想。最后，通过与观赏者的情感交流以实现审美教育和净化心灵的功能。可以说，艺术是人类审美活动的高级形态，是现实生活中审美活动的最集中、最典型的表现，或者说是它的升华和纯化。因此，要研究现实生活中人的审美活动，就必须要研究艺术。把艺术所集中表现出来的人的审美活动的规律认识清楚了，就更容易认清现实生活中的审美活动的规律，并且遵循和利用这些规律，促使美的事物发展、繁荣，也促使丑的事物衰败、死亡。

（一）艺术的基本特征

1.形象性。任何艺术作品都塑造了一种来源于生活又高于生活的典型形象，具有感性的因素，体现着作者一定的思想感情。任何艺术形象都离不开内容与形式的完美统一，在艺术欣赏中，直接作用于人的感官的是形式鲜明、具有深刻思想内容的艺术形象，艺术形式的多样性能够充分地表现艺术形象的思想内容。

2.主体性。是艺术家对生活、艺术的感悟，反映生活的同时抒发了个人的独特感受，把情感与想象提到创作的首位，具有创新力。

3.审美性。艺术作为人类精神文化的一种特殊形态，集中体现了形态化的审美意识。艺术家将其正面的人生态度、道德评价、渗透到了艺术作品中，赋予艺术形象以真、善、美的精神特质。成功的艺术作品一定包含了审美认知、审美教育、审美娱乐等功能。

（二）艺术作为精神实践活动的主要特征

1.体验性、认识性。艺术作品中的真实环境、真实人物、真实情节使得欣赏者的情感体验、人生体验产生共鸣，然后在体验中情感得到升华、深化，从而使人更加完善、更加完美。

2.倾向性，意志冲动性。即使客观性很强的艺术种类，也都具有激情和热情，肯定或否定、赞成或反对的倾向。

3.无意识、非自觉性。艺术家在创作过程中往往根据自己的灵感完成创作主题，这种灵感是无意识的，非自觉的因素。在艺术作品中表现出独一无二的感觉，即创新。

（三）艺术的感染性艺术的感染性是不同于科学的特殊之处，是用艺术家所体验的感情来感染人。艺术家在其作品中对艺术对象的情感体验必然进行了理智思考，这种思考凝结了艺术家的感悟与情感体验。而情感与理智的密切结合，则深刻挖掘了艺术对象的内在本质，所创造的艺术形象来源于真实生活，同时被赋予了强烈的感彩而更加感染人。

三、艺术教育与素质教育的关系

素质教育的核心是通过实践与学习弥补人素质上的缺陷或不足，促进接受者身心的全面发展。素质教育是一个系统，艺术教育是素质教育的一个有效的不可或缺的手段。自古至今，艺术教育的实质是通过情感和心理中介的训练和培养达到影响人的审美观、价值观和人生观的目的。艺术教育的主要方式与手段是欣赏、解读艺术作品，受教者在欣赏艺术作品时，心旷神怡、轻松愉快，自然而然的被激发出审美情感，达到与道德情感的沟通。由道德规范转化为道德意志，进而转化为道德认知，最后转化为道德行为。受教者在欣赏历史长河中优秀的美术作品、音乐作品、文学作品时，潜移默化地对其爱国主义、秉公守法等高尚情操方面发挥了重要的教育作用。卢梭认为：“有了审美能力，一个人的心灵就能在不知不觉中接受各种美的观念，并且最后接受同美的观念相联系的道德观念。”歌德认为：“音乐占有理性接近不了的崇高的一面。

音乐能支配所有的东西，放射出不言而喻的感化来。”艺术教育也可说是审美文化教育，所以，我们借英国教育学教授班托克对审美文化教育的界定，可以理解艺术教育是一种能够提高我们生活质量的东西，对自己的思想和行动具有指导意义的手段。人类之所以需要艺术，是人的崇高心灵和自由理性的必然实现，是人类认识自身、认识世界、认识自然的需要。艺术是人类精神生活的导师，它引导我们追求生存的超越，并实现心灵的完美塑造，让尘俗之心找到一个可以安居的“诗意的家园”，这就是艺术的最高目的。艺术的使命在于丰满人性，这是艺术的终极意义和终极价值以及终级祈向。艺术教育包含了潜在的文化、政治、道德教育内容，艺术作品的形象性、愉悦性、感染性等相对于抽象、强制性的说教形式，更容易提高受教者的接受兴趣与主动性。艺术也能成为一种文化植入和精神控制的媒介。从16世纪末期至18世纪末期，以利玛窦、郎世宁等为代表的依托不同宗教使命和文化策略的几代西方传教士身份的文化群体，借向中国传播西方宗教油画艺术，实则在中国本土进行不同程度的西方文化传播，试图把西方的道德观、价值观、社会观植入到中国。然而，中国本土画家和学者对西画东渐采取多种评判的态度，并在自身的绘画实践中获得了曲折的显现。与林风眠同一时期的画家把“天人合一”“物我两忘”等老庄思想和“美与和谐”理念，集传统与创新的中国审美观融入到他们的美术作品中。

篇7

文人园林是宋代文艺象征的浓缩版，对于宋代文人自己的园林来说，整体的布局决定其表达风格。相较于华丽大气的皇家园林，文人园林更讲究艺术性和对溪水山间等自然景观的还原，从空间布局来讲，它没有明确轴线，在空间的布局上不具备定格特点，缺乏整体形态的控制，园林整体较为形散“，形散而神不散”是其主要特点。文人习惯于还原山水本色，在空间设定上它大致分为山、水、建筑物这三个方面，由此基础上进行精细的规划，比如园中小路、风趣游廊和溪涧山谷等等。一般我们可以看到走出路径后的休憩亭子和分布在周围的花草树木，这种格式的布置是以自然景观的形成作为参照物去设计和修改。文人的造景方法比较特殊，他们的空间主干并不是形同于皇家园林，而是将景观原形合理的保持，以独特的韵味取胜，让山水一体的自然气息渗透在自身的园林当中，将当初选好的地貌风格也为较为完善的保存起来，它给人的感觉是亲切自然，而不是华丽的展示。文人园林的基本构景方法是抓住参照位置的特点，虽然在空间的布置上缺乏逻辑感，但是却充满特色，让山、水、石成为园林景观的主体，用悠然委婉的形似来表达园林的隐逸之风，巧妙的体现出了文人的独具雅风[1]81。

二、宋代文人园林的艺术风格

文人园林成熟于宋代，发展于宋代，那么它们如何将园林的文化气息表达出来、并让园林的特色展示其中呢？从这方面来讲，宋代文人园林更为重视的不仅仅是我们所观察的外在条件，它讲究的一种文人独具的内在意蕴，一种灵气和一种精湛艺术的体现。1.山水一体，以石造景。文人的内心犹如山水一色，容不得半点打扰的成分，那么对于他们的园林风格来说，自然独成一体。这一方面恰如其分的体现在山水之上，文人叠山造石头，寻奇石筑美景。像坡这样的文学大家更喜欢独自山间寻找奇石，或收藏或装饰自家园林，比如我们经常盆形山、隐蔽山等等。那么配合叠石山的水又何从而来呢？在宋代并未有太大的空间以便于文人们充分运用，所以这个时期文人喜欢以湖、池为景致填色“，可浮十石舟，今创亭压其溪”就是表达此意，运用是亭亭小溪配石山之景。文人园林的水为山石留影，山石主景，这样更能带来一种别样的闲逸隐趣。2.幽隐亭阁，静思其乐。在风格的另一方面，不得不提及宋代的亭阁，无论是竹制的亭子还是石筑亭阁，都会给人一种静谧的感觉，如沧浪亭，它当时的建筑非常古朴，如苏舜钦在保持了当中原型的同时，让亭阁根据地形高低穿插其中，颇有一番人文情怀，当时的沧浪亭也因其“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”古朴之美流传于世间，这亭子的构造以四方形隐匿在山顶之上，结构雅致。有一种文人情怀融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此处欣赏园中美景，也恰是这个地方，能够闲情逸致，瞭望全景。在园林的设计方面，亭阁是点睛之处，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.热爱梅竹，崇尚素雅。一个园林的构造，最需要的莫过于具有生命力的花木，宋代文人喜爱梅花和竹子，因此在园林的设计上，梅竹是常有的园林要素。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，正是梅花的气度和素朴让文人们将这重要的园中景致寄托于梅上。那么对于竹子来说，更加是园林当中不可缺乏的元素，竹子的色泽翠绿，所以最能体现大自然的特色，宋代以清风喻竹，强调竹子如春日微风，能够传达最美好的寓意，让人有一种以竹为家、安稳闲逸的感觉。文人所追求的其实是一种心灵上的释放，大体是竹子、梅花这样简单又不失雅兴的花木吸引了文人，在园林的布置上，就是这样的简单却又渗透着古典美的纯真与质朴。4.因地制宜，借景通透。在园林基地的选择上，一般也需因地点的不同而灵巧善变，因为绝大多数的文人更注重的一种文化习气的培养和世外桃源的追逐，基地的选择一般以景色幽静、极富特色为主。巧为“因地之宜，构为栋宇”，讲究的也是因地制宜这四个字，不同的地点具备不同的特色，要看这块土地是不是文人心里的感觉和意境。可是选择土地的面积毕竟有限，在构建园林方面，园林周围的外景也尤为重要，宋代文人在自家园林面积不足的情况下，通常选择一个周边景观优美的地方，这样即便是在自家的园林，也可以欣赏到周边的美景，可谓是一举多得，更加能够开拓视野，置身桃源。

三、由园林艺术风格探微文人隐逸之风

篇8

论文关键词：“传奇”一词出处，研究，述评

 

“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——

第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】

以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。

第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】

——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。

第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。

——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。

结语：

因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。

【参考文献】：

[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981

[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994

[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001

[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980

[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998

[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002

[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990

[10]曹丕.典论·论文，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979

篇9

【关键词】文艺复兴;佛罗伦萨;艺术;人文主义

在艺术领域，文艺复兴时期是最具有深远意义的一段历史时期。人文主义艺术家们创造了大批流传至今的作品，奠定了至今沿用的艺术规则和程式，并在这些作品中体现了新兴资产阶级的思想观念，以其直观的形象表现出了人文主义的特征。

1.以“人”作为其艺术作品的表现中心

人文主义者认为人是万物之本，主张探讨人性，研究人的生活。艺术家们作为其中的佼佼者，在他们的作品中贯彻了这一思想主题。

1.1“人”是其作品的主体，是表现的中心，任何艺术形式的作品最终都要做到为人服务

15世纪时，佛罗伦萨的建筑师们在保持原有宫殿建筑布局的同时，改变了其坚垒的感觉，使它们变得亲切起来，并大量增加窗户的数量及注意其重叠一致，而且在上面增加了精美的装饰，以达到适合人居住的同时还能保持美感；马萨乔的《奉献金》（又名《纳税钱》）在构图上就以人为主题，其他的景物只是作为背景和陪衬，其中突出表现的是耶稣、彼得和税吏三人；在波提切利的画作《春》中，作者运用了明暗对比的手法来刻画诸位女神；达・芬奇的《蒙娜丽莎》更是将大部分的画面空间用于人物刻画。

1.2探讨和颂扬了人性，即便是宗教神话中的神，也将其加以人性化

人们认识到，上帝既然把自己的智慧给了人，那么人与神是能够相通的，人性其实与神性也是同一的。此时的画像，尤其是宗教人物画像，已不再带有中世纪那种呆滞而古板、严肃又冰冷的气氛，相反的是将人性的美丑表现得淋漓尽致。在吉尔兰戴欧的《老人与儿童》一画中，全无夸张美化之处，该作依靠逼真的描绘体现了儿童对老人的依偎之情和老人对儿童的亲切慈爱之情，形象的表现了人性中宝贵的亲情。

2.反对宗教禁欲主义，颂扬尘世生活：

2.1在题材的选择上虽仍以宗教故事为主，但是已融合了尘世因素，有的题材更是直接来源于现实生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者与被污蔑者的可笑与可怜，实际上，该画是作者对自己以往的经历所给予的形象的总结，内含了作者晚年精神上的危机。吉尔兰戴欧在《来访》中，虽是描写宗教场景，但却借用丰富的明暗对比把该时代人物的形象、服装、房屋等纳入画面，以接近自然的方式追求画作的现实性。

2.21在内容上追求实用主义，颂扬尘世生活，反对宗教禁欲主义

1445年，布鲁内莱斯基为佛罗伦萨设计了彼蒂宫，它通过巨大石块，造成强烈的阴影和粗糙而古朴的效果，外形简洁朴实却又充满宏大庄严的气势，是为佛罗伦萨民用建筑实用风格之先河及典范。前述费力颇・利比的画作《三王来拜》也是颂扬了当时人们节日游行活动的佳作。波提切利的《春》是一幅描绘大地回春、欢乐愉快的画。画面上充满了散发着青春活力、体态优美的众神。她们姿态飘逸而生动，丰腴而曲线的身材隐约可见。场面虽欢快，但是人物却含着一种莫名的忧伤。其中的维纳斯，旁若无人、若有所思，完全沉浸在自己的内心世界里。该作品打破了中世纪宗教作品刻板的趣味，维纳斯的祝福与众神的舞蹈伴随着果实与花朵，在歌颂佛罗伦萨豪华繁荣的时代的同时又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的艺术理论，并改进艺术技巧

3.1新的艺术理论的提出

人文主义艺术家们认为，艺术是对自然的临摹，所以就该把艺术摆在自然科学的基础上。这是一种现实主义的艺术观。人们应当从“艺术临摹自然”这一点出发，在观察大自然的基础上来进行艺术创作。达・芬奇认为：“画家的头脑应该像一面镜子。应该懂得，如果你在用自己的技艺再现大自然的产物的一切形态时不是一个高超的能手，你就不能成为一个卓越的画家；如果你不观察大自然的产物，并且不把它们记录在心灵上，那么你就不能把它们画出来”，[1]“如果他师法大自然，那么他会创造出优秀的作品。”[2]果左利在其壁画《乔装东方三贤士的美第奇家人》中对马的鞍鞯和托斯卡纳的树木山石的精心描绘，波提切利的《维纳斯的诞生》中对清澈透明的大海、晴朗无垠的天空、飘洒的玫瑰花瓣的细致描写便是他们对大自然细心观察的结果。

他们也对一切与艺术相关科目，如解剖学、透视学、配色学、采光学等等进行研究，并将其应用到艺术创作中去。阿尔伯蒂的《绘画论》便是这种艺术理论的集大成者。在他那里，艺术家首先要通过透视法则，理性的解释和再现大自然；其次，绘画的题材和构图必须具有文化亦即他所说的智性和社会的基础；最后，真正有价值的绘画是受过完善教育、人品高尚的人的产品[3]。达・芬奇著有《绘画论》，主张对于一切艺术，个人的观照必须扩张到理性的境界内，假如一种研究，不把教学的抽象的理论当作根据，便算不得科学。他使科学研究跟美术探索有机的结合在一起，通过科学研究去寻找客观现实中的真与美，然后再运用恰当美术形式去表现这种真与美。他从不轻信或盲从任何前人的经验；他反复强调不论当科学家还是当美术家，均需通过“眼睛的观察”去工作。[4]

3.2新的绘画、雕刻技艺的发明和运用

在画法上，由于无古代原作留存可资中介，佛罗伦萨人便发展了独特的技法以创造自然世界的现实主义的形象。正象人文主义者发现并利用了时间的尺度作为他们感知模式的一个基本因素一样，艺术家们使用了有机空间的透视和比例及明暗对照的实体表现法来表现他们特有的现实感。

作为文艺复兴绘画的先驱，乔托“把希腊绘画艺术，改变成拉丁绘画艺术。”[5]也就是说，乔托把拜占庭艺术改变成为罗马的古典艺术，并发扬了古代的艺术传统。后来，这个潮流成了整个文艺复兴时期艺术风格的一个标记。在艺术上开创的人文主义道路和写实主义的表现方法为文艺复兴时期绘画的发展奠定了基础，开创了绘画的科学时代。他被公认为使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为“欧洲近代绘画之父”[6]。

马萨乔是乔托之后佛罗伦萨画派的重要成员，他在透视学和解剖学以及色彩的运用上比乔托更进了一步。他放弃了哥德时期的繁琐及复杂性，而追求更简洁有力的造型，其中以人物之表情及实体感的表现成就最为突出。《纳贡》在画法技艺上解决了乔托未曾解决的的一大课题：刻画人物的体积和表现自然的空间感。传记作家瓦萨里在评价马萨乔的艺术成就时说，他“经过穷年累月的探索而掌握了极为丰富的知识，使他成为那些能摆脱艺术上的僵硬呆滞而把运动精神和生气赋予人物形象的大师中的第一人”[7]。

达・芬奇研究了如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题，他首创了明暗渐进法，用光线和阴影的技巧来描绘人物、景致，将人物的边线逐渐消失，若有若无，使画面呈现逼真的立体感，更加接近现实。这种写实性的手法一直影响至今。达・芬奇解决了造型艺术三个领域――建筑、雕刻、绘画中的三大难题：纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题、15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题以及当时绘画中两个重要领域――纪念性壁画和祭坛画的问题。

总之，文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术家们在人文主义的指导下，重视世俗的现实生活，反对僵硬死板的神学权威和封建特权思想。他们重新发掘出古典的艺术形式，创造和运用新的艺术形式，在为世界奉献出无价的艺术瑰宝的同时，用真实理想的外在形象和生动丰富的现实情境，体现了人文主义者强调的人性崇高与身心的全面完美。■

【参考文献】

［1］达・芬奇.阿斯贝恩海姆的手抄本.艺术大师论艺术.文化艺术出版社.1992:120.

［2］达・芬奇.大西洋法典的摘录.艺术大师论艺术.文化艺术出版社.1992:118.

［3］曹意强.欧美艺术史学史与方法论(第三讲).新美术.2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美术史(第六卷).山东美术出版社.1986:336.

［5］且尼诺在《艺人手册》中言.方昱：《华丽的回归》.北京大学出版社.2005:2.

篇10

一、艺术创作活动和科学研究活动中的好奇心与探寻欲望并不完全相同，但是两者却是相互影响、相互促动的。单就文艺对科学研究的作用来看，它能够触动和激活科学研究工作者的好奇心和探索欲。

审美艺术中的好奇心和探索欲，是人们对于作品的审美效应的基本要求和标准。我们欣赏古希腊诗人荷马的《伊利亚特》，惊异于阿喀琉斯和赫克托耳的勇敢精神、高超武艺和非凡智慧；欣赏印度现代作家、诗人泰戈尔的《吉檀迦利》，惊异于人类努力摆脱自身有限的存在，渴求自由和永恒的热望；欣赏美国19世纪女作家斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》，惊异于美国蓄奴制的罪恶和美国黑人的不幸遭遇；观赏意大利文艺复兴时期画家达•芬奇的《蒙娜丽莎》，惊异于那微笑的神秘；听着德国近代大音乐家贝多芬的《英雄交响曲》，惊异于作曲家那伟大的胸怀；阅读莫言的小说《透明的红萝卜》，惊异于他对人的生命向力的赞誉和探究……欣赏者在惊异中本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，他的心灵受到了强烈的撼动；而作为审美对象的文艺作品中潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。由此可知，真正的审美艺术活动包括艺术创造和艺术欣赏，都是伴随着惊异感和探索欲而产生的。当然，好奇心和探索欲并不等于审美艺术活动，然而它在审美活动中却能够豁然贯通人们胸臆、发现审美对象的整体底蕴的电光石火。应该说，没有惊奇就没审美发现，也就没有审美艺术活动。亚里士多德在谈到悲剧等叙事性作品时指出：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’；伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎自然律的事。”[3]在审美艺术活动中，惊奇和探索往往能带来审美发现，使人们处在发现的激动之中，因而艺术中的惊奇和探索会促使欣赏者探索人生乃至整个宇宙的奥秘。

科学工作者面对艺术世界的绚丽多姿、神奇莫测，一定会使他驻足沉思，产生一种惊异感和新奇感。在强烈的好奇心驱使下进入审美艺术世界，在潜移默化中强化探索的欲望。艺术是培养和激励人们好奇心和探索欲望的一种审美方式。在科学史上，有数不清的科学家都受到了音乐、诗歌、小说以及古老的神话、传说、童话等艺术的熏陶，启动了他们的想象力和创造力，也启动和增益着他们的好奇心和探究精神。

今天，理工院校的学生要增益自己的好奇心和探索精神，在学习和科学研究活动中有所创见，参与文学艺术活动、特别是欣赏那些古今中外优秀的艺术作品，应该说是一条有效的路径。

二、文学艺术是滋养科学工作者的好奇心和探索欲的最好学校。在审美艺术活动中培养的好奇心和探索欲望，会伴随着科学研究活动的始终，成为历久弥新的心理力量，驱动他们不懈地探索宇宙的奥秘。

许多科学家都非常重视对好奇心和探索欲的培养。他们从童年时代，就常通过艺术不断培育自己的好奇心和探索的欲望。我们以爱因斯坦为例。爱因斯坦从六岁起学小提琴，莫扎特奏鸣曲使他感到异常惊奇，他爱上了它。在所有艺术中，爱因斯坦最推崇西方古典音乐，除莫扎特外，还酷爱巴赫、贝多芬的作品。他还热爱莎士比亚、哥德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和肖伯纳等文学大师的作品。在青年时代，爱因斯坦常常同友人在一起朗诵海涅的《哈尔茨山游记》。人们知道，高斯是18至19世纪德国伟大数学家，可是在爱因斯坦心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。他认为，陀斯妥耶夫斯基给予他的东西比任何科学家给予他的都要多，比高斯还多！爱因斯坦如此重视文学大师特别是陀斯妥耶夫斯基的作品，其中一个重要原因，就是它们能够培养和发展自己的好奇心和想象力，充分利用文学形象以及文学语言符号的巧妙性的美感，去思考和探索五彩缤纷的大千世界。值得一提的是，爱因斯坦同卡夫卡这位生前无名、死后殊荣的奥地利现代派作家也有过交往。卡夫卡有一句名言：我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。他在《审判》、《地洞》、《饥饿的艺术家》等小说中，描写了一群十分渺小的、被损害被侮辱的“小人物”的艺术形象。他们无法与天抗争、与命运抗争，因为任何抗争都会失败告终；他们连生命的安全都得不到保障，惶惶不可终日。小说通过荒诞、离奇的情节，表现了人们孤独、恐惧的心理以及作家对广大下层人民生存状况和精神状态的关注与同情。卡夫卡把文学艺术看成是探索现实世界的重要手段的主张以及对下层小人物生活境遇的深刻描写，都让爱因斯坦感到震惊，引起他强烈的共鸣，激发了他的好奇心和探索欲望。所以，这位伟大的科学家认为，艺术与科学领域中的研究工作在起源上尽管不同，可是却被共同的目标联系着，这就是以好奇心和惊异感为动力，企图寻找与表述未知的东西；艺术与科学之间的反应虽然不同，可是它们互相补充着。