建筑语言论文范文

导语：如何才能写好一篇建筑语言论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1.1蹴鞠场

蹴鞠作为一种古老的运动形式，由于对场地要求较为简单，使其能被各个层次的人根据个人的喜好开展。蹴鞠场作为一种盛行于某个历史时期的体育建筑有两个典型的特点：随机开辟型。主要是以民间为主，基层的老百姓在闲暇的生产劳动之余，按照自己的各种可能性因地制宜性地开辟的大小适宜的场地；专业建设型。以官方或宫廷为主，为了娱乐需要在特定的区域建设的专业型场地，其中根据表演性和竞技性也有着略微的区别，竞技性要比表演性的场地要大，且专业性的辅助器材要求要多。从汉高祖的引入到宋代的黄金时期，蹴鞠场也随着规则的完善不断发展。这一时期，蹴鞠不仅在宫廷和民间广泛开展，而且有成熟的规则，体育组织—齐云社的成立，蹴鞠专业球队—左右筑球军创立，都为蹴鞠场专业化与科学化创设了研究性与发展驱动性的环境。

1.2步打球和捶丸运动场

步打和捶丸是古代击鞠运动演变的竞技项目，作为体育建筑的步打球和捶丸运动场，也随着两种项目的规则变化，其建设要求和场地的具体细节在发生着变化。首先，步打球场地相对简单。由于步打球是在马球运动基础上的简化或发展，且按照直接打入对方球门的入球数量为输赢的规则，因此，在实际的建设中相对简约，具有某种空间距离即可。其中，随着参与数量的运动员多少，也可以建设为同时对抗性的，或者随机的单门性的场地，对抗双方轮换上场。因此，比较适宜于宫女运动；其次，捶丸运动场具有某种科学性的起伏，作为步打球运动的发展，捶丸改变了两队直接击球射门的对抗性，吸收间接对抗规则，以击球入“窝”计筹分胜负。捶丸有各种复杂的技法和战术，场地也相应地具有一定的变化和规范。因而在实际规划与建造中，需要根据规则从宏观上规划地形起伏变化的场地，精确计算分散布置“球窝”，同时为了满足运动与观赏的需要，也需要在涉及到的土木结构、运动行为与环境空间等，融入时代性的文化元素。

1.3射箭场地

在中国古代史中，射箭是发挥作用较多的武术技艺与体育技能综合技能之一，甚至被作为古代中国武官考核的必考科目之一，射箭场地是各个历史朝代共同的体育建筑。根据运用的人数和目的不同，射箭场地建筑可以分为两类：民间娱乐性场地。个人或某些群体出于提高个人技艺与娱乐需要，自己建设的相关场地；另一类，军用训练场地。各朝代军队为了提高战斗力所建设的相关场地。两者之间场地的共同点是，需要面积足够的场地，树立开展练习的靶子，场地要具有相对的封闭性，避免伤害外来人员。在古代实际的运用中，有专门的和临时兼用的，出于军事需要和军事技术发展的实际，习射被赋于很高的意义。

1.4游猎苑囿

游猎是集军事政治意义和休闲体育作用一体的体育活动之一。在其相关体育建筑的建设中，也就具有两种类型：体育锻炼和娱乐表演类型建筑。主要是指在宫廷御苑中开辟和建设的王公贵族和宫女娱乐性的场地。一般是在具有某种立体作用的场地因地制宜建设，其中需要树林、假山与珍禽异兽等，既能让游猎者有真实感，又能对他们起到某种意义上的保护作用。军事训练类型建筑。在古代，主要是指王公贵族在内的精英群体开展训练的场地，让他们在这种近乎实战的训练中，既培养他们个人的体能和单兵作战能力，也让他们在相互的配合中培养合作与战略战术运用能力。这种运动和建筑在宋代是最为常见的。

1.5水嬉、冰嬉运动场地

水上体育活动作为古代中国宫廷常规性活动，主要包括划船、游泳、跳水，以及清代盛行的花样滑冰、冰上蹴球、冰上杂技运动等。由于运动本身具有一定的危险性，在其场地和建筑的建设中，有两类：军事场地。如水军训练与清代御林军中的溜冰部队等，他们需要在专门的河道或场地开展相关的训练，相关的器材包括滑冰鞋、船、码头与战场情境模拟等；娱乐运动场地。是指在相对安全与平静的水域，建设的专门用来娱乐的区域。常见的娱乐形式有龙舟竞渡、冰嬉等。清朝的太液池就是此类代表性场地之一。

2中国古代体育建筑形式的影响因素

由于中华文化贵和的特点，以及中国民族的多样性、地域广阔性，决定了中国古代体育建筑的多样性和风格复杂性。

2.1中国古代哲学思想影响

主要表现在两个方面：一是，儒家的中庸贵和思想。直接决定了中国体育项目的竞争性低，对体育建筑的专业性要求也低，再者由于各朝代所重视的体育项目有别，难以在不断传承的基础上，追求某种体育建筑的不断创新；“天人合一”的和谐理念。即在不破坏自然环境的基础上开展各种体育运动，因此，对体育建筑也就缺乏创新和建设的动力，导致中国古代体育建筑研究、设计与建设都处在落后与零散的现状。

2.2等级社会结构影响

中国古代封建社会制度的长期存在且主导，极大地制约了中国古代体育建筑的建设和推广运用。首先，古代体育建筑设计和运用的保守性。在儒家思想和小农意识的制约下，人们缺乏体育意识，在升官发财与光宗耀祖思想的引导下，他们生活、学习与工作的重点都远离了体育轨道，自然也不会开始体育建筑建设和创新的学习研究；其次，古代体育建筑的等级性和宗法性。上述的体育建筑类型，进一步说明了相关体育项目的研发和推广，一般都是宫廷和军事需要的情况下展开，由于受到宗法礼制和等级思想的严格制约，几乎不去考虑群众的公共需求，这也从需要上排除了兴建体育设施的可能性。

2.3农业生产模式影响

古代中国作为一个农业社会，决定了中国古代体育的次要性、辅甚至补充性地位。农业生产模式对古代体育建筑的影响表现在两个方面：节庆性建设和运用。主要是指为了服务某种节日，在农闲时所做的应急性的建设。如划龙舟对河道的临时性修建，舞龙、舞狮对街道的选择性建设，射箭活动对农闲田地的开辟与运用等；祭祀性建设和运用。是为了满足某种信仰、祈福与传统风俗的需要，在当地建筑或生产设施基础上的细节改建，如元宵节、端午节与少数民族的节日等，在适当季节以天然场所为基础，作出的场地改造和专业建设。其弊端就是缺乏长期规划性、专业性与可持续发展性的思考。

3中国古代体育建筑特征分析

中国古代体育建筑作为古代哲学、兵法与管理思想的集中体现，其特征相对地弱化了体育的专业性，而强化与综合了其他特性，使体育建筑功能更加全面。

3.1军事娱乐并举特征

在中国古代漫长的封建社会中，军事与娱乐并举体现在两个方面：平时娱乐修养。即让各个岗位和职业中的人员，都能通过日常娱乐的路径，让他们的身体素质得到锻炼，战略战术意识得到潜移默化的培养。如游猎、步打球与马球等，都能让相关人员的速度、敏锐性与配合能力得到充分地训练；战时模拟训练。无论是射箭、马球与格兽等体育项目，都是从单兵与团队实战的需要，加强对相关人员的专业素养、技能甚至战略战术的训练。如蹴鞠是一种重要的健身和练兵手段。

3.2健身养性共建特征

中国古代体育项目都是各个民族在特定自然环境下，修身养性的针对性技能，其体育建筑也自然具有这种功能。首先，健身功能。虽然这些体育建筑相对结构简单，但都对其体育项目具有直接的支持功能。如游猎苑囿能让运动者在与野兽或其他相关人员的格斗中，锻炼自己的体能素质；其次，健心功能。就是运动程序、技术、技能、规则与器材的运用，都具有磨练意志、提升道德的作用，让人们在运动中能得到情感和精神的升华。如“阴阳五行”、“八卦”和“气”等，将体育活动作为调整人体平衡、培养道德品质的重要手段。

3.3随意规划特征

中国古代体育对体育伦理的追求和对养生哲学的感悟，致使中国古代体育建筑的发展缺乏独立性，也形成了不规范性和随意性。表现在两点：因地制宜。即使是具有某种专业性的体育项目中，宫廷或军队也是依据特定的自然优势开展建设。如清代盛行的滑冰运动就是在“太液的五龙亭和中海的水云榭前，利用湖面的天然冰场进行的”；和谐统一。是指中国统治阶层和被统治者在儒家思想的导引下，注重人与人、自然和社会的和谐统一。强调在不破坏自然的前提下，积极地运用自然环境，在尊重其内在价值的基础上进行建设。因而，这种场所的随意性和天然性，体现了中国古人强调运动场所与自然环境合而为一的理念。例如在马球运动盛行的唐代，马球场所仅仅是在大殿前铺设的千余步、表面平整的场地。

4结语

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关键词：工程造价建筑工程预决算高套定额

0引言

作为控制建筑工程项目投资重要手段的预决算，在日常的工程项目招标和企业经营管理水平考核中起着重要作用，也是审计机关掌握企业投资状况并监督其经营管理的重要依据，它具有较高的科学性、准确性和权威性[1]。但是，由于多种原因造成了我国建筑工程预决算在实际工作中还存在着预决算编制质量较低，工程造假削低失控，工程投资控制不科学等问题，为了适应市场竞争，提高建筑企业的整体竞争力，建立一个高效的适应市场竞争的建筑市场工程造价管理体系日益重要。

1建筑工程预决算存在的问题

我国许多建筑企业由于在自身财务管理制度方面还存在着许多不完善的地方，造成在进行工程预决算中出现了预算编制误差较大，虚增工程量等问题，如果不加以控制的话，将给企业造成很大的财务损失。

1.1建筑工程预算存在的问题作为建筑工程概预算编制重要依据的预算定额和编制方法，不仅反映了在一定生产力条件下的产品生产的数量关系，更是反映在一定生产力的下建筑产品生产机械化程度和施工材料和工艺的发展水平。在产业结构的不断变化条件下，产品的生产中各种资源消耗量必然会不断降低，而工程预算中相应的定额和编制办法也要发生变化[2]。

目前，我国建筑工程预算主要存在着以下三个方面的问题：

1.1.1工程预算定额不健全。许多建筑企业在进行工程预算编制的时候，常常会遇到诸如借用定额问题，例如在进行房屋建筑工程预算编制的时候参照工民建标准进行定额，这类定额的借用，因为没有考虑到地域、建筑类型、施工技术水平等因素的影响，而造成预算编制的不合理。

1.1.2计算方法存在问题。我国许多建筑企业在进行建筑工程预算的时候，经常会产生预算不准备的现象，之所以产生这种问题的一个原因在于工程预算定额的不正确，而另外一个重要原因是其计算方法也有较大失误，特别是在工程预算中，在工程的间接费中，因为计算方法是以直接工程费为基数而导致工程造价产生失控的现象。因为在进行工程前期预算的编制过程中，仅能够对有限的几个材料的基价做出定价，而且价差是不能用于计算间接费用中，但是在工程的实际施工过程中，将会涉及到高达上百种材料，这些材料的预算价格除去规定的材料以外，都需要直接进入工程直接费用中去，材料费的增加是计算施工中间接费用的最为敏感因素，因为材料费越多的话，间接费也就越多。而且因为材料的价格收到市场供求和国家政策的影响，常常会造成材料预算价格与实际价格不符合的问题，导致间接费的准确性降低，工程造价失控。

1.1.3人为因素对工程预算编制影响较大。我们知道，在工程预算的编制中，建筑公司对临时房屋建筑工程的投资一般是有一个固定的公式可以计算，但是，这个计算公式并不是对所有的工程都使用的，特别是在建筑工程中，由于施工新的技术和机械的应用以及管理水平的不断提高，劳动生产率也在不断提高，同样的一个施工工程，可能使用的施工人员大大减少，如果没有考虑到这种可变的因素对施工工程的影响，最后会导致工程预算失真的问题，从而导致工程投资失控现象[3]。

1.2建筑工程决算中存在的问题

1.2.1高套定额。我国一些建筑企业在进行工程决算的时候，常常会出现高套定额的问题，高套定额就是在进行项目工程决算的时候降低工程标准，但是却套用了高标准的定额，从而两者之间存在很大的差距。例如，许多建筑企业在进行项目施工的时候，一般是使用人工挖土方的定额来套用人工挖基坑的定额，人工挖土方的定额单价一般为每100立方米732.39元，但是人工挖基坑的定额单价却为每100立方米1150.41元，两者定额单价差距很大，如果在进行工程决算的时候，采取高套定额的话，无疑将会提高了工程造价。

1.2.2虚增工程量。虚增工程量是一些施工企业为了增加施工成本的一种重要方法，虽然有的时候，这种虚增工程量并不是施工企业人为因素所造成的。例如，一些建筑企业在基建工程的一个分项工程中，往往会存在人为重复计算工程量的问题，这种情况在一些隐蔽的工程中经常会出现；还有一种重复计算工程量的办法就是施工单位在进行工程决算的时候，把一些在定额项目中已经列入决算的项目在其它定额项目中又列入其中，造成同样一项工程因为两次在定额在计算而被重复计费的问题[4]。

2控制建筑工程预决算问题的对策

随着建筑公司财务管理的不断健全，许多企业已经采取了较为成熟和完善的建筑工程预决算控制方法。

2.1建筑工程预算完善措施

2.1.1根据实际情况编制建筑工程预算定额体系。针对建筑工程预算定额过程中的借用问题，建筑企业在进行工程预算的时候，可以考虑根据建筑工程的地域分布和类型以及施工技术水平等因素，结合实际情况，制定出一套较为完整的预算编制定额体系。在进行预算编制的时候，可以根据建筑工程的地域差异和实际施工水平，按照定额进行灵活调整，即在工程预算基础定额基础上，根据工程的施工难易程度，设置难易系数，从而最大提套施工的经济效益，创造更多的固定资产，而且也要对技术发展和工艺进步所带来的定额变化进行及时调整，不断进行补充，控制部分工程造价失控问题。

2.1.2提高工程造价计算方法的准确度。如前所述，在进行工程造价预算的时候，常常会因为计算方法的失误，导致工程施工过程中，材料的实际价格因为市场需求和国家宏观调控政策的影响，而和工程预算价格不符合，最终造成工程造价失控。针对这种状况，首先需要建筑企业在进行工程造价预算的时候，尽可能增加预算的材料种类，减少材料费，另外一方面。需要建筑企业能够利用行业协会或者管理部门的作用，更广泛手机材料的市场价格信息，针对不同的时间和区域，材料价格变动的周期性信息，制定出建筑工程调价系数。

2.1.3准确计算施工期的人员数量。由于建安投资和临时房屋建筑工程投资之间很难通过一个简单公式就把二者联系起来，因此，在进行施工项目预算编制的时候，应该尽可能按照实际施工状况去计算施工期的人员数量，然后计算临时性房屋的建筑面积和室外的工程量，最后再以相应的定额标准计算出较为准确的工程造价，从而避免由于公式的错误而导致的工程预算计算误差。

2.2建筑工程决算完善措施针对建筑工程在决算中存在的问题，我们可以从以下几个方面加以完善：

2.2.1对于建筑工程决算中存在的高套定额的现象，我们要根据高套定额的不同，实施分类审核的方法，审核人员不仅要能够熟练掌握工程组计算的规则，而且也要掌握建筑项目施工的要求和竣工图纸，只有这样，才能达到知己知彼。

2.2.2严格控制决算，避免重复计算。对于一些建筑工程在决算中重复计算的问题，最为根本的控制方法就是要严格控制决算中的计算方法。例如，首先要加强审计人员的工程量计算技能，并且要达到熟练掌握的程度，并且也要项目主管部门有严格的隐蔽工程现场签到和记录制度，达到有证可查。

参考文献：

[1]陈让农.建筑工程预决算中存在的问题及对策[J].经济技术协作信息.2008（6）：51.

[2]尹小飞.建筑工程预决算中的问题和控制方法[J].经济技术协作信息.2008（35）：47.

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（1）深基坑的开挖。由于超高层建筑基础的埋深较大，因此，基坑的开挖深度也较大，必须重点针对深基坑开挖过程中在深度影响范围以内的地下水埋藏情况、岩土分布及力学特点等条件进行科学勘察，以便为各侧边的地质模型、降水设计及深基坑支护提供相应的参数。

（2）环保及抗震设计。必须详细地对基坑周围的建筑、地下设施、管道渗漏、车辆及道路载重等条件进行勘察，为基坑支护以及降水设计所需采取的施工监测及环保措施提出有利的建议。在抗震设计中，需要对建筑场地的类别及地基地震效应等进行有效地分析与判断，为土层的剖面、覆盖层厚度等提供相应的动力参数。

2岩土工程在超高层建筑勘察中的应用分析

2.1应用要点分析

（1）场地勘察及方案制订。在超高层建筑建设过程中，岩土工程勘察是一项基础性工作。一方面，需要对场地适宜与否、稳定与否进行科学地评价，并针对是否液化予以合理分析。同时，还需要对场地基土的岩土工程性质进行科学评价。例如，对基础持力层进行分析和评价，对桩基础、天然地基等进行分析、评价等。此外，有些现场还可能需要对溶洞、滑坡等进行评价等。另一方面，由于超高层建筑具有埋置深、荷载大等特点，因此，地基勘察相对更为复杂。此外，选取科学的基础方案可有些降低工程造价。

（2）深入勘察施工底层结构。为了满足基础类型设计及选择需求，必须详细地掌握施工地层的结构及其变化。一方面，为了尽量满足地层结构纵横变化方面的需求，要求勘察点之间的距离应尽量小，通常15-35m为宜；另一方面，勘察点深度应尽量深。为便于计算，会有不少于二分之一勘察孔总数的控制孔孔深超过压缩层预想的深度；此外，地质与水况条件应首先查明，若利用桩基，基坑将会很深，会为施工带来不少问题，要求施工人员必须在自身区域内对有关设备进行布置。入岩段进行打孔，并钻得岩心，获得岩石标本后科学判断，对岩石面进行确定。以所所掌握岩石规律及特性为依据，对基岩面标高的等高线图进行科学绘制，依据设计深度对岩石的深度进行控制，通过小径深度钻入，以防引发质量隐患。

2.2应用难点分析

（1）勘察点复杂情况及地下水位测量。首先，应依据某地基的等级开展勘查工作，针对所采集建筑的岩土试样，应开展科学的评价与分析，若存在如盐渍土、湿陷性土等特殊岩土，将会导致地基等级变化，致使勘查点之间的距离不合逻辑。为此，岩土工程在超高层建筑勘察应用时，必须全面负责；此外，勘查点深度也是难点之一。鉴于建筑结构形式及勘察深度各不相同，针对地质条件较好的密实性的碎石土区，应适度降低深度，就商场、地下室等多层框架结构建筑而言，因柱网荷载及基础面积较大，有些甚至会采用桩基，导致勘察更复杂；地下水测量时要求各个勘查点应同时开展测量，且需要在最后钻孔施工结束24h之后再进行，测量时应对地下水开采情况进行分析。

（2）试样采集及地震效应分析。试样采集应严格依据相关规范要求进行，因原状样的高度、数量不足，或密封性不佳等问题，导致土中含水量大量散失。不少勘察单位对于比重试验并未给予足够的重视，往往由经验进行估计，很少开展实测。岩土工程中此类误差在可接受范围内，但若涉及渗透流稳定研究等工程项目时，会带来严重影响，甚至得出错误结论；针对岩土情况的勘察，仍需充分考虑地震效应。某些勘察单位出于人力、经济、科级因素的考虑，往往依据已有经验对覆盖层的厚度及场地类别进行判断，对工程抗震造价带来不良后果。此外，地基处理之后，还需要考虑到剪切波速以及地基土的类别是否会改变。

3结语

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1.1仪器BS210S型电子天平；FW-100高速万能粉碎机；GS101-2D电热恒温鼓风干燥器；振荡器；SXZ-4-10型马福炉；KQ-500DV型数控超声清洗器干燥器。

1.2试剂乙醇、醋酸乙酯、甲酸、甲苯、无水乙醇为分析纯；乙腈、甲醇为色谱级；娃哈哈纯净水；熊果酸、莫诺苷、马钱素对照品均由中国药品生物制品检定所提供。

1.3药材山茱萸药材购自河南不同产区，经河南中医学院生药学科陈随清教授鉴定为山茱萸科植物山茱萸Cornusofficinalissieb.etZucc.

2方法与结果

2.1薄层鉴别取本品粉末0.5g，加乙酸乙酯10ml，超声处理15min，滤过，滤液蒸干，残渣加无水乙醇2ml使溶解，作为供试品溶液。另取熊果酸对照品，加无水乙醇制成每毫升含1mg的溶液，作为对照品溶液。照薄层色谱法［1］试验，供试品色谱中，在与对照品色谱相应的位置上，显相同的紫红色斑点；置紫外光灯（365nm）下检视，显相同的橙黄色荧光斑点。

2.2水分、灰分、酸不溶灰分及浸出物含量测定［1］结果见表1。表1山茱萸药材水分、灰分、酸不溶灰分及浸出物含量测定结果（略）

2.3马钱苷与莫诺苷含量测定

2.3.1色谱条件ODS-C18色谱柱（5μm，4.6mm×250mm大连依利特分析仪器有限公司），乙睛水（15∶85）为流动相，检测波长240nm，流速1ml·min-1，柱温25℃。

2.3.2对照品溶液的制备精密称取马钱素对照品0.88mg和莫诺苷对照品1.22mg置10ml容量瓶中，加80%甲醇，溶解，定容，0.45μm微孔滤膜过滤，即得。

2.3.3供试品溶液的制备［2］取山茱萸生品及酒制品（常压、加压）的粉末（过3号筛）各约0.1g，精密称定，加80%甲醇25ml，称定重量，加热回流1h，放冷，用80%甲醇补足减失的重量，滤过，取续滤液，0.45μm微孔滤膜，即得。

2.3.4标准曲线的绘制取对照品溶液1，3，5，7，9μl，分别注入高效液相色谱仪中，按上述色谱条件测定。以峰面积积分值为纵坐标，对照品含量为横坐标，绘制标准曲线。计算马钱素和莫诺苷的回归方程分别为Y=743157X-40535，r=0.9996，Y=950012X-45581。r=0.9996：。结果表明马钱素在0.088～0.792μ围内线性良好，莫诺苷在0.122～1.098μg范围内线性良好

2.3.5稳定性实验分别在0，2，4，6，8，12h手动进马钱素对照品溶液5μl，照前述色谱条件测定峰面积积分值计算马钱素和莫诺苷RSD值分别为RSD=2.65％,RSD=1.62%。结果表明马钱素和莫诺苷在12h内稳定性良好,。

2.3.6精密度实验连续手动进样马钱素对照品5μl，按前述条件测定峰面积积分值，计算马钱素和莫诺苷RSD值分别为RSD=2.01％，RSD=1.33%，结果表明精密度良好。

2.3.7重复性实验称取山茱萸同一样品粗粉5份各约0.1g，精密称定，按照上述供试品溶液制备方法和色谱条件，制备供试品溶液并注入高效液相色谱仪，测定峰面积积分值，计算马钱素和莫诺苷RSD值分别为RSD=1.01％，RSD=1.89%，结果表明重现性良好。

2.3.8加样回收率实验取5种已知马钱素含量的山茱萸粉末约0.05g各1份，精密称定，按0.05g山茱萸粉末所含马钱素及莫诺苷的量精密加入马钱素和莫诺苷对照品，按供试品溶液制备项下操作，得到5份加样回收供试液。自动进样各加样回收供试液10μl，注入液相色谱仪，测定，用外标法根据峰面积积分值进行计算，结果马钱素平均加样回收率99.08％，RSD=2.04％；莫诺苷加样回收率100.17%,RSD=1.28%。

2.3.9含量测定取各供试品溶液分别手动进样10μl，测定马钱素和莫诺苷峰面积值，计算样品含量。结果见表2。表2市售不同产地山茱萸药材马钱素、莫诺苷含量数据（略）

2005版《中国药典》规定山茱萸按干燥品计算，含马钱苷不得少于0.60%。从测出的数据结果表明，不同产地的山茱萸马钱素含量有差异，平均在0.76%～1.48%之间变化，大部分合格。其中以河南巩义产的山茱萸含量最高为1.48%，河南郏县产的山茱萸含量最低为0.76%。2005版《中国药典》没有规定山茱萸莫诺苷的含量。但从测出的数据结果表明，不同产地的山茱萸莫诺苷含量有差异，平均在1.05%～1.83%之间变化，均高于马钱素的含量。

3讨论

理化鉴别在薄层色谱中，9份样品与对照品色谱相应的位置上，显相同的紫红色斑点；置紫外光灯（365nm）下检视，显相同的橙黄色荧光斑点且10个点均在同一直线上。说明不同产地山茱萸均含有熊果酸。

水分和灰分检查结果证明9份不同产地山茱萸药材水分含量大部分不符合《中国药典》规定，只有嵩县、白云山、实验室陈品的山茱萸水分含量合格。总灰分检测结果均为合格，说明没有其他无机物污染和掺杂。酸不溶性灰分检测结果大部分合格，郏县和嵩县产的山茱萸超过《中国药典》标准。

不同产地的山茱萸中马钱素含量有差异，但均符合《中国药典》要求。不同产地的山茱萸中莫诺苷含量有差异，平均在0.886%～1.0875%之间变化，其中以河南南阳产的山茱萸含量最高为1.14%，以河南郏县产的山茱萸含量最低为0.64%。药典没有作具体规定，但实验表明山茱萸莫诺苷含量较高，甚至比马钱素还高，而且莫诺苷也是山茱萸主要活性成分之一，所以笔者认为莫诺苷也应该成为考察山茱萸质量优劣项目之一。

【参考文献】

［1］国家药典委员会.中国药典，Ⅰ部［S］.北京：化学工业出版社，2005：20.

［2］蔡宝昌,刘训红.常用中药材HPLC指纹图谱测定技术［M］.北京:化学工业出版社，2005:42

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关键词：地下建筑 防火 疏散 对策

1、地下建筑使用、装修改造常见消防安全问题

城市的普通地下室和人防工程使用性质在土建工程设计前除汽车库、自行车库、设备用房和配套用房外，大部分为待定规划使用性质。大部分工程竣工后，才转入开发利用，由于经济利益的驱使，许多单位在后期盲目开工和设计，造成在使用过程中出现以下常见问题。

1.1消防安全出口得不到有效保障。

利用居民住宅楼下的地下场所在商业开发过程中，常常借用居民疏散楼梯作为地下空间的安全出口，保障不了疏散的独立性，一旦发生火灾事故，住宅居民和商业人员同时疏散，导致人员疏散速度下降，极易造成人员踩踏，违背了GB50045-952005年版《高层民用建筑设计防火规范》和GB50016-2006《建筑设计防火规范》关于居住部分的楼梯与非住宅部分的楼梯必须独立设置的规定要求。在实际管理和使用过程中，居民从自身防盗安全考虑，也不允许其他人员随意使用，造成场所的安全门在营业或使用期间上锁，不能保障有效畅通。

1.2防火分区和疏散距离难以满足实际要求。

大部分商业开发与原有地下空间设计不符，在装修改造过程中导致安全出口不足和疏散距离过长或净宽度不符合技术规范标准。比如利用地下汽车库开发的一些项目，原设计的汽车库最大防火分区为建筑面积4000m，最远点到最近楼梯间的疏散距离可达60m，如若改为商业使用，防火分区建筑面积和最远点的疏散距离将缩小50%，若作为公共娱乐场所或宾馆、饭店使用，防火分区建筑面积最大只有1000m2。根据使用性质的不同，随着防火分区建筑面积的减小，疏散楼梯的数量将会根据疏散距离和实际楼梯数量有所增加。加之随着防火分区的改变，自动喷水灭火系统、防排烟系统、空调系统、通风系统都将随之改变，但在实际改造和使用过程中，由于成本的增加，许多单位并未按照相关规范和设计进行施工，从而给原有建筑带来了新的火灾隐患，一旦发生火灾事故，这些设施将得不到有效发挥，有的设施还将成为导致火灾事故拔消防技术与产品信息苗助长的祸根。

1.3地下建筑不利于采光，安全出口借用防火分区。

不利于人员快速疏散利用地下建筑开办的商场等公众聚集场所，由于建筑面积较大，防火分区较多，疏散楼梯较少，自然通风、采光较差，人员的疏散只能靠应急灯和疏散指示标志进行疏散。发生火灾时，日常照明将被切断，消防应急广播同时起动，由于公众聚集场所人员密集，如果没有人员或设施的引导，被困人员只能按照疏散指示标志或疏散导流标志向最近的安全出口进行疏散，由于地下空间场所有的安全出口采用相邻防火分区借口使用，就会发生人员相互碰撞，易发生踩踏事件。

2、地下的防火设计

2.1防火分区。

防火分区是指采用防火分隔措施划分出的，能在一定时间内防止火灾向同一建筑的其余部分蔓延的空间单元。防火分区的设计可以分为水平与竖向两种。水平防火分区是指用防火墙或防火门、防火卷帘等防火分隔物在水平方向分隔出的防火区域。它可以阻止火灾在楼层的水平方向蔓延。防火分区应用防火墙分隔。确实有困难时，可采用防火卷帘或采用防火分隔水幕分隔。在进行水平防火分区分隔时，要根据建筑构件的耐火性能，选用可靠的构件作为防火分隔设施，如防火墙、防火门、窗、防火卷帘及水幕等。为了把火灾控制在一定的范围内，防止从起火层向垂直方向的蔓延，给建筑物高度划分防火分区，即竖向防火分区，竖向防火分区主要是由一室耐火能力的钢筋混凝土楼板做分隔构件，实际上在各种竖向管井上加装防火门，也起到竖向分隔的作用。

2.2防烟分区。

在地下建筑发生火灾时，虽然有自动喷淋和消火栓系统来完成灭火作用，但往往由于火灾时产生的大量烟雾无法迅速排出，容易造成人员的窒息伤亡，消防人员也无法迅速进入。地下建筑应严格进行防排烟分隔，将着火区域所产生的烟气控制在一定的区域之内，不使其蔓延扩散。并应在着火区域内积极有效地进行排烟。在地下建筑中需划分出一系列清楚的防烟分区，单独的防烟区域应有对应的排烟与空调设备。在较大的防烟分区或建筑功能要求大的开放空间的区域，则需使用防烟卷帘。在紧急情况下，防烟卷帘从天花上落至人的头顶高度，将空间二次划分为许多“储烟区”，使烟雾集中在天花附近，然后再由排风扇和排风管排出室内。

3、地下建筑的安全疏散设计

3.1安全疏散设计的原则。

安全疏散设计必须使地下建筑的内部空间应易于理解。合理设置出入口及安全疏散路线。设置完善的警报系统，并提供一套完整的引导疏散的标识体系。同时应提供多种疏散方式而不仅仅是一种，因为任何一种单一的疏散方式都可能由于人为和机械原因而失败。

3.2安全疏散路线的设计。

走道在疏散设计中被称作第一安全区。当着火区间的人员逃出该区间进入走道后，该走道应能较好地保障其顺利地走向前室和楼梯间。因此对作为第一安全区的走道应有多方面的要求。为避免对疏散路线产生阻力和造成不安全感，与安全出口相连通的走道应简明直通。疏散走道应减少曲折并能向两个方向疏散，疏散走道内不宜设置门槛、阶梯和突出物等，并直通安全出口。室内地坪与室外出入口地面高差不大于10m的防火分区，其疏散宽度指标应为每100人不小0.75m；室内地坪与室外出入口地面高差大于10m的防火分区，其疏散宽度指标为每100人不小于1.0m。为了避免着火房间内的烟、火迅速地蔓延至走道内，走道两边的隔墙应为耐火1h以上的非燃烧体，并且应砌至梁、板底部并填实全部空隙。其墙面及吊顶的装修，应采用非燃或难燃材料。地下建筑中常常布置有大量的自动扶梯。这类自动扶梯一般认为不能作为火灾时的疏散通道。但在灾害初期，自动扶梯作为建筑物内人员最为熟悉的路径，往往承担了主要的疏散任务，即使建筑断电扶梯停运，人们依旧可以沿自动扶梯上下，减少疏散时间。因此，可以认为自动扶梯在疏散逃生中能够发挥一定的作用。如果火势不在自动扶梯的附近就可以疏散，一旦当火势离自动扶梯很近时，必须引导人们到其他的疏散出口。

近年来，地下建筑利用率日益攀升，无论是旧人防工程的再利用还是新建高层建筑的地下空间规划，都以功能性为主，多为地下商业街和停车场之用。在防火和疏散问题上，要充分结合各种功能不同的建筑特点，针对人流量和空间利用的特点来设计适合实际需求的防火和疏散措施。怎样遵照防火规范、规章的要求，建立起完善的火灾防护和预警系统，创造良好的火灾救援环境，降低火灾损失程度，是值得地下建筑防火设计工作一直探讨和追寻的。

参考文献

1、 GB50045-952005年版《高层民用建筑设计防火规范》

篇6

语文学科是具有主观性的学科。主观性是建构主义区别于行为主义和认知主义的主要特点，建构主义教学理论的很多观点与新课标对语文教学的要求不谋而合，他们有着内在的一致性。语文教学可以从建构主义教学理论中获得有益的启示，让语文教学更加适应时代的发展。

关键词：建构主义；高中；语文教学；运用

2003年出台的《普通高中语文课程标准（实验）》指出，根据新时期高中语文教育的任务和学生的需求，从“知识和能力”、“过程和方法”、“情感态度和价值观”三个维度出发设计课程目标，努力改革课程的内容、结构和实施机制。具体来说就是全面提高学生的语文素养，注重语文应用能力与探究能力的培养，遵循共同基础与多样选择相统一的原则，促进学生均衡而有个性的发展，构建开放、有序的语文课程。要想达到这样的目标，就必然要寻求更适合新时期的语文教学方式，为语文教学注入新鲜的血液，这使建构主义教学理论在语文教学中得以应用。

一、研究背景

20世纪70年代末，西方兴起了建构主义思潮。“知识主要是个人对知识的建构，即个人创造有关世界的意义而不是发现源于现实的意义。”[1]“知识是建构的而不是复制和再现的，学习者必须积极主动地参与知识的建构”。[2]每个人都是以自己的经验为基础来建构其对现实世界的理解。每个人的生活经验不同，那么对世界的理解也就有差异。建构主义十分关注人们原有的知识经验，并以此为基础来建构新知识，强调学习的主动性、积极性、情境性和社会性。在学习的过程中，不同学生对同一事物、同一问题的理解肯定有差异，这种差异正构成了学生认知的增长点。

在建构主义教学理论中，教师从重视课程转变为重视学生提出的问题，对学生的态度从“白板”转变为思考者，把学生看作有独立思维能力的个体，他们可以提出对世界的看法，教师在与学生的互动中寻求学生的观点和现有的理解，并为日后的教学做准备。在教学评价上也改变了以往的单一的考试式的评价方式，把对学生学习的评价与教学过程联系起来，教师通过平时的观察作发展性的评价。这些转变所体现出来的语文教学的特点正是新课标所要求的。因此，在语文教学中适当地运用建构主义理念，有助于语文教育向着更完善的方向发展。

二、 建构主义理论对语文教学的启示

（一）尊重个体差异性

尊重个体理解的差异性。苏霍姆林斯基说：每个孩子心中最隐秘的一角，都有一根独特的琴弦，拨动它就会发出特有的声响。要使孩子的心与我讲的话发生共鸣，我自身就需要同孩子的心弦对准音调。[3]不同人看问题的着眼点不同，对事物也有不同的理解，建构主义认为，学习者以自己的方式建构对事物的理解。教师应该理解并认可学生间的差异性，甚至启发、诱导学生表达属于个人的理解和判断。

语文是一门具有较大的灵活性和模糊性的学科，切忌教师把自己的理解当成标准答案，不允许学生有不同的答案。在中学语文教学中，对课文的理解因每个学生的经历、经验不同而有所差异，学生的某些理解看似离奇，实际上包含了他们独特的心理体验。教师不能一味批评、否定学生，而应该让学生充分阐述自己的观点。如果语文教师一味追求理解的准确性而忽视学生建构知识的差异性，就会损害甚至扼杀学生的个性。尊重学生理解的差异性不仅表现在阅读教学中，更表现在作文教学中，教师不能拘泥于客观，应该让学生充分张扬其想像力、创造力，让个性、情感尽情宣泄。

（二）善于运用情境教学法

情境教学法利用具体的形象为儿童创造生动的情境，从而引发儿童的兴趣，引导他们从整体上理解和运用语言。培养学生兴趣、指导观察学生的行为、发展学生的思维、陶冶学生的情感，让语文教学真正与生活相同。[4]建构主义认为，学习的目的不是要理解某些知识，而是要能运用所学的知识去解决复杂的真实情境中出现的问题。在真实情境中，学习者才可以充分调动多元的记忆表征进行思维，使学习者已有的知识结构得到很好的发挥。建构主义十分重视知识表现形式的多元化，并加强语义、情节和动作等多种表现形式之间的联系，使这些表现形式与具体的情境相关联。

语文教学要引入时代的活水。高中语文新教材， 新选文中文学作品占60%，其中中国古代作品约占50%，目前，语文教学中存在着很多问题，很多学生对语文课堂的枯燥内容失去兴趣，归咎于教材的陈旧和缺乏吸引力。这个时候教师要善于运用情境法。教师创设情境时要注意“从需要出发”，创设情境的目的，或唤起学生的注意，或渲染课堂教学气氛，或显示教学内容的形象性，或陶冶情感，或训练语言等。现实生活是复杂的，只有在现实的具体情境中，才能让学习变得有效。

（三）在师生平等关系的基础上进行教学

建构主义重视师生、生生之间互动。建构主义认为，每个人都以自身的经验为背景建构对事物的理解，因此不同人理解事物的不同方面，不存在对事物的唯一正确的理解。但教学要做的就是使学生超越自己的认识，看到那些与自己不同的见解，看到事物的不同侧面。传统的语文教学中，教师是把答案教给学生，虽然有提问环节，但不能称为互动，不是对话。在语文教学中，我们应该倡导建构主义理论中的互动和对话，这种对话是双向的，在交流中解决彼此的困惑，在互动过程中让个体的思维成果为群体所共享，促进每一个学生的知识和能力的提升。

三、建构主义教学理论在语文教学中的应用

（一）设置的问题要引起学生的兴趣

课堂教学中教师的设疑要充分考虑到主题，提出的问题要与学生相关，要可以引发学生的兴趣，能让学生主动探究问题的解答。就语文阅读教学来说，不同学生对课文的偏好不同，所以学生不是对每节课都预先产生了兴趣。不是每个学生都有兴趣学习鲁迅、徐志摩、白居易，但是教师可以帮助多数学生理解这些人物的重要性及其与学生的相关性来引起学生的兴趣。如果学生对学习的内容不感兴趣，那么教师可以起媒介作用，使学习内容和学生产生相关性。

例如，学习鲁迅的《社戏》一课时，很多学生本来就不爱学习鲁迅的文章，又加上这篇文章所讲的时代又跟学生所处的现实生活有差距。在这种情况下，教师可以帮助学生产生对学习文章的兴趣。教师可以帮助学生回忆和讲述自己小时候假期和朋友一起玩耍的趣事，激起学生对过去经验的回忆，再给学生呈现鲁迅小时候的趣事，让学生明白鲁迅不只是一个伟大的文学家、思想家、革命家，他也是一个正常的人，他可以有生动有趣的童年回忆，也可以有天真少年时的调皮冲动。用这种方式让学生的生活体验跟文中的内容产生相关性，让学生对鲁迅的童年产生好奇心，进而引发学生学习探究本文的兴趣。

（二）重视学生的观点

建构主义非常重视学生的观点。寻求并掌握学生的观点有助于教师了解学生的思维过程，有助于了解学生的最近发展区，进而对学生提出更高的要求，使学生的学习具有连续性。如果教师不了解学生的观点，那么他在讲课的时候就不能抓住重点难点。离开了学生，教学就没有了依托，效果自然也不好。如果教师能了解每一位学生的观点并重视它，进而对不同的学生作有针对性的辅导，这样我们的教育就可以达到个性化教育的高度。想要做到这一点，就要求教师摒弃以往的单纯寻求正确答案的教学方法，不再把答案视为“真理”，特别是十分具有主观性的语文学科，对问题可以而且应该有不同的答案，所以教师要更新自己的认识，认真聆听学生的观点，认识他们的思维过程，只要学生言之成理，都应予以鼓励和肯定。当学生的回答跟自己的预设不同，或者答案明显不符合逻辑时，教师也要继续追问，让学生详尽阐述自己得出这一答案的思维过程，这样可以帮助学生找出思维的误区，帮助学生使思考进入合理的轨道。

（三）在教学过程中评价学生的学习

雅斯贝尔斯说：“教育过程首先是一个精神成长过程，然后才成为科学获知过程的一部分。”[5]学习是一个长期积累的过程，不能只看重学生学习的最后结果。建构主义认为，对于学生的评价要多用过程性评价、非判断性评价。不能只以“对”或“错”来评价课堂问答、作业、期末考试。实践证明，这种判断性的评价方式的弊端是很明显的。这种"对"或"不对"的评价方式遏制了学生创造性思维的产生。评价方式的改变说明评价结果不再作为学生掌握知识的标志。在评价的过程中，教师能够引导学生的思维过程，影响他们的性格倾向，培养他们的学习兴趣。当学生不再单纯获得判断性的评价时，学生就会根据教师的反馈作进一歩的思考和改进， 体现了对学生评价的初衷，那就是提高学生的知识和能力。中国是一个重视高考的国家，现实的困境是考试驱使着教学，大多数教师还只能把注意力放在考试这一评价方式上，不能很好的培养学生的个体知识建构能力。目前教育界正在努力实现评价方式的多样性。

参考文献：

[1] 高文：《教育中的若干建构主义范型》，《全球教育展望》2001（10）。

[2] 张桂春：《激进建构主义教学思潮研究》，辽宁师范大学出版社2002，128。

[3] 田慧生，李如密.教学论[M]. 石家庄：河北教育出版社，1999，258。

篇7

关键词：稳定生态景观；连续性景观系统；节点；轴线；价值平衡

Abstract: Urban lakes shrinking, fragmentation, pollution, coastal vegetation is cut down, replaced by a variety of high-rise buildings along the landscape. Marginal line of the local natural disappearance of the lakes along the coast in the real estate development process, the natural landscape of the coast one is facing the demise of the urban landscape planning, how to address the harmonious relationship between the lakes, landscape and coastal architectural image? Lakes and how to continuously into pieces and sustainable development? How to form a balanced outcome of the respective interest groups, economic interests of the value of? Urban lake landscape and architectural images formed? Space how to organize a system of control, urban lake landscape and harmonious urban construction will be how to form? Site investigation and analysis of several lakes in Wuhan City, the use of the enumeration method, induction and analysis can reveal: that the majority of the people need to share natural resources, the need to share to participate in the legal and policy support to build a beautiful homeland, requires the majority of the people themselves participation, the harmonious relationship between the way to achievement of landscape and architectural image.Keywords: stability, ecological landscape; continuity of landscape systems; node; axis; value of balance

中途分类号：P901文献标识码：A文章编码：

纵览武汉市沙湖、墨水湖、月湖、南湖、汤逊湖、野芷湖等湖泊景观及沿岸景观形态与建筑景观形象和谐性而言，这是一个任重道远的课题。由于各种原因，比如城市建设迫使湖泊面积逐渐缩小，湖泊生态湿地萎缩，甚至于消亡；湖泊沿岸生物景观破碎化，绿色廊道局限于狭窄沿湖的线状分布，致使湖泊景观整体生态下降。沿湖沿岸的建筑因为过于临湖而建，以及房地产的借湖炒作，蚕食了湖泊面积，侵害了生态廊道，占据了公共空间。临湖沿岸的高层建筑拔地而起，遮挡了沿湖的湖水风光，改变了城市的地方特色和风水，形成了一个僵硬的钢筋混凝土天际线。自然风光、湖光山色、湿地植物、水鸟、动物等自然景观逐渐稀缺,这种柔化与缓冲僵硬景观的催化剂正在急速消失，城市湖泊景观和建筑形象之和谐性将难以形成并持续发展。通过先前论文的阐述和笔者现场的考察，通过隐现法和系统的归纳方法，和谐性的形成，需要解决以下几个问题。

1.整体生态景观的形成

整体生态景观，指在一定的区域范围内，考虑到植物、动物栖息繁殖的需要，在匀质的基础条件下，景观斑块之间的连接以及物种动物的迁徙，不受侵扰，最佳的廊道形状是接近圆形的，这样面积足够大，容易形成生态景观。稳定生态景观相对那种单纯保护湖泊面积的大小，甚至于所形成的保护面积都失掉了。因此从动物的栖息、植物物种的传播角度来说，我们的湖泊景观不能仅仅局限于整个湖面所形成的水生态。湖周围的自然环境、湿地本身具有环境功能，只有以广泛的湖泊为中心，并扩展到广大的湖岸及其陆地等形成的植物动物等综合的自然景观，才能形成延续的可持续性的生态景观或者优美景观，必须要有沿湖周围一条宽广的绿带，形成绿色廊道系统。郊外湖泊至少保持600米的宽度，中心城区的湖泊沿岸的植物绿带至少应有200米的宽度，而不仅仅是一个单一的湖面，只有这样才能形成一个连续的连片整体的景观，这就是整体生态景观。整体生态景观的形成，有利于当地自然环境基础设施的形成。

2.连续性景观系统的形成

连续性景观系统，由于环湖景观不仅是成片的整体景观，而且也应该是连续的可以利用的景观。这种利用和延续性是通过交通路径，如栈桥绿道、汀步、步道等将成片的整体景观串接起来，使得景观可观可游，可以娱乐，各种景观节点，如廊、榭、亭、景观盒、观景台等成为观景的一个个转折点。连续性景观的形成是指各种自然性资源如植物、草地、树林等形成的基质斑块之间的距离不能太大，斑块的形状近似于圆形或接近于正多边形，面积足够大，首先各种植物能形成一个自然的群落系统，这样有利于环境中自然的能量平衡、环境的更新和有毒污染的降解；其次有利于为动物提供栖息地。为了形成连续的景观系统，并不是不利用自然，我们可以通过栈道、悬索桥之类的交通系统或者景观盒，这样架空或凌驾植物环境的上空，俯瞰或者身临其境亲近自然，既能观赏景观，又不给动植物的生境产生扰动。考察中，特别发现保护当地湖泊沿岸的大量的野生的植物林带，对于生态性的整体维护，可以达到事半功倍的效果。由此可见，连续性景观系统有利于整体景观的形成，保护景观通过交通路径串联那些断续的或破碎的小自然，是形成良性循环景观生态的一种方式。连续性景观系统形成有利于生物的迁徙与繁衍，有利于景观优美。

3.节点的形成与有效利用

游人进入环湖沿岸，身处自然地理环境之中，感知自然物境，伴随时间和场地变化而步移景异，心情也将格外不同。在沿湖的景观环境中，湖面、环湖沿岸绿带、住宅区建筑及其立面形象、街区景观的分布，以湖心为中心波纹涟漪般向远湖方向扩散。剖立面从湖心向四周逐渐递进呈曲线状上升。如果设计尊重自然，既可以保留湖光山色，又可以保持公共娱乐空间的存在，同时还增强了与建筑景观之间的协调感。景观中的各种路径是联系各自然绿带或斑块的纽带。此时此刻镶嵌在景观中各路径上的亭、台、楼、榭、塔、桥、观景台、雕塑或者风水树就成为景观中重要的节点，独特的当地地形和场地也成为一个个连接着自然的景观带的转折或，即节点，它是游人游览景观时情趣的升华和景观印象滞留痕迹所在。节点的安排与控制以千尺为势，百尺为形的视觉距离为基准。一个地方经过多年的沉淀，一定会存在这种当地独特的地标景观或节点景观，要充分利用，需要兼顾当地的地形、自然环境和生态环境，这样容易形成一个怡人的景观环境。

4.景观轴线的贯通与制控

在湖泊沿岸及其沿岸的建筑景观中，由于湖泊的自然形状曲折多变，沿湖的景观在规划布局的过程中，有湖面、绿带、路径、景观节点、建筑等各类景观，它们在景观的规划中，交织成网络，由轴线贯通与制控。这根轴线有轴对称的也有曲折环绕趋向一个方向的；有形的与隐形的轴线制控形式。由于自然景观中湖面形状是自然的有机形状，这样轴线容易表现为一种曲折的、不明显的特点，常常是由几条路径曲折环绕，时而接近，时而远离，趋向于一个或多个方向，并向着一个又一个的景观节点交织汇聚，形成一个接一个的景观，展现一幕又一幕的景观空间。在沿湖沿岸的整体景观中，可能存在轴对称分布的景观场所，也可能存在旋转对称的景观空间场所，还可能存在自然式、轴对称、旋转对称与混合的形式。总之，沿湖沿岸的景观的空间的景观轴线贯通与制控，表现为多样与统一的形式，由序启、升华、转折、、降落和尾声的变化与更迭形成空间,这就是整个空间形成和变化。这种制控往往由各种路径，包括步道、栈道、绿道等来引导，各种景观节点或者场景来串联，逐渐变化，整体上由轴线空间贯通与制控形成一个又一个的情景交融的景观场景。

5.利益价值的平衡

由于湖泊沿岸景观规划，以及与沿湖沿岸建筑景观形象等共同形成一个广域浩大的景观场景，这样的规划，常常成为政府或当地城市建设的重要规划之一，如何形成一种公共性和公平性，同时兼顾各种群体利益，尤其是弱势群体的利益，和谐景观环境与建筑形象之间的关系。因此，这不仅仅是一种规划，而是不同的利益集团，个体工商业者以及各种群体之间的相互利益和关系。我们知道，沿湖沿岸湿地滩涂的范围是维系湖泊自然生态的基础，这种范围被认为至少是沿湖600米宽度以上的自然带，当然越宽生态效果和景观视觉越好。沿湖由于独特的景观吸引，于是成为公共空间，娱乐空间的重要场所，也是广大市民、游客重要的观景、亲水、娱乐、垂钓、陶冶情操的地方，但是房地产商、某些利益财团，国有企业甚至于军事占领区等大单位，他们已经妨碍了沿湖沿岸的公共空间的贯通和连续。尤其是大企业、大财团或国家垄断企业，不能只是攫取利润，更应该投身于公共事业和社会福利，不能与平民争利，要创造沿湖的公共空间，否则不利于民主政治和社会公平。否则，对于普通人来说，利用湖泊沿岸、享受自然生态景观，这将是不可能的。因此城市规划、建设规划以及生态基础设施规划等需要优先考虑湖泊沿岸整体生态景观。公共绿地空间为广大市民创造生活的享受、减缓工作的压力和忧郁，为广众提供社会资源的便利。因此城市政府需要通过规划，通过立法来控制各种利益集团独占、侵蚀或毁灭社会公共资源的建设与规划，保障广大市民利益，遏制建筑垃圾填湖、侵占沿湖公共自然景观资源等行为，形成景观规划的和谐与社会各阶层利益尤其是与弱势群体利益关系之间的平衡。尽管任何利益集团主体产业都有自己的土地产权，有自己的使用权利，以及各地产通过建筑围墙或者侵吞沿岸、限制或隔离了湖泊景观资源的公共的利用，并从侵蚀湖泊、填湖等各种方面，攫取各种收益，这样影响了广大市民的权利，甚至造成当地生态环境恶化。由此可见，各种景观设计及其规划的结果是利益，与利益对应的主体是政策和政治，因此利益的平衡需要地方政策和法律充分体现民众的意愿，接纳普通民众的参与，最终还需要通过政府制定法律并执行，这样保护好湖泊沿岸景观与城市建筑形象之间的和谐性才能有效形成。

6.结语

湖泊沿岸景观要充分考虑景观生态的连续性、可持续性，需要的是营造沿湖的整体生态景观，而不是孤立的，孤寂的单一湖面。如果是这样，就不能形成生态优美的湖泊景观。城市湖泊沿岸建筑形象，以沿湖为中心，遮挡了沿湖的湖光山色景观就不美；建筑沿湖岸的要低矮；远离的，建筑应是高层或者逐渐抬高。沿湖沿岸只有形成连续的整片整体的自然生物群落，这样人、建筑才会因为自然的存在，景观才会美丽，生态才是可持续。根据以上的分析，城市沿岸湖泊景观的和谐性以及与沿湖建筑景观形象的和谐性，如果能够有效形成，就需要做到以下几点：

景观的连续性和湖泊沿岸整体景观的形成是形成湖泊沿岸整体生态设施的基础，这样生物的多样性才能得到维系；景观节点的存在是组织和连接整体生态景观以及景观斑块的重要纽带，让湖泊沿岸景观既可利用，又得到保护，需要有立体空间景观的架构，既有自然的乔木、灌木和草的立体结合，又有栈桥、景观盒等人工构筑物的形成；轴线是显性与隐性的交织，它是自然景观和建成景观之间的有效组织，游览空间序列的展开和景观情趣的产生，轴线是整体空间制控的脉络；路径和景观节点共同织成景观系统脉络上的细节。湖泊沿岸建筑形象，需要层次性和节奏性的沿湖分布，与自然景观有效结合，同时维护好地域风光；湖泊景观与城市建筑形象的和谐性，就是建筑坐落在自然和谐的环境中，而不是纯粹的混凝土的森林，实际上也是城市规划的合理性，这个合理性也是城市各利益集团、个体利益特别是城市弱势群体利益之间的较量。城市公平的形成，就是如何让社会资源、自然资源、公共空间，以及景观基础设施等，能否被广大市民享受和利用，这将是现代民主、政治和法律的一种体现。因此湖泊沿岸景观与城市建筑形象的和谐性，归根结缔，需要的是城市政府来制定政策、法律和规划等产生的强制性的执行力来保障，这样和谐性才能最后得以实施。

参考文献：

篇8

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

篇9

1 美学典范的转换中的风格问题 6

2 后现代主义的创作风格的特征 21

3 福柯的特殊风格 43

我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。

今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。

风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。

风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。

风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。

风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。

在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。

尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。

风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische Inpidualit?t)。

风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。

但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。

关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。

因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。

转贴于 　1 美学典范的转换中的风格问题

粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。

最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探讨''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。

柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。

十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感'，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于'个性'的深入研究。

近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。

从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。

康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。

现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。

如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。

所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。

在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。

从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美'风格'的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。

通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉'作者已死' 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它'负责'，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种'存在物'。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是'原作者'的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。

因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把'关怀自身' 列为首位，正是为了以'自身' 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其'永恒回归'特征。

所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是'身上的锁链'，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。

美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。

审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做'梦'(Traum)与'醉'(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche， 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将'梦'和'醉'割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。

如前所述，康德把审美能力纳入'共同感' 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种'先验' 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同'醉' 与 '梦' 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。

实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到'不唤自来'、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是'理性'，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。

福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。

福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。

由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使'生存'、'身体'，'欲望'、''、'愉悦'和'风格'等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。

亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了'文化作为实践'的重要理论(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。

美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。

2 后现代主义的创作风格的特征

审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。

所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。

审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault， 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。

审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。

早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon， 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet， 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet， 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。

在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。

法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。

在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。

福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault， 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume， 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一样。

因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。

风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。

在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。

风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain， 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。

伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire， 1820-1822)。

这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。

福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。

因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。

在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。

如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。

在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle， 121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant， 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。

所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。

尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger， 1972: 60)。

风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。

风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。

毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。

后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。

为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。

作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。

但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。

后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。

正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。

总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。

从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。

后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。

3 福柯的特殊风格

在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。

福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是'一种生活的艺术'，'一种自由的风格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。

人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。

在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。

正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了'生存的技术'(technique d'existence) 或'生活的技术'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。

正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。

由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为'关怀自身'的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，'关怀自身'是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault，1984a : 68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。

生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调'关怀自身'的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001 : 85-96)。

生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管'关怀自身'已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。'关怀自身' 这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的时候﹐就已经用'关怀自身' 这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的'哲学思考'，不是指抽象思维，而是'关照心灵'，也就是像临床医学所要求的那样，从'治疗'和'照护'的意义上来理解'关照心灵'﹔这种'关照'是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry， 1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。

每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。

福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l'art de vivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratique de soi )。按照古希腊对'自身的实践'的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。

所以﹐将生活当成一种'自身的实践'，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。

这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的'自身的实践'，就是根据对于生活的这种理解而提出的。

生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(le style)。生活风格(le style de la vie; Life Style)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。

在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。

福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的'绝对'本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，'美'是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。

尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'适度'，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了'认识你自己'和'别过分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。

对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在'过度'(excès)和'极限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的'适度'或'节制'的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的'逾越'(transgression)游戏 。在福柯看来，那些把'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越'当成'异常'的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越' 相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。

福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在'(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度'(ganze ?berma?) 的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。

福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有'到外面'才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："'吸引者'(attirant)对于布朗索，如同'欲望'对于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'权力'对于尼采，'思想的物质性'对于阿尔托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'对于巴岱那样，都是'在外面'的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓'吸引者'的真正意涵。对于布朗索，当他说'吸引者'的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现'外面'的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的'吸引者'的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为'虚空'、'死亡'或'异常'。但是，正是这些被'正当'(légitime)论述说成为'异常'（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的'死亡'，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。

福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所'瞧不起' 的精神治疗学及其治疗实践这个'冷门'，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的'知识考古学'的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向'权力系谱学' 。最后，他在其生活的晚期，转向'自身的技术'。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成'真理的游戏'，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和'非论述'及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。

所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和罗迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈 ?沙尔(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。