文学研究论文范文

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最常见的是其与的联系，这代表了追溯这种传统的一种思路，即从西方舶来的理论资源中寻找提供了支撑的部分。然而应该指出，这是对于庞大的西方理论的简单化处理。这种传统的西方理论支柱，应该是更宽泛而又更准确的一种文学观念，即历史主义观念。盛行于19世纪的西方的历史主义观念，虽然是个宽泛概念，然而其核心即在于将文学与外部原因，如时代、种族、社会等紧密关联起来并对比关照。而由于其传入的时代（20世纪初）对于思想发展的需要、以及其与进化论的糅合传播，历史主义观念对中国此后的文学研究产生了巨大的影响，其中也包括了的文论。在此同时，历史主义观念的传入、沿袭与作用，并不是单一的原因。仍然从西方理论引入的角度看，在对整个西方文学的研究中，对其历史悠久的“摹仿”论传统的接受，必然也对此产生了深远影响，而且这种影响无疑是与历史主义观念纠合在一起的，在此不多赘言。而从中国自身的文学传统来说，必须要提及的是“文以载道”的传统观点的深远影响。文以载道，体现的就是强调社会性、功能性的文学观。而又因为“道”的模糊性与可写性，在历史沿革中，这种观点不停地被革新，也不断地被沿袭。到了作为新文学开端的五四时期，“文以载道”作为一种旧思想受到排斥，然而与此同时兴起的将文学与种种社会思潮、救国思想联系起来的趋势，却恰恰变式地沿袭了“载道”的传统。至此，“载道”便于传入的西方文论一起，对中国以后的文学研究造成了深远的影响，而本文所提及的外部研究兴盛、热切追求文学的“真实”，即是其中一个显著的结果。

2.在吉林大学老一辈学者的早期研究

既然处于那样的时期与环境下，这种特色自然是并不难见得的。如刘柏青老先生的《鲁迅与日本新思潮派作家》一文。在对新思潮派作总括与介绍的时候，刘老先生并未太多地从日本古典到近代的文学发展、以及新时期文学吸纳革新来着手分析，而是更多地以社会条件为着眼点，也即是采取了以外部研究为主的研究方法，强调“这样的事实，决定了明治文学的面貌”，因而“它缺少那种强烈的反封建的精神，也缺少积极的浪漫主义的风采”。而在论述“同鲁迅有了文字之交”的芥川龙之介时，也多从其小说的叙事内容出发，与其生平、所处年代、环境相联系，并作出了非常富于社会道德意味的结论：“作为一个人生的战士，他是失败了，而他的文学也就成了‘失败的文学’。”在此同时，我们应该指出，刘老先生的论文里也有着丰富的文学内部研究的成果，是不应该被刻意无视的，比如在论证芥川与鲁迅的历史小说时，更多地是从文学趣味、小说文体的演变着眼的。然而此处关注的是，外部研究如何成为中心，并且左右着文学评价的最终定论。而且，刘老先生的此文绝非孤例。那一年代的吉大学者们的研究，作为全国主流研究的一个局部，显现出对外部研究的偏重，以及与此密不可分的对文学“真实”的追求。再如刘柏青教授的《三十年代左翼文艺所受日本无产阶级文艺思潮的影响》、金训敏教授的《论鲁迅的“拿来主义”》、刘中树教授的《漫谈老舍的创作的民族化和大众化》等皆对此有所体现。而在思想解放文坛革新的历程中，这种传统虽然依旧有其强力的影响，却无法不受到强烈的冲击。正如冯友兰《新理学》中提出的“照着说”、“接着说”，乃至于“对着说”，在文学研究进一步发展之时，如何面对偏重外部研究、“真实”追求的传统，如何在此上做到吸收与超越，又一次成为了学者研究中无可避免的问题。那么，传统的重外部研究的方式从一种绝对主流变为相对主流，并且带上了“旧”的文化标签以后，学术界是如何继续研究、发展的呢？作为作者对于文本的自我把握的直观表现，题目中的要素开始丰富了起来，并且明显地形成了一种更“复杂”的标题构造———即形成了一种更专属于“文学”的标题形式，其中文学作为主体与许多新的美学、文艺学、社会学理论结合起来。如张福贵、马丽玲《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》，张丛皞的《“大团圆”与中国现代小说创作的主体意识变迁》等等。从文本来看，在新时期的学者研究中，超越旧传统的努力是不难寻见的。一方面，从接继的角度来说，旧的通过外部研究拓宽文学研究的方法，通过对更大的主题的探究被延续下来，文学获得独立性前提下，被置于一种大视野之中进行分析。如张丛皞、韩文淑的《诗意难寻的生命寓言———重读<憩园>》,在对经典作品的重新解读中，延续了作品的外部研究的传统。然而这里应该注意，外部研究已经不再处于中心地位，而是在文学作品内部分析的延伸中得以被提及。这是与以往“从外而内”的外部研究绝不相同的，文学的自主性得到了更大的关注。但仍有一种延续的趋向，即对文学“外部意义”的追求。简而言之，是对文学意义的延伸。如张福贵、马丽玲的《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》，即是从文本分析着手，进而延伸到外部，提出一个广阔的生命主题。这种研究方式与旧传统的关系是十分微妙的：一方面它继承了旧传统，体现了旧传统的在“真实”以外的追求，即文学的广义性，以及对“意义”的追求。而如今，这当中的“意义”在社会性与功能性上已经变得不再单一，体现出了一种非文学性和拓展性。另一方面，它并不使文学在延伸的意义中成为附庸，也不在拓展性的追求中因为“真实”与“公用”而使文学成为工具。

3.这里依然显示出传统的强大影响

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（一）网站甘肃境内有较大影响的文学网站，主要是西北文学网（甘肃文学网），此外还有有些综合网站的文学版块，如中国甘肃网•原创文学。西北文学网：由甘肃省文学艺术界联合会主办、《甘肃文艺》刊物对其鼎立支持。网站分新闻中心、甘肃文艺、作家博客、文学社团、原创连载、作家档案、作家动态、期刊杂志、原创短文、图书连载等版块。中国甘肃网•原创文学：中国甘肃网是甘肃省委、省政府最大的综合性新闻门户网站，其下辖的“文化旅游频道”就包括“甘肃原创文学”版块，有一些平实温婉、如家常语而不失含蓄蕴藉的散文、小说作品。

（二）博客、微博博客承载了甘肃网络文学的很大一部分作品，辛勤耕耘在网络文学天地中的几乎所有作家和们都有着不止一个博客。几乎所有通过纸质媒体成名的传统文学作家也纷纷开博。这些博客不只是普通的网络日志，更是网络出版与发表文章的专有名词，代表了急速成长的网络文学活动。甘肃网络文学的一个相当重要的载体，就是作家、博客组成的一个庞大的、彼此交流融合、互相渗透的大圈子。除了作家、们个人的博客，飞天博客作为甘肃人的博客家园，吸引、汇聚了一大批热心文学、文化的甘肃网络们，其中也有一些不错的作品。微博是继博客之后的又一个信息交流平台，信息量更大，传播速度更快，发感慨、晒心情，更短小精悍、内容更简洁，不失为网络写作、网络文学的一大便利交流平台。作家、们的微博，也是展示、推介自己作品的很好的平台。

二、甘肃网络文学部分作家作品分析

栖息于纸媒与网络的两栖作家主要指，在从事网络写作之前，已经在纸媒上发表过很多东西，有的还拥有一定的知名度。他们走向网络的途径有两条，一是把已经在纸媒上发表过的东西贴到网上去，扩大影响力；二是把新写的东西在网上先发表出来，同时或稍后再在纸媒上出现。马步升、人邻、杨永康、习习、杨献平、韩松落、沙戈、王若冰、雪潇、尔雅等人即此类作者，“甘肃小说八骏”“甘肃诗歌八骏”“甘肃儿童文学八骏”也大多位列其中，他们的创作成就有目共睹，已经取得了相当的文学声名与地位，他们是近年来“全面展示我省文学原创阵容和实力的一个重要品牌，在全国文学版图上的影响力越来越大”。他们的主要创作成就在传统文学方面，此不详述。甘肃是中国的诗歌大省。“在连续三届鲁迅文学奖优秀诗歌奖评选中，全国共有15名诗人获奖，其中有4位是甘肃诗人；在权威的诗歌年度全国选本中，将近20%的名字属于甘肃诗人。”与传统文学一样，活跃在网络世界且成绩较为突出的甘肃诗人也有不少。内蒙古诗人柳苏为“网络诗人”下了这样的基本定义：“一贯在网络上写诗发诗，并有自己的平台（博客），积极参与网络诗歌的组织和交流，并通过网络造成一定影响，具有网络诗歌成就。有诗歌而不符合上述条件的，严格地讲，不能称之为网络诗人。”静川、柳苏排列出一个“网络诗人大集会”榜单，其中甘肃网络诗人包括：马萧萧、李继宗、王怀岐、蝴蝶飞飞、竹溪、刘青之、江一苇、杨慧娟（女）、李王强、安文海、阿阳、绿木、雪的精灵、岳非、旱子、西北步子、郭文沫?汪彤、李彦周、包文平、赵应军、亨一、……等71位。例如：甘肃天祝人旺秀才丹，藏族，网名“阿里狼客”，现在西北民族大学工作。早年曾在纸媒上发表了大量作品。

2004年，他创办“藏人文化网”，自己担任总监。他是“天涯社区”“诗选刊论坛”“诗江湖”“星星诗歌论坛”等全国许多家文学网站或论坛的活跃分子，发表了大量的网络诗歌作品，先后担任“天涯社区天涯诗会”等多家文学论坛版主，建立多个个人文学博客。刚杰•索木东，甘肃卓尼人，现在西北师范大学工作。他早年亦在纸媒上发表过大量文学作品。21世纪初，索木东开始接触网络文学，最早加盟了旺秀才丹创办的“藏人文化网”并担任文学极地版主（藏巴哇），后来成为文学频道的主编。索木东亦是“天涯社区”“故乡社区”“诗选刊论坛”“星星诗歌论坛”等全国多家文学网站或论坛的活跃分子，发表有大量的网络诗歌作品，他先后担任了“莽昆仑论坛”“大敦煌论坛”等文学论坛的诗歌版主。他以自己的故乡———甘南草原作为创作母题，他的诗歌也大体被划归到乡愁诗的谱系，在诗歌中，他认同、归依民族，思念、眷恋故乡，挚爱、追寻文化，诗歌深邃而斑斓。裕固族人苏柯静想发表在文学纸媒上的作品早已取得了不俗的成绩，有《红系腰》《尧熬尔》《姑娘苏姬斯》《梦中故乡》《萨里玛珂》等诗歌作品；也有《雪莲》《白骆驼》等小说作品，其中影响力较大的部分小说被收入《狂奔的彩虹马》、《裕固族文学作品选读》。苏柯静想于2005年开始涉足网络文学，其小说《萨尔走过的草原》曾获得“电信杯”金张掖首届网络文学大赛小说类优秀奖。以网络为主阵地的作者，在甘肃已有很多，其中作品量较大、影响较大、且写作水平比较高的，有萧萧眉儿、毒化、香山紫烟、汉字999、老圈、闫海东、海杰等。例如，萧萧眉儿（郑晓红）于2004年开始写作，2005年被甘肃省作家协会吸收为会员。萧萧眉儿的作品，最大的特色在于其中所深蕴的真情以及折射出的深厚的底蕴，甚至有人这样盛赞她———“荒凉的西北升起一颗耀眼的文曲星”。她的《我思我愚》《谁来拯救你，我的父老》《妈妈，您给上帝捎个话》，让人心生震撼。卢克强是一位曾经在甘肃陇东山区插队的老三届知青，从2002年开始文学创作，有长篇小说《窄门》《上海人在非洲》和一些中短篇小说，不过他真正为人们所了解、熟悉，主要归功于在网络载体上的发表的网络文学作品。2005年，甘肃网络文学作家卢克强位居“搜狐十大作家”排行榜第三，《卢克强中短篇小说集》还获得由甘肃省委宣传部批准设立，由甘肃省文联、作家协会共同主办的全省最高专业文学奖———2008年揭晓的“第二届甘肃省黄河文学奖”中短篇小说类优秀奖。

三、迎接甘肃网络文学与传统文学的共赢时代

（一）传统文学期刊网络化甘肃传统文学期刊众多，在网络逐渐普及，网络文学日益风靡的情况下，传统文学期刊纷纷建立了自己的网站或者文学论坛，让自己的作品能第一时间与网民、读者们见面，在彼此的即时交流与沟通中，促进自己的迅速发展。甘肃省文联以及各个市州甚至县文联都纷纷建立了自己的网站，文学期刊也纷纷建立自己的网站、网页，以更快、更好在更大范围内推广自己刊物刊发的作品。除了自建专业网站与文学论坛，还有一些文学期刊借助龙源期刊网等专业期刊网站来推广自己的作品。而那些目前还没能建立自己网站或加入龙源期刊网的市县级文联所办刊物，应该结合自己的实际情况，尽量争取在本市、本县的政府门户网站开辟专栏，刊发本刊物的作品；充分利用博客、微博等载体推介作品。

（二）与大众传媒和现代出版业合流传统文学期刊应时代的需求尽快网络化，而网络文学作品也反过来为传统的大众传媒与现代出版业提供了资源。我们不妨给网络文学来一个总结：“网络文学就像被模式化、类型化了的文学，有点另类，有点别具一格，但终究是文学。……而且，能适应现代社会的多元化需求。”

（三）充分发挥网络文学的开放性与交互性特征，张扬高度自由与空前生命力网络所提供的充分自由，为网络写作者提供了无比广阔的创作空间———网络写作扩展了传统小说创作的天地，快速、便捷、容易交流而没有心理负担、外界压力的网络写作，使网络文学的开放性、交互性特征成为必然。借助网络这个载体与平台，甘肃文学的发展被时代与新技术赋予了高度的自由与空前的生命力。甘肃的文化资源博大精深，传承久远，在现阶段，我们呼吁甘肃的网络、网络作家们，能够把这些厚重的资源通过网络写作的高度自由与空前生命力展现出来、释放出来，创作出更好的、更多的，既有西部、甘肃特色，又能使全国网络读者们产生共鸣；既有个性，又具备共通魅力的作品，早日打造出“网络文学陇军”，在全国网络文学版图上找准自己合适的位置。

四、结语

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【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

篇5

摘要：随着语料库语言学的发展,基于语料库的研究方法已成为文学文体的重要研究范式,语料库文体学应运而生。本文讨论了迄今为止，国内硕士学位论文在该领域的具体研究方法、研究现状与发展趋势。

关键词：语料库；文体学；硕士学位论文

一、 前言

语料库应用于语言研究是在20世纪60年代后,二者结合而产生的语料库文体学是近年来随着语料库语言学的发展新生的一个研究途径,旨在借助语料库工具,以实证的手段对各类文本的文体特征进行定量描写和定性分析。

二、语料库文体学的历史由来

上个世纪60年代随着电子、机器可读性语料库的出现，利用语料库对作家风格进行的研究就产生了。在此之前，许多传统的基于语料库的各种分析研究主要集中在五大学术领域：圣经文学研究、词典编纂、方言研究、语言教育研究和语法研究。而真正的语料库文体学却是随着语料库语言学在20世纪八、九十年代的迅猛发展而逐渐发展起来。2005年、2007年连续两届在英国举行的语料库语言学国际会议都开设了题为“文学语言的语料库研究”的工作坊。

三、语料库文体学的研究领域

纵观文学文体的语料库研究, 根据研究角度的不同, 大致可分为以下三个主要研究领域:

1．以个体语言特征的文体研究为目的的语料库标注和分析

语料库文体学的研究途径之一就是以语言使用为切入点, 关注特定的一类语言使用现象, 如词语、词组、语法结构等, 其目的在于研究与语言使用有关的文体功能以及影响该类语言特征使用的语境因素。

以硕士学位论文《老人与海的语料库文体分析》为例，它是从文本的词汇、语法、修辞手段和行文连贯等方面对其文体风格进行分析，结果显示，其中形容词的百分比要比其他三个高一个百分点，而且大多数形容词是用于修饰主人公桑地亚哥、大海和那条鱼。如“old”一词的使用频率是260次，其中235次是用于修饰文中的“老人”，作者这么做是为了告诉我们桑地亚哥年老了，身体状况在变差。但从小说可以看出，他是位具有坚强毅力的老人。

2．对作品主题的语言表现方式的研究

部分文体学研究者以作品的文体功能或主题为切入点,通过语料库检索软件对文学作品所有相关的词汇、语法模式进行客观、详细的描述。

在邢春晓《基于语料库的阿加莎?克里斯蒂侦探小说文体分析》中，利用ACMF,WSMF,Brown和LOB语料库以及从克里斯蒂最受欢迎的作品中选取具有代表性的五部侦探小说建立语料库，分别从词汇分布、句法和语篇等层面进行量化分析。通过分析邢春晓发现,克里斯蒂的小说一方面具有很多文学小说的共性，另一方面也表现出侦探小说的一些特性。此外，灵活应用代词，能够使读者更好的融入故事情节中，有助于产生身临其境的感觉；一些副词性连接词的应用使读者摆脱阅读混乱感，从而紧随文章的情节路线。

3.作家风格研究

对作家风格的量化研究是通过对小说中高频词的量化统计分析来识别作家的风格。从目前搜集的所有硕士论文的研究结果来看，基本上每篇文章都花了不少笔墨通过研究词频的差异来分析小说中人物的差异，但是没有出现过用词频的差异来研究作家风格，说明在硕士生论文中，关于这类主题的写作目前还是一个空白。

四、目前硕士论文基于语料库文体的研究方法

对搜集的相关硕士论文进行分类，有文体表现、文体类型、文体形式这三类。文体表现主题有《基于语料库的战争文学文体研究》、《老人与海的语料库文体分析》等；文体类型主题如《基于语料库的阿加莎?克里斯蒂侦探小说文体分析》、《老人与海的语料库文体分析》。从文体形式来讲，有《基于语料库的欧内斯特?海明威作品文体学分析》、《基于语料库对海事商务合同文体特点的分析》等。

从所搜集的论文来看，基于语料库的文体学研究的方法有以下几种：

1.通过自建语料库进行文体分析：在《老人与海的语料库文体学分析》中，作者建立了以小说《老人与海》为内容的观察语料库和其他六部二十世纪美国小说《野性的呼唤》、《了不起的盖茨比》、《美国悲剧》、《人与鼠》、《喧哗与骚动》、《麦田里的守望者》为内容的参照语料库，并利用检索工具AncConc和Writer’s workbench进行检索。

2.利用现成语料库进行文体分析：在《基于语料库对海事商务合同文体特点的分析》中，作者利用Brown和LOB作为辅助语料库进行文体法分析；基于语料库的阿加莎?克里斯蒂侦探小说文体分析》则采用语料库ACMF, WSMF, Brown和LOB.

3.语言分析工具：《基于语料库的欧内斯特?海明威作品文体学分析》借助计算机软件及程序FoxPro和SPSS从字系，词汇，句法和语义等多层次进行了一系列的统计测试；在《基于语料库对于〈经济学人〉财经新闻报道的语言问题特点研究》这篇硕士论文中，作者采用的分析工具是 Wsmith, AntConc,和Excel。

五、语料库语言学研究现状和趋势

文学文体的语料库研究对研究作家的某种语言特点或作品的主题表达能够提供可靠的量化依据, 避免传统文学批评中只注重概念演绎或生搬文学以外的各种理论进行穿凿附会的弊端。然而,在看到该领域所取得的成绩的同时, 要善于总结存在的不足。在文学文体学研究领域, 语料库的潜力尚未得到充分发挥, 这主要反映在以下两个方面:零散研究多，研究体裁单一。

虽然20世纪七、八十年代的研究以探讨研究价值与研究方法的文章居多, 缺乏研究的可复制性, 但近二十年来随着语料库语言学的蓬勃发展, 语料库语言学与文体学领域的融合也在加速。对于语料库文体学的发展前景,Wynne指出, 随着XML、TEI等有关文本编码的重要国际标准的出现, 文学文本电子库的质量与信度也在提高, 语料库语言学将成为文体学家的有益工具。具体说来, 语料库语言学与文体学的进一步交汇融合将体现在统计分析方法日趋缜密、研究领域得到扩展和描写、阐释与评价结合这几个主要方面。

六、结论

从目前基于语料库的文体研究学位论文中可以发现，此类论文从数量和质量上都有了很大提高，研究领域更加拓宽，研究方法更加科学，研究层次更加深入。望作为硕士生们的我们能够踏实做学问，为这一学术课题的发展贡献力量。

参考文献：

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[2]Wynne, M. Stylistics: corpus approaches[ A ].K. Brown. Encyclopa ed ia of Language and Linguistics ( 2nd edition ) [ Z ]. Oxford: E lseve ier Sc ience, 2006.

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[4]刘雯, 老人与海的语料库文体学分析.中国期刊网优秀硕士生学位论文数据库，2008.

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[6]韩国崇，基于语料库的欧内斯特?海明威作品文体学分析，中国期刊网优秀硕士生学位论文数据库，2008.

[7]王秋瑅，基于语料库对海事商务合同文体特点的分析，中国期刊网优秀硕士生学位论文数据库，2010.

[8]邢春晓，基于语料库的阿加莎?克里斯蒂侦探小说文体分析，中国期刊网优秀硕士生学位论文数据库，2010.

篇6

关键词：易学；李退溪；朱熹；卜筮；以传解经；经传分离

OnLITui-xi’sYilearningagain

Abstract:ThispaperdiscriminateddifferencesbetweenLITui-xiandZHUXiintreatingtherelationshipbetweentheTextandCommentariesofZhouyi,andparticularlyemphasizingthatTui-xididnotadvocateZHU’sviewofthatYiwascomposedforthepurposeofdivination,butfirmlyadheredtotheunityoftheTextandCommentaries,widelydivergentfromZHU’shesitatingattitudetothecorrelationbetweentheTextandCommentaries.ZHU’sviewofthatYiwasoriginallyanoracularbookwasnotwidelyacknowledgedthenorlater.

Keywords:Yilearning;LITui-xi;ZHUXi;interpretingtheTextwiththeCommentaries;separationbetweentheTextandCommentaries

1998年夏季，在汉城国际易学学术讨论会上，我发表了题为《退溪易学初论》［1］的论文，重点探讨退溪易学与朱子的关系问题。我的结论是：退溪易学既承继朱子又与朱子有所不同。最近看到台湾大学陈鼓应教授的《乾坤道家易诠释》［2］一文，感到退溪易学观点有一点在那篇《初论》中没说透，现在有必要再讨论一下。

陈先生文章指出在中国易学史上有二次扫雾的工作。雾是什么呢？雾就是指在易学史上出现的迷惑人的东西。它遮障人们的眼睛，必须予以扫除。据陈先生说，第一次雾，是“长久以来，易学界不仅以战国易来解古经，甚而以宋明易来附会古经经义，结果反而把一部原本简朴的典籍，弄得面目全非。”［2］站出来扫雾的是朱熹。朱熹认为“易本卜筮之书”、“易之作，本只是为卜筮”，“极力主张有关易学的研究应回归《周易》的本义来进行了解。”“他在扫除历来旧《易》的迷雾，主张回归本义的立场，应给予高度肯定。”［2］第二次雾是在朱熹之后，人们继续“以传解经”。这第二次扫雾工作是当代易学专家高亨、李镜池等人完成的。他们的办法是严分经传。看情形，还有第三次扫雾，陈先生未明言。我体会陈文的意思，这第三次雾是人们未能把《周易》与道家联系起来，从而建立道家易。第三次扫雾的人，不言而喻，就是陈先生等道家易专家。他们扫的办法是，在严分经传的立场上，“一方面探索古易筮书中有关人生哲理的经验智慧；二方面则在古筮语言之外，探讨《易传》哲学思想的形成；再试图理清它和道家思想的渊源关系，从而试图重建道家易学”。

陈先生指出的易学史上三次扫雾工作的意义，如果我理解不误的话，那就是三句话：恢复《易经》卜筮之本来面目；把《易传》与《易经》划分开来，经是经，传是传；把整个《周易》划归道家。陈先生这三次扫雾的说法，在此我无意品评。第二次、第三次发生在退溪身后，与退溪无关，此不赘述，现在单说朱子第一次扫雾及其对退溪易学的影响。朱子于《易》，最基本的观点是：“孔子之《易》，非文王之《易》。文王之《易》，非伏牺之易。《伊川易传》又自是程氏之《易》也。”［3］（第17页）但是朱子只是说伏牺、文王、孔子之易各有不同，伏牺、文王重在卜筮，孔子重在义理，并不曾说经是经，传是传，经传不相干。朱子说：“若伏牺氏之彖，文王之辞，皆依卜筮以为教，而其法则异。至于孔子之赞，则又一以义理为教，而不专于卜筮。”［3］（第16页）朱子的意思，很明显，《易》本为卜筮而作，到孔子作《易传》，才从卜筮中推说出义理来。他告诫学易的人先读经文即卦爻及卦爻辞，懂得易的本指后，然后节节推去，道理尽可以无穷。可是朱子并没说读《易》懂本义之后就不必知推说义了。他只是强调读《易》要先明本义，然后知推说义。就是说，读《易》不可只读孔子《易传》而置伏牺易、文王《易》于不顾，颠倒经传轻重。朱子强调读《易》宜分清前后次序，首先读伏牺之易，只有卦爻之画，《彖》、《象》、《文言》一概没有。这才能见得易之本义——卜筮。然后读文王周公之卦爻辞，这还是就占筮说。再后是读孔子《易传》。孔子《易传》全是讲道理，可是道理还是从卜筮上发出来的，告诉人们此为什么吉，彼为什么凶。可见，朱子虽然将易分为三个不同层次，各有特点，但是他并不以为孔子之《易传》是与伏牺、文王之易断然分开的。如他告诫说：“要须先以卜筮占决之意求经文本义，而复以传解之，则其命词之意，其所自来之故，皆可渐次而见矣。旧读此书，尝有私记未定，然循此求之，庶不为凿空强说。”［3］（第21页）意谓读易首先以卜筮占决之意求经文本义，然后要用孔子《易传》加以解释。舍弃《易传》而只读经文是不行的。朱子认为“《系辞》自大衍数以下，皆是说卜筮事，若不晓他尽是说爻变中道理，则如所谓‘动静不居，周流六虚’之类，有何凭着。今人说易，所以不将卜筮为主者，只是怕少却这道理，故凭虚失实，茫昧度臆而已。”［3］（第11页）

不过，朱子对待经传关系问题，态度是矛盾的，一会儿说读易先经后传，经传并读，一会儿又强调读《易》要分经分传，各自推求。如他说，“元亨利贞，文王重卦只是大亨利于守正而已。到夫子却自解分作四德。看文王卦辞，当看文王意思。到孔子《文言》，当看孔子意思。岂可以一说为是，一说为非。”［3］（第25页）显然经传分开对待。但是有一点，是确切无疑的。那就是，朱子认为《易》为卜筮而作。前人论《易》，皆从义理上探求，惟朱子一由卜筮而推。所以朱子虽然采取吕祖谦编的经传分开的古易版本，可是对待程颐《易传》，二人根本不同。吕氏笃信《程传》，朱子则于《程传》颇多微辞。朱子说程颐用自己的道理说《易》，不是《易》中原有的道理。

退溪于《易》承继了朱子的观点，却未曾全部接受。对于《程传》的态度问题，退溪意见与朱子有分歧。《易》本是卜筮之书，《易》本为卜筮而作这一观点，退溪没有接受。这两点，1998年我在《退溪易学初论》一文已有论述。退溪学问一尊朱子，而在易学方面退溪却有自己的思考。退溪未曾人云亦云地讲过《易》为卜筮而作的话，也不曾批评过《程传》。更重要的是，退溪不像朱子那样犹疑不定，一会儿说经传分开，一会儿又主张先经后传，经传并读。退溪非常明确，无论说《易》还是解《易》，都是经与传合观，以传解经。陈先生所说发生在朱子身上的给易学扫雾的事情，退溪似乎没有受到影响。中国易学一直到传播至韩国的时候，好象尚无人感觉到被蒙上一层雾。朱子之《易》本为卜筮而作的观点，至少据我接触到的材料，退溪没有那样的想法。退溪一直到死都对占卜不感兴趣。至于经传关系问题，退溪心中根本没有经传分观的想法。他都是依传解经，在他的言论中找不出相反的例证。依传解经的例子倒不少见。例如退溪69岁那年乙卯入侍朝讲，“因讲《论语集注》至学《易》，则明乎吉凶消长之理，进退存亡之道”，退溪推衍其道，讲“六十四卦《易》理皆具”。这一句话就申明了他以为六十四卦并非单纯卜筮之书。并且讲乾之六爻由初九到上九，是用“贵而无位，高而无民”和“穷之灾也”这几句《文言传》的话来解释上九爻辞“亢龙有悔”的。至于怎样避免“亢龙之灾”，退溪又自然而然地举了《系辞传》“危者安其位者也，亡者保其存者也，乱者有其治者也”三句应之。又引了否卦九五爻辞“其亡其亡，系于苞桑”，说明人君而知此“可以无大过矣”的道理。（《退溪先生言行通录》）［4］(第17册546页)可见退溪不认为经文都是无哲学意义的占筮之辞。更不认为《易传》不能用以解释卦爻辞。

另外，退溪对于时中、屈伸、谦虚、利，这些《易》之道的理解，显然都是由《易传》中体会出来的。关于时中，退溪说：“凡吾之显晦语默不可不随时消息以善身也。”（《李子粹语》卷三）［4］(第7册338页)又说：“尧舜君民虽君子之志，岂有不度时不量力而可以有为者乎！”［4］(第7册33页)这一思想无疑得自《彖传》、《系辞传》。

关于往来屈伸，退溪说：“凡阴阳往来消息莫不有渐，至而伸反而屈皆然也。”（《退溪先生书节要》卷三）［4］(第4册96页)他认识到往与来、屈与伸，相互转化，但不能一刀断。退溪这一卓见也是来自《系辞传》。

关于谦虚，《易》贵谦。退溪对谦卦六爻及《彖传》理解至为深刻，而且身体力行。认为为学为官都以谦为上。

关于利。《易》经言“利”者极多，几乎无卦不言“利”。退溪亦根据《文言传》理解“利”字之意义。退溪说：“自利之本而言之，利者义之和，非有不善，如《易》言利不利、《书》言利用之类是也。自人之为利而言之，在君子则为心有所为之害，在众人则私己贪欲之坑堑，天下之恶皆生于此。利之为言随处不同如此。”（《退溪先生自省录》卷一）［4］(第4册96页)又说：“盖利字之义，循其本而言，只是顺遂便益之名。君子之处事以义，未尝不顺遂便益。故曰‘利者义之和’。”［4］(第4册第108页)退溪完全依据《文言传》释利之义，与“利者义之和也”之《文言传》之义正相符合。

以上诸例表明退溪先生治《易》从来是经传相合的。依传解经，从未将经传分开看。但这些是散在各处的零星言论。若从它的诠《易》专著《周易释义》看，则更知退溪是经传合观的。他根本没有以经观经，以传观传的意思。态度极为坚定。朱子那样一会儿经传分观，一会儿又依传释经的模棱意味，退溪是没有的。朱子释《易》，既用文王之本意，又用孔子《易传》之推说义。强调文王经文之本义是为了证明《易》本为卜筮而作，又不忘说孔子《易传》的说法，两者兼顾而实质是重点突出《易》的初始用意卜筮。朱子《周易本义》对于乾卦辞“元、亨、利、贞”四字的解释，是典型的例证。在卦辞“元亨利贞”下，朱子说：元亨利贞，文王所系之辞，以断一卦之吉凶，所谓彖辞者也。元，大也。亨，通也。利，宜也。贞，正而固也。文王以为乾道大通而至正，故于筮得此卦而六爻皆不变者，言其占当得大通而必在正固，然后可以保其终也。此圣人所以作《易》教人卜筮而可以开物成务之精意。余卦仿此。”这里讲卦辞采用了文王教人卜筮之本义，后来讲到孔子《文言》，又采取四德的说法。说：“其以圣人而言，则孔子之意，盖以此卦为圣人得天位，行大道，而行太平之占也。虽其文义有非文王之旧者，然读者各以其意求之，则并行而不悖也。坤卦仿此。”钱穆先生评论说：”二程解经不合经意者多矣，朱子不尽废。惟朱子自解经，则务求其合本义。其论《易》，分别文王卦辞与孔子十翼不同。十翼亦是解经，然《易》之本义有不如此。此等分别，实是太堪玩味。”［3］我同意钱先生的看法，朱子实际上肯定文王作卦辞的卜筮本义，不赞成孔子、程颐解《易》与本义不同之处，然而他又一概取而不废

退溪的《周易释义》与朱子异。退溪不强调孔子十翼与文王卦辞之不同。［4］（第16册）退溪卦爻辞与《彖传》、《象传》、《文言传》混到一起讲。干脆不讲乾卦卦辞，对朱子大通利于正固的解释，也不予注意，而对孔子《文言传》四德说则极重视。于其余各卦之《彖传》、《象传》以及六十四卦后之《系辞传》都特别重视。就是说，退溪不曾象朱子那样把经文与传文截然分开。

朱子易为卜筮而作的观点，当时或以后未得很多人认同。他自己也承认，例如朱子晚年七十岁说：

如易，某便说道圣人只是为卜筮而作，不解有许多说话。但是此说难向人道，人不肯信。向来诸公力来与某辨，某煞费力气与他分析。而今思之，只好不说，只做放那里，信也得，不信也得，无许多力气分疏。［3］（第19页）

同时他又说：

某尝说，如有人问易不当为卜筮书，诗不当去小序，不当叶韵，皆在所不答。［3］（第20页）

《语类》又云：

先生意不甚满于《易本义》。盖先生之意，只欲作卜筮用，而为先儒说道理太多，终是翻这窠臼未尽，故不能不致遗恨云。［3］（第20页）

朱子又说：

《易》且看程先生传亦佳，某谬说不足观。然欲观之，须破开肚肠，洗却五辛渣滓，乃能信得及耳。［3］（第22页）

钱穆先生说：

朱子《易本义》，在当时未得人信受。［3］（第20页）

钱说恰合当时实情。从后世的观点看，比较而言，程传之影响要比朱子《本义》不知大多少。元明清人读易多信程传。李光地主编《周易折中》虽然列《本义》于首位，但涉及具体意见，于《本义》却不乏指点批评之处。对韩国易学的影响较大，韩国从中国引入易学，首先是朱子的《本义》和《启蒙》。但随后《程传》亦引入。在韩国至今流传程朱二书的合刊本，叫做《传义大全》。可见，无论在中国在韩国，《本义》并未把程颐《易传》打倒。这可能与朱子对程传抱着既批评又肯定的态度有关。陈鼓应先生说朱子在易学史上的第一次扫雾工作，实未成功。如果说迷雾确实存在的话，那么，朱子扫了之后依旧存在。

韩国人治《易》，对待朱子的态度，退溪可谓最具有代表性。概言之，大致是这样的：崇敬朱子，在理学方面以朱子是非为是非。而在易学方面，则不完全如此。朱子说《易》为卜筮作，退溪没完全相信。朱子说孔子《易传》有不合经文本义之处，退溪不以为然。朱子不希望学者读《程传》，退溪则主张读《易》把程传放在第一位。更为重要的，朱子在经传关系上，态度犹疑不定，而退溪则坚定地实行经传合观。我综观退溪全集，未发现退溪有离开《易传》解释《易经》的说法和做法。



参考文献：

［1］吕绍纲.退溪易学初论［A］.国际易学研究：第5辑［C］.北京：华夏出版社，1999

［2］陈鼓应乾坤道家易诠释［J］中国哲学史，2001，（1）

篇7

    民国时期的元曲研究与60年代前期虽然在很多方面都具有连续性,但共和国的建立毕竟使元曲研究发生了一些重要转折。1954年《剧本》月刊连续刊载阿英的《元人杂剧史》可作为一个重要的转折标志。这部专着显示的新的时代特征是,作者努力以的理论和方法来重新理解、评价我们承自古人的文学艺术。1957年,周贻白先生的《中国戏剧史讲座》出版后,有读者在《戏剧报》上提出意见,指出作者“没有从政治、经济和阶级分析的角度看问题。”[1](冯其庸序)周贻白先生虚心接受了意见,决定毁稿重写,这就是后来出版的《中国戏曲发展史纲要》。当时的元曲研究者们也大多像周贻白先生一样,真诚地接受了新思想的改造,努力以历史唯物主义的观点和方法评价元曲,作品思想意义和社会价值的挖掘从此成了元曲研究最主要的方面。在极“左”思潮愈演愈烈的情况下,元曲研究中的形而上学色彩也愈发浓厚,正常的学术研究终于难以进行下去了。

    当大陆的元曲研究陷于中断时,台湾的元曲研究者在郑骞、张敬、汪经昌等由大陆至台的几位学者的坚持和引带下,基本上保持了学术研究的连续性。像郑骞《景午丛编》(1972)、汪经昌《曲学例释》(1962)、罗锦堂《现存元人杂剧本事考》(1960)等都是难得的诚实、严谨之作。

    在大陆第二阶段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家关汉卿被世界和平理事会推为世界文化名人。这一年,全国各地纷纷举行不同形式的纪念活动,全国报刊发表的各种关汉卿的论文不下百篇[2](P99)。1958年的关汉卿纪念活动,直接的社会效果是提高了元曲在我国文艺史中的地位,形成了建国后元曲研究的第一个,为第三阶段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中断之前,关汉卿、《西厢记》以及其他作家作品都得到了比较深入的研究。

    在前两个阶段知识积累的基础上,第三阶段的元曲研究在广度和深度上都有新的拓展。元杂剧研究的成果尤为显着,仅1978年至1994年16年间,全国主要报刊发表的各种论文约为千篇,这一数字是建国后前17年的三倍[3](P317)。据笔者粗略统计,70年代末以来出版的元曲研究专着近30种(其中不包括各类戏曲通史和文学史着作),这一数字是诗、文、词、赋等其他各体文学研究难以相比的。80年代中后期,围绕元杂剧兴衰的原因、元杂剧的历史分期、关汉卿的生平等问题,元曲研究呈现出自由争鸣的学术气氛,形成了建国后元曲研究的第二个。这一阶段采用的研究方法主要是前一阶段已开始试用的社会历史批评方法,历史考据的方法也重新得到提倡。我们对元曲历史内容的把握远比前两期为深入,文本研究不再是独立于社会历史的存在或者局限于只言片语的感悟赏鉴,文学现象背后的规律性和普遍性得到揭示。

    与前两个阶段的研究相比,第三阶段的杂剧研究不再局限于文学的一面,杂剧的舞台表演、音乐、剧场等因素也成为研究考察的对象,张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》(1980)、徐扶明《元代杂剧艺术》(1981)、李修生《元杂剧史》(1996)等论着都不同程度地显示了这种研究重心的转变。戏曲文物研究也开始成为重要的研究分支,戏曲文物研究者们栉风沐雨的野外奔波,大大丰富了我们对元杂剧的认识,元杂剧的研究也免于单向性和平面化。在这一阶段,一直冷落的元散曲的研究也开始得到重视。1990年,中国散曲研究会在河北石家庄成立。1991年,在江苏扬州召开的首届海峡两岸散曲研讨会吸引了台湾的元曲研究者。中国大陆也出现了像李昌集《中国古代散曲史》(1991)、杨栋《中国散曲学史研究》(1998)等比较优秀的散曲专着。

    这一阶段出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》(1982)、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》(1985)、王文才《元曲纪事》(1985)、王锳《诗词曲语辞例释》(1980)、顾学颉、王学奇《元曲释词》(1983)、方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》(1991)等着作,与前期同类着作相比,都不同程度地体现了后出转精的特色。王季思、王学奇、徐沁君等学者则在元曲文献整理方面做了大量的工作。

    进入90年代以来,有关元曲的论文、论着照出,在数量上也不是“锐减”,但研究者们似乎已失去了往日的热情,元曲研究转入一种低沉的局面。南戏研究因为新材料的不断发现和研究者们坚持不懈的努力,一直在平稳中行进。明清传奇杂剧开始得到年轻一辈研究者的青睐,80年代末以来的“目连戏热”、“傩戏热”也足以吸引人们的一些注意力。维持元曲研究冷清局面的仍是过去一批中老年学者,像对《西厢记》一往情深的蒋星煜先生等。

    元曲是否果真已被我们说完了,道尽了?随着20世纪的终结,我们是否将揖别元曲而心中无憾?研究者们也许正陷入深深的思考,谋求未来的进步。这其中,研究思路的转换也许很重要。笔者于此虽思虑已久,终不敢以为是,谨申述所思,就教于方家达者。

    刍议之一:讲一点还原法?

    还原,最重要的是尊重历史事实,少一些先入为主的观念和个人主观随意的解说,尽可能客观地面对历史材料,走近古人,阐释古人。元杂剧和关汉卿的认识、评价都存在一个历史“本来面目”的问题。

    王国维显然是以西方戏剧为参照来构建他的《宋元戏曲史》的,在王国维看来,中国有中国的戏剧——“戏曲”,元杂剧就是一种“真戏剧”。《宋元戏曲史》之后的元杂剧研究也大都是“戏剧”的研究,关汉卿被称为“伟大的戏剧家”。 元杂剧既是一种“戏剧”,按照我们对于“戏剧”的理解,元杂剧人物刻划、情节结构、戏剧冲突以及创作主旨的剖析似乎就应当成为我们的切入点。然而,这一思路是否适用于元杂剧呢?

    元杂剧表演体制的一个显着特征是“一人主唱”,即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为,这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”,却有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像关汉卿的《窦娥冤》就是这样,“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的,属于这种情况的共计60种(约占杂剧总数的三分之一强),其中扮三人的16种,扮四人的两种(即《黄粱梦》和《黄鹤楼》)。如《薛仁贵》剧,故事的中心人物薛仁贵无唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁贵父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人,若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中,其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》,三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会,作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的,而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念?

篇8

在欧洲哲学的传统中，尤其自笛卡尔以降，反思，即哲学的反思性始终是一个受到关注的问题。笛卡尔从外感知向内感知的回溯，康德对知识如何可能问题的追问，都是希望通过哲学的反思来把握原本的确然性。尽管后期的英国经验主义重又强调对感觉与反省的先后次序之划分，尽管黑格尔否认反思是达到永恒或真理的唯一途径，但反思在近现代哲学中的重要位置是毋庸置疑的。反思在康德之后基本上已经被看作是划分科学与哲学的界石。

较之于舍勒和海德格尔，胡塞尔距离传统的位置更近。这一点也表现在：在胡塞尔的现象学哲学中，反思自始至终是现象学思维的一个不可或缺的重要前提。无论是在前期的《逻辑研究》和《纯粹现象学与现象学哲学的观念》中，还是在后期的《笛卡尔沉思》和《欧洲科学的危机与先验现象学》中，胡塞尔的现象学描述分析都是在反思中进行的。甚至可以说，反思是胡塞尔现象学的最显著特征。现象学之所以为现象学，之所以不同于自然的、非哲学的观点，正是因为它不是直向的思维行为，而是一种反思的活动。我们只需引用些许胡塞尔的原文便足以证明这个对大多数现象学研究者来说已是不言自明的事实：

所有困难的根源都在于现象学分析所要求的那种反自然的直观方向和思维方向。我们不是去进行那些杂多的、相互交迭的意识行为……而是要进行“反思”，即：使这些意识行为本身和其内在的意义内涵成为对象。

现象学描述是在对个体意指和种类意指之体验的反思中进行的。

只要意向性还没有通过反思而被揭示并且因此而本身成为课题，它就是隐蔽的。

现象学要求最完善的无前提性并且要求对自身具有绝对反思性的明察。它的本已本质是最完善的明晰性，从而也是关于它的方法原则的最完善的明晰性。

纯粹现象学是关于纯粹意识的科学。这说明，它仅仅来源于纯粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞尔思想发展的后期，即使在胡塞尔将注意力关注于“生活世界”和“交互主体”的同时，胡塞尔也从来放弃对哲学的反思性的要求。人类社会、生活世界在胡塞尔看来仍然属于素朴的、自然的领域，从而有别于哲学或先验现象学的反思领域。

胡塞尔的对现象学反思的这一信念当然与他对哲学的理解密切相关。哲学在他看来是对最终绝对性的追求，而最终绝对性只能起源于自身思义(Selbstbesinnung)和自身认识(Selbsterkenntnis)之中。在这个意义上，胡塞尔也将他的现象学哲学定义为一种

对自身认识这个观念的最普遍和最彻底的实施，这种自身认识不仅是所有真正认识的原本源泉，而且也将所有真正的认识包合在自身之中。

在胡塞尔现象学意义上的反思当然不能等同于布伦塔诺意义上的内感知。布伦塔诺对内感知与外感知的理解是与他将万物划分为心理现象和物理现象的做法密切相关的：内感知是对心理现象(心理行为、心理作用)的感知，外感知是对物理现象(外在事物、客观对象)的感知。与在笛卡尔那里一样，内感知在他那里具有明证性的优先地位。胡塞尔在《逻辑研究》结尾关于“外感知与内感知”的附录中批判了布伦塔诺的这一划分，认为内感知和外感知实际上具有完全相同的认识论特征，也就是说，它们不足以被用来划分心理学和物理学，即布伦塔诺意义上的哲学与自然科学。胡塞尔提出用内在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代内(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而内在感知的概念在胡塞尔那里基本上是与现象学意义上的反思同义的。

胡塞尔的这个观点也为现象学的另一位代表人物舍勒所接受，布伦塔诺的内感知学说在舍勒那里同样也受到批判，甚至在舍勒看来是比胡塞尔更彻底的批判。舍勒也将反思与内感知明确区分开来：前者所关注的是行为的进行，后者所关注的是对象，作为自我的对象：

“反思”不是“对象化”，不是“感知”，也不是“内感知”，后者本身只是一种特殊的行为而已。只有当人格(Person)没有完全丧失在行为进行之中时，反思才可能是一种交织，即一种完全非质性化的“关于……意识”(Bewuβtseinvon)与进行着的行为的交织。

一个“行为”永远不会是一个对象；因为行为存在的本质就在于，它只能在进行中被体验并且在反思中被给予。……行为永远不可能在某种形式的感知(甚或观察)——无论是外感知，还是内感知——中被给予。……反思的知识“伴随着”行为，但不把它对象化。

舍勒的这个说明，与胡塞尔对作为内在感知的反思之阐述异曲同工，从不同角度揭示了现象学反思不同于笛卡尔、布伦塔诺的特性。而且我认为，相对于胡塞尔的努力而言，舍勒的划分之长处在于，他根本不再将反思看作是通常意义上的一种行为，从而避免了胡塞尔用“内在感知”的说法也可能带来的歧义与混乱。反思在舍勒那里既不同于内感知(以个体自我等等为对象)，也不同于外感知(以太阳、石块等等为对象)，而是一种关注着行为以及生活于行为进行之中的人格的知识(Wissen)，一种“反思知识”。

正是在这个意义上，舍勒时而也强调现象学方法中的反思因素：

怀着对在体验之中的存在的渴望，现象学哲学家到处寻找显示着世界内涵的“源泉”本身，以求畅饮一番。他的反思目光在此仅滞留在体验与对象世界的相接点上——无论这里所涉及的是物理之物还是心理之物，是数字还是上帝或其他东西。反思的光束所应试图切中的只是在这个最紧密的、最生动的接触中“在此”的并如此“在此”的东西。

但对布伦塔诺内感知概念的共同反驳与对反思概念的共同强调并不能掩饰在舍勒与胡塞尔之间业已存在的原则分歧。舍勒划归给反思知识的“行为”与“人格”完全不同于胡塞尔所确定的反思方向，即：“意识活动”连同它的“自我”与“对象”的两极。舍勒认为：

人格的存在永远不是对象。……“自我”在任何一种词义上都还是一个对象：自我性(1chheit)是无形式直观的对象，个体自我是内感知的对象。

人格不是一个可感受的“相对”名称，而是一个“绝对”名称。“自我”一词总是：一方面与对一个“你”的指示相联结，另一方面总是与对一个“外部世界”的指示相联结。而人格这个名称则不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因为对它来说既没有“你”，也没有“外部世界”。相对于自我来说，人格所指的是某种整体的、本身自足的东西。

而在人格生活于其中的行为方面，舍勒与胡塞尔的观点分歧也显而易见。舍勒将行为的总体领域称之为“精神”，

所有精神都本质必然地是“人格的”，一个“非人格精神”的观念是“背谬的”。……但“自我”绝不属于精神的本质。……只要事关具体的精神，“人格”就是精神的本质必然的和唯一的生存形式。

这样一种“人格”和“行为”的概念当然与胡塞尔所关注的“异而又异的”“纯粹自我”和“纯粹意识”概念相距甚远。因此，尽管舍勒在一定程度上赞同胡塞尔的反思主张，但他所实施的反思操作是在一个与胡塞尔的反思根本不同的方向上进行的。胡塞尔要求哲学通过意识对自身的反思，亦即通过对理性的批判来把握所有真正认识的原本源泉。这种构想在舍勒看来是不切实际的。用舍勒自己的措辞来说：自身认识只是一种“偶像崇拜”而已，其根源应当可以从培根的《新工具》那里找到。

退一步说，即使胡塞尔通过对纯粹意识的反思而达到了绝对的自身认识，这种认识在舍勒看来也是相当有限的。我们不仅可以从他发表的论著中，而且可以从他生前未发表的遗稿中找到他对“反思性知识”之普遍有效性的明确限制：

什么“是”意识(Bewubt—sein)?首先，知识(Wissen)是一个更宽泛的概念。也有一种未被意识到的出神的“知识”。此外还有“超越地被意识到的”知识，在那里不存在任何反思，还有未被意识到的知识……。

“纯粹”意识是反思的极限；唯有出现障碍时，反思才会产生。

据此，舍勒所得出的结论是：

主体意义上的“意识”只是知识的一“种”，即通过对知识者行为内涵的反思而获得的却识。

对反思性知识的这一限定实际上隐含着舍勒对胡塞尔反思哲学的两个潜在的批评。我在拙著《现象学及其效应》中将其概括为：首先，胡塞尔现象学中的“意识”并不能声称自己具有奠基性，因为，某物在它之前便已经被知道。其次，胡塞尔现象学中通过反思而获得的“意识”也不能声称自己具有总体性，因为反思只是各种“知识”类型中的一种而已。

除此之外，我还可以感觉到：舍勒倾向于认为，在反思中形成的只能是“概念”或“范畴”，而不是舍勒所追寻的“质料价值”；后者唯有在本质直观的明察中才能获得。这当然也是与胡塞尔相背的。在胡塞尔那里，反思与本质直观是二位一体，在现象学研究中不可分离：本质直观是反思性的本质直观，反思是本质直观的反思。否则，现象学的本质直观便无法区别于自然科学，如数学的本质直观。

舍勒与胡塞尔各自所关注的领域差异(人格精神和纯粹意识)无疑是分歧产生的原因之一。这其中蕴含着他们各自对生活、世界、上帝、哲学、理论、伦理等等的不同态度。展开这方面的分析肯定是极有价值的，但却不是本文的目的所在。

总括而言，“反思”在舍勒思想中绝非是一个关键性的总体方法概念，而且它除此之外还被附加了诸多的限制。胡塞尔所推祟的现象学反思方法，到同时代的舍勒这里已经受到抑制。而在此后的海德格尔哲学中，反思方法的必然性与有效性更成为一个问题。

舍勒的这些思想是否曾影响过以及在何种程度上影响过另一位现象学代表人物海德格尔，从我现在所掌握的资料来看尚不得而知。但我们在海德格尔那里确实可以发现与舍勒相类似的主张。

海德格尔哲学的探讨对象在于存在者之中的存在，而他的探讨又尤以此在的存在为关节点，这已是海德格尔研究的一个基本出发点，也是在这个研究中少数几个公认的出发点之一。我在这里首先要提出的问题是，当哲学家的目光朝向此在的存在时，这种目光是否必须是反思性的?

就我对海德格尔的有限认识而言，海德格尔对反思的明确论述极少，甚至对反思的明确使用也极少，即使在他早、中期的现象学研究阶段也是如此。我认为这是一种有意识的回避，对一个相当敏感的问题的回避。一个明显的例子是：海德格尔对现象学方法的三个基本成分(还原、建构、解构)的理解规定便不包含胡塞尔尤为强调的反思因素。而在他对现象学的三个基本发现的论述中，反思同样不曾是一个被考虑在内的环节。但这三个基本发现，亦即：意向性、范畴直观、先天，在胡塞尔那里则实际上都与反思有关：作为体验结构的意向性只有在反思中才能被把握；范畴直观是在反思中进行的；先天是指通过反思而得以明证的意识活动及其相关物的先天。

与对反思方法的避而不谈形成明显对照的是，海德格尔极为强调现象学的“看”的“素朴性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以讲台上的椅子为例所做的分析中声言：

我们所需要的是幼稚性和纯粹的幼稚性，这种幼稚性首先和本真地看到的是讲台椅。

“看”在这里无非意味着“对现存之物的素朴认知”。我在我的“自然”感知中，在这个我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以对此椅子做何种陈述?

我所做的以上这些指明得益于张灿辉先生的博士论文《现象学的始基》。他在对海德格尔“马堡讲座”中的这些观念进行分析之后得出这样的结论：“现象学的感知分析以‘素朴性’为开端!……海德格尔在这里没有详细说明，‘素朴性’对现象学意味着什么。但撇开这个概念的含糊性不论，在它之中包含着对海德格尔世界分析的出发点现象的指示，它在现象学上要比胡塞尔现象学观点中的出发点现象更原初：因为在对事物的认识考察或先验现象学考察之前，通过内在世界存在者的原生通道，即与存在者的操作交往就已经开启了。素朴性与胡塞尔的自然态度的区别在于，它不是一种在特定信仰设定意义的观点。在这种‘素朴的’对事物的行为中，对此事物的存在设定不成为问题，在其中没有进行总设定。素朴性更多地是意味着一种行为方式在我的日常性中首先并主要与内在世界的交往。我们可以先入为主地说，素朴性是现象学分析的出发点现象。”

经验主义关于个人同一性的结论使康德看到，这个问题根本不可能以经验的方法来论证和解决。自我不能通过经验和在经验中，而是相反，只有超越经验，才能真正找到自己和给自己奠定确实可靠的基础。构造现象世界的主体自己不能是现象，它不是与经验的意识有关，而是与先验意识有关。先验意识先于一切经验，使之可能统觉的原始综合统一只不过就是我思，它能伴随我的所有表象，是一切知识的最高条件。只有经验的我才像一切现象那样在时间中，而先验的我则不然。康德将先验的我规定为一个“纯粹、原始、不变的意识”，一个“恒常的我”。康德试图通过区分经验的我和先验的我来驱走使我思之明证动摇的时间性这个邪恶的精灵。

就像近代的大部分哲学家那样，康德比笛卡尔还要笛卡尔。他从同样的基本立场出发，要将它重新建立在真理的基础上。他批评笛卡尔没有将作为纯思的主体作为理论中心，从而混淆了先验意识和我的内在直观意识。通过将我思规定为先验意识或先验主体，康德的批判实际上已经开始将主体上升为纯我和绝对精神。统觉由于它的构造功能被视为现象世界可能性之条件。一切现象“统统在我，即我的同一自我的规定性。”“如果我取走这个思维的主体，全部物质世界(必然)因而被消灭，因为它不过是我们主体感性的现象和同样一种表象而已。”

这样，只要康德划定的现象与本体的界限被取消，主体就能因此成为存在者的根据。它将不再只是“自然的形式统一”的发动者，而且也是物质实在的创造者，我和世界；主体和客体的统一，转化在其创造中的上帝的逻各斯。这个绝对的主体性，因为始终只是与自己有关，所以不应与一个经验的个人的个别意识相混淆。它必须是一个普遍的主体，或一个直接的主体间性，如黑格尔说的：“一个我，那是一个我们，一个我们，那是一个我。”康德在这里为黑格尔铺平了道路。

尽管康德的先验主体逻辑上可以预期到近代形而上学的绝对主体性，但那却不是康德自己的想法。《纯粹理性批判》的先验辩证论把普遍、自足的绝对主体贬为先验假象和形而上学的幻象。康德对于笛卡尔独断论的批判同样也适用于费希特、黑格尔或费尔巴哈，甚至也适用于他自己的先验意识的学说，就它已预期了一个绝对主体的学说而言。这都是由于《纯粹理性批判》包含了一个存在论的不一致。

从《纯粹理性批判》第一版开始，康德事实上就在两个非常不同、甚至是矛盾的先验主体概念之间摇摆。在“先验分析论”中，重点是放在主体的自发性，它的主动的综合活动上。但“先验辩证论”却又夺走了它的构造功能；它是“(意识的)纯粹形式，”“一切表象中最贫乏的”，“一个内容完全空洞的表达式我”。我思形式的抽象只表达了一个重言式句子我＝我。它的谓语也只是分析(而不是综合)判断，只阐明这个抽象同一性之逻辑涵义，却不让我们认识实在的事物。如果我思只是一个空洞的形式，它就不可能彻底与它给予形式的东西分离。因此，坚持非时间性的先验意识和处于时间中的经验意识间的本质区别是不可能的。康德在这一点上犹豫不决，但他的第三谬误推理批判最终做了决定：我们决不能决定是否我思不像其他思维那样，同样处于流转之中。时间性的邪恶精灵并未被驱走，批判仍陷入它试图要解决的笛卡尔的困境。关键是外在世界的现实性和我的同一性的关系究竟如何?

，也可以得出下列推论：因为主体是它知识的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因为关于我所是的本质“什么也不能给予思想”。这样，我将自己规定为我思，碰到的却只是一个空洞的形式。作为现象，我在时间的流逝中不断逃离自己。每当我以为我在我中找到了我，又认出了我，认出我怎样存在时，我陷入了先验假象。其实假象的原因在于硬要将我思与作为现象的我分开，将前者视为后者的内在形式，试图在这样的分裂中像把握物自体那样来把握自我本身。人们抓着一个空洞的形式来套实际的现实，然后把这个形式主体的(分析)逻辑谓语变为一个实在主体的(综合)现实特殊性。因为重言式的分析判断与感性直观的条件没有关系，人们就试图不管时间来规定主体的生存，这就产生了一个无时间的“主体本身”(Subjectansich)的辩证假相。

但这决不是说康德以主体自身现实的存在为前提，因为现象与物自体的区别在康德那里不是两个不同对象领域的区别，而只是两种认识方式的区别：服从感性直观的被动接受的自发性和理智直观的绝对自发性的区别。理智直观不是根据存在者来规定，而是通过一个创造活动从自己产生。因此，“人……自己不能……认识他自身是怎样的……，因为他没有创造他自己。”我不能把握主体本身，这是我有限性的标志。它并不表明在经验的我后面还有一个进一步的我，而只是提醒我笛卡尔的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我构造或自我建立。形而上学的主体是纯粹理性的幻象。一个不能知道自己为何，而只是一个形式的自我，它的可靠程度决不会超过笛卡尔的我思，当然它也无法完成我思想要完成但却不能完成的任务。

虽然康德关于先验主体的正面规定与阐述充分暴露了近代形而上学主体观念的不足，但他对围绕着自我的四个谬误推理的批判却进一步揭示了近代形而上学主体哲学的种种错误观念。康德的本意是想通过这些批判来使他的主体概念建立在可靠的基础上，但在我看来他是在解构近代主体概念的形而上学基础。预示了主体在本世纪的死亡。

康德认为形而上学害怕面对一个空洞的主体概念，总急于要通过理性的谬误推理来填补主体的空白，这就产生了独断论的“理性心理学”。“理性心理学”的第一个谬误推理是把自我或我规定为实体。根据第一批判的“先验分析论”，实体范畴指的是在时间中作为一切变化基础的固定存在的东西。如辩证地将它用于主体，就会产生“我的自我客观固定不变”的假象，我的去时间化。理性心理学从这种在时间中固定不变独断地得出外在于时间的固定，“(灵魂)本身超越生命的固定不变。”形而上学的实体一主体首先就是不死的灵魂，一个自主、自足、绝对的存在者。这个存在者有能力确立自己，能在其自我确立中继续存在下去，抗拒时间中此在不停的变化。它能在时间中保持不变，是因为它是由自己确立自己，它已经存在于自身之中。一切行为的主体都是实体，而实体在绝对主体中完成自己。

自我成为主体后，就避免了它的有限性，在持续存在的幻觉下否认自己的时间性条件。它声称从它自己，通过它自己而持续存在，而不是被与外部事物和一个合法的他者的关系改变。康德将这样的主体视为理性的谬误推理，视为先验假象。“一个自为作为主体的东西的概念，不能作为单纯的谓语存在，也不能依靠自己拥有客观实在，……因此，如果在实体的名称下指一个可以被给予的对象；如果它成为知识，它必然有一个持续不变的直观，……作为基础。但是现在我们在内直观中完全没有这样持续不变的东西……如果我们只是在思维中保持不动，我们就缺少必要的条件将实体的概念，即自为存在的主体概念用于作为思维存在的自我，这样结合起来的实体的朴素性就完全取消了这个概念的客观实在性。”也就是说，在康德看来，主体根本没有与实体划等号的根据。不死的灵魂、绝对主体、人格的同一性，都是没有意义的表达

其实，康德的主体概念除了逻辑和语法意义外，没有什么剩下，它只有在实践的层面才能得到。虽然“先验分析论”给了主体性一个突出的地位，但“先验辩证论”又加以否定。康德的意图是非常清楚的，为了避免时间的“骚扰”和“破坏”，主体必须空洞化，主体不能与人、个人、自我相提并论，因为主体不是人，先验主体性不能还原为人的经验实在性。批判不是人类学，在先验层面上，话语不能是关于现象、关于人的。自我(ego)并不必然是主体：主体的存在不是自我特殊的存在方式。作为主体，我不再是我自己。但是，康德以后的哲学家一方面觉得康德的主体概念过于空洞，另一方面又想通过将思维与存在、主体与客体、自我与世界打通，来充实主体，于是就将先验意识直接作为对象意识，主体通过将自己对象化来构造对象，对象化是主体性的本质。许多后康德哲学家就是这样来解释康德的哥白尼革命的。以这种思路看，主体不像谢林讲的，既是主体又是客体，而是绝对的主体性与对象的客观性恰好重合。如果主体试图通过自己的强势行动把自己强加给自我，它就失去了他的我性。这样，主体的形而上学就是一种客观主义。先验主体性通过对象化和剥夺自我的我性和单一性同时在解构主体本身。

康德倒是看到了将先验我的形式视为对象的危险，因为这样势必使我消失在对象中。但如果我既不是主体，也不是客体；既不在我的现象，也不在我的先验形式中被把握，那么我究竟是谁?“先验辩证论”明确告诉我们：我不能认识我是什么。那么我是否至少能确定我存在?康德的思想能否讨论自我的此在，以阐明我思和我在的关系?令人惊异的是，康德在这一点上立场依然没变。他认为我思与我在的关系是分析的，而不是综合的。“我思”的句子直接表达了一个“此在”，它“本身已得出了一个给定的此在”。但是，此在意味着经验个人的特殊、个别、独一无二的存在。一百个塔勒可以分析出一个塔勒的存在，但作为非个人的、普遍的先验形式的我思，却是分析不出作为此在的自我。否则，它将重蹈笛卡尔的覆辙，而这正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主体，也不是客体；既不是现象，也不是物自体；既不是单纯经验的，也不是纯粹先验的。但这样的自我在康德的体系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有将它解构。

如果我思可分析出我在，即我思维地存在着，那么，我是谁(什么)?我只是我自己此在的感觉，直接的自我感觉，没有心理内容和情感色彩，虽然在时空中。《判断力批判》明确指出，感觉最终是物质性的东西。但是，我思的存在来源于一个不是经验、几乎是下感性的(untersinnlichen)感性、一种先验的感受、像是自我生命躯体那样的东西，却要在人类机体所有现象的具体性和自我表现上来感受。这个个别性以时空条件为前提：如果一个自我的“纯理智表象”只是一个“我”的物质表象，那么通过它给予我的就不是我所是的那一个自我。但自我的单一性不只是所有存在者中一个特殊存在者的单一性，他人中一个特殊个人的单一性。既不是主体，也不是客体；既不是现象，也不是物自体；既不属于感性世界，也不属于理性世界的东西，只能在一切世界的观念性和现实性还原的终点被把握。它谜一般的此在只有在其同一切不是它自身的东西的根本区别中被把握。在我对我(Ichheit)的准知觉中，我感到我不同于所有别的东西，我将自己体验为一切存在者的他者。好像我是存在本身，是一个和单一。我的区别感是第二个明证，无条件的真理，直接揭示一个存在的确立。就是这种感觉在原始的统觉中伴随我所有的表象，给世界的表象，尤其是我自己独有的世界表象，打上我的印记。对于康德来说，这种自我中心论的区分是最终的，不可还原的，是世界的零点。他者的他性，存在或上帝，都从这个自我一中心向我显示。

篇9

关键词：新课改疑虑问题

新一轮基础教育改革给我们每一位教师带来了严峻的挑战和不可多得的机遇。本次课程改革，不仅改变了教师的教育观念，而且还改变了老师们每天都在进行着的习以为常的教学方式、教学行为。因此，对我们每一位教师提出了更高的要求，教师只有在教学中解决了这几方面的问题，才能更好地开展教学。

一、课堂教学中探究学习实施的疑虑

疑虑一:关于探究中的错误

传统教育是"永远正确"的教育，是消灭错误、鄙视错误的教育，这种教育让学生在错误面前得到的是紧张、羞愧，而不是理性的分析与反思。科学的历程正是在无数的失败与对成功的批判中发展的。教育背景中学生的失败是让他们掌握得到真理方法的重要途径，美国教育家杜威说过："失败是有教导性的。真正懂得思考的人，从失败和成功中学得一样多。"所以，教师要善待学生在探究中的错误，要指导学生去发现错误，并以此引导他们掌握验证的方法与对错误的坦诚态度。

疑虑二：关于学生探究前的知识基础

探究学习不仅需要一定的知识为基础，而且要求学习者具备应用知识的能力。但是，我们不能因为学生缺乏知识基础，就放弃探究学习本身，实际上，科学家在进行某项科学探究活动前，也不一定就完全具备了进行探究的知识基础，他必须在探究中不断学习，才能弥补知识上的缺陷。所以，在学生进行探究活动前，教师要做充分的准备，特别需要了解：

（1）即将进行的探究学习需要的知识基础是什么？

（2）目前学生的知识基础能够达到什么水平？还缺少哪些？

（3）学生可以通过什么途径掌握那些知识？

（4）不同基础的学生可能存在的差异是什么？

疑虑三：关于探究能力

能力的形成需要一个过程，这一点大多数教师都有亲身体会，不论是培养学生解数学题的能力，还是解决物理问题的能力，或者是语文教师提高学生写作的能力，都需要一个较长的过程。探究能力也是如此，应当尽可能早地进行这种能力的培养，最好从幼儿园、小学就开始。可惜的是，过去幼儿园与小学还不够重视，因此进入初中的学生非常缺乏探究的经验与能力。这就需要我们教师们花费一定的时间补上这一课。

疑虑四：关于教学进度

要花时间，必然影响教学进度。问题是：大多数学校在安排每学年教学进度时，并没有考虑这一点。还是按照大纲中的知识要求与课本知识章节排出一学年的教学进度。这种以知识为中心的进度安排，本身就违背了新课程以能力发展为核心的要求。因此，要面对本地本校的实际，实事求是地构建切实可行的课改方案。我认为：每学期开头的几周要将进度放慢一点，特别是起始年级，要调查研究这个年级学生探究能力的基本水平，选择本学习期望达到的能力目标，在开学的三周内，进行必要的探究技能，包括：自学、讨论、图书资料查询、网络运用、解释、实验等）培训。后面的教学再进一步强化学科探究的技能，一旦学生能力形成，学习的效率必然会得到提高，教学进度的问题也就好解决了。

疑虑五：关于探究学习的尺度

在探究学习的视野中，课本就是探究的资源之一，但是，仅仅坐在课堂里，是得不到探究学习所需要的丰富资源的。探究学习需要学生走出教室，走进大自然、走进社会、走进图书馆、走进实验室、走进网络世界。不过，不论学生走到哪里，学校与教师依然要重视资源的开发问题。教师可以筛选确定适合学生水平的资源库。当然，学生亲身经历对自然或社会的探究，收集第一手的资料，与在图书馆、网络或资源库的第二手资料结合起来，因为，这两种资料及其收集能力，都有不可替代的价值。

疑虑六：关于探究学习的资源开发

在探究学习的视野中，课本就是探究的资源之一，但是，仅仅坐在课堂里，是得不到探究学习所需要的丰富资源的。探究学习需要学生走出教室，走进大自然、走进社会、走进图书馆、走进实验室、走进网络世界。这就要求学校与教师依然要重视资源的开发问题，精心选择最有利于学生进行探究学习的教学平台，教师还可以筛选确定适合学生水平的资源库。当然，学生亲身经历对自然或社会的探究，收集第一手的资料，要与在图书馆、网络或资源库的第二手资料结合起来，因为，这两种资料及其收集能力，都有不可替代的价值。

疑虑七：关于考试与评价制度改革

考试与评价改革似乎是教师们反对探究学习最有力的理由，但是，高考已经发展到能力为评价核心的阶段，注重能力的培养将逐步成为教学的中心任务，考试与评价制度本身将进行改革，学分制等更注重学习过程的发展性评价，将取代过去以考试为主的评价。新的评价机制主要突出两点：一是强调综合评价；二是强调过程性评价。用发展的眼光对学生进行评价。在强调综合性评价，过程性评价的同时，也不要忽视必要的甄别和选拔考试，只是不要把它看成唯一的标准。目前，我国还没有取消甄别和选拔考试，选拔考试仍然是我国选拔人才有效的办法之一。

二、课堂教学中教师存在问题

问题一：流于形式。教师已经有意识地把新课程引入课堂，但是，仔细观察就会发现，在部分教师的课堂上，只是一种形式，缺乏实质性改变。教学只求“表面热闹”。有的教师上课表面看起来课堂气氛异常活跃，盲目追求课堂教学中提问题的数量，一定程度上忽视了学生的参与度不均衡，学生间的合作不够主动等问题，不能给学生充裕的时间，忽视对学生技能的训练与培养。其实，“活而不乱”才是新课程背景下课堂教学追求的理想目标。

问题二：过于追求教学的情境化。创设教学情境，不仅可以使学生容易掌握数学知识和技能，而且可以使学生更好地体验教学内容中的情感，使原来枯燥的、抽象的数学知识变得生动形象、饶有兴趣。但部分教师过于注重教学的情境化，为了创设情境可谓是“冥思苦想”，好像数学课脱离了情境，就不是新课程理念下的数学课。事实说明，有些教师辛辛苦苦创设的情境，并没有起到应有的作用。往往因为被老师创设的情境所吸引，而久久不能进入学习状态。

问题三：教师在课堂上不敢张口讲话。不知从何时起，我们的数学教学很忌讳老师的“讲”。不少老师把“少讲”或“不讲”作为平时教学的一个原则，因为他们知道，讲了就会有“灌输”“填鸭”之嫌。从学习方式看，学生的数学学习可以分为两种基本形式：一种是有意义的接受学习，一种是有意义的发现学习。无论是有意义的发现学习，还是有意义的接受学习都是数学学习中的重要学习方式。在改革的同时，我们要注意对传统的继承和发展。课堂上是不是讲，真正的问题在于讲什么、怎样讲。一般来说，陈述性的、事实性的知识，可以让学生运用接受学习的方法进行学习。教师该引导的要引导，该问的要问，该点的要点，该讲的要讲，要充分发挥教师和学生两方面的主动性和创造性。

问题四：教学过于追求手段现代化。运用多媒体计算机辅助教学，能较好地处理好大与小，远与近，动与静，快与慢，局部与整体的关系，使学生形成鲜明的表象，启迪学生的思维，扩大信息量，提高教学效率。为此，讲课教师不惜花费一周甚至数周的时间精心制作课件。可结果并不理想，有的课件不过是课本搬家，只是起到了替代小黑板的作用；有的教师把界面搞得五彩缤纷，以为这样可以吸引学生的学习兴趣，结果适得其反，学生的注意力被鲜艳的色彩所吸引，忘记了听老师讲课，而忽略了课堂教学中应掌握的知识。计算机辅助教学要用在点子上，要注重实效。使用新技术并不一定代表新的教学思想。屏幕不能代替必要的板书，学具操作不能代替必要的教具演示，教师只有把现代化教学手段与传统的教学手段（教具、学具、黑板）有机结合起来使用，优势互补，使教学手段整体优化，才能提高课堂教学效率。

篇10

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）