传统工艺美术论文范文

导语：如何才能写好一篇传统工艺美术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：吉祥图案，文化，意蕴，信仰，思想，民俗

“吉”，与凶相对。《易系辞上》：“吉，无不利”。《逸周书武顺》：“礼义顺祥曰吉”。后来，吉祥专指吉兆、歌颂之意。中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，决大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象。蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。传统装饰吉祥图案的形成不是一个偶然艺术现象，是中华民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧与创造。

几千年来，中国工艺美术中传统吉祥图案具有如此鲜活的生命力，与它和我们民族的文化心理结构，文化渊源，情感表达方式有密不可分的关系。原始社会的巫术礼仪、自然崇拜使得最早的吉祥观念得以产生。据史书记载，早在尧舜之世的上古先民就已经崇拜天文，视山河为神灵并重视吉凶之兆。商周之时巫术盛行，预卜凶吉，趋利避害，是人们普遍的理想信念。以此信念为基础，汉代出现的道教教义与儒学经学譏讳思想相互影响，并与封建统治阶级的意志取得大融合，形成了封建社会上层的希求富贵，皇权永固，企慕长生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在汉代的装饰图案中，就有吉祥汉字的出现。隋唐之际，在与外来纹样的融合中，创造出了诸如宝相花，唐草纹和陵阳公祥等富有吉祥意义的民族新纹样。宋元时期，吉祥纹样不断受到来自道教，佛教以及民间的影响，题材也日益丰富多彩，表现手法多样。到了明朝，随着商品经济的发展和市民阶层的活跃，封建上层意识与市民意识相互渗透、融合，传统的祥瑞思想转变为吉祥如意福寿富贵等世俗化的吉祥观念。清代装饰吉祥图案集历代之大成，达到了“图必有意，意必吉祥”的程度，把装饰吉祥图案发展到了极致，并被广泛应用于印染、织绣、服饰、工艺品、建筑彩画及民间艺术等各方面。其形式多样，名目繁多，是中华民族在持续不断达数千年的造物活动中，融合中国历代能工巧匠的智慧和创作设计才华，不断融合中国的道教、玄儒、政治伦理和民情风俗，成为最具民族文化特色的装饰艺术造型设计体系。

一、信仰的意蕴

意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活意义与社会意义，是思维内化的延伸。传统装饰吉祥图案的产生与古代先民对自然崇拜的原始信仰有密切的关系。

远古时期，人们对大自然认识非常有限，在困难、挫折中逐渐认为控制人类的力量是外在的世界，只有顺从它，才能获得生存的机会。为了获得平安、丰收，便产生了一种祈求的思维观念。于是，趋吉避凶成了原始人类寻求生存环境的本能。人们在创造了器皿时就装饰以具有象征祥瑞寓意的纹样，以表达敬意，寄托祈福的愿望。如果说，早在六千多年前，半坡彩陶上出现的鱼纹、鹿纹、蛙纹，还是人们最初勾画出的对大自然理解的情绪符号及对大自然膜拜意识的话，那么一千八百多年前东汉时期，瓷器出现的碟形纹样，和普遍盛行的用鱼纹装饰的器物，就是人们对大自然有意识的歌颂之辞了。

图腾信仰，即图腾崇拜，是古代大自然信仰中发展出的信仰形式。图腾（TOTEM）,是印第安语的译音，意即原始时代的每个氏族部落，都以某种动物或植物以至无生物作为保护他们的象征或标志，因而这个氏族或部落视之为忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的发展或繁荣。如最具民族特色的龙凤图案，就凝聚了中华民族对祖先的崇拜和对大自然理解的心态。

众所周知，龙是想象性动物，是蛇类爬虫图腾的综合体，集九种动物之特征，有“九似”之说，《说文》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊”可见龙不仅具有变幻莫测的神异色彩，还具有兴云雨、利万物的吉祥内涵。自古以来，龙就聚多种象征意义于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜庆等等。同时，龙属动物也有很多，如虬、夔、蛟、饕餮、窃曲、并逢、积首等，古代奴隶社会统治者常在皇室使用器皿上运用龙及其变体纹样，以显示统治者的威严与神秘。这个时候，龙的图案从图腾渐渐带有了政治色彩。到了封建社会中后期，龙凤吉祥图案多用于宫廷与皇室，它们大多气势恢弘，灵秀飞扬，成了区分统治集团尊卑等级的伦理标志。在民间，龙也是吉祥的象征，它播云降雨，驱邪降妖。民间的许多活动如“赛龙舟”、“闹龙灯”都是人们祈祷平安丰收。龙及其组合图案都是我国传统吉祥图案中人们喜闻乐见的内容。原始龙文化的文化意识，渗透着中国自古特有的民族生命意识与崇祖意识。龙作为兼有神话、图腾的意象，是中华民族伟大生命力美的象征。

凤纹和龙纹一样具有悠久的历史，是史前氏族图腾的一种。凤也是一种想象的深鸟，《山海经》：“丹穴之山有鸟状如鹤，五色而文，名曰凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信，先则天下安宁。”传说中只要凤凰一出现在世间，天下就会太平无事。自古以来，凤和龙都是吉祥图案中常见纹样。商周时期的凤纹质朴、肃穆；春秋战国时期的凤纹趋于写实；秦汉时期的凤纹气质刚健，具有强烈的生活气息；南北朝时期的凤纹，体态修长飘逸，常和云气纹组合；唐代时期，凤纹华美丰满，姿态多变，气韵生动；宋明时期凤纹则有了定势，云纹冠，眼细长，尾羽作四列飘起。明清以来，凤的图案更是丰富多彩，“凤凰牡丹”、“凤栖梧桐”、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”等吉祥组合图案，表达了一种向往美好幸福、太平的愿望。原始图腾文化是中国美学的文化根性，由图腾发展而来的吉祥纹样折射出了最真实、最纯朴的中华民族生命意识。

二：思想的意蕴

中华民族的思想素质，文化心理结构是由以儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统吉祥图案对此也有充分的体现。儒家学派中，孔子创立以血缘宗法为基础的宗法世袭制度，它从人际关系而约定人的上下尊卑，以伦理道德维护人际关系。传统装饰吉祥图案中，“五翎”（指“五伦”）的凤凰、白鹤、白头、鸳鸯、燕子组合的图案，就象征儒家严格而有等级的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五种伦理关系；儒家强调“修身”作为治国平天下之根本的入世思想，以孔子“岁寒，知松柏之后凋也”之语为人格原型的松、竹、梅岁寒三友吉祥图案，以及梅、兰、竹、菊四君子组合吉祥图案，都被文人学士用来作为坚贞、高洁情操的礼赞和自我表达。马因一生追随主人、任劳任怨而被赋予“忠”、“义”的含义，符合儒家道德规范而被广泛运用。伦理的意蕴，具有一种控制力，一种规范力，力求保持社会和人际的次序。符合儒家“天人合一”观点的花、鸟、虫、兽的吉祥纹样，体现着人与大自然的和谐。中国传统哲学思想强调社会中的人际关系和人事，认为广大艺术，不论是文学，还是绘画，都要以“厚人伦，美教化”为职责，提倡人们在创造美好生活的同时，又要善于从生活中提高道德修养，发掘审美情趣。同时，在儒学影响下，我国许多封建思想在吉祥图案也有反映，如“学而优则仕”的“一路连科”、“路路连科”、“青云直上”等，表现科举高中，仕途顺畅；如“俸禄富贵”思想，表现禄文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富贵”、“雀禄封侯”、“受天百禄”等。

中国的传统哲学思想，既是现世的，又是出世的，故有“儒道互补”之说，儒、佛、道三家也常常合流。以渔、樵、耕，读为题材的吉祥图案，就表现了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活态度，价值观念，使追求长生成为了普遍的人生目标，于是就有“寿山福海”“福寿康宁”等吉祥字样以及“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“寿比南山”、“松鹤长春”等吉祥纹样。传说吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠图案成了吉祥的象征，元代“八仙过海”“八仙捧寿”和清代的暗八仙都以忠、孝、顺、仁、信面目出现的道教神化，都成为传统中国工艺美术吉祥图案特具特色的内容。

魏晋南北朝时，佛教在我国盛行，这对吉祥图案的形成有着重要意义。佛教艺术题材之一的莲花成了此时期盛行的吉祥纹样。在莲花纹基础上加以变化而成的“宝相花”，其名称与佛坐象名称——宝相相同。“宝相花”的珠点也与佛珠相仿。“八宝”亦“八吉祥”，原是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器物，到后来，“八吉祥”成为建筑、染织、陶瓷、地毯上吉祥图案极普通的题材，并不仅仅限于佛教供器所用。它们分别表示：法螺——宣传佛教妙言；——轮回永生；宝伞——曲度众生；白盖——-曲度众生；莲花——清净；宝瓶——功德圆满；金鱼——活泼；盘肠——万劫不灭。从这些佛教派生出的吉祥寓意，符合我们民族向善的心理乃至追求永生的理想。

中国传统文化中的儒、道、佛都要人相信有一个理想的精神世界，要求人修身养性，追求至善至美，达到幸福的永恒。历朝历代统治者以此笼络人心，它们或独尊儒术，或三教并立，上以其风化下，渗透着文化思想的吉祥图案经久不衰，成为了人们乐于接受的艺术语言及和我们对语的精神同构。

三：民俗的意蕴

工艺美术是生活的美术，我国传统工艺，体现了大量的民俗意蕴，而其用以装饰的吉祥图案就把这种民俗的意蕴表现得淋漓尽致。民俗，即民风世俗，亦即民间的生活习俗，它具有特定的意义。因此，传统装饰吉祥图案也可以说是民俗的“人文景观”的一个形象世界。

远古时期人对生殖的崇拜及儒家以父亲血统为继嗣的人伦要求，对中华民族几千年来，传宗接代的使命感和创造生命的自豪感有着不可磨灭的影响。中国重视家庭的延续，以及子嗣承传的多子多福思想绵延了几千年，为了表达此类朴素的愿望，吉祥图案中有象征“榴开百子”的石榴图案，有又石榴，佛手、桃子组成的多子、做福、多寿“三多”图案，有金红色的鲤鱼上坐一白胖娃娃的“望子成龙”图案，还有“麒麟送子”“子孙满堂”等丰富多彩祈福的祥瑞图案。我国古代的宇宙观与西方不同，我国劳动人民重视在世，热爱生活，而不去追求天国，寄于幻想，因此，我国人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实，这种观念表现在吉祥图案上可谓形式多样，千姿百态。有表示幸福的“纳福迎祥”、“翘盼福音”等，有表示情爱的，如“连理枝”“同心结”等；有表长寿的，如“松鹤长春”、“蟠桃献寿”等；有表喜庆的“喜上眉梢”“马上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷丰登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹报平安”等，总之，这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿，是劳动人民对美好生活向往的最朴素的表达，直接反映我国民族性格和品德，具有一种内在的精神文化价值。

我国传统吉祥图案中体现出来的民俗意蕴，从时代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定时期，特定范围不自觉的群众意识和群体意识行为，具有巨大的内在力，形成了民族精神世界的内心凝聚力。

四：结束语

一个民族，必须有自己的民族文化，中国传统“装饰吉祥图案”从发生到发展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响，不同的民族创造不同的文化，不同的文化也创造着不一样的民族，这也是我国悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中国传统“装饰吉祥图案”以自身的独特风貌和饱含人类生生不息的活力，为自己在世界艺坛中开辟出一个崭新的空间，它将引起当代人们弘扬与开发民族文化的新思考。

[参考文献]

(1)《中国艺术学》彭吉象主编高等教育出版社2005年3月

(2)《中国艺术设计史》赵农著陕西人民美术出版社2004年1月

(3)《中国吉祥装饰设计》段建华编著中国轻工业出版社1999年.

(4)《中国纹样史》田自秉吴淑生著北京高等教育出版社2003年8月

(5)《中国美术史教程》王振复著复旦大学出版社2004年

(6)《工艺文化研究》见：中国工艺美术学会理论研究会编山东美术出版社1993年

篇2

相关热搜：美学  美学原理  科技美学

【论文关键词】美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。

1.传统美学观念

1.1表理论

美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

1.2朦胧论

认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。

1.3幻觉论

美是“观念的外观”("dasscheienederidee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。

1.4精神分析论

弗洛伊德(freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。133229.CoM

基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex)。

1.5体验论

近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("vonunten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("vonunten")的哲学方法。

1.6移情论

对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(einfuhlung)—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。

1.7现象学论

只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。

1.8完形心理学美学论

完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。

2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承

2.1模仿说

古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。

如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。

2.2表现说

艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。

所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。

2.3形式说

形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。

对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。

具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。

城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。

在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。

3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承

3.1意境说

意境，是中国传统美学的核心观念。

意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。

境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。

中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。

当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。

3.2格调说

中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。

3.3气韵说

气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。

中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。

4.小结

本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:

4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;

篇3

一、蒙古族传统工艺美术研究背景

在我国的工艺美术和文化艺术领域之中,蒙古族的传统工艺以其幽远的发展历史,精湛的工艺水平,占据了重要的地位,此外,蒙古族独特的草原民族特性,热情好客,吸引了内地的大量文化的爱好者的移民,对于蒙古族的手工业发展有着重要的意义,还有一些传统的蒙古族工艺美术品的原材料产自内,历年来,众多的中国外学者进行了蒙古族的传统工艺美术的相关研究,相继编着了较多的有关蒙古族的传统工艺美术研究方面的书籍和论文,这些研究以及文献资料为蒙古族的传统工艺美术研究保留了大量的原生态信息,为研究工作的开展奠定了良好的基础。

二、蒙古族传统工艺美术的特色

大量的蒙古族传统工艺美术品的创作目的是为了美化蒙古族人民的生活以及居住环境,根据这一目的可以把蒙古族传统工艺美术品分为生活用品和生产用品两大类,第一类生活用品类主要包括蒙古族的民族服饰和民族饰品以及各种摆设和生活用具,第二类生产用品主要包括草原民族从事生产活动如放牧以及运输工程中的各类用具,这两类蒙古族传统工艺美术品根据不同的分类标准可以分成不同的类别。从这些种类可以看出,蒙古族的传统工艺美术品的种类众多,而且其工艺多出自于蒙古族的民间生产,具有浓郁的文化气息,工艺水平高。另一方面,蒙古族传统工艺美术品的设计者往往也是蒙古族传统工艺美术品的使用者,这些工艺美术品经过历史的沉淀带有悠远的历史气息,包含了蒙古族的民族智慧以及人民对于生活的美好向往。

三、蒙古族传统工艺美术分类内涵

蒙古族的生活方式的开放性,造就了蒙古族民族文化的多元性,另一方面,明清时期蒙古族传统工艺美术品的特殊发展背景等等,使得蒙古族传统工艺美术从原材料到工匠、生产规模以及生产工艺都具有较复杂的综合特性,这些对于蒙古族传统工艺美术的审美依据模糊化,文章现对于主要的蒙古族传统工艺美术品进行探究。

四、蒙古族传统工艺美术研究

文章主要从传统蒙古族服饰以及服饰刺绣艺术、蒙古族传统的彩绘工艺以及蒙古族传统用具工艺美术研究等方面进行蒙古族传统工艺美术研究。

(一)传统蒙古族服饰手工艺美术研究

蒙古族传统的服饰手工艺是其传统民间工艺的重要组成,其工艺独具匠心,在指法以及持针的手法上都大有讲究,服饰的手针工艺是蒙古族传统服饰中不可或缺的部分,具有浓厚的生活实用性以及美术价值。蒙古民族服饰除了御寒和护身等实用之外,每一处都体现了蒙古民族对于审美的追求,长期的历史发展沉淀所形成的传统服饰的颜色体系对于蒙古民族的民族崇尚有着直接的体现,例如蓝色象征着蒙古族人民崇尚的长生天以及蒙古族的先辈,绿色则是蒙古族赖以生存的草原之色,红色象征着或,代表了蒙古族人民的热情。

1.镶边工艺蒙古族自其先辈开始就讲究服饰的镶边艺术,作为蒙古族的传统手工艺一直在不断地发展以及完善之中,为蒙古族的民族服饰锦上添花,其根据蒙古族人民的年龄以及服饰的不同位置镶边的款式风格以及色彩上往往不同,通过色彩的运用以及样式的改变来体现不同阶段

2.传统蒙古族服饰刺绣艺术美术研究蒙古族的服饰刺绣艺术具有久远的历史,并且随着蒙古族文化的发展进行着不断地创新,追溯到石器时代和青铜时代,蒙古族的先辈们就已经掌握了剪裁和缝制工艺,大约到了元代,蒙古族传统的服饰手工艺技艺趋于成熟,传统蒙古族服饰刺绣艺术具有鲜明的民族特色,与蒙古族人民的日常生活息息相关,例如:袍服和坎肩以及套裤等数十种蒙古族人民的服饰以及配饰。刺绣手法风格各异,体现了蒙古族历史发展的各个时期的特色,传统蒙古族服饰刺绣艺术的造型、色彩以及工艺和图案都具有极高的美术价值和社会内涵。

(1)传统蒙古族服饰刺绣色彩的美术研究蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等,这与蒙古族人民的生活环境有着密切的关系,因此,在传统蒙古族服饰刺绣色彩上蒙古族人民倾向于使用给人以轻松愉悦感觉得色彩,使用服饰的颜，！色为单调的草原环境增添丰富的色彩,另一方面,蒙古族的服饰往往色彩对比强烈,采用大胆的色彩对比,来增强服饰色彩的丰富程度,长此以往,蒙古族人民掌握了这种色彩对比的方法,配合具有民族特色的配饰将蒙古族的审美情趣以及情感世界鲜明的体现出来。

(2)传统蒙古族服饰刺绣图案的美术研究传统蒙古族服饰刺绣图案对于蒙古族大而正的平面剪裁服饰进行填补,将传统蒙古族服饰中的大面积面料进行分割,使得服饰的内容更加调和,增添了流畅的节奏美感,将蒙古族的服饰结构的精美以及工艺的细致体现的淋漓尽致。图案是以反映蒙古族生活以及美化生活为目的,带有吉祥如意的美好寓意,寄托着蒙古族人民对于美好生活的向往,传统蒙古族服饰刺绣图案具有极强的美术变现力,多以动物、花卉以及吉祥的文字等传统纹样为主,由于蒙古族传统服饰的独特性,刺绣图案的美术美感是其他图案形式所不能替代的,其色泽、空间以及质感造就的浮雕效果,将刺绣艺术的美术效果完美的体现出来。

(二)蒙古族传统的彩绘工艺的美术研究

文章此处主要针对与蒙古族生活息息相关的家具彩绘工艺为主进行研究,蒙古族的居住以蒙古包为主,一般家具规模不大,大型家具的彩绘主要于家具的正面以免被其他家具遮挡,小型家具一般要进行5个面的彩绘,根据家具的功能性,其彩绘的内容往往不同,蒙古贵族崇尚与龙、凤、狮、以及虎,部分贵族的家具彩绘中含有文房四宝以及吉祥如意寓意的装饰图案。由于蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等,蒙古族家具的传统彩绘工艺多使用红色、蓝色、白色、金银色以及绿色等,其中红色占据绝大部分,在传统的彩绘工艺中多运用色彩的强烈对比,颜色绚丽,但由于工匠的精巧布局其依旧具有很高的协调性。蒙古族的传统家居彩绘工艺,配合其草原环境的蓝天与白云,青草和九曲连环的河流溪水,将蒙古族的生活空间点缀的艺术气息十足,蒙古族传统的家居彩绘中因要求不同,运用或精美或粗犷的线条以及层次丰富的色彩对比提高了蒙古族传统家具的美术价值。

(三)蒙古族传统用具工艺美术研究

蒙古族由于其独特的草原生活方式,需要配合生产活动进行频繁的迁徙,其生产工具和生活用具上附着的传统的工艺的美术价值同样对于蒙古族传统工艺的美术研究存在有重要的意义。

1.鞍马用具工艺蒙古族被称作是马背上的民族,蒙古族人民与马有着不解之缘,蒙古族传统的鞍马用具在国际上的鞍马用具领域中所占据的重要地位不是其他民族其他国家可以取代的,蒙古族传统的鞍马用具传承了我

国北方游牧民族数千年的鞍马制作工艺和传统文化,在发展完善的过程之中形成了独树一帜的工艺美术类别,蒙古族传统的鞍马用具是蒙古族男子身份地位的象征,蒙古族传统的鞍马用具种类很多,而且造型丰富多样,装饰品的工艺及其丰富,鞍马用具包括马鞍以及配套的辅助部件,其图案多寓意吉祥如意等蒙古族人民对于生活的美好向往。 2.毡庐用具工艺蒙古民族居住于蒙古包中,因为蒙古包的材料主要是毡毯并且蒙古包的顶棚形状为穹庐形,所以一般将蒙古包又成为毡庐,这是蒙古民族所特有的居住环境,主要是为了配合草原生活的频繁迁徙以及四季的气候变化,毡庐便于拆卸以及安装,蒙古包颜色以及本身的形状都是蒙古族人民在长期的发展中的传统文化体现,色彩丰富,为草原民族的生活层次丰富的提供点缀。

3.饮食用具工艺俗话说,民以食为天,蒙古民族的传统用具工艺的美术研究自然离不开对于蒙古族的饮食用具的研究,蒙古族的饮食用具体现了蒙古族人民的粗犷豪放特性,虽然工艺不比农耕民族的工艺技术繁荣,但是极具民族特色,蒙古族人民由于需要进行频繁的迁徙,其传统的饮食用具要求使用不易破损的材质,一般为木材和皮革以及金属等,例如具有蒙古族特色的皮革制成的酒壶以及皮囊,使用动物的骨角做成的牛角杯和牛股筷子等,其造型、材质和装饰都是游牧民族的传统习俗的体现,另一方面也是蒙古族传统工艺美术的重要载体。

4.游乐器具工艺每个民族的游乐器具都带有浓郁的民族气息,蒙古族是能歌善舞的民族,每逢大型的节日庆典以及日常的婚丧嫁娶,蒙古族会举行丰富多样的游乐活动,这构成了蒙古族的日常生活的亮丽风景线,笔者此处以蒙古传统的男性竞技项目———男儿三艺为例,这些竞技项目特有的服饰具有显着的民族特色,例如摔跤项目的服装多风格粗犷,套裤上选择的图案多为寓意吉祥如意的图案以及狮头、虎头等,赛马相聚佩戴的云冠将蒙古男儿的英姿烘托得酣畅淋漓,蒙古族传统的游乐用具在制作上工艺十分讲究,配合举办的项目的需求来选择色彩的搭配,同样具有重要的美术研究的价值

篇4

关键词：民间艺术；市场；产业

民间工艺美术在我国有着悠久历史，是中华民族文化艺术中的瑰宝，其悠久的历史、丰富的门类、精湛的技艺蜚声海内外。民间工艺美术植根民间，构筑了基础雄厚的大众文化底蕴，对我国其他文化艺术产生着深远的影响。在漫长的历史长河中，经历无数沧桑与磨难的民间工艺美术，呈现着人类丰富、朴实的情感。民间工艺美术是中国造型方法与形式美的集中体现，美妙而神秘。民间工艺美术艺人在浩瀚的民俗文化与现实生活中的形象形态中汲取营养，创造了精妙的造型样式，具有独特的形式语言与表现手法，民族气味浓厚，同时具有艺术审美性与收藏价值，是我国传统文化中的璀璨瑰宝。

河北省悠久灿烂的民间文化，孕育了绚丽多彩、形式多样的民间文化艺术，其中的民间工艺形式突出、特点鲜明。民间工艺品是劳动人民为适应生活需要和审美要求而创造的，是中国农耕文化的产物，一般就地取材，以纯手工生产方式制做。由于地区、民族的社会历史、地理环境、风俗习尚、审美观点的不同，工艺美术作品有其独特风格。但总体上来看，民间工艺美术品有它的共同特点：艺术个性特征鲜明，造型方法独特。在取材上表现得更为明显，往往尽物之美、得物之趣，注重材料自身的形式美感。如武强年画，蔚县剪纸，磁州窑陶瓷，邢窑白瓷，曲阳石雕，秦皇岛贝雕画，唐县佛像，衡水内画，涿州金丝挂毯，大名草编，易县古砚，魏县麦秸秆工艺品，永清秸秆扎刻、唐山皮影，承德木皮雕及木雕，固安柳编等等。

当前，我省民间文化艺术产业还存在许多问题，尤其是自我发展、自我完善的能力表现相对脆弱。大量的民间文化艺术企业的组织形式需要进一步发展，需要摆脱目前的原始状态，民间文化艺术企业规模偏小，结构单一，经营分散。有影响的优秀民间文化艺术企业品牌更是寥寥无几。目前由于粗制滥造的产品充斥市场，也在某种程度上大大损害了民间工艺美术产品的声誉，对民间艺术产品市场的长远发展造成不利影响。进一步打造民间工艺产品品牌，弘扬我省的本土民间文化，成了我省民间文化艺术产业发展的关键任务。

随着社会的进步和世界经济一体化的不断进展，市场经济日趋成熟，并且越来越呈现出规模化与个性化的特点，市场已经进入了品牌化时代。重点发展享誉海内外的民间艺术门类，利用其深厚的历史积淀，振兴民间文化艺术，开发新文化环境下的市场空间。大力扶持和发展有潜力的中小型民间文化艺术经营企业，向更为科学的方向发展，形成定位明确的、富有活力的优势产业群。所有的市场营销活动都围绕品牌展开，拥有民间文化艺术产业品牌就拥有市场，从而获得更大的市场价值。因此，在创新民间文化艺术产业机制的同时，必须以市场为导向，集合市场需要研究开发出更多符合当代社会市场需要的民间工艺品牌。努力开发有地方特色的民间文化艺术专项品类，实现规模型的专项民间工艺产品与文化的企业集团，实行强强联合、强弱互补，建立跨地区的民间文化艺术生产基地，从战略高度对民间文化艺术产品进行统筹规划，扩大民间文化艺术产品的范围。创造品牌的同时，对目标市场进行细分，通过系统的市场调查与市场分析，寻找品牌创造的基点，发掘品牌发展的市场空间。从而进一步确定民间工艺产品进入目标市场的必要条件，以及目标市场的需求状况。民间文化艺术品牌的发展意义十分重大，为未来我省民间文化艺术产品品牌化、产业化的发展奠定了良好的基础。对于打造地域文化产业，树立河北文化形象，拓宽市场销售，也会产生积极的推动作用。

根据我省民间文化艺术产业现状制定适应民间工艺特点的保护规划。可以组织相关专业技术队伍，深入到市县搜集、考查散落民间的传统工艺，开展对民间工艺美术现状的普查工作，了解我省民间工艺创作和生产中存在的一些问题，建立起比较完备的民间工艺保护制度和体系，在全社会形成民间工艺的保护环境。通过规划建立民间工艺保护工作的有效载体，如民间艺术资料馆、民间艺术研究机构，广泛吸引社会大众的参与，使我省优秀的民间工艺得到有效保护与传播。认真开展普查工作，充分发掘有市场价值的民间工艺资源，来寻找有价值的民间工艺制作艺人。全面了解和掌握民间工艺可以利用与开发的资源，要在田野考察的基础上，分地区、分类别进行整档工作，建立起全面反映我省民间工艺基本面貌的档案资料数据库。真实地记录民间工艺、制作艺人与市场操作的现状，组织相应的机构对民间工艺现状进行整理，建立民间工艺保护的相关政策法规，制定完善有效的保护与市场开发机制。要将民间工艺优秀成果用恰当的形式呈现于公众的视野，建立起具有较强开放性的民间工艺美术展示机构，充分发挥各级展示机构的作用，特别是文化馆、博物馆、图书馆等国家文化机构。通过公共文化的平台，形成真正意义的普及与推广。对于民间工艺美术还可以通过出版图书、发行音像、制作网站来进行，鼓励和支持媒体参与民间工艺的保护与传播工作，在公众传播领域普及保护民间文化遗产观念，以形成民间文化传播的良好氛围，从而促进民间工艺市场行销环境的形成。

以市场为导向的民间工艺美术开发战略。民间工艺美术市场主要是针对传统民间工艺美术需求的市场，在传统需求市场中，民间工艺产品可以按照国际与国内市场需求，来生产工艺美术产品；现代消费市场中民间工艺美术产品还可以巧妙地融合现代流行的潮流，比如与日常生活用品巧妙联姻，从而扩大市场的销售空间。在开发民族民间传统文化的进程中，加强开发工作队伍建设也十分关键，要通过各种形式培养、提高现有业务人才的业务水平与工作能力。要建立起适合的管理方法，组织相关业务人员强化市场操作意识，健全市场法律法规知识的学习，明确市场开发的的范围与措施，以实现市场开发目标的实现。

对民间工艺美术产品进行深层次开发，使这一传统艺术展现出更大的商品价值。采用现代包装工艺，强化民间文化艺术品的原有艺术特色，使之所传达出的民间文化艺术信息更加浓厚。通过对进入市场的民间文化工艺品进行精心包装，从而使民间文化艺术品的原有艺术信息更具有吸引力。对民间艺术品的精品，进行高质量的复制与艺术加工，使其进入市场。科技的进步，新材料、新工艺的出现，对古老的民间文化艺术是一个很大的挑战。以产品链延伸交叉和工艺融合为特点的新兴民间文化艺术产品开发基本上是空白，高新技术与传统工艺相结合的民间文化产品的开发还非常滞后。科学技术的发展对民间文化艺术品的生产体系的冲击是巨大的。艺术创新能力的培育，是提升民间文化艺术产品市场的必要手段。我省民间文化艺术品千百年来的传承，与艺术形式的不断探索与创新有紧密的关系。在以传统民间工艺美术特点不流失的情况下，可以适当结合当代人的审美习惯，对民间文化艺术产品进行全方位的整理、审视、改造，以适应现代人的生活和审美需求，使之符合市场经济规律。用新的思维理念、新的审美观与市场意识、挖掘开拓民间工艺美术产品的内涵，同时在此基础上进行再创新，从而使民间文化艺术具有新鲜的时代意识，开拓出更加广阔的民间文化艺术产品市场。

民间文化艺术产品的市场的开发要建立在牢固的可持续发展的基础上。处理好民间文化艺术保护、开发与建设的关系，形成合理有序开发：避免过度的商业性开发和片面强调经济效益的掠夺式开发；坚持保护与开发并重，依托我省独具特色的民间文化艺术产品，走可持续发展的道路；避免受短期经济利益的影响，盲目求新、求变，使其完全丧失传统和本土特色的过度开发。

河北省作为民间工艺产品大省，有着其深厚的工艺底蕴，这片热土也因此彰显出独特的文化与艺术魅力。加强河北民间工艺的保护与市场开发，是对民族民间工艺的传承与发展可行性发展需要，也是经济发展的重要举措与手段，大力发展与振兴民间工艺都具有重大的现实意义。

参考文献：

[1]杨吉华.《文化产业政策研究》.中国博士学位论文全文

数据库

[2]徐明君.《民族民间艺术开发与都市审美文化建设》.山

西出版集团

[3]杨亮,张纪群.《民间艺术的旅游美学价值》.[期刊论文]

-山东社会科学

[4]刘小捷,刘建平.《民间艺术旅游开发探析》.湖南工程学

篇5

关键词：无锡；非物质文化遗产；实训教学；艺术设计

中图分类号：G4

文献标识码：A

doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.081

在社会发展的历史进程中，伟大的人类创造了丰富的物质文化遗产和非物质文化遗产。这些遗产是人类创造力和想象力的生动展示，是劳动人民的智慧结晶，体现了人类文化的多样性。优秀的传统文化是民族的瑰宝，随着时代的迁延，物质文化遗产和非物质文化遗产作为现存的文化记忆，更应加以珍视。人类社会需要全面、可持续的发展，在全球经济一体化快速发展的背景下，在21世纪的现代化进程中，留下记忆，保护和传承非物质文化遗产，已成为人类社会持续发展的重要课题之一。

1无锡非物质文化遗产传承的现状

无锡的传统工艺美术历史悠久，惠山泥人、锡绣、玉雕、竹刻等曾以其精湛的技艺而红遍大江南北。然而随着市场经济的推进和多元文化的融入，以及生活和生产方式的转变，这些传统行业正面临着破产的尴尬局面。传统技艺的传承和产业可持续发展为何困难重重，我们究其原因有以下几点：（1）传统的手工艺品形式陈旧，缺乏创新，产值低下，导致市场逐渐萎缩；（2）现有的非遗项目没有形成相应的品牌效应，可持续性不强；（3）无锡还没有针对非遗项目真正建立起相对完善的人才培养和培训机制，非物质文化遗产的个体教育青黄不接，由于许多年轻人在现代物质文化面前对民族传统文化失去兴趣，掌握传统技艺的非遗老艺人们找不到学徒，许多独特的技艺传承后继无人，面临失传的危险；（4）非物质文化遗产的社会教育跟不上，范围不广，影响不深。相应的职业技能鉴定方案空白，行业评价标准缺失。

如何打破传统技艺传承与传统工艺产业发展的瓶颈，真正在全社会形成重视、保护非物质文化遗产的意识和氛围，合理利用和发挥非物质文化遗产的教育价值，把非物质文化遗产教育引入高职院校，设立与非物质文化遗产创新传承的相关课程和专业，运用现代技术来发展传统技艺，探索一条大师传承与院校教学相融合的实训教学模式，进行规模化的技艺传承就显得十分必要和迫切。

2非遗传承和实训教学相融合的实证研究

非物质文化遗产的教育传承，尤其是遗产所在地的教育传承，在非物质文化遗产保护过程中是一种非常重要的传承方式。随着重视和保护非物质文化遗产热潮在我国的兴起，众多高校在非物质文化遗产的传承教育方面迈出了可喜步伐。2014年无锡商业职业技术学院的非遗传承和创新中心被命名为“江苏省首批非物质文化遗产研究基地”。把传统美术、民间技艺引入高职教育，让学校成为民族文化遗产传承、发扬、创造的主体，成为文化遗产的研习基地，推进艺术设计人才培养与传统文化的对接。

2.1建立彰显非物质文化遗产特色的实训课程体系

从非物质文化遗产中搜寻现代艺术设计的灵感和素材，同时，让现代艺术设计传承发扬优秀非物质文化遗产，作为培养设计人才的无锡商院艺术设计学院，在进行各专业课程设置的时候，依据地方文化特色来打造专业特色，结合专业教学特点，有针对性将非遗项目融入实训教学过程，我们在装饰艺术设计、室内设计技术、建筑装饰工程技术、服装设计等多个专业都开设了非遗专项实训课程及衍生课程。古老的工艺技能，如果透过好的设计，市场的推广，在当代社会一定能够创造新的市场。

2.2采取有针对性和可持续发展的实训教学体系

学校邀请本地区不同类型的民间传承者到学校来授课，每隔一个学期就更换一批，并采取有针对性的实训教学方式。如装饰艺术设计专业我们着重邀请“惠山泥人”的国家级、省级非物质遗产传承人来校进行现场示范讲解；而服装设计专业我们则邀请锡绣名家、扎染高手给学生们传授技艺绝活。通过科学合理的方式推广非物质文化遗产，我们在艺术设计学院的各个专业都开设了《非物质文化遗产专题设计》，让更多的学生了解和接受中国传统的工艺和文化，激发学生对传统文化的学习兴趣，营造良好的教学环境，保证实训教学活动的顺利进行，从而切实提高教学质量。

2.3多样化现代化的实训教学手段

充分利用无锡当地文化优势，通过邀请非物质文化遗产传承者、工艺大师到学校授课，开展非物质文化遗产主题设计活动等，让无锡非物质文化保护传承走进校园，充分发挥学校平台优势，优化整合教学资源，把高校艺术设计实训教学和非物质文化遗产传承工作有机结合起来。将吴文化精髓融入到现代艺术设计中，打造专业特色，培养社会需要的有技能、懂工艺、会创意的专业人才。

2.3.1“一课双聘”，开启实训教学新模式

考虑到非物质文化遗产传承者大多是无锡本地人，他们在语言上和我们的学生存在着巨大的差异，因此，学院特别指定了相应的专职教师与非遗传承者、工艺大师们共同来负责实施实践教学项目，为学生们的学习提供保障，从而解决了教学内容的组织与教学方法实施等一系列问题。我们打破传统的教学方式，用现代化的教学手段对传统工艺美术来进行辅助教学。采用PPT课件和视频来更加直观地展现古老的工艺美术文化。这些多媒体手段图文并茂，将传统工艺和文化淋漓尽致地立体呈现。

2.3.2“示范辅导”，沿袭传统学徒制的精华

技艺的传授不能单单靠讲授，还应由老师示范操作，学生通过“看老师做”、“听老师讲”、“学老师做”这样一个过程，全面研习老师的技艺，充分遵循工艺美术的特征。在实训过程中，我们邀请非遗传承人、工艺大师给学生现场示范，包括从材料的购买、草图的绘制、色彩的调配以及动手制作的技巧和成品的展示等等，都给学生详细地讲解演示，指导学生亲手创作。传统的学徒制教学有利于调动学生的学习主动性，培养学生的独立思考的能力和动手实践的能力，也有利于学生更加牢固地掌握设计知识，熟悉创造的过程，提升创作的水平。

2.3.3“以赛促学”，创新实训教学改革，提升校园文化建设

鼓励学生参加各级各类的设计竞赛，结合竞赛项目制定实训内容，通过举行主题设计活动以及实训课程作业汇报展、毕业设计展等，把传统文化融入现代设计创作及教学过程中，用另一种方式呈现非物质文化遗产的特色，创新实训教学改革。透过竞赛活动，激发学生的学习热情，倡导团队合作的精神，锻炼实践操作的能力，切实提高专业素养。透过汇报展览，用最直观的方式反映实训教学效果，弘扬中华民族优秀传统，通过学生群体把这种教学影响力传播到全校范围，树立良好的学风，营造健康、向上的校园文化环境，开辟非物质文化遗产传承的新思路。

3结语

地大物博的中国，有着丰富的各类资源，早就发展出了精湛的传统工艺技术，保护和利用好中国的这些非物质文化遗产，为民族精神的凝聚和延续，为当代文化的创新，为实现中华民族的伟大复兴，作出应有的贡献是时代赋予我们的使命。将民族优秀的传统文化和技艺引入到课堂，一方面能够使实训教学更加彰显地方特色；另一方面也是让非物质文化遗产的传承与创新工作真正地落到实处，取得职业教育与非物质文化遗产资源共享、相互促进、协同发展的成效，有助于高职应用型人才培养目标的实现。

参考文献

[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2013：34.

[2]甘志雄.大师传承与院校教学相融合的培养模式研究与实践[C].中国职协2014年度优秀科研成果获奖论文集（上册），2014.

篇6

关键词：坭兴陶窑变；传承；创新

1 20世纪广西坭兴陶的历史与状况

坭兴陶窑变是广西壮族人民时代相传的传统手工艺，根据历史上的窑变，我把它主要分为三类：陈设坭兴陶窑变、日常坭兴陶窑变、复制古代坭兴陶窑变。

日常用的坭兴陶窑变在1970年左右的陶瓷是当时市场的主流，这些作品大多属于传承以前的窑变风格，创新较少。坭兴工艺厂生产的坭兴陶品种有茶具、花盆、文具、等。这个时期的日用坭兴陶窑变主要利用了窑炉温度调节。到1988年后，根据国内市场对日用坭兴陶窑变的需求，继承以前传统日常用的坭兴陶窑变的坭兴陶窑变渐渐退出了市场。

受广西民族文化的影响，这时在传统陈设坭兴陶窑变上也出现地方文化的风格，一些坭兴陶窑变名家把地方文化与传统窑变相结合，产生了以黎昶春为代表的地方特色的窑变艺术风格。晚清至民国陶艺大师、与其弟黎昶昭一道以钦江东岸和西岸软硬坭结合创制优质坭兴陶，开东西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟俩合作制造的坭兴陶花瓶胆瓶分别送到美国旧金山和比利时参展均获金奖。是“黎家园”的创立人。开始地方文化结合下的窑变。黎昶春的坭兴陶窑变产品适应时代的需求，对坭兴陶窑变进行了大胆的创新，对当时的坭兴陶窑变起到了引领时代的作用。

2000年后，广西的坭兴陶在制作日常坭兴陶器和传统陈设陶瓷的时候，还有一大批继承前朝优秀作品的仿古器。窑变仿古陶多为仿明朝、清朝、民国时期的作品。壮族人民在继承前朝的产品在广西经济大发展之后又到了一个历史的高度，大批的私人作坊因时代的发展需要建立起来。这些作坊主要是原来国营大集体时工厂的技术师傅，他们理由原来工厂的制作工艺，发挥各自的特长进行传统工艺的生产，让传统的坭兴陶工艺有一定的传承。这些应时代的发展需要建立起来的作坊，填补了时代的需求，同样也为社会的和谐做出了一定的贡献。当然这些作坊也有一些自身无法解脱的缺点：缺乏时代感的创造力，影响坭兴陶窑变艺术的创造和发展。

2 广西的现代坭兴陶窑变艺术

上世纪80年代以来，广西窑变在继承原来窑变技术的基础上，中国工艺美术大师李人帡对窑变技术有叻很大的发展。除了李人帡为代表的坭兴陶一厂之外，还有两个：一个是美学结合的现代陶瓷窑变；另一个是本土文化和国外先进艺术思想的结合。

2.1 与美学相结合的现代陶瓷窑变坭兴陶窑变艺术

上世纪80年代初，产生了以李人帡为代表的广西民族特色的窑变艺术风格。李人帡（1946-），从小爱好绘画，上世纪七十年代初涉足坭兴陶艺，八十年代初进北京中央工艺美术学院美术专业学习，毕业后坚持坭兴陶业工作，曾在钦州坭兴工艺厂任过雕刻技工、车间负责人、设计室主任、陶艺研究所所长。李人帡就以“高鼓花尊”为题材创作了不少作品。他继承了广西传统坭兴陶窑变的精华，并大量的采用广西壮族地区的民间装饰图案和手法，增加了作品中窑变颜色。从1975年以来，他对坭兴陶的窑变技术运用娴熟，对以后人们研究地方民族文化和广西坭兴陶窑变艺术的结合，创新了一条民族和现代相结合的坭兴陶窑变艺术之路。

在李人帡、朱克忠具有民族性和坭兴陶艺术风格的影响下，路景平、李燕等这批中青年陶艺家也传承和创新中也进行了一些有益的试验。

2.2 本土文化和国外先进艺术思想的结合的坭兴陶窑变艺术

国外先进的艺术思想这种时尚的艺术，最早发生在19世纪后期的法国。1980年后，我国改革开放，促进了经济的大发展，同样留学和学习归来的陶艺家带来了西方现代艺术，如最早归来的李茂宗老师，就把先进的艺术理念带入清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）和景德镇陶瓷学院。在这些导师的引领下，广西的现代陶艺的产生和发展起到了非常大的变化，产生了一种完全不同于传统坭兴陶窑变艺术风格的现代坭兴陶窑变。

广西20世纪以来的创新坭兴陶窑变艺术大多以青年陶艺家为主，一部分是广西坭兴陶产区的青年陶艺家，如容州、王宁等；另一部分是在广西从事现代坭兴陶窑变创作的产区以外的青年陶艺家，如于长敏、吴筱荣、陆丹等。

3 广西坭兴陶窑变的生命力在于传承与创新的合力

3.1 坭兴陶窑变的传承

在我国历朝历代，所有的工艺大多是师傅带徒弟代代相传。人丁兴旺，那里的工艺就能不断的流传下来，民间工艺的传承和从事此行业的师傅和徒弟的人数多少、和时代对工艺水平的需求有很多的联系。广西坭兴陶的窑变技术也是广西壮族自治区的民间民间师傅和徒弟传承下来的，经过很多带工艺大师的持续创新和历代的磨练，再加上广西泥土和其它地区的陶土不同，因此能够形成不同的时代风格。形成陶艺风格的因素是多方面的，陶艺制作技术水平的高低，也是形成陶艺风格的重要原因。广西坭兴陶窑变总计有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的难度，必须要每一个技艺师傅长期的训练学习，才能持续的传承。

但是，自从20世纪50年代后期到1995年，从事坭兴陶工艺美术行业的能工巧匠们一直在减少，这样造成国家企业和大集体企业的工艺精英在减少，人才在减少。在2001年的市场调查显示，只有政府扶持一个坭兴陶企业，包括管理和工艺师傅共计78人；能够有独立设计又能进行生产工艺的总计17人；已经申请取得中级职称的也只有3人；具有高级职称的仅有2人；在这些传承下来的师傅当中，中专（高中）毕业及以上学历的有10人，从专业院校当中毕业的科班出身的技术师傅有4人。由于近几十年技术人员素质没有与时俱进，人员也较少，市场萎靡，造成大量的艺人流失，更造成多年坭兴陶窑变行业的创新减少，风格缺失。

现在，壮乡从事坭兴陶艺术的人民渐渐探索出坭兴陶艺术的文化价值，引领着越来越多的人们对于广西传统制陶工艺的严重状况。国家在2005年颁发了《关于加强文化遗产保护的通知》和《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。并且将“广西坭兴陶窑变工艺”列入了第二批国家非物质文化遗产保护名录。

3.2 坭兴陶窑变的创新

广西坭兴陶窑变艺术是根植于广西民间优秀工艺，集中体现了壮族人民的的传统文化。但，对待优秀传统文化要用发展的眼光去看，不能用停止的眼光来看待这些优秀文化。以黎昶春为代表的坭兴陶创新的艺术风格促进了时代的发展，还有李人帡、朱克忠等为代表的地区民族风格的现代坭兴陶窑变艺术和以容州、王宁等陶艺家为代表的现代美学的坭兴陶窑变艺术则属于质变式的创新。

3.3 坭兴陶窑变的传承与创新

众所周知，广西坭兴陶窑变的工艺美术大师、老艺人擅长传统艺术风格的制作工艺。但今天的坭兴陶窑变艺术的大环境变了，时代的要求也进行了翻天覆地的变化，这些坭兴陶窑变艺术传承人和老艺人的思想也要把握时代的脉搏，紧跟时代的步伐，在加强原有优秀的传统技艺的基础上，也要不断吸收不同地区的先进的艺术理念，不断的提高自身的水平。探索出新时代的坭兴陶窑变的新的作品，正是广西坭兴人急需解决的问题。而这个问题的解决需要一个高水平的技术和一个相当有现代思想的团队。此外，坭兴陶窑变这种非常传统的民间技术在很多程度上主要靠人的经验、直觉，如观火、窑变的投料等工序，这样人的工艺能力就影响到作品的质量和成本。

广西坭兴陶窑变陶艺术的生命力就在于传承与创新的和谐发展，例如明清时期的能工巧匠们成功的把传承与创新运用的恰到好处，因而把坭兴陶窑变陶器推到了一个历史的高度。现代的李人帡、容州等艺术家把广西坭兴陶窑变艺术继续往前推进，也是因为把握好继承与创新的度，在传承力与创新力两方面都达到了和谐发展。

4 结语

近年来，壮族人民对坭兴陶窑变艺术的研究探索越来越多，这当然也反应出了改革开放以来时代的要求。当代的后生，应该不断的研究坭兴陶窑变发展的主线。以作者创作的不断实践，认为要学习壮族传统文化，主要继承壮族的优秀文化，甄别出广西坭兴陶和其他产区的陶瓷工艺和材质的不同之处，与国外和不同陶瓷产区的美学观点，相融合在一起，让广西坭兴陶窑变的创作找到本身的优秀特点，发扬光大。

参考文献

[1] 何笠农.传承与创新的当代陶瓷艺术[J].中国陶瓷，2012，2.

[2] 王宁.试论广西坭兴陶陈设陶的设计研究[J].中国陶瓷，2009，12.

[3] 曹建文.论景德镇青花瓷艺术传承与创新的关系[J].南京艺术

学院学报（美术与设计版）.2007，10.

[4] 王宁.试论广西坭兴陈设陶的设计研究[D].华南理工大学硕士

论文. 2010，5.

[5] 王宁.陶瓷专业教育对广西钦州坭兴陶业发展的影响[J].佛山

陶瓷，2008，6.

[6] 王宁.广西坭兴陶的SWOT分析[J].佛山陶瓷，2008，2.

篇7

晓强先生回忆起自己的艺术生涯，总是如痴如醉。当然，他谈得最多的是他的青春团队、企业文化、品牌战略和社会责任，而对自己的艺术成就总一笔带过。“海纳百川，有容乃大”，正因为他有一颗‘上善若水，润万物而不争’的道心，他才会在艺术道路上一路欢歌，他才会拥有青春的团队、开放的企业文化和兼容并蓄、大气磅礴的创作风格，他才会视独山玉文化传播为己任并为之奔走呐喊。

作为事业的开创者，看着独山玉雕刻艺术在一天天地成长、壮大，他为之兴奋；作为工艺美术大师，他思考着独山玉雕刻艺术该如何走下去，明天才会更有生机；作为玉雕之乡领军的带头人，他探究着在文化与经济相互影响的时代，如何才能使玉雕艺术尽显风采，绽放得更加绚烂?他时常在沉思，在激烈的市场竞争面前，早已习惯了警醒自己：“玉神”现在在做什么，“玉神”将要去做什么……

二十载辛苦不寻常――刘晓强的艺术创作与成就

从18岁开始接触玉石雕刻，到今天的荣誉等身，近20年了。20年来，他以刻苦好学、精益求精闻名业界，并完成了由玉雕手艺向玉雕艺术、玉雕文化的飞越发展；他的玉雕技术与人生阅历双双获得长足的提升；他把自己的认知与思维从玉雕手艺层面提升到文化艺术的高度。1998年，他设计制作的独山玉《果实累累》被河南省工艺美术行业协会玉雕专业委员会评为优秀产品，并被誉为“玉乡三星”之一；2003年，他参与设计的独山玉《枫桥夜泊》《山行》分别在中国玉石雕刻“天工奖”评比中获金奖和铜奖；2006年，他设计的独山玉《畅游》在扬州“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖评比中获银奖；2007年，他指导设计的《和谐家园》《清风古韵》《太行春早》，在第六届中国玉石雕刻“天工奖”上分别获金奖、优秀作品奖；2009年，他参与设计的独山玉作品《把酒话桑麻》在第五届河南省“陆子冈杯”玉雕精品评选活动中获金奖……

他是一位很有思想的大师。他常藉着自己深厚的文化底蕴在传统基础上进行革新。南宋陈普在《扪虱新话》中说：“始当求所以入，终当求所以出”。晓强深深懂得这种“出入法”。他把“文化元素”当作追求艺术创新、文化创新的不尽源泉，当作他生命文化的一种诉求而躬行不辍。然而，“学者自当独树其帜”，艺术家如果只是追随别人，就只能重复前人。只有在前人的基础上有新的见解、新的创造、推陈出新、自树其帜，这才是真正的“家”，而不是“匠”。对他而言，创新才是艺术发展的不竭动力。

晓强还是一位智者。他认为：心态决定一切，眼光改变世界。“我们无法改变环境，但我们可以改变自己”。琢玉是技术，更是艺术，不仅仅是技术的增长，更是人生的完善过程，内心的修炼过程。把修心作为从艺者永恒的追求，心态端正，心境宁静，将思想融入作品，让艺术从中生发，这样才会使琢玉更具意义，更有价值。因而他觉得，从容琢玉才是真境界，唯这样成就不求而自有、名利不争而自至。他的作品，既有中国传统工艺的精髓，又借鉴西方艺术的气韵和时尚，欣赏着这样的作品，能让人体味中国玉文化的魅力，感受河南玉雕独特的品味。

一路欢歌写辉煌――刘晓强的青春团队和企业文化

玉神公司是镇平县玉雕产业的龙头企业，成立于2000年。当时二十七岁的刘晓强担任常务副总，主持技术创新研发工作。此时，镇平县作为中国玉雕之乡，迫切需要一个能够树立镇平玉雕新形象、引领行业发展的品牌企业，来迎接市场挑战、展示玉乡新姿，肩负着这样神圣的使命和责任，玉神人开始了艰苦的创业。2004年，晓强任镇平县玉神工艺品有限公司总经理兼总设计师，他果断提出“走精品之路，创品牌效益”的发展思路，率先在国家工商总局注册了商标，组成了以省内外玉雕大师和本县玉雕新秀为骨干的玉雕研究所。他把展销大厅设在有二百多商户竞争激烈的玉雕大世界，并在所有商户中第一个推出明码标价的诚信销售，继而又扩建了玉神精品屋，用博物馆式的理念来经营玉雕……这一系列的创新手法，改变了玉雕生产传统经营模式，实现了前所未有的跨越。

作为玉神公司总经理、总设计师，他非常注重玉雕设计创作人才的培养，加强团队建设，着力打造了一支阵容强大、拥有共同文化理想和创新精神的青春团队。他的麾下聚集的是一支富有青春朝气的设计创作队伍。玉神团队的平均午龄是28岁，这个青春团队给玉神公司注入了无限的活力，形成一道无比亮丽的风景线，成为当代独山玉雕文化艺术事业的主力军。他大胆使用新人(挑大梁的新秀年龄在25―30岁)的举措，激活了玉雕艺术传统的人才机制。在这支活力四射的青春团队中，刘晓强以其人格魅力成为凝聚人心的磁石，紧紧地把这些欢腾的生命聚拢在一起，使他们成为搏击风雨、壮志凌云的雄鹰。他们用实际行动和精神意志恪守文化的信念，并使之成为根深蒂固和理所当然的，这就是文化的力量、信念的力量和青春的力量。

在南阳这方楚汉文化思想积淀深厚的热土上，独山玉雕艺术有着近7000年的发展历史。对于怎样挖掘深厚的地域文化，把玉雕艺术之根深深扎在文化的沃土之中，刘晓强认为：从事玉雕文化艺术事业应先从研究文化、传播文化人手，然后再谈商业运作。因而，玉神公司提出的“品质、品位、品牌”三位一体，是建立在文化的支撑基点之上的。只有不断提升玉神人的文化品质和品味，才能创作出具有一定品质和品位的玉雕作品，在此基础之上，建立起来的品牌才具有强大的生命力。这就是刘晓强的“文化元素”理念，这也正是长期以来刘晓强所秉持的玉雕艺术必须贯注“文化元素”的真切表达!

一波才动万波随――刘晓强的品牌战略和社会责任

刘晓强和他的玉神公司打造“玉神”品牌，其品牌创意核心在于通过中国文化精神、个性和风格，实现中国文化元素所特有的魅力。他常说：我们可以拷贝一个“渎山大玉海”，但是我们无法拷贝一个红山玉文化、一个齐家玉文化和唐宋明清辉煌的玉文化。我们有自己的传统文化、地域文化，有自己习惯的符号与方式，这些既有利于我们立足传统向前不断发展，也会使我们在当代玉雕艺术世界留下属于我们自己的浓墨重彩。

刘晓强就是有一份属于自己的自信，吸纳传统文化精华而超越传统，用文化元素精心打造自己的“玉神”品牌，从不拿别人的标准作判断。这也就是他和他的玉神公司能够独立潮头，能够引领当代独山玉雕文化艺术潮流之所在!

一个优秀的企业首先要具有良好的社会责任感。一个勇于承担社会责任的企业，才会受到社会的青睐，才能得到长足的发展。而一个有责任的企业家，绝不仅仅只是关心自己的企业，更重要的是关注整个行业的发展及与社会的融合。晓强在经营公司的过程中提出“企业成名、个人成才”的口号，公司以玉神科研所为依托，吸纳镇平县内50余名青年玉雕新星，确立科研课题，定期开展活动，以弘扬玉文化为主体，研制玉雕精品为载体，培养玉雕人才为目的，先后培养出王东光、喻朝光、李海奇、张克钊、刘晓波、王志亚等一批玉雕明星。2004年，晓强在镇平县玉雕产业管理局和县宝玉石协会的鼎力支持下，编辑出版了《玉乡之星》一书，对宣传和提升镇平玉雕知名度增添了亮丽的一笔。

在企业管理之余，刘晓强还积极研究独山玉文化，并撰写论文，进行学术交流。先后在《南阳日报》、河南《工艺美术》《中国宝玉石》等报刊上，发表了《树立独特风格，形成镇平流派》《根植中原沃土，形成镇平风格》《独山玉的雕刻艺术》等文章。这些文章，有独到的见解和丰富的专业知识，在玉雕界引起强烈反响，为镇平玉雕在全国玉坛树立起应有的地位，做出了应有的贡献。他协助《中国宝玉石》杂志社主编孟宪松先生编写《中国独山玉》一书，书中详尽的资料、权威的理论、优美的文字使其成为独山玉的经典之作，为未来独山玉争取评选为中国国石提供了有力的支撑。这些工作对晓强来讲也许只是一小步，但对于镇平玉雕、南阳独山玉来说，却是一大步，它所具有的深远的意义必将影响到整个独山玉行业的发展进程。

篇8

【关键词】 民间美术；艺术设计；关系；传承；创新

艺术设计在当代人们的生活中占有着非常重要位置，民间美术与现代设计教育的紧密结合是当今中国艺术设计传承与发展的必要条件，[1]是历史发展的时代产物。民间美术贯穿于人民生活精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想情感和审美趣味，是当代艺术设计教育快速的发展根基。民间美术几千年文化的传承使每个作品都显示出人类的聪明智慧和艺术才能，它只有与现代艺术设计教育紧密的结合起来，才能得到更好更快的发展。

一、民间美术的概述

民间美术是一切美术形式的源泉，其早期可追溯到六千年前新石器时代的彩陶艺术。一般意义上的民间美术范畴指民间绘画和民间工艺；广义上的主要表现为人们的现实生活和物质生产方面，具有一定的地域性、民族性、群体性文化特征，表达人们对美好生活的憧憬和对纯真生活的挚着追求。民间美术是由人民群众创作的，它与人们的生活密切相关，它主要的目的是美化环境、丰富民间民俗活动，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新，它具有民间传统的乡土特色，是组成各民族传统艺术的重要因素，也是很多现代设计创作的源泉。

二、民间美术在现代设计教育中被忽视

民间美术作为民间艺术欣赏的对象，其艺术表现形式丰富多样，具有使用性、审美性、地域性等特征。[2]首先，它有生活的实用性，和人们的生活联系紧密，它存在于人们生活的方方面面。其次，它是美的化身，是不同时期人们对美的情感的表现，是实用与美丽结合的产物。第三，民间美术具有明显的地域性，不同地域有着不同的民俗文化，不同地域的作品也必然会千差万别，但又会相互联系，相互影响。它取之于民、用之于民，所以它也是民俗文化的重要组成部分和物化形式。

国内外很多知名的设计师的讲授艺术设计课的时候，很多都会用到太极、阴阳、八卦之类的中国几千年来老祖宗流传下来的文化，这种民间的不被大多数人看好的文化却被国内外知名的设计教育家视为“珍宝”。但目前我国很多大学的设计专业没有开设民间美术相关的课程，很多民间艺术没有被我们很好的挖掘、收集和整理，一些极有价值的民间技艺也面临失传的局面。同时，我们艺术设计专业的学生崇拜当前流行艺术的人数居多，这样同学们的民族意识就会变得淡薄，这就必然会导致民间艺术不被重视。作为教育工作者的我们不能让我国的民族传统文化出现断层或缺失，我们要肩负起弘扬民族文化精神，振兴民族民间艺术的重任。

三、民间美术与现代设计教育结合的必要性

1、突出教学特色，促进艺术设计教育更好更快的发展

本土的、历史的、传统的民间艺术的存在，是一个国家文化传承和象征的标志，是民族文化中的重要内容，[3]也正是因为民间美术有着这样的特征，所以它不应该被充满现代化的现代设计所替代，而是应该被保留下来。因此，作为培养现代化艺术设计教育人才的教育机构，理应建立一套完善的现代设计教育机制，使学生掌握设计的方式、技巧的同时明确民间美术与现代设计之间的关系。如地方传统民间艺术导入到教学内容中，这样既激发了学生的学习兴趣，又增加了同学们的爱国主义情结，同时又宣传了地方民间艺术文化资源。如在地方传统艺术中，开封的木板年画、剪纸艺术、安阳的泥泥狗等相关民间艺术已被政府列为文化保护遗产，因种种原因，有些民间美术没有很好的被宣传和应用，甚至有些技艺已经失传，如民间刺绣、虎文化，虎头鞋、虎头帽等还没有被足够的重视，没有专门的机构对其保护及补救，现今，能够从事此项工作的民间艺人已经很少了。很多民间艺术只靠学生在学校书本上面的知识而不容易接受，需多考察、研究、实践才能更好的挖掘传统艺术魅力。我们作为教育者更应该将民间艺术系统的、全面的传递给学生，用更好的方式使同学们接受。如民间虎头帽、虎头鞋的制作，可以让同学们观看这种传统工艺剪短的制作视频过程，并对这种虎头装饰的色彩、造型、及其精神内涵做详细的解释说明，同时，还可以讲解其带有民间民俗文化色彩的相关故事，讲解它与现代艺术设计审美的区别等授课形式，我们在传播民俗民间文化艺术的同事也感受到中国优秀的传统民间工艺的魅力所在，因此，艺术设计教育中的民间美术应立足本土，强化地方特色，为现代教育的发展提供取之不尽的能量，它们的结合更加有利于现代设计教育的发展。

2、有利于对民间美术的保护和传承

我国高职院校艺术设计教育不仅仅是以学生就业为目的的一种简单的教育，还是影响学生们一生的教育，它不仅可以提高审美能力，还教会了学生们思考问题的方式。民间美术与现代设计教育有太多的联系，在艺术设计教学的过程中，首先要引导学生了解我国丰富宝贵的历史文化遗产，增强学生对我国优秀民族文化的学习兴趣，同时培养学生的实践能力、创新能力等综合能力。从民族和民间出发使现有教材的教学内容更加丰富充实。当前，民间美术和现代艺术设计教育面临着共生存的局面。首先我们要清楚民间美术现在的发展状态，许多的民间艺术已经处于边缘化的失传的状态。其次，现代设计教育中又离不开传统文化的影响，民间美术在其不断的生存变化中适应着人们现代的生活，为现代设计教学提供了取之不尽的创作源泉。而只有将传统艺术资源融入到当代教育教学中才能更好的为传统艺术的传承与创新提供更好的宣传平台。[4]将当代设计教育教学与民间美术结合，既宣传我国优秀的传统文化内涵，又能为现代设计作品提供深厚的历史文化积淀。

民间美术来源于生活，但作为一门艺术学科，它不仅是现代艺术设计教育的根基，是几千年中国传统文化不断更替中保留下来的精粹，更是现代艺术设计教学中的文化灵魂，所以学生们接受新事物新设计的同时，更要懂得怎样将传统的民间文化艺术为现代设计所用，使现代设计更好的凸显地域的民族的特色。

四、结语

在长期的历史发展过程中民间美术对我国的现代艺术设计教育有着非常深远的影响。在如今加速全球工业化的大的背景下，民间美术与现代艺术教育相结合，是今后现代设计教育的一个发展趋势，是现代设计中不可或缺的一部分，将传统文化融入到现代设计教学体系，也是发展艺术设计院校的一个特色基础。

民间美术是我国历史文化遗产的重要组成部分，是民族精神的象征。中国民间艺术有着浓郁的乡土气息和稚真的审美格调，是现代设计创作灵感取之不竭的源泉，它对现代艺术设计有着相当重要的可借鉴性。教育是人类最优秀的传递单位，最有利的文化传承的纽带，它不断的传递着我们每个时代的精华部分，艺术教育标志着一个民族的审美程度，我们希望人人都有接受艺术教育的机会。我们要继承传统民间艺术精华，使民间艺术的精神内涵及精髓一代一代传承下去，并不断地融入到现代设计当中，更好的将我国优秀的民族文化展现在世界面前。

【参考文献】

[1] 刘玉.基于民间美术元素的当代文化招贴设计[J].青年文学家，2012.09.

[2] 郑芳.民间美术在艺术教育中的价值[J].艺术探索，2006.09.

[3] 王利达.浅谈民间工艺美术与现代设计教育的结合[J].金田（励志），2012.07.

[4] 俞洁萍.地方传统艺术融入高中美术教学模式初探[J].杭州师范大学硕士论文，2012.

[5] 丁勇.中国传统工艺美术与现代艺术设计教育初探[J].大众文艺，2012.10.

【作者简介】

篇9

【关键词】彝族；服饰文化；研究综述

一、前言

彝族主要分布在西南地区的四川、云南、贵州、广西四个省区。西南地区深厚的文化氛围，养育了勤劳智慧的彝族人民，作为彝族文化之一的彝族服饰，绚丽多彩，具有丰厚的文化积淀。彝族服饰与彝族的历史、宗教、婚姻、丧葬、农事、节日庆典的关系极为密切，反映着彝族古老而灿烂的历史、丰厚而博大的文化。由于彝族支系繁多，所处的地域广阔，自然环境复杂，社会经济类型各异，因此，彝族服饰在质地、款式、饰品、纹样等方面形成了明显的地域差异。彝族服饰是彝族辉煌灿烂文化的重要代表，研究彝族服饰文化可以使我们进一步了解彝族的民族风情、审美情趣、风俗习惯以及他们的。近年来，对彝族服饰文化的研究出现了许多专著和大量的论文，使我们对这个民族的服饰文化有了更深入的了解。本文将对当前彝族服饰文化的研究进行总结，并提出其中的不足，再对以后这方面的研究谈一下自己的看法。

二、研究状况

1.有关彝族服饰文化研究的专著。有关这方面的专著有以下几部：中国彝族服饰编写组，石嵩山主编的《中国彝族服饰》本书以画册形式出版，根据彝族服饰的款式和语言分布情况的不同，将彝族服饰分为凉山型、乌蒙山型、红河型、滇东南型、滇西型和楚雄型六个类型。同时，这本画册以精炼的笔墨进行了文字说明，在欣赏精美图片的同时，也可以了解彝族服饰的文化内涵。

苏小燕的《凉山彝族服饰文化与工艺》一书作者以自己走访大凉山地区的亲身经历和大量图片资料为素材，全面而立体的架构了凉山彝族服饰的文化历史和地区差异概貌。全书从发式、头饰、服饰配件、足衣等方面对凉山彝族的服饰进行了全面的介绍，同时记录了其制作工艺技法，并剖析了彝族服饰的民俗文化意义。

2.有关彝族服饰文化的研究论文。

(1)有关彝族服饰文化艺术的研究。以下几篇文章主要从彝族服饰的图腾文化、图纹文化、刺绣文化、数字文化几个方面介绍了彝族服饰的艺术特色。

冒晶的《火崇拜与彝族服饰艺术》认为火崇拜主要由于原始的生活环境因素、生产力水平等产生的对自然的敬畏，从而使火被赋予了精神寄托、标志作用以及审美作用等。彝族服饰上的火崇拜表达了彝族人对火的崇拜心理，以及火在彝族人心目中的至高地位。

曾广春的《浅析彝族服饰中的龙图腾纹样》分析了彝族服饰中龙图腾的由来以及龙图腾在彝族服饰中的体现。作者认为龙图腾在彝族服饰中的应用反映了彝族的社会意识形态和民族感情的变化。范润琴的《彝族服饰与数学文化的整合浅析》认为彝族服饰在纹样和图案结构上蕴含着丰富的数学文化。作者分析了彝族服饰图案结构和纹样中对各种数学几何对称图形的运用，使数学文化中的对称美及数学思想方法在彝族服饰文化中得到了整合。

刘军、雷磊的《彝族服饰数字博物馆建设与服饰文化展示探析》认为彝族服饰文化中包含着深厚的数字文化，要充分运用数字化技术手段，调查、挖掘、征集、研究和整合全国各地彝族服饰文化资源，建设中国彝族服饰数字博物馆，为彝族服饰文化的展示宣传保护做贡献。

(2)有关不同彝族聚居区的彝族服饰文化研究。

1)有关四川地区彝族服饰文化的研究。

陈晓莉《凉山自然地理环境对对彝族服饰文化的影响》探讨了凉山特殊自然地理环境对彝族服饰文化的影响，认为凉山彝族的服饰文化融合了大自然的和谐，体现了“天人合一”的中国古典哲学思想。

杨洋《浅谈凉山彝族服饰的特点》作者通过对凉山彝族各个类型和款式的风格特点、文化内涵、各款式分布情况的分析，阐述了凉山彝族服饰的特点。

2)有关云南地区彝族服饰文化的研究。

赵璞的《楚雄彝族服饰的社会功能》认为彝族服饰具备了不同支系外传识别功能、职业标识功能、地位识别功能、年龄识别功能、婚否识别功能。彝族服饰的时尚化、生活化是彝族先民生活的写照。

曲义《论云南彝族服饰传统工艺的保护》认为在社会化大生产背景下，彝族传统服装服饰制作工艺正逐渐走向衰落，保护和传承这一非物质文化遗产，需着眼于促进当地政治、经济和文化发展的高度，深入分析根源，提出科学的方案，从而真正达到保护和传承之目的。作者分析了问题并提出了解决措施。

朱进彬《浅论景东彝族服饰特点及文化内涵》作者论述了景东彝族服饰的款式、特色和文化内涵，蕴含着丰富的社会特点、生产方式、、民族特征，折射出了丰富的审美情趣和民族心理特征。樊艳萍《浅论云南姚安彝族服饰特点》姚安彝族在长期的生产和生活实践中，创造了色彩绚丽、特色鲜明、内涵丰富的服饰文化。姚安彝族服饰融入了特殊的文化信息、储藏着丰厚博大的文化内涵。

三、小结

综上所述，近年来有大量的学者对彝族服饰文化进行了研究，同时也取得了很多成果。就彝族服饰文化方面的专著而言还是比较少的，彝族分居在几个不同的区域，文化上也有差异性，笔者认为可以根据每个彝族聚居区的服饰文化做专题论著。其次，彝族刺绣文化更是彝族服饰文化中的绚丽奇葩，可就刺绣文化出版有关的专著。再次，彝族服饰文化也是优秀的传统文化，面对当前传统文化的衰落，可就如何保护彝族服饰文化的传承论著，提出必要的措施，提高人们对传统文化的关注。

就研究论文方面，也出现了大批文章。凉山和楚雄作为彝族主要的聚居区，所以对这两个地区的研究比较多。但是这些文章大多围绕彝族服饰文化的图纹文化、色彩艺术等方面论述，略显重复。笔者认为今后可就彝族服饰的制作方法、材料准备以及传承保护等方面在进行探讨。同时，加大对其它地区彝族服饰文化的挖掘研究，分析非主要彝族聚居区彝族服饰文化变化的原因、现状。

通过我对彝族服饰文化研究的综述，让我了解了更多的彝族文化，彝族服饰是人类文化的财富，它所潜藏的文化内涵值得我们去挖掘和研究，并且有必要进一步保护和发展。所以要加大对它们的保护传承，这样才能使各个民族的文化百花齐放，使我们的各个民族更加团结友爱。

参考文献：

[1]中国彝族服饰编写组.中国彝族服饰[M].北京:北京工艺美术出版社,1990.

[2]钟世民,周文林.中国彝族服饰[M].云南:云南美术出版社,2008.

[3]苏小燕.凉山彝族服饰文化与工艺[M].北京:中国纺织出版社,2008.

[4]黄瑾.浅谈彝族服饰的变迁与传承因素[J].贵州民族学院学报,2006,(5).

[5]冒晶.火崇拜与彝族服饰艺术[J].辽宁丝绸,2013,(3).

[6]曾广春.浅析彝族服饰中的龙图腾纹样[J].南宁职业技术学院学报,2008,13(4).

篇10

关键词：古建筑；保护规划；编制方法

中图分类号：TF081 文献标识码：A

浙江临海历史悠久，人文荟萃，经济、文化发达，至今仍保留着许多古遗址、古建筑、古墓葬和大批珍贵文物，1994年被国务院公布为国家历史文化名城。临海素有“小邹鲁”和“文化之邦”的美誉。清光绪年间，建有中学堂2所，高等学堂6所，初等小学堂30所。历经漫长岁月的风雨沧桑，临海形成了名城、名人、名迹、名特“四名”之城。古城墙历史悠久，保存完好。台州古城、谭纶画像、戚继光表功碑、千佛塔、桃渚城、涌泉、溪口古窑址群、郑虔墓、翼龙化石产地保护区等被列为浙江省重点文物保护单位，云峰、珊瑚岩群分别被批准为国家森林公园和多功能国家级地质公园。[1]

临海的古遗址、古建筑、古墓葬都是我们的宝贵财富，在新的历史环境下，在进行城市开发和小城镇建设时，古建筑的保护和规划管理就显得尤为重要，下面我们就古建筑保护设计和规划谈谈个人的一些看法。

1 历史文化街区的保护与修复

从街区的规模和建筑体量来看，临海算作一座普通城镇。民居商铺及当时比较规整的小街巷格局延续至今。作为反映城市发展史的重要见证受到保护。这里不仅旧时的风貌得到较好展示，还保留着古老浓郁的市井风俗和历史传统。通过参观传统民居、工艺美术馆等地方，使人对街区历史和风俗有更深的了解和感受。由于在现代化的发展过程中，对旧城区采取了积极改造的政策，许多传统民宅、商铺、会馆遭到拆毁，这无疑是古城文化遗产的一大损失。

仿古一条街的建设是历史文化街区的一种速成做法，在国外的保护实践中却很少见到。他们对于历史街区的一般民居要求按照传统式样进行修缮翻建，在外观上与整个街区的风貌保持一致；并且十分注意向业主宣传这些做法的意义，以取得民众的支持。按照明清江、浙民居的式样，重新设计建造，并配合城市基础设施的建设，改善历史文化街区的生活环境，为民居保护作出了示范。

2 历史人文环境与自然生态环境的融合

自然是美丽的，保存下来的建筑物也是美丽的。在城市规划中要注重注重历史人文环境与自然环境的融合。对于文物古迹的保护，设定了历史风土特别保存地区进行管理；对于一些文物古迹的所在地区，划归风景地区、都市景观形成地区等不同的限制区域中，使丰富的历史人文环境与优美的自然环境趋向和谐统一。

城市规划中把一批文物古迹或规划为绿地，或辟为公园，体现了把文物古迹保护与自然生态环境相结合的意识，取得了一些成功的经验。但是在具体设计和实施中，有的未能从历史文化名城保护的角度多加考虑，缺乏对文物遗存的展示和彰显，未能开掘出丰富的历史文化内涵，与一般的园林游乐场所差别不大。此外，在临海周边还散布着许多人文景观，与优美的自然风光交相融合，形成了一些内涵丰富、颇具特色的风景名胜区。加强这些风景区的保护和建设，对于促进历史文化名城的发展，维护历史文化名城的外部生态环境都有重要意义。

3 历史公园与古建筑遗址的保护

建立历史公园是对古遗址进行保护的一种重要方式。临海古遗址包括陵墓、城堡、村落、庙宇、官衙、园林、道路等，通过这种方式得到保护。历史公园由主管文物局进行管理，国家级的历史公园超过十多处。由于明清代主要是土木结构建筑，不像欧洲的砖石结构容易在地面上保存，因而重视对于考古遗址的保护复原，主要采取了以下几种方法：

3.1 按照考古发掘的原样进行复制或仿制

例如，古建筑遗址一口水井遗址，在原位置之上复制出井口，四周地面的铺石使用化学材料仿制。

3.2 表现建筑遗址的地面遗存和范围

例如，复原出踏步、基坛和柱础石；采用草坪显示遗址范围，用修剪成柱状的灌木表示立柱。

3.3 重建或部分重建原来的建筑

根据专家的复原方案进行了重建。

3.4 使用风景规划的方法表现遗址

主要通过种植一些对遗址不构成伤害的植物，使遗址既能在接近自然的状态下得到保护，又利于风景观赏。

我市的古遗址分布比较密集，遗址面积广大，是临海这座历史文化名城的主要遗存，在中国古代都城发展史上占有重要地位，也是属于全世界的文化遗产。

近一二十年来，在城市化和农村经济的大规模发展的形势下，大遗址的保护受到巨大冲击和挑战。临海文物部门按照建立历史文化公园、对大遗址进行复原展示的思路，精心组织编制保护规划。另一方面多方筹措资金，积极实施文物保护工程。特别是近年来在各方民间资金支持资助下，对古遗址保护复原工程经过多方协商论证，得以顺利实施，为今后公开展示，发挥文物在社会教育、旅游观光等方面的作用打下基础。但是大遗址的保护是一项牵涉到全社会的系统工程，需要各级领导的高度重视，有关部门的协同努力。希望在各级领导的大力支持下，在有关部门的不懈努力下，在当地群众的关心配合下，大遗址保护规划能够尽快通过并付诸实施，为临海历史文化名城增添新的光彩。

4 积极保护民俗文化财产

无形文化和民俗文化的内涵与我们习惯上所说的文化艺术、民风民俗是比较接近的。实际上，正是这些文化遗产构成我们文化大厦的基石，生动体现出各民族文化的独特性。临海的文化艺术、民风民俗源远流长，蕴含丰富，但是在近代西方文明的冲击下急剧嬗变。我们自身长期以来对地方戏曲、民族音乐、传统工艺、民间信仰、传统民居、节令风俗也不够重视，缺乏整理、研究和保护。近年来，通过对历史文化的深层次开掘，临海推出了古文化艺术节、城墙花灯展、民间社火表演等特色旅游项目，为历史文化名城形象的塑造做出了很大贡献。但是我们不少很有价值的文化艺术、民风民俗濒临灭绝的危险，亟待进行保护。

文化遗产是各个民族和国家传承下来的独特文化的载体，深刻体现了世界文化的多样性，构成历史文化名城的主要内容。离开了文化遗产，就不成其为历史文化名城。因此，搞好历史文化遗产的保护是西安历史文化名城保护和建设的基础。同时，临海的文化遗产不仅是属于临海的，更肩负着展现、传承、光大中华文明的重任。

作为江浙一代重要的历史城市之一，临海具备具有较大的发展潜力。目前缺少的不是优秀的的文化遗产，而是缺少高瞻远瞩的历史文化名城保护和建设方针。进入二十一世纪，随着博大精深的中国文化向现代化的急步迈进，作为中国历史和文化的圣地，临海迎来了再创辉煌的历史机遇。能否无愧于丰厚的有形和无形的文化遗产，为中国文化走向世界做出新的贡献，是历史对现代临海的一次呼唤和考验。

参考文献

[1]韩林飞，O.I.普鲁岑.在自然环境中古建筑的修复和保护[A].营造第三辑（第三届中国建筑史学国际研讨会论文选辑）[C].2004年.

[2]柳肃.古建筑与古环境综合保护的实践与探索[A].建筑历史与理论第九辑（2008年学术研讨会论文选辑）[C].2008年.