镶嵌工艺论文范文
时间：2023-04-12 14:14:08
导语：如何才能写好一篇镶嵌工艺论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
(一)资料搜集的范围。搜集资料时，首先要明确哪些资料是有用的，不可或缺的;哪些资料是必需首先了解的、急需的等。只有这样，才能有目的地进行资料搜集。写作论文一般应收集以下几类材料：
1.论题的核心资料。它是指所研究对象本身的资料。例如：《知识经济对财务会计的冲击与挑战》这一选题，其核心资料是围绕知识经济和财务会计学的相关知识，如《21世纪社会的新趋势：知识经济》、《会计理论》、《会计计量理论研究》、《财务会计基本理论研究》、《国际会计准则》、《论财务会计概念》等书籍。核心资料，往往是“参考文献”所列的书目、篇目。
2.背景资料。它是对核心材料起参照、比较、深化作用的资料，包括已有研究成果资料和与论题相关的参照材料。学术发展是一个长期渐进积累的过程，后人通常在前人已有成果的基础上继续前进，因此，要重视已有成果资料的收集。可以编制已有成果目录，从标题上掌握论题研究的线索，收集具有代表性的各派观点的资料，以便寻找新的角度，提出新的见解;有些资料还能用于行文中的理论探讨，以增强文章的理论性。
3.具有方法论意义的理论资料。专业论文不能停留在就事议事的层面，而要用科学的思想方法和学科理论来分析和阐述问题。因此，必须注意这方面的理论资料收集。
此外，还要熟悉国家有关方面的政策。
(二)搜集资料的途径。面对如山似海的资料，怎样才能迅捷地获得我们所需的资料呢?这需要了解搜集资料的途径。
1.社会调查。这是获取第一手资料(包括亲身体验)的主要方式。大量实用的富有价值的第一手材料存在于人们的社会实践中，有的尚未被人们用书面的形式记录下来，这就需要我们通过实地调查去获得。业务部门和企业的规章制度、经验总结、分析报告、凭证账簿及报表内容格式等等，都是重要的实际业务资料。虽然这些资料比较零散，但它是论文写作的第一手资料，能给人们深刻的感性认识。写作论文时可重点进行深入的调查研究。
(1)普遍调查。它是对论题所涉及的一定范围内的有关情况，作出全面性的调查。例如，探讨我国国有企业会计人员的整体素质水平等问题，就要对各地区、各单位作全面的了解，对其人员管理体系和管理机制、队伍建设的状况，作系统的调查分析，了解其全面情况，掌握各种有关数据和事例，在此基础上提出如何提高会计人员的素质的管理方案。这样普遍的调查，难度会大一点，需要花费较多的物力和人力。
(2)专题调查。它是针对某个问题作专门的调查。例如，对证券市场上纺织类股票进行比较研究，就要对沪深两市的所有纺织类的股票的股本结构、财务指标、市场价格、政策倾向等资料进行横向、纵向的比较;对各股票市场价格高或低的原因作重点的剖析，预测各股票的未来走势，并进行技术分析。
(3)典型调查。这是根据调查目的，在对被研究对象进行全面分析的基础上，有意识地选择若干具有代表性的单位，进行深入细致的调查，探索其内在规律性，然后以调查结果推论全面情况。“麻雀虽小，五脏俱全。”从典型可以看到共性，即一般面上的情况。因此，典型一定要注意有代表性，可以选取上下两头，也可以选取上中下三类。例如，要研究如何降低成本，提高经济效益的问题，可以选取非常成功的邯郸钢铁制造厂的“模拟市场，成本否决”的典型调查，分析其降低成本的方法、原因、经验，然后总结出降低成本的一些切实可行的方案和设想。典型调查单位数目少则一两个，多则三五个，属小型调查，能节约时间、人力、物力。
(4)抽样调查。它是按照科学的原理和计算方法从所要研究的现象的全部个体单位中，按随机原则抽取部分个体单位作为样本进行调查，取得资料，然后推算出全体数量特征的一种方法。它一般是在总体数量庞大时运用。例如，对证券市场上纺织类股票进行比较研究，由于纺织类股票家数较多，要想对所有股票的情况一一进行调查，实际上工作量很大，有时也并不需要这样做，这时就可以运用抽样调查法，将其进行分类，每一类选择一两家有代表性的股票进行分析比较。
(5)重点调查。它是在被调查对象的全部单位中选择一部分重点单位进行调查，以求对总体状况有一个大致的了解。所谓重点，单位是指在所研究的内容方面数量比较大，占有较大的比重，而不一定要求有典型性的单位。
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【关键词】家具 漆艺 髹涂 应用
我国是一个历史悠久的国家，各个艺术门类都走在世界的前端，漆艺术是其中一颗耀眼的明珠，在几千年的文化发展中，始终闪耀着灿烂的光芒。漆本身作为一种涂料附着在器物上，在人类社会发展中体现出实用的价值。随着社会的发展，漆艺术的髹饰技法更是经常被应用到艺术创作和家具饰品装饰中。当然漆艺的髹涂技法也面临着一些问题，如制作工艺繁多、工序复杂、材料成本高等，所以在继承传统漆艺的髹饰技法之外，丰富经济生活，开辟传统文化在现代生活中的应用，尝试将漆艺的髹饰技法如何更好地服务于家具装饰中，使家具既具有中华民族特色又有现代气息，这也是一个很值得研究的课题。
漆被发现的最初形态是在余杭的河姆渡文化遗址发现的朱漆木碗，而后在战国到秦汉的500年间出现了空前的漆文化，漆艺深入到了生活的各个层面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以说是无所不包。到了宋、元、明、清，漆艺的需求仍然旺盛，大到床、轿、舟、车，小到杯、盘、碟，人们的生活用品仍然和漆有缘。由此可以看出，中国自古以来就用漆髹饰器物表面。目前，国内家具市场主要销售的是欧式家具和经过改良的明清家具，然而现代人更追求个性化的家具，如果把漆艺的髹饰技法应用到现代家具中，可以设计出有民族特色、有个性的家具，从而可以满足人们追求个性化的这一需求。
一、漆艺材料
天然生漆是由漆树分泌出的汁液，它不仅可以抗潮湿、抗氧化、抗腐蚀，还具有美丽的光泽，能美化器物、保护器物，但它只是一种涂料，不能独立成器，必须依附某一胎体，而木器资源丰富而且又便于加工，这也是漆和木结缘最普遍最悠久的原因。比如有的木纹肌理十分好看，可以保留这种天然肌理，在表面用天然漆进行擦涂，形成朴素高雅的美。天然漆是棕红色，艺术表现力有限，需要加入更多的入漆材料来丰富表现手法。漆可以作为粘合剂和调和剂，作为粘合剂的功能，可以在器物表面镶嵌一些蛋壳、螺钿、金银等；作为调和剂，可以调入各种色粉为彩漆，在家具表面用彩漆进行描绘。漆还具有半透明性特点，可以把金银箔埋在漆里面，而后通过打磨，出现新奇变化、扑朔迷离的魅力。附加材料的应用大大地提升了漆的表现力，这些材质都可以运用到家具装饰上，在韩国就大量使用螺钿进行装饰器物，使得器物表面非常精美，深受民众喜爱。中国古代的“百宝嵌”，用骨石、百宝镶嵌，十分华丽。由此可以看出，漆本身这种材质和各种入漆材料，适合对家具表面进行髹涂装饰，也会被现代人所接受和喜欢。
二、漆木家具的髹饰技法
漆艺的髹饰技法种类众多，大致可以归纳为描绘、针刻、镶嵌、彰髹、磨绘等。描绘技法是一种古老的技法，就是在器物表面用精致的线条描绘图案，特别是其中漆液描绘，在其将干未干时，撒上漆粉或贴箔，这种技法很适合在家具或工艺品上应用。针刻法就是在器物表面用刀具刻划出线条，而后在划痕内填充颜色，可以填充金银或色漆，这种技法在马王堆汉墓出土的竹筒中就有记载，在现代家具中，这种技法也可以被广泛采用。镶嵌法也是古已有之，商周时用绿松石镶嵌、唐代是金银平托工艺，到了宋代是螺钿镶嵌，当代漆艺是蛋壳镶嵌，这些镶嵌技法也丰富了漆木家具的表现语言。彰髹法也叫变涂法，借助于树叶、稻子、各种豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的变化肌理，这种技法被广泛使用，很适合漆木家具外表面的装饰，虽然彰髹法是传统漆艺的髹涂技法，但具有艺术的特质。磨绘法在当代漆画创作中应用比较广泛，但不是很适合漆木家具表面的装饰。由此可看出，漆艺的工艺技法和现代家具结合，可以为现代居室生活提供高雅清幽、简洁大方的环境。家具造型和漆艺结合，现代家具本身也可以传承传统家具的文化特征，在造型上与漆文化不谋而合。
三、漆木家具装饰
漆器家具在造型上十分注重和强调使用功能，在注重实用性同时也要注重装饰性。现代家具的造型、图案装饰以及内在文化内涵，深受中国传统家具的影响。几千年的文化影响，使得东方人形成了独特的审美标准，所以在家具表面装饰上，既要注重效果的美观性和观赏性，又要讲究实用性、艺术性和装饰性。将髹饰技法应用于家具装饰时，应该注意处理好以下三个方面的关系。
（一）仿生设计
人类最初创作出的图形都是来源于现实生活，进行夸张提炼出图像，这些图形具有仿生性。人们的生活用品大多都是仿生形态，漆木家具的装饰图案也大多数都是仿生形态，它将自然界生物的结构原型转化成独特的造型元素或者图案。现代漆木家具在造型和图案装饰方面都可以运用这些仿生形态，制作出具有个性的现代家具造型，再运用漆艺的各种髹涂技法进行装饰，创作出个性化的现代家具。
（二）装饰理念
为了美化家具，需要在家具表面进行装饰，这就需要考虑细节问题，如装饰的位置是否符合人视线停留的位置、是否符合人体工程学、是否具有美感，以及装饰手法能否更好地展现家具的美等。同时，图案也不能太多，否则会引起繁乱的感觉，对家具造型造成干扰。比如镶嵌手法是现代家具装饰中较多运用的手法，但在家具制作时就需要具体考虑使用哪一种材质，在什么位置装饰等细节的问题。
（三）色彩
色彩是和时代紧密结合的，流行色反映了人的心理状况和对社会文化价值的认可，对色彩的把握有助于产品的畅销。所以，在运用髹涂技法装饰家具时，色彩选择也是很重要的一方面。
结语
漆艺术是中国传统文化的一部分，充分表现出中国人的“天人合一”“人与自然浑为一体”，以及追求和谐之美的传统文化理念。在漆艺的髹饰技法和家具装饰的结合中，要追求协调、平衡、自然的效果，不要仅仅为了装饰而装饰，造成过度装饰。要以漆文化为先导，融入现代设计思维，创作出具有民族特色、现代特征和个性化的现代家具。
（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项“漆艺的髹饰技法在现代家具装饰中的应用研究”的成果论文，立项编号：2014D017）
参考文献：
[1]乔十光.漆艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[2]赵敏婷.传统漆器设计元素的研究与应用[D].陕西科技大学，2007.
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关键词：蜻蜓眼式玻璃珠；审美；工艺
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0174-01
一、概述
蜻蜓眼式玻璃珠，是指以眼睛图案作为装饰的玻璃珠。在珠体上嵌入一种或数种不同于母体颜色，形成一层或多层类似眼睛的效果，或在珠体上造出凸出表面的眼睛形状，形成“鼓眼”，与蜻蜓的复眼十分相似。西方学界称之为“眼式珠”或“复合眼式珠”，安家瑶称它为“镶嵌玻璃珠”，这种珠子的制造方法多样，并非“镶嵌”一种方法，然而以其形式命名的“蜻蜓眼式玻璃珠”却更为形象和全面。
二、造型分类
蜻蜓眼式玻璃珠均为手工制造，所以会带有随意性，同时也具有唯一性，也就是说我们很难找到两件相同的珠子。如果完全依据其外观，我们发现难以对其进行准确的分类。国外学者曾经提出通过其上“眼珠”制造工艺的不同来对蜻蜓眼式玻璃珠进行分类的方法。我国出土蜻蜓眼式玻璃珠，根据其“眼珠”造型的不同所反映的制造工艺，可分为九种造型。
A型：层状眼珠。早期的层状眼珠，是在珠体上多次滴不同颜色的玻璃料，由下至上渐次减小，再加以修整而成。更为常见的做法是，按照上述方法单独制作眼珠，趁母体尚未凝固时嵌入，加以打磨修整而成。
Aa型：“瞳孔”位于眼眶正中，又称为同心圆纹眼珠。在中国出土的蜻蜓眼式玻璃珠中，年代最早。
Ab型：“瞳孔”位于一侧，即离心圆纹眼珠。整体形成“斜视”的效果，给珠体平添活泼的氛围。
B型：圆斑状眼珠。艾森称之为“简易点状眼珠”，是制作最简单的一种类型，将不同于母体颜色的玻璃料滴在母体上，或将玻璃料滴加工成适当形状后嵌入未凝固的母体，略加修整即可制成。“眼”整体仅为一种颜色的玻璃料。
Ba型：平齐圆斑状眼珠。将加工好的玻璃料滴（即眼珠）嵌入母体，然后修整齐平。
Bb型：突出圆斑状。眼珠，保持滴上的玻璃料凸出于母体的状态，有时甚至通过修整突出强调。推测制造工艺应是：“先制成一带穿孔的圆形内胎，内胎先经烧制，然后在胎的外部再加涂白色的料，白色料之外再涂各种彩色料，以组成各种纹饰。
C型：嵌环眼珠。将不同于母体颜色的玻璃料制成细条，嵌入母体，近环形，成为“眼眶”，环内的母体颜色形成眼珠的效果。嵌入的料环略呈弯月形，眼珠整体给人一种“斜视”的印象，嵌入的料环已脱落，时代为战国。
D型：角锥状眼珠。将母体制成带有多个角锥的不规则形态或在圆形母体上嵌入单独制作的角锥，这种装饰手法要和其他方式组合运用，角锥状眼珠最为突出。
E型：套圈眼珠。一个大圆圈中套若干小圆圈，艾森描述为“小眼分组置于特定颜色（通常是棕色）的区域”，小圆圈的数量似有定规，通常为六个或七个，其中一个位于中心，其余环绕置于周围，在港台收藏界常被称为“六星纹”和“七星纹”。
F型：镶嵌玻璃料卷眼珠。是在母体上滴大滴的玻璃料，在周围镶嵌不同颜色玻璃料条裹成的卷，形成眼眶的同时，又具有睫毛的效果，艾森简称为“镶嵌料卷”。
H型：几何线间隔眼珠。用连珠点纹形成圆、椭圆、三角等形状，将珠体表面的眼珠分隔开来，形成若干独立的小单元。
I型：组合型眼珠，即复合眼珠。采取多种装饰手法于一体。上述八型蜻蜓眼式玻璃珠中很多装饰手法都不是单一的，分型的依据是主要的装饰手法。
三、工艺特征与装饰纹饰
蜻蜓眼式玻璃珠集中出现在春秋战国时期，其造型、色彩及制作工艺均具有多样性。从质地上讲，有陶胎与玻璃胎两种，玻璃胎又分为透明与半透明。从造型上看，有方、圆、管状形，亦有相对内敛、平滑、整体的表现方式，亦有造型夸张、强调眼球凸出的效果。
蜻蜓眼式玻璃珠的纹饰丰富多彩，以眼形纹为装饰，最初是从埃及或西亚经印度传入中国的。融入中国文化后，蜻蜓眼式玻璃珠最初的宗教象征意义渐渐消失，在纹饰上也出现了更多中国式样的图案。比如：对称图案或点线连接，还有称为“珍珠地”或“连珠纹”的纹饰都是当时中国流行的样式。典型纹样是大眼里套贴小眼的复眼星纹珠，根据小眼数目被分成三星纹、五星纹、六星纹、七星纹等，甚至有十二星纹。此外，春秋时出现的被称作泼墨纹的珠子，尤其具有水墨大写意的雏形，其纹饰妙绝、配色讲究，有摄魄的惊人美感。
四、美学特性与审美感受
黑格尔认为，艺术形式不是随意创造出来的，相反，它们产生于一定的社会和历史状态的具体规定性之中。正如蜻蜓式玻璃珠注定只会产生于中西文化有所交流的大背景下，也只能产生在先人们熟练掌握玻璃制作技术的情况下。而人类对抽象的几何形图案有一种天然的爱好和一种天赋的感觉，也正是因为这种感觉，先人们才首先选择眼形纹构成琉璃珠的装饰图案。
审美就是感受、领悟客观事物或现象所呈现的美；是先人们将社会实践中与客观事物或现象，以历史为背景所建构的一种特殊表现性关系。西方的艺术创造是入木三分的细腻肌肉块状和骨骼关节灵活的直观再现。东方艺术则是充分利用外在条件的包裹意象影射着人体内在的那种气质和想象。“蜻蜓眼”作为琉璃艺术的代表，是人类审美表现关系专注于对象生动可感的表现性形式，是合规律性与目的性的统一，它们与先人首先形成了意志实践关系和理智认知关系。
五、民族创新性与图腾崇拜
战国早期以后，楚地成为中国蜻蜓眼式玻璃珠最为流行的地区，仿制的蜻蜓眼式珠，与此是密不可分的。这些模仿蜻蜓眼式玻璃珠的标本，材质之多样，形式之丰富，不见于西方古代世界，应当是本土制造的。它们的存在表明，蜻蜓眼式玻璃珠传入之后，得到了本土文化的强烈共鸣。
楚人有强烈的的艺术创造意识，从来不满足于单纯的模仿，楚国利用已经掌握的玻璃工艺仿制了大量的蜻蜓眼式玻璃珠，在仿制过程中，极富创造力的楚人由于自己审美习惯，把自己偏爱的传统纹样也添加一点进去，蜻蜓眼式玻璃珠上醒目的菱形纹就是楚人偏爱的一种纹样。从玻璃珠的发展来看，玻璃珠上的纹饰越来越富于变化，越来越丰富。单纯的蜻蜓眼纹装饰发展到多种纹饰组合的绚丽繁复的复合纹饰，使玻璃珠更加精美、典雅，充分体现出楚人审美情趣。
蜻蜓眼式玻璃珠具有多方面社会功能。由于其外形极具观赏性，不仅有精美的装饰艺术特性，更多的是贵族们把能够佩戴它作为身份的象征。其眼形纹饰也有明显的含义。佛教徒对琉璃极其重视，把它视为七宝之一。在魏晋南北朝时期，汉译的印度佛经亦有记载。“骨之精气凝为瞳孔。筋之精气凝为黑眼珠。气之精气凝为白眼仁。”眼睛乃“心之符也”。可见眼球凝聚了不可替代的原始神秘力量，人们相信眼球的魔力，并且认为眼球越多魔力越大。
六、结语
蜻蜓眼式玻璃珠最早在公元前二千纪在地中海沿岸出现，进入中国的时间不晚于春秋晚期。蜻蜓眼式玻璃珠系统地反映了中国琉璃珠的鼎盛时期，见证了中西文化全方位的交流过程，为科学研究中国古玻璃艺术提供了契机。
参考文献：
[1]王敏.琉璃[J].上海工艺美术，1998，（03）.
[2]蒋玄怡.古代的琉璃[J].文物，1959，（06）.
[3]朱狄.艺术的起源[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
篇4
论文摘要：在各种美术思潮的冲击下，中国漆画如何正确处理好技术与艺术之间的关系，怎样走出误区，更新观念，是我们今天要关注的问题。只有观念上的变化，才能带来作品上的创新。漆画之本在于艺术。漆画应当随时展而发展，中国漆画的出路在于不断创新。
漆画艺术领域的创新也像其它艺术形式一样，正在受到各种美术新思潮的冲击。中国漆画随着时代的发展需要创新，也呼唤创新。漆画艺术发展创新的“路”今后应该怎样走，是当今漆画艺术家必须冷静思考，也正在探索的新课题。这关系到中国现代漆画这门新兴的艺术形式能否真正成为一门纯艺术，从而被大众所承认，以及能否迅速融入到当代美术主流的行列之中的关键问题。艺术没有现成的路可走，在21世纪的今天，中国漆画应当随时展而不断创新，只有沿着中国漆画的艺术规律创新而行，才能顺利向前发展，此外别无出路。
一、让漆画走出误区
在漆画的创作过程中，会遇到这样或那样的困惑，陷入种种误区之中难以创新。中国漆画首先必须走出误区，丢掉“包袱”轻装上阵，这样才能走向创新。
误区一：把装饰风格与装饰实用艺术两个概念相混淆
在漆画创作中，有些人错误地认为装饰风格就是装饰工艺品，甚至还有人认为就是装饰图案。错误的认识产生错误的观念。概念上的混淆会造成理论上的误区，概念的错乱会导致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些装饰工艺小品类漆画的表现形式，错误地当作主流创作方向，导致一些缺乏思想内涵、无时代感的“工艺类小品”漆画出现，影响了漆画向深层次的发展，使人们在观念上对漆画创作理解得简单化、幼稚化了。
误区二：轻视工艺或唯技术论
大漆是一种具有东方文化特色的艺术媒材，漆自身只是漆画的重要媒材，不是艺术。漆的材质特殊，工艺手法繁复，漆画的表现技法有其自身的局限性。
学习漆工艺技法，是掌握漆画语言的必要途径，是为了创造出充满激情的艺术作品，学以致用。技艺为创作构思服务，工的目的是创造艺。高超的技艺是含在漆画艺术表现的内容之中的，如果离开表现漆画艺术的内容、思想内涵，再高超的技术也只是技艺，不是艺术。许多漆画家往往陷于漆艺技法而不能自拔，这种情况成为阻碍中国漆画健康发展的不利因素。
漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。
漆画家一方面必须重视工艺和材料的效果，另一方面，必须重视漆画艺术的视觉感染力，漆画特殊语言所造成的力度感和绘画的视觉冲击力，必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料、突出材料，也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺，给人一种近工艺远艺术之感。因此，不断提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。
轻视工艺或者唯技术论都是不可取的，两者都会阻碍现代中国漆画发展和创新。
二、漆画的出路在于创新
漆画的创新取决于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，有些漆画家倾向于在“工艺”的环节中煞费苦心，其结果要么是局部的改良，要么是人为地嫁接其它画种的技法，难以令人满意。如只刻意在“工艺中求工艺”的框框中寻找创新，最终会使漆画的发展空间越来越小，最后又走回到漆艺之中。漆画的出路在于创新，漆画的创新应体现在创新方法和表现其艺术内涵的深度上。漆画的创新除了给人带来全新的感官刺激外，还要与观赏者的心灵沟通，达到令人震撼的艺术效果。如果离开了这个根本，漆画艺术的创新也就不存在什么价值了，现代漆画艺术正是在不断的创新中求发展。
1.观念上的创新
观念上的改变是一个根本的改变，观念上的更新是一个很大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击，也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用，在一定程度上促进了艺术的变革和创新。
中国漆画要随时展而不断创新，观念上的更新比技术上的更新表现得更为强烈，新观念的产生要比技术的转变更为重要。一方面，漆画作者的观念要随时展而不断更新。漆画艺术家不应该被旧的传统观念局限和束缚，而应不断拓展自己的艺术空间，扩大漆画艺术的生存空间和发展空间，形成新的艺术语言与艺术观。另一方面，要敢于解放思想，突破旧有的传统观念束缚。在观念上，确立对漆画的多元化认识，各种漆画艺术风格共同发展，并在各自领域里寻找新的发展空间，形成漆画艺术多元化发展的新局面。
2.语言上的创新
漆画的语言，就是漆画的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等。由于传统的漆工艺技法已不能满足新兴漆画的表现需要，现代漆画在漆画家们的不断努力创新下，不断出现新技法、新工艺，同时不断地扩展漆画材料的范围。由此，逐渐形成现代漆画在技法、造型、构图、色彩、材料、制作工艺等方面独特的表现形式，现代漆画自身的技巧、规律和法则，也就形成了漆画区别于其它画种的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。
漆画是一个年轻的画种，它是一个包容性很强的艺术体系，还处于发展阶段。不同画种所使用的特殊媒材对其艺术语言起着决定性的作用。漆画材料的使用和漆画技法掌握，决定了漆画艺术的特征。漆画艺术语言的产生是十分具体的，不通过大量的艺术实践，不付出辛勤劳动是不可能真正掌握的，任何纯理性的学习都不能代替这种实践。
掌握和运用漆画的艺术语言不是一件容易的事。它对所采用制作材料的苛求给学习者带来了相当的困难。掌握和运用漆画的艺术语言是漆画家的特殊基本功。但也有一些作品不重视漆画的语言，不重视技法的修炼，使作品简单化。有些人不去掌握漆画的语言，在创作漆画时，以油画、国画、版画、水彩画的观念和这些画种的创作方法去创作漆画，这是不可取的，也抹杀了漆画未被充分挖掘的极强的艺术表现力。
成功的漆画作品是在艺术表现过程中熟练地、恰如其分地、创造性地运用漆画的艺术语言。只有熟练地掌握和运用漆画的语言，才能在漆画语言上进行创新。
三、漆画当随时展
当今社会由工业时代进入信息时代，计算机技术的迅速发展，电脑的广泛应用，使计算机渗入到各行各业。信息时代、数字化时代、新媒体的出现、新工艺的应用，迅速改变着人们对事物的看法和认识标准。在新信息、新知识、新观念对现代漆画艺术的冲击下，也带来了漆画新的造型语言及表达方式的变化。
中国漆画是在继承和发展丰富的传统漆工艺基础上，融合现代审美观念，将漆工艺技法运用到现代漆画创作之中，所创作的漆画作品与其它画种一样要求作品有一定深度，具有时代特征，反映时代脉搏。
篇5
2008年，北京奥运会，在山水长卷缓缓展开之际，一声苍古幽远的琴音传来，那便是有三千多年历史最具民族精神的古琴音乐。在美音袅袅的背后，除了技师出色的弹奏技巧，更再现了斫琴师精深的制琴艺术。
好琴之风 天下蔚然
从中国原始氏族伏羲“削桐为琴，绳丝为弦”开始，商周时期，古琴已经流行于士大夫阶层，制作古琴器的要诀更是藏于时代更迭中的“秘密”。
孔子就是一位深谙琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事也成为千年传颂的人文佳话；两汉魏晋，司马相如一曲《凤求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七贤”的嵇康临刑弹奏《广陵散》而成天下绝响，到唐宋诗词无不涉及古琴；有明一代，从皇帝到士庶，好琴之风天下蔚然。1950年，国家文化部、音协、广播局联合展开全国范围内有关古琴资料的搜集整理以及琴人的调查和录音。2003年，古琴被联合国教科文组织收录到人类口头与非物质文化遗产项目名录。
古琴器的制作自古以来作为“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族传承。历史上许多斫琴名家没有写下自己制作工艺的文字流传于世，宋代以前的文献记载只是略及皮毛的片言只语。像《碧落子斫琴法》等这些文章虽然比较全面地阐述了造琴的工艺，但也没有真正深入它的本质，只是对于制作技术的一个概括。
我们现在弹奏的古琴是唐代以来认为比较成熟的器物，而唐以前的古琴，从近现掘的墓葬实物和绘画、雕刻等艺术品相对比，是否确定还在论证当中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神农式、伶官式、连珠式、仲尼式、蕉叶式、落霞式等。无论哪种款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等构成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，内部挖有槽腹；上下分别装有音柱，留有音梁，音梁俗称纳音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有长方形或圆形、椭圆形的出音空，靠琴肩的部分称为龙池，靠琴尾的部分称为凤沼；承弦的部分是岳山，龙龈和龈托，它和承露、冠角、尾托、轸子、雁足一般均由檀木、红木等制作；琴身向外的一侧镶有十三个表示音位的“徽”，大部分用蚌壳、金、玉等。琴的面底板合拢后，扎上葛、麻布，用生漆调和不同粗细的鹿角霜作为灰胎，经过多次精致打磨，测试煞音，最后用推光工艺制作黑色或者紫褐色的面漆。
斫桐为琴 金石遗音
“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐
“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐
百衲响泉 十年弦不断
“……或云其造琴，新旧桐材叩之，合律者裁而胶缀之，号‘百衲琴’，其‘响泉’、‘韵磬’弦一上十年不断，其制器可谓臻妙”。
――宋代朱长文《琴史》
唐代斫琴历史上创造了一种前代没有记载过的，而到现在也没有确证实物流传下来的古琴面板制作工艺――百衲。“衲”的原意是多次缝补的僧衣，百衲言其补丁之多，“百衲琴”就是用许多小木块拼接而成的琴器。
百衲琴据传雷氏家族也有制作，但是文献记载比较详尽的首推唐肃宗、代宗时期，累官至宰相的宗亲李勉。《旧唐书・列传》说李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐书》又说李勉“有所自制，天下宝之。乐家传‘响泉’、‘韵磬’，勉所爱者”，可以想见其人精通音律又有独特的造琴技术。依此可知，李勉在梧桐小木块的选择上必须符合琴体不同音区而选择软硬、新旧不同的材料。譬如琴的高音部位因为声音短促，但是要追求的是将此音域的韵味增加宽长和饱满的程度，所以材质应该是选择松透的旧桐为好，而低音区本来就韵长有余音色偏沉弱，为增加音色中的骨力需要选择比较坚实的新材为好。
对于胶缀一说，并不是用胶汁粘接木块，因为胶遇水容易软化，遇热容易融解，遇寒又容易发脆，而且它的密度和梧桐的质地没有互融性。如果纯粹用生漆，则不容易很精确地将小木块合缝，所以从我个人实践，以为用生漆调和鹿角霜把小木块粘接起来比较合适。待它干燥后，粘合缝的漆灰的硬度和疏密度以及利于声音传导的特性正好和木材相匹配，加上整个琴的胎体部分用的是同一种用料，完全浑然一体。
百衲琴在物理上最大的优点是不易变形，因为面板用整块木料受气候和地理条件的影响比较大，经常会遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小块木材组成，材份短小受到自然条件和物理应力极小，所以有“弦一上十年不断”的佳妙。
宋代蔡京的儿子蔡在其笔记《铁围山丛谈》中记载“唐李勉公者号善琴，乃自聚灵材为之，曰‘百衲’琴。百衲琴流传当陵朝，亦入九禁。时天下号殊绝，独玉鹤、百衲为第一”，其又记此百衲琴因邀皇帝垂青，被当时内廷琴工“……破之，乃止八段，然胶漆俱解散，群待诏反大惧，辄鲁莽仅得和拼……然时时奏功第赏，但求金石之奏，思得山水之清音，无矣”，可知当时李勉百衲琴为当世所重而称第一，可惜因为邀功请赏者破腹而损坏。
在流传下来的古琴实物里面，还有百衲琴吗？
现藏于故宫博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄环佩”，从它的CT图上可以观测，琴面中心弦路部分依然是一块整木，侧面肩膀部分另加木条拼补，由此可见，这床古琴是材料的宽度不够用补木条的办法加宽，所以不能是真实意义上的百衲琴；上海博物馆藏“绿风天雨”蕉叶式琴，面板本来就是整材，只是在龙池、凤沼内纳音暴露的地方刻划成百衲片的形状，然后填充漆灰，无非是百衲琴的假想而已；另外故宫藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是将六角菱形的紫檀片，以包镶嵌贴的手法拼接在整块的琴胚木料上下，而琴的表面并没有按照传统制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作为的“御赏”之琴。
从命名为“响泉”“韵磬”的百衲琴来看，说明它的音色是温润清亮而余韵绵长的，有敲金戛玉般的清脆。我在不断试验百衲制作工艺的过程中，同时认为百衲片小木块的选择也是需要用梧桐的，梧桐软硬度上的选择余地也比较大，而杉木料的软硬度相对比较均匀，同时梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴体的共振。
古琴音色的品评是从对比中来的，无论整块木料面板的琴或者百衲琴，在选择什么作为面板用材决定了这床琴的音色，从前人几千年的实践总结中，已经向历代斫琴人明确了这一点。
篇6
论文摘要：对镁合金进行表面处理，提高其耐磨性和耐蚀性，是当今表面工程研究领域一个重要内容。本研究以AZ91D镁合金为基体，Al为合金粉末，以激光表面改性技术为手段，致力提高镁合金表面耐蚀性。探讨激光功率对AZ91D基体和Mg－Al改性层耐蚀性的影响规律，得出优化工艺参数。
1.前言
镁合金因具有低密度、高比强度和高比刚度及优良的阻尼减震性，而在工业应用中受到越来越多的重视，尤其是在航空、航天和汽车领域倍受亲睐。但是，由于镁的标准电极电位为-2.30V[1]（25℃，VSH电极），其耐蚀性极差，即使在室温下也会与空气发生氧化反应，是极活泼的金属，这大大限制了其作为工程结构材料的应用范围。
通过激光，对镁合金材料的表面进行改性处理，可很好的提高基体抗氧化的能力，使其应用更广泛。
2.实验方法
实验研究激光功率对AZ91D压铸镁合金改性层耐蚀性的影响。
试样尺寸为75mm×50mm×10mm，对改性层进行打磨使其光滑，用以去除杂质和氧化膜，不要留有划痕且无磨粒镶嵌，最后用丙酮清洗干净。在合金表面覆盖Al粉，用酒精作为粘结剂。
激光合金化改性后用PH=6.5-7.2、浓度为3.5%的NaCl溶液，在恒温35ºC条件下进行耐腐蚀实验。每个实验周期为24小时，连续盐雾喷淋8个小时，停喷16个小时，共进行4个周期。
3.实验设备
激光设备使用DL-HL-T5000B型5kW横流CO2激光器，激光波长为10.6μm，圆形光斑，输出功率在5kW以上；SEM扫描电子显微镜观察组织形貌；XRD26000型X射线衍射仪测定物质的微观结构和晶格常数，对相结构做出定性和定量分析；EPMA-1610型电子探针对改性层横截面Mg、Al元素分布进行分析。
4.实验结果与分析
SHAPE \* MERGEFORMAT
(a) 1.5kW
(b) 2 kW
(c) 2.5 kW
图1 不同功率下合金化区形貎
Fig. 1 The microstructure of the alloying zone in different powers
图1为在扫描速度7mm/s、光斑直径3mm时，不同功率下合金化改性层的显微组织。由图可知，随着激光功率增加，梅花状晶体也随之变长、加宽，由碎小晶体变成粗大的晶体。这是由于激光功率的增加使Mg-Al合金化过程中熔池单位面积获得的热量增加，冷却条件不变的情况下，梅花状晶体可以在长度和宽度两个方向上更加充分的生长，所以晶体尺寸在逐渐增加。
（a）
（b）
图2改性层(a)和基体镁合金(b)腐蚀形貌
Fig.2Morphologies for the corroded surface of modified layers (a) and substrate Mg alloy(b)
图2为AZ91D基体和AZ91D表面激光Al合金化镁合金经过32小时盐雾腐蚀形貌，可以看到合金化熔池有轻微的腐蚀（图a箭头所指处），而基体腐蚀的非常严重（图b箭头所指处），α-Mg被腐蚀已经形成黑色腐蚀洞。这是由于α-Mg固溶体中Al元素含量较少，在NaCl介质中，Cl-很容易在表面膜有缺陷的地方穿透，为腐蚀的进一步发展开辟通道，从而造成点蚀的发生，图2（b）。而对于激光合金化镁合金，表面平整，只发生少量点蚀现象，图2（a）。这是由于经过激光合金化的基体镁合金α晶粒尺寸较小，晶粒的细化减小了Al从晶内到晶界的正偏析程度，从而有利于降低α-Mg的腐蚀程度[2]。
图3基体和不同功率下改性层腐蚀速度曲线
Fig.3 The corrosion curve of substrate and the modified layers with different powers
图3为基体镁合金和不同功率下改性层试样腐蚀增重量（Corrosion rate）与腐蚀时间（Time）的关系曲线。由图可见，不同功率下改性层的腐蚀增重量远远低于基体（Substrate），当功率为1.5KW（■）时所得试样的腐蚀速度最慢。这是因为随着激光功率增加，单位面积吸收激光能量也随之增加，α-Mg晶粒升温后会使其尺寸有足够的时间长大，而粗大的α-Mg晶粒尺寸可以导致Al浓度的偏析距离增大，晶粒靠中间的部位由于偏析的作用Al含量少，耐蚀性也就大大降低了。
5.结论：
激光合金化改性层分为合金化区、结合区和热影响区三个部分。通过电子探针分析结果确定合金化区（见图1）鱼骨状组织为α-Mg和梅花状组织为α-Mg+β-Mg17Al12的组织，灰色基体为少量的α-Mg和较多β-Mg17Al12的组织。改性层同样是由α-Mg和金属间化合物β-Mg17Al12构成，并且β-Mg17Al12相的含量较基体镁合金均有明显增加。
经激光改性后试样表面的腐蚀速率远远低于未改性的基体。最开始8小时由于最表层以α-Mg为主，其腐蚀速度较快。晶粒细化和强化相β-Mg17Al12的分布及含量均有助于提高改性层耐蚀性。激光扫描速度一定时功率为1.5kW时，耐蚀性最佳。
参考文献
篇7
关键词：气瓶 疲劳试验 失效分析
中图分类号：O346.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）03（b）-0134-02
压缩天然气钢瓶是指用于充装压缩天然气的钢质无缝气瓶。为了保证安全使用，按照TSG R7002-2009《气瓶型式试验规则》规定，钢质无缝气瓶要进行疲劳试验。在GB 5099-94《钢质无缝气瓶》中规定钢瓶要进行12000次疲劳试验。
2012年中，某单位委托我院对其生产的调质钢瓶进行型式试验。钢瓶公称水容积为90 L，直径为279 mL，设计最小壁厚为7.8 mm。底部为蝶形底。材质为30CrMo。
在型式试验过程中，疲劳试验进行到4000多次时，一只气瓶出现了破裂失效的现象。本文仅根据本次试验中出现的问题进行分析，找出失效原因。
1 疲劳试验方法
本次疲劳试验，从样瓶中选择了3只抗疲劳性较差的样瓶。三只样瓶的相关参数见表1。
试验依据GB 9252-2001《气瓶疲劳试验方法》进行。循环压力上限值30 MPa，循环压力下限值2 MPa，循环频率1.8次/秒，试验开始时环境温度29 ℃。
试验设备为60 MPa疲劳试验装置，精度为0.24%。
2 试验失效过程
该试验开始后进行到4108次（时间为夜间，现场无试验人员），三只试验瓶中的09#样瓶发生破裂。
破裂时瓶内压力为30.2 MPa，瓶壁温度为42 ℃。
破裂位置位置筒体中部偏下。破口长约562 mm，宽97 mm破口距离瓶底约490 mm，破口与钢印标记中心夹角约60°。破口形状为鱼腹状，无金属缺陷。破口整体特征近似于气瓶水压爆破试验造成之破口。
3 失效分析过程
疲劳失效原因多种多样。为了探究这次疲劳失效原因，我们进行了多项相关试验来进行分析。
3.1 壁厚测量分析
疲劳试验前用超声波测厚仪对进行疲劳试验的三只气瓶逐一进行了壁厚测量。该只气瓶的壁厚测量结果显示壁厚偏差较大。
3.2 拉伸试验结果分析
我们用同批抽取的样瓶，在气瓶中部位截取了一段材料，进行拉伸试验。从拉伸试样结果看，各项指标均符合标准规定。单两个试样的屈强比分别为0.90和0.88，也在合格范围内（0.92合格）。
3.3 水压爆破试验结果分析
随后，我们又对同批瓶子进行了水压爆破试验。爆破后两只气瓶的屈强比分别为87%和84%，接近于拉伸试验结果。
试验后发现两只气瓶的破裂部位均位于气瓶下部，破口形状几乎一致。
破裂位置并不是水爆前进行的壁厚测量发现的最薄点。
3.4 气瓶表面硬度试验
我们对一只样瓶进行了硬度试验。试验结果表明气瓶整体硬度符合标准规定。但是各个部位间硬度值存在一定差距，下部硬度值平均较上部低。
3.5 金相检验分析
我们又在气瓶下部失效部位，截取部分材料，制备了金相试样。经过镶嵌、抛磨、腐蚀后，放大200倍观察，发现试样表面存在不完全脱碳现象。
3.6 该气瓶的热处理方式
该厂使用全自动的悬挂式钢瓶热处理生产线对气瓶进行热处理。气瓶垂直悬挂状态进行热处理。
4 疲劳失效原因讨论
根据综合分析，该气瓶的疲劳失效原因如下。
（1）由于质量检验不严，导致壁厚偏差较大的气瓶漏检。气瓶壁厚不均，在不断加压-卸压过程中下，在强度薄弱的部位造成局部应力集中。
（2）制造过程中，热处理工艺控制不严，导致局部出现脱碳层，脱碳层的铁素体组织强度低，导致该部位的硬度（见前面气瓶表面硬度分析）和强度下降（爆破试验和疲劳试验破口位置接近）。
（3）由于应力集中和强度下降，该气瓶在疲劳试验过程中引起局部变形、开裂。（图1）
建议委托方针对此次问题，严格产品质量管理，完善生产工艺。保证生产出安全可靠的气瓶。
参考文献
[1]国家质量监督检验检疫总局，气瓶型式试验规则[S].
[2]GB 5099-94，钢质无缝气瓶[S].
[3]GB/T 9252-2001，气瓶疲劳试验方法[S].
篇8
摘 要：中原是中华木雕艺术的发源地，远在在龙山时期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、装等技术，出现了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盘、勺等后世常用木器的基本器形和装饰纹样。夏商周三代中原木作业飞跃发展，门类更多样，分工更专业，造车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类，并已开始对木作技艺进行理论化总结，产生了《考工记》这一伟大著作。及至战国、秦汉，中原地区把古代漆木器的制作、装饰推向了一个空前的高度，使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期，不仅是中国古代建筑发展成熟更是建筑理论的巅峰时期，产生于中原的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，中原地区会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
关键词：中原；木作；木雕
“木作”一词最早见于北宋的《营造法式》，是中华传统制木工艺的习称。木作又有大小之分，大木作指构造房屋之木架，小木作则概指木构家具及各类木器和精细的建筑装修。小木作后来进一步分为细木作、圆木作、雕花作、巧木作等。木作涵盖了所有以榫卯结构和雕刻为基本工艺的中华木作艺术品，木作集中反映了中华民族高超技艺水平和独特价值内涵，是我们的民族文化瑰宝。①
由于建筑技术和材料的革新，“大木作”逐渐淡出我们的视野，现今“木作”一词多指“木雕”。木雕涵盖范围极广，大至古建筑的雕梁画栋、飞罩、挂络、门窗格扇；小至联匾、陈设工艺品，中及台、几、案、架、床、橱、箱、桌、椅等家具。根据其应用及装饰的范围，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。
如今谈起木雕，社会上有所谓“中国四大木雕”之说，即东阳木雕、黄杨木雕、潮州木雕、龙眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地区，木雕工艺各有所长。追源溯流，远者可至唐宋，直接源头多数只能上溯至明清。中华文明五千年的文明史，手工业技艺源远流长，难道作为中国工艺美术史的重要组成部分的木雕，其历史竟如此短暂吗？
答案当然是否定的。现今的四大木雕之说，忽略了中国木雕的鼻祖和源头――中原木雕。可以说，中华木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区，目前南方的木雕技艺只能说是继承、发扬了中原木雕的传统，只能算得上是中原木雕的余韵与支流。中原地区早期木雕实物因为保存条件的限制，留存下来的并不多，宋元以降，因经济中心的南移，中原木雕工艺南传，也不再处于领先地位，以致如今人们提起木雕工艺，往往会将其遗忘。中原木雕源远流长，对中国木雕工艺的形成和发展做出了重要贡献，值得我们重新审视和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基时期
木作同石器制作、骨器制作业一样，是最早产生于旧石器时代的手工业门类。根据常理推断，木材分布广泛且易于加工，应是人类最早使用的材质，旧石器时代已经制作木器并较广泛地使用，是确定无疑的。中原地区史前时期的木作技术已经应用于建筑、生产和生活领域。
根据考古成果，中原地区史前建筑多属土木结构，用木柱支撑屋顶，有的墙体为木骨泥墙，屋顶上有椽、梁等木构件，木柱、墙体木骨、椽和梁已经是中国传统木结构的雏形。在山西襄汾陶寺龙山文化墓地出土了的一批彩绘木器。器形包括家具和炊厨用具、盛器、食器、乐器等。从其榫卯结构、彩绘图案以及拼板、装工艺水平来看，中原地区至少在龙山文化时期，已出现大量彩绘木器，为中原地区商、周漆器工艺的发展奠定了基础。
二、夏商周三代――中原木雕发展的第一座高峰
据《考工记》记载：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上舆”。②这说明：夏商周三代，木作业是当时手工业的主导部门，且木作业已有精细化、专业化发展趋势。夏商木作成就突出表现在造车和建筑营造技术上。
造车是一种工艺复杂、技术要求较高的手工业门类，《考古记》曰：“故一器而工聚焉者，车为多”。③商代车子主要由两轮、一轴、一舆、一辕和一衡构成，除少数构件为青铜制品外，其它均为木质。洛阳东周王城发现的"天子驾六"车马坑、三门峡虢国墓地西周车马坑、新郑郑韩故城东周车马坑发现的木车，虽经过数千年的埋藏之后已经完全朽蚀成灰，但发掘清理出来的完整木车轮廓以及色彩鲜艳的彩绘漆饰依然能够显现出漆木车曾经的奢华。（插图1）
夏商周三代，中原地区出现了二里头遗址、偃师商城、郑州商城、洛邑等中国最早的一批都城，在这些规模宏大的都城遗址内，有庞大的建筑基址。至夏代晚期木架构已成为主要的结构形式。商代宫室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撑的方式，已经出现了斗拱结构，由此可想见三代宫殿的恢弘气势，以及中原地区三代时期木作建筑工艺的高超水平。
中原地区不仅在木雕工艺上处于领先地位，更为重要的是理论成果――《周礼・考工记》。《考工记》虽为齐国官书，反映的当是中原地区的手工业发展水平，《考工记》崇尚“中”“和”的设计思想，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”的制造指导理论。以及“天人合一”讲求“天工”与“人工”的结合的生态美学观，无不对后世产生了重大影响。可以说，《考工记》中的生产经验和美学设计思想奠定了后世木作设计世代遵守的核心理念。④
三、战国至两汉――中原漆木器发展的黄金时期
战国至两汉时期是中国古代漆器最为发达的时代。中原地区发现的漆木器尤其以战国时期数量最为庞大，木胎漆器占总数的95% 以上，其中主要有乐器――排箫、瑟、琴，食器――案、盘、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壶、方壶、耳杯、勺、斗等。
春秋战国时期，漆器的技艺取得长足的进步，并已成为国家重要的生产门类， 漆器礼器、兵器、交通工具和建筑构件等，涉及了社会生活的大部分领域。漆器装饰已有雕刻、彩绘、镶嵌、贴金等多种技法。秦汉时期的漆器在春秋战国时期漆器的基础上漆器制造业内部的分工更为明确，同时漆器的工艺也更为考究，外观更为华丽。战国至秦汉时期中原地区在秉承夏商西周时期木作技艺基础上，把古代漆木器的制作、装饰、品鉴、流通推向了一个空前的高度，其技艺成就和理论成果都使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。
四、魏晋至唐宋――中原木构建筑发展的成熟与建筑理论的高峰
秦汉以后，随着瓷器逐渐成为日常生活器具的主流，漆木器在社会生活中的重要性相对有所降低。木雕技艺则主要表现在了木构建筑上。随着佛教的传入，木建筑进入了新一轮的高峰期。早在东汉时期，从班固《两都赋》及张衡《二京赋》的华丽文字中可以想象中原地区洛阳和南阳城市建设繁华景象。从河南所见大量东汉陶楼名器中，可知当时正以高层木结构取代高台建筑，斗拱的形式也在逐渐完善，屋顶形式几乎包含了后世所能见到的基本形式。东汉时期是我国木结构建筑体系基本形成的时期，而体系的形成的中心在中原。⑤
北魏时期，随着佛教的传播，匠师们将印度的佛教建筑与中国木构楼阁建筑相融合，创造了"上累金盘、下为重屋"的中国式高塔建筑。唐宋时期，是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展成熟的时期，更是中国古典园林的奠基阶段。唐朝的建筑技术木建筑设计和施工中已运用较为成熟的模数制。中唐以后，营建住宅园林时不仅已运用了空间节奏划分、比例、对比、掩映、借景、对景、喻意等明清江南园林中所有的造园手法，且出现了以动物强化意境、以声激情甚至以温差营造小气候的高超手法。并为后世留下了《池上篇》这一园林建造理论名著。
宋代建筑理论成就值得大书特书。新郑人李诫奉敕于元符三年（1100）编成、崇宁二年（1103）刊行的《营造法式》是中国历史上第一次全面、系统、科学的建筑总结。在木结构材料力学、构造技术方面规定，梁、枋、斗拱等重要矩形结构构件，不仅为当时建筑活动提供了规范，而且为今人研究宋代以前的建筑典章奠定了坚实的基础。从《营造法式》也可看出，传统的木雕技法早在北宋时期已经基本完备，其书卷十二记载有混作（圆雕）、雕插写生华（浮雕）、起突卷叶华（落地雕）、剔地洼叶华（落地平雕）等四种技法，这基本上已涵盖了后世木雕的主要技法。
不论是《营造法式》的编修者，还是其编修的地点与背景，都可以说这是一部产生于中原地区的建筑学著作，是中原地区对世界建筑史作出的巨大贡献。《营造法式》同时也是中原木作技术理论化、系统化，高度发达的绝好注脚。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清时期中原建筑与木雕的活力主要体现在商业会馆和各地特色民居上。因中原处于中国陆路与黄河、淮河、长江三大水运通道相交接的枢纽位置，几大交通枢纽的商业城镇被南北行商大贾尤其是晋陕商人掌控，其所建的会馆建筑，成为中原乃至全国明清建筑中最绚丽、最具文化特色的作品，其中尤以南阳的赊旗镇、渐川荆紫关镇中的会馆群和洛阳的潞泽会馆、山陕会馆以及开封山陕甘会馆、周口关帝庙为典型代表。清代赊旗镇山陕会馆和开封山陕甘会馆上的术雕、石雕，均出自中原本地匠师之手，技艺之精冠盖海内。
图5 社旗山陕会馆全景（《中原文化大典》） 图6 麒麟送子及竹报平安木雕（《河南民居》）
社旗山陕会馆的木雕装饰艺术与石刻装饰艺术两相媲美，并称“双绝”。 “无木不雕、无石不刻”是会馆独特的建筑风格。木雕分布范围广，绝大多数的额枋、垂花门楼、雀替、内檐装修之格扇、槛板、甚至穿插梁板及斗拱等处都装饰有木雕作品，且雕镂工艺复杂，综合运用浅浮雕、深浮雕、阴刻、透雕等众多表现手法。
中原民居建筑类型多样，有村落、庄园、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的装饰艺术总的来书以简单实用为主，有明显的地方特色，更有丰富的文化内涵。例如康百万庄园的室内装饰雕刻题材和造型等方面处处体现了人与自然的和谐共生。园内的家具木料大多来自当地榆树、槐树、柏树、谏树、杨树、泡桐树，伴有少量紫檀与金丝楠木等外来的贵重木材。家具的表面处理也采用天然的大漆髹饰，颜色以棕褐色和黑色为主。同时在家具的图案纹样与形体造型上，大都是以花卉植物图案为主的自然纹样，如竹节纹、葫芦纹、牡丹纹、莲纹、瓜楞纹、荷花纹、石榴纹、、寿桃、松树、太阳花、西番莲等。简洁实用，并与整体造型统一。
总的来说，中原明清木雕以古建筑构件雕刻为大宗，主要分布在额枋、雀替花罩、垂柱、梁头斗拱和拱眼、隔扇门窗等建筑结构构件上。这些结构构件的雕刻在不影响构件使用功能的情况下，经过美学加工而后成为具有装饰性的构件，寄托了古人对生活的美好愿望和审美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具为日常用品，要求材质优良，结构坚固，雕刻精细。大户的家具如桌、条案、座椅、床榻、台架等，无不使用雕刻。最突出的当属顶子床的床架、太师椅靠背、桌案腿与面框的连接部位。中原木雕技法在圆雕、浮雕、落地雕、落地平雕四种技法的基础上，出现了透雕以及多层透雕的玲珑雕以及贴雕和嵌雕等新技法。木雕题材主要有吉祥寓意类和人文轶事类两大类。⑥
明清时期中原地区的木雕艺术在继承唐宋的基础上，不论在雕刻技艺手法还是创作题材上都有所创新和发展，特别是会馆建筑雕刻艺术，可谓一时之冠。但是清中晚期以来，随着国力的衰弱，中原的商业已不复当年的盛况。不论是会馆建筑和是民居建筑已不像之前历史时期那般绚丽夺目。随着技艺人才流失，技艺传承出现断代，及至清末民初中原木雕相对南方木雕的发展而言，已较之逊色。
结语：亟待振兴的中原木雕
中原地区是中华文明的重要发祥地。作为中国工艺美术璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地区诞生。夏商周三代制车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类。战国、秦汉是中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期是中国建筑理论的巅峰时期，产生于中原地区的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论的巨大成就，同时也是对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
通观中原地区绚烂夺目的木雕发展历史，我们不禁感叹，中国木雕的鼻祖和源头是中原木雕。中国木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区。中原木雕的成就不仅仅在技艺水平上，更是在美学思想、设计理念上，这些包含了中原地区无数能工巧匠辛勤劳动和智慧的理念、这些融入渗透进中华木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕对中国乃至世界建筑、工艺美术界的最大、最深远的贡献。
中国的传统木雕装饰圆润、柔和，对称、均衡的美学特征，吉祥纳福的深刻内涵，生态、环保“天人合一”的自然生态观念，是我们今天木雕行业学习不尽的财富，值得认真专研探索。如今，中原经济区、华夏历史文明传承创新区等已经上升为国家战略，相信在不久的将来，中原木雕一定能重新振兴。
注解
① 韩维生、张书宝、王宏斌、赵明磊：《非物质文化遗产中的木作及其保护》，西北林学院学报2012年4月。
② 《周礼・考工记》，孙诒让：《周礼正义》，中华书局，2008年。
③ 同上
④ 李艳：《〈考工记〉工艺美学思想研究》，郑州大学2005年硕士论文；闻人军：《考工记译注》，上海古籍出版社，1993年。
篇9
论文关键词：伊斯兰装饰艺术审美特征
论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。
房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。
实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：
一、抽象中的冥索
多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。
二、满密中的游走
伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：
首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。
其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。
三、共性中的宣叙
伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。
四、均衡中的归并
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论文关键词：涂装线改造；电梯涂装；环保节能；废水废气零排放
1引言
涂装应用非常普遍，可以说涂装产品无处不在。在人们享受涂装带来的美感的同时，涂装产生的废气、废水和废渣也给我们赖以生存的地球环境带来污染。而电梯产品需要涂装的部件较多，且涂装部件的面积较大，因此使用的涂料较多，相应地涂装产生的副产物废气、废水和废渣也较多。减少废弃排放物，保护环境，实现环保涂装，世界各国都在努力探寻着，日立电梯(中国)有限公司本着对社会高度负责任的态度花巨资投入环保工作，取得了明显成效。
日立电梯在中国广州、上海和天津都有制造基地，其中上海和天津制造基地在涂装线建设之初，把环保节能作为指导思想并付诸实施，底漆采用电泳涂装，面漆采用水性漆静电喷涂的施工方法，而广州工厂涂装线建成于2003年，喷涂工艺为：
底漆正面喷漆_过渡底漆反面喷漆、底漆反面跟踪补漆一流平一面漆正面喷涂一流平一罩光喷涂一流平一固化干燥使用的涂料是溶剂型的，溶剂型涂料是以有机溶剂为载体，其本身含有较多的有机溶剂，涂装时涂料调配和喷涂清洗还要用有机溶剂，因此在喷涂施工和涂膜干燥过程中会有大量的VOC排放。为减少喷漆对环境造成的污染，实现环保涂装，改造初期提出了不同的改造方案，方案一参照日立公司天津、上海工厂的工艺，此方案因改造周期长、投资大，原有涂装线设备基本不能利用，影响生产予以否定。如何在原有涂装线的基础上进行有效改造，根据公司喷漆线改造的目的和指导思想：以环保为中心，减少喷漆废弃物的排放，特别是减少VOC的排放。从工艺、设备和原材料等方面经多次分析论证，首先从源头上减少污染物的产生和排放，前处理采用环保原料，把使用溶剂型涂料喷涂改为水性涂料喷涂，对现有喷涂线设备进行了有效改造以满足水性喷涂条件，并且改进和增加了相应的环保设施，以最少的投入、最短的改造时问顺利完成了改造，详细说明见图1。
2采用环保型原材料
2．1前处理工序
前处理是涂装作业必须经过的处理工序，处理方法和所使用的化学药剂的种类较多，其主要作用是增加涂层的附着力及防护性。脱脂剂的主要作用是除去部件表面的油污，一般常用的是碱性脱脂剂，脱脂机理是脱脂剂与部件表面的油污发生皂化、乳化反应及利用表面活性剂亲水亲油的原理除掉表面的油污，常用的有磷酸盐、硅酸盐、碱以及表面活性剂等构成的混合物；表面调整剂的作用是形成磷化处理晶核，使磷化膜更致密，一直以来采用胶体钛盐；磷化剂主要是磷酸盐处理技术，为增加其防锈性，采用含有zn—Ni～Mn金属阳离子型的磷化处理液。因生产的电梯产品的梯种、型号较多，需要涂装的部件外形尺寸较大，在前处理工序会产生废水、废渣等废弃物，其中废水中含有的磷容易造成水体富营养化，锌、镍等重金属元素用一般的废水处理工艺较难除掉，废渣中含有磷酸铁、磷酸锌等磷酸盐，这些废水、废渣处理费用高，若处理效果不好容易造成二次污染。为容易做到对排放的废水、废渣达标处理，减少废水、废渣的排放量和减少废水中重金属离子和盐类含量采取了以下措施：前处理从设备上采用连续输送自动喷淋方式提高生产效率，缩短处理工艺时间；部件采用竖直悬挂方式增加单位时间的处理量；喷淋水洗采用逆流方式，在保证冲洗质量的前提下减少水的用量；脱脂剂采用低温无磷脱脂剂以减少燃气用量和磷的含量；表面调整剂采用长效调整剂以减少更换次数；磷化采用无磷磷化，不同于以往常用的锌系磷化处理，可在各类金属上形成纳米级的金属氧化皮膜，该膜呈金黄一蓝紫色，皮膜颜色因膜厚、材质及处理条件的不同而变化，不含磷、镍、锰重金属元素，常温处理，减轻污水处理负荷，是一种新型环保材料，该氧化皮膜的防锈性能和漆膜附着力可与传统的锌系磷化膜相媲美。涂装线前处理工序产生的废弃物主要是水洗1和水洗3这2个工位产生的溢流水和少量的磷化渣固废物，溢流水排放到废水处理站进行处理，磷化渣采用日本三进的压榨机经压榨处理后由危废公司回收，前处理节能减排措施见图2。
2．2喷涂工序采用水性涂料
水性涂料是以水为载体的，主要是由水性树脂、颜填料、溶剂及助剂组成，经过调色、搅拌、研磨等工序形成的混合物，在欧洲等发达国家因环保法规的要求而应用较多，在我国水性涂料的应用才刚刚起步，主要是少数汽车厂的底涂和中涂采用水性涂料(罩光仍是油性涂料)。
日立电梯(中国)有限公司喷涂使用的底漆、面漆和罩光漆全部是国产的水性涂料，主要由性能优异的水性丙烯酸树脂、氨基树脂、颜料、助溶剂、去离子水和助剂组成，原漆经检测VOC含量小于50g／kg，涂料调配和换色清洗全部使用纯水。喷涂设备采用高压静电涂装，施工条件范围广范，环境温度不低于一5℃、相对湿度不大于95％的环境条件都可喷涂施工，国内大部分地区环境条件都能满足其使用要求。使用水性涂料后固化温度降低，改造前使用溶剂型涂料固化温度为(165~5)℃，使用水性涂料固化温度为(145~5)oC。根据统计数据，固化温度越高，消耗的燃气量越大，固化温度从160clC降至140℃，每小时可节约燃气20m。需特别说明的是水性罩光涂料目前在电梯行业还没有静电喷涂实际应用的先例，因为罩光漆的作用是提高涂膜表面的光泽，增加其装饰性和抗划伤性，在水性罩光漆应用初期，存在的问题是因水性罩光漆树脂本身固含量较低，喷涂后湿膜的润湿性和流动眭较差，涂膜饱满度偏低，可施工性变得较差，特别是喷涂后湿膜厚度较难判定，涂膜干燥后边角部容易产生起泡和针孔现象，给水性罩光漆的推广应用带来了难度。为了解决水性罩光漆的上述问题，从喷涂工艺上通过调整静电旋杯喷枪的旋转速度、喷涂压力、水性涂料黏度和涂料吐出量，从涂料配方上通过改进流平剂、助溶剂、消泡剂及树脂成分等方面，经过反复调整试验，最终达到了使用要求，为水性罩光漆的成功应用奠定了基础。
3采用三喷一烤的湿碰湿工艺
具体工艺是底漆静电喷涂经过自然条件流平后直接喷涂面漆，面漆经过流平后再喷涂罩光漆。湿碰湿喷涂工艺最大的优点是节省能源，比正常的一喷一烤工艺节约能源约50％以上。水性涂料采用湿碰湿工艺相对于油性涂料湿碰湿喷涂工艺难度增大，因为底漆的主要作用是防护性，面漆的主要作用是装饰性，采用湿碰湿工艺底漆的表干速率和喷涂工艺参数必须控制在一定范围内，否则会造成底漆反渗到面漆、漆膜流挂及漆膜厚度不够等缺陷；因改造前溶剂型涂料可根据环境条件的变化调整稀释剂成分来调整挥发速率从而控制漆膜的表干速率，而水性涂料的稀释剂是水，不能像油性涂料那样通过调整稀释剂的成分来调整其表干速率。为满足水性涂料湿碰湿喷涂工艺的要求，通过调整水性涂料的成分和喷涂工艺参数满足了此喷涂工艺要求。
4喷涂设备改造
4．1改造中央供漆系统
改造前喷涂线采用中央供漆系统，其中底漆喷漆房共用一套供漆装置，面漆喷漆房共用一套供漆装置，采用中央供漆系统的好处是调配涂料方便，涂料施工黏度稳定，节省人力，但存在换色和清洗困难，从中央供漆室到喷漆房的管道较长，增加维护成本等缺点。采用水性涂料静电喷涂，必须对现有的供漆系统进行改造，以满足水性涂料静电喷涂的需要。
(1)溶剂型涂料供漆系统
改造前采用的是中央供漆系统，底漆、面漆和罩光漆的供漆桶全部放置在一个供漆间内，且供漆间与喷漆室的距离较远。
中央供漆系统从供漆桶到喷漆室的管道采用不锈钢管道，因距离较远采用高压力柱塞泵供漆，且有回流管道，因改造前采用的是溶剂型涂料，涂料本身的电阻较大，为40～100MD，，所以涂料本身不会导电，采用水性涂料，因其本身会导电，喷枪高压电会沿着管路而放电，因此必须对原有的供漆系统进行改造。
(2冰性涂料供漆系统
水性涂料本身会导电，喷枪高压电会沿着管路而放电，因此必须对供漆系统进行有效绝缘。为满足绝缘要求，每个喷漆室增加单独的供漆间，缩短供漆管道至喷枪的距离，原则上水性涂料供漆管道越短越好，但考虑到操作的方便性，在场地和设备布局许可的情况下，尽量缩短为好。
4．2底漆增加跟踪喷涂机
为保证产品质量，提高部件反面弯折位的上漆率和涂料的利用率，减少废渣和废气排放量，增加了自动跟踪机补喷部件反面弯折位代替人工补喷，节省了人力，保护了人身健康。
自动补漆跟踪机，可以对喷涂部件的位置进行检测并实施自动跟踪喷涂，专门喷涂边角位，弥补静电喷涂边角位上漆率不高的现象，工作原理是空气喷枪检测到部件到达后，升降机与输送链同步运行，同时喷枪开始往复喷涂。
水性静电自动喷涂机设内置式高压发生器，雾化气压不大于0．1MPa，上漆率大于75％，可对喷涂部件的宽度和长度实施检测并自动喷涂，从而节约了涂料。
4．3采用水幕水涡式喷漆房
水幕水涡式喷漆房见图3。
水幕水涡式喷漆房由喷漆室体、送排风系统、水幕水循环系统、涡旋除渣系统及喷涂机构成。喷漆室体外形尺寸为：5500mmx4800mmx5100mm，正面安装有大面积玻璃观察窗，其它三面墙由不锈钢做骨架，镶嵌不锈钢板。
送风系统是把经过初级和一级过滤后的空气送到喷漆室顶部的均压室，再经过均压室二级过滤后均匀地送到喷漆室，排风系统的作用是排除喷漆产生的过喷漆雾，具体为喷涂机产生的过喷漆雾，经过排风机的强劲抽力与水幕涡旋板的涡旋水充分混合后，漆渣和溶于水的VOC溶人到喷漆室的循环水中，不溶于水的VOC被排出，进入到活性炭处理装置，送风量的大小根据以下公式确定：p=3600FV(F为操作区地坪面积，m；V为风速，m／s)，一般要求喷漆室内保持微正压，以保证干净的喷漆室环境。
喷漆室除渣系统由水帘板、气水分离室及涡旋板组成，应注意水帘板与涡板旋之间的间隙及水帘板最低位与循环水池水面的间隙，否则除去漆雾的效果会变差。经过涡旋处理后的废气进人汽水分离室，水汽和未被除净的漆雾再次被分离，排放的是含有VOC的废气。汽水分离室挡水板的宽度和角度与带漆雾水粒的撞击效果、排气扩散速度及流向有关，直接影响漆雾捕集率和汽水分离率，亦须注意。喷漆房漆雾分离是否彻底直接影响后续废气处理效果。
5环保设备
环保喷涂从原材料和工艺上减少了废弃物的排放，且排放值远低于国家相关标准，但日立电梯(中国)有限公司本着对社会高度负责的态度，在采用环保喷涂的同时，把涂装生产过程中产生的废水、废气和废渣分别进行了有效处理。
对水性漆喷涂后排放的少量VOC进行活性炭吸附处理，喷漆产生的废水及生活废水经过废水处理后回用(见图4)。下面就喷漆产生的废水、废气和废渣进行详细介绍，以供参考。
5．1废气处理设备
5．1．1废气处理控制方式
(1)全线采用PLC控制，能对废气处理的情况进行监控(显示工艺流程，故障报警)。设置自动及手动2种控制模式，在自动控制模式下，按下自动启动按钮，系统将按顺序自动投入运行，在手动控制模式下，各设备可独立进行启动。若有故障发生，可进行声光报警。在废气出口安装浓度检测装置，当排出的废气超过其规定数值时，可进行自动脱附和报警。
(2)吸附功能。活性炭吸附装置设计为双罐双层吸附，当一个罐吸附饱和时，可进行脱附，同时启动另一个吸附罐进行吸附，这样可以做到反复循环利用，有效地吸附有机废气。吸附罐的大小和活性炭的用量是根据其排风量的多少进行设计的，其处理风速最好不大于lm／s。为了防止活性炭中毒，应配备隔水隔尘过滤装置。
(3)解吸。当活性炭吸附有机物达到饱和状态后，即停止吸入有机废气，通过活性炭床向上送入蒸汽进行吹脱，将有机物自活性炭中逐出，即解吸。罐中活性炭恢复其活性，即再生。脱附后的有机废气经过冷凝器后变成液体进行回收，可做到活性炭反复利用又达到吸附效果。
5．1．2废气处理工艺流程
废气处理工艺流程见图5。
5．2废水处理工艺
(1)废水100％循环利用要点说明
工厂废水的主要来源是生产的废水和生活废水，其中生产废水主要是涂装生产中脱脂、磷化、喷漆和后冲洗产生的废水，生活污水主要来源于食堂、厕所及卫生清洗。工厂总体设计是厂区不设污水排放口。在生产及生活过程中产生的污水经过废水处理设备处理后但标准低于自来水的称为中水，中水一部分用于工厂的绿化、冲厕、道路清洗及养鱼，还有一部分中水经过深度处理后回用到涂装生产线，从而做到100％循环利用而不对外排放。
(2)废水处理工艺流程
废水处理工艺流程见图6。
6结语
(1)本项目实施难点及收获。水性底漆、面漆和罩光漆湿碰湿静电喷涂工艺及边角位自动跟踪补漆机的成功应用，在采用环保水性涂料的同时，对喷涂产生的副产物废水、废气进行处理，实现了涂装废水、废气的零排放，为环保喷涂树立了典范。