当代手工艺论文范文
时间：2023-04-08 22:50:55
导语：如何才能写好一篇当代手工艺论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
论文关键词：传统手工艺；艺术设计教育；创新；文化；消费市场
论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。
从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
参考文献
[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[J].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期
篇2
弓勤琴（1988），女，汉，山西大同人，美术学硕士，单位：辽宁师范大学，研究方向：装饰画
摘 要：民间美术以其简洁的造型，完美的功能，在精神和物质上满足了劳动者多层次，多方面的需要；其通俗的形式受到劳动者的欢迎，并为劳动者所掌握和利用，反映其质朴的审美观念。真正的民间美术创作用料不一定贵重，有时制作也比较粗简，但它所体现的设计意匠和美的造型，却与人民的生活和心灵息息相关，表现了一个民族的创造性。布贴画是在剪纸，刺绣，民间绘画等艺术形式上的一种拓展，布艺制作非常普及，涉及的技法繁多，应用范围广泛，是一种既传统又新颖的民间工艺。布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。
关键词：民间美术；布贴画；布贴
在原始人类审美意识形成的过程中，因材料而引起的美术作品的变化也是值得重视的，而布贴画是其中典型的一种。布贴画也叫布堆画，布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。它作为一种古老的民间补贴工艺，体现了它固有的特点和意义。
民间美术创作的过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材质自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。布贴画是在一种古老艺技上发展起来的新型工艺，它是利用布料的天然纹理和花纹，将画用布贴的形式表现出来。以剪，以布为色创作而成的一种装饰画。充分利用布的颜色、纹理、质感、通过剪、撕、粘的方法抽象的表现形象，色彩独特，具有笔墨不能代替的奇效。
一、历史渊源
布贴画以粗布为原料，由巧手妇女剪贴而成，它是中国民间工艺中的一朵奇葩，它是在剪纸、刺绣、民间绘画等艺术形式上的一种拓展，在广大的西北农村，布艺制作非常普及。
当代布贴工艺在传统布贴基础上得到发展，尤其在广大的西北农村，布艺制作非常普及。现在布贴画的题材较之以往要广泛的多，但是许多传统文化和民间传说等题材依然是民间艺术家们永不枯竭的创作源泉。随着人们对布贴画认识的深入，其收藏价值和艺术价值渐渐得到了社会的认可。
布贴画最早可以追溯到三千年前的周代，当时剪贴鸟的形状在皇后的衣服上。在长沙马王堆汉墓出土的文物中，就有贴制成的装饰品。在唐代时就成为了一门独特的手工艺，谓之“贴绢”、“堆”在清代达到技艺的成熟期。结合了传统民间剪纸、刺绣、壁画的基础上，从生活出发，就地取材，采用不同色彩，不同质地，不同形状的布块，通过布缝和补花布贴手工艺创造出画面具有浮雕感的布贴画。布贴画的创作都来源于当地劳动人民的日常生活和风俗习惯，布贴用料简单，易于制作，即实用又美观，很早就流行在乡间镇集的妇女之间，而且于当地百姓关系密切。
二、制作工艺
布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。
（一）制作工具及材料
铅笔、剪刀、胶水、复写纸、电熨斗、白纸、纺织品的边角料
（二）布贴画的构图原则
布贴画的构图主要是运用装饰的形式构图，以平面几何形体为依据，力求概括、简洁、单纯。
（三）纺织品边角料的选择
棉麻、丝绸、毛织物、化纤织物、锦缎等织品边角料均可。不同的织物其质感不同，纹理光泽各异，色彩变化无穷，只要运用得当，就会产生画笔所不能代替的艺术效果。
（四）图案的块面区分
贴画必须先依照组成图案的块面进行色彩的块面区分，这样制作起来比较方便，有利于创作者更好的创作。
（五）布贴画图案的制作
在白纸上涂胶水，将布与相对应的图块纸粘合后用电熨斗稍加熨烫使之平整。再按色泽块面先取同种色、已裱好的布，用复写纸描下图形块，并用剪刀剪出图形。最后将剪好的各种图形布按照图案的构图进行组合，粘贴在较硬的纸或布上，并用电熨斗稍加熨烫。
（五）装框成幅
将粘好的图案画裱粘到底板（三合板、麻胶板均可）上，并配上边框（木质、塑料、铝合金均可），即成为一幅布贴画成品。
三、布贴艺术发展新需求
针对正在日益变化的环境和社会，民间布贴手工艺应怎样开发和创造出符合时代的产品。我们应以更加积极主动的态度来进行传承和发展，而不是停留在陈腐和泥古不化的表面形式中。应强调个人对日常事物的直接感受，发掘事物在不同场合、不同条件和不同心境下事物不同意味，让自己的衣食住行诸多活动成为亲身的感受和体验，充满着情趣和自信的诗意存在。在将生活艺术话的同时，实际上也使艺术与生活的距离越来越近。
民间布贴艺术不仅包含着工艺造物活动中人们的技能、知识、思想和感情，通过传统布贴艺术，人们不难感受到其所承载的诸多相关的文化特性。（作者单位：辽宁师范大学）
参考文献
[1] 呼志强・中国手工艺文化[J]・时事出版社，2007，（1）
篇3
【关键词】恩施家椅 亲情之美 技艺传承
马凌诺斯基曾在他的《文化论》中说：若我们随意取一件器物，而加以想象分析，就是说想设法去规定它的文化的同一性，我们只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。[1]在中国南方许多盛产竹类的地区，竹器成为人们传统生活中不可或缺的一项重要内容，竹器的设计与制作是一门古老而又传统的民间技艺。恩施自治州是一个土家族苗族少数民族聚居地，那里盛产各种竹器，其中有一种叫家椅的小背篓，既有实用价值，又饱含着人类的亲情之审美价值。
一、家椅释名
恩施家椅，又称“凉椅背篓”，是背篓的一种变体，专用于背负尚处在哺乳期的婴幼儿，其主要特征为：主体骨架材料多为整段竹管制成（也有少数家椅是木质榫卯结构的），主体部分的竹质骨架不剖不编，只以切口榫接，多为直腹、平口带弧弯型背靠。主体以背篓特有的双肩系子（背带）相连，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”从字面意思讲，也可写作“枷”，因其为竹木材料制成框架格档，起着限制婴孩活动范围的作用，然而从其限制功能的本来目的而言，它却完全不同于古代用以惩罚囚徒的“枷”，而是表达着双亲对于婴幼儿的一种呵护，是家庭温暖的一种缩影。尚无正常行为能力的婴幼儿，往往喜欢到处爬，又缺乏安全意识。成人所认为平常的火塘、水池、地窖、沟坎等地方，对于婴幼儿而言却是十分危险的；婴幼儿也有可能因碰触、误食不洁净的东西而生病，这些潜在的危险对于劳作繁忙时的成人而言是必须要考虑的。家椅是父母用来在山地环境中背负小孩行走，或因临时忙于劳作来不及照顾时为小孩提供的一种坐具。因此，这种具有约束功能的育儿用具从本质上而言既满足了山区家庭育儿活动的需要，也体现出了山区手工艺文化中的亲情之美。
目前，恩施及周边地区的家椅大致可分四脚单座家椅、五脚单座家椅和四脚双座家椅三种样式，主体部分多为水竹材质。单座家椅较为常见，只能承载一个婴孩；双座家椅比较少见，主要用是为喜得孪生宝宝的家庭订制的。
二、亲情之美在设计构思中的体现
格尔茨曾引用S・兰格的话说：“凭借我们（人类）的思维和想象，我们不仅有了感情而且有了感情生活”。[2]他还特地补充道：“一个孩子……在用‘心’感受之前用皮肤感受。不仅思想，还有情感也是文化的造物”，[3]传统的民间手工艺设计并非只有实用功能，而无情感表达，或者二者互不兼容，实际上从设计构思的角度而言，这两方面的因素是密不可分的，家椅就是这样一个例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一种爱的符号，它表达的是一种精致的温情。
一方面，家椅是为婴幼儿量身定做，因而形态小巧玲珑。由于普通竹材过于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的断口比较锋利，容易划伤小孩子的娇嫩皮肤，而水竹的成体细小，用它的整段竹管制作的家椅则能有效避免这一问题；另一方面，水竹表面光滑，质料细密、结实，制成榫卯结构，有利于小孩在炎热的夏天能够透气、凉爽，更舒适。
其次，家椅在社会文化功能上充满了关于爱的艺术意义，这种艺术意义主要体现于三个群体：手工艺文化的创造者――篾匠（成年男性）、文化的应用者――婴幼儿的父母亲以及爱的受益者――婴幼儿，而家椅正是这三个群体之间情感交流的具体物质呈现形式。与我们所理解的艺术品有所区别的是，家椅之美无涉于主流社会和公共空间的展示，而只存在于各个山区家庭的微观单元之内和具体生活的应用情境之中，是生活内容之一。家椅不是一种仅供观看、欣赏之物，它的天然材质所造就的舒适感和耐用的品质只有婴幼儿才能体会得到，但是小孩子毕竟还在呀呀学语，无法言说这种坐具（对于婴幼儿而言是坐具）的好处，但父母们却能够从与孩子的沟通交流中体会到他们的愉悦。
来自男性（篾匠、父亲，有时两者合二为一）与来自母亲的爱在家椅上的具体表现形式是不一样的，前者体现在设计制作和购买行为方面；后者体现在使用文化方面。
家椅的设计制作者――篾匠是一群匠心独运的人。虽然在很多时候，技术常常被误解为谋生手段的代名词，但在这些制造家椅的工匠们身上却彰显出他们在技术之中凝结的智慧与爱的表达：
篾匠基本上都是成年男性，然而他们却能设身处地从婴幼儿被呵护的需要出发，进行换位思考，他们按照孩子的身体发育特征进行人体工程学意义上的设计构思，制作出各式各样的家椅――譬如在材质选用方面，要满足婴幼儿凉快舒适，不生疮痱的生理需求。
在制做工艺上确保其安全，既要非常结实，不易崩坏，又要非常光滑，不伤婴幼儿的娇嫩皮肤，因而采用嵌合榫接的方式，这种设计虽然麻烦，但却比常用的背篓剖篾编织工艺要好。
此外在细节处理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工艺，可以增加舒适感，又在婴幼儿手可触及的前方添加了玩具杠这样的益智、娱乐设施。这样一件作品的创意构思中，无疑使父母对儿女的亲情得到了淋漓尽致的表达。恩施黄泥塘乡的篾匠毛贤才说：“家椅的做法跟其它背篓很不一样，主要是用榫接、“迂”（竹器制艺之一种，即在火上边炙烤边用力弯曲，使之定型后不再抻直，当地人称之为“迂”）、穿线（在竹管上钻小孔，并以麻线缚之）等方法，这样做出来的东西才漂亮，小娃娃坐进去才舒服。”
家椅的这些细节之处既体现出技术功能背后亲情之美的创造动力，又体现出篾匠们在处处体现实用之美的艺术情趣。即使家椅的受益者婴幼儿并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常细腻的心境去制造一个个家椅。在以机器取代手工和社会化大生产为特征的现代制造业兴起以来，我们往往习惯把“美”和“用”作为两个彼此相区别的概念指标，来审视和评价我们生活中的各种人造器物，但在为数不多的、尚在延续的乡土传统中，“美”与“用”却经常表现出“你中有我，我中有你”的特点，家椅的舒适感本身就是一种美，又是一种用，它独特的整体质感既体现出篾匠对竹子材料性质的深刻了解，又体现出他们对人，尤其是婴幼儿的温馨爱意。
虽然，恩施家椅常常以商品的形式传播到周边，但它们的制作者们长期以来所得到的只是些许微薄的回报，但他们存在于传统价值观尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的乐趣，因此所做的活计并非不单是为了养家糊口，而且也是通过造物之美验证着人的智慧。柳宗悦曾指出：“美的境界意味着什么？这就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中。”[4]家椅的设计、制造者独到的匠心体现了“幼吾幼，以及人之幼”的中华民族古老美德。
三、制作技艺的传承与保护
虽然恩施家椅一直受到当地城乡用户们的广泛欢迎，但其传承保护问题实际上并不容乐观，根据笔者调查，家椅制作工艺主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周边地区水竹资源较为丰富的广大农村地区，如恩施、宣恩、咸丰等市县。以恩施市为例，近些年来，健在的、能够制作家椅的篾匠人群每个乡几乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉乡、盛家坝乡一带，他们大多以务农为主，兼做篾匠营生，这项古老技艺的传承方式本身既缺乏稳定性，又面临着现代化生活方式带来的强大冲击力。目前就其传承活动的保护工作而言，既有不利之处，也有有利之处。
从不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群体之中的凤毛麟角，而且他们的技艺传承方式往往既非家传，亦非师传，而多采取的是一种以“自学”和“瞄眼学”为特征的不稳定型非正式传承方式。[5]随着人口老龄化趋势日渐明显，新生儿的比例在逐年下降，因此家椅的销售市场也正在逐年萎缩；加之如今的年轻人愿意从事这项工作并能胜任者非常少(根据笔者在恩施市芭蕉、盛家坝两乡的调查统计情况表明，在目前十万多村镇居民中，能够制作家椅者不到10人)，因而其所面临的困境用“濒危”二字来形容是毫不夸张的。
但从有利方面而言，作为商品而受到地方人群的普遍欢迎，且由于家椅本身为榫卯结构，制作工具简单易学，熟稔篾艺和藤编的农村手工艺人只要能够获得足够的实物模型和相关数据，大多都比较易掌握，因此当前此项民间手工艺的传承并未陷入绝境。
根据以上情况，笔者认为：恩施家椅的相关保护工作应当采取多种方式进行，一方面借助旅游业开发的机遇，扩大其影响力，帮助他们提升产品在市场中的竞争潜力；另一方面，依靠各县、乡文化部门，为手工艺传承人提供必要的经济支助，对愿意从事该项手工技艺学习的年轻人予以奖励，并形成对应的县、乡级文化遗产保护机制。在当前，只有充分调动这两方面的积极因素，家椅手工技艺和家椅文化才可能良好地延存下去。
注释：
[1](英国)马凌诺斯基《文化论》[M]，译，第21页.北京.华夏出版社，2002.1.
[2](美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第100页，南京.译林出版社.1999.11.
[3] (美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第101页，南京.译林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悦《工艺文化》[M]，徐艺乙译，第186页，桂林.广西师范大学出版社，2006.1.
[5]吴昶“试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型”，《中国艺术人类学论坛暨国际学术会议论文集》第132页，北京，2008.11.1
篇4
论文摘要:简要阐明“造物”的概念和特性之后,深入探讨和总结了《考工记》和《天工开物》等著作中蕴含的先进设计思想。分析表明:中国传统造物观中很多先进的设计思想,如明确设计及设计者的重要作用、要求设计分工、强调设计规范、运用参数化设计方法、主张造物设计应该着重关心民生、遵循科学原则、重视“和谐”、追求实用等,它们应该被继承和光大。
当今世界,科学技术飞速发展,设计理论和方法不断创新,由此给人类社会带来了巨大的物质财富,人类的生活条件与生存环境在许多方面有了很大程度的提高与改善。但与此同时,过于商业化的现代化设计与现代机器大生产又导致了一系列问题:如能源危机、环境污染、生态失衡,还包括“人异化为物质的奴仆”等。“和谐”、“可持续”成为现在和未来发展的最强音[1]。
现代设计理论中“人本主义”的思想正日益浓厚,主张设计的目的不是为工业界提供新款式,而是关心社会,关心人类问题。产品设计的目标从单纯提供便利,向满足所有人(包括儿童、病人、残疾者)的生理和心理需要转变,设计中力求人与物的和谐配合。
在我国五千年的文明史中,中华文化源远流长、博大精深,从而也造就了璀璨夺目的物质文明,并形成《考工记》、《工艺六法》、《漆经》、《木经》、《天工开物》等记载古代造物思想和工艺的文献。对这些文献稍加研究就会发现,我国传统造物中蕴含着丰富而优秀的设计思想,其主旋律——和谐对现代设计仍然具有积极的指导意义。
1造物的含义
本文所说的“造物”,既指通过人工劳动而获得的物态化产品,同时也包括人们得到这种物态化产品的劳动过程或动作。前者可称为“人工物”,是使用一定的材料,为一定的使用目的而制成的物体和物品;后者可称为“造物活动”,是人类为生存和生活需要而进行的物质生产,包含人类造物的劳动工程、方式及其意义。
人从自然的物质世界出发,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和双手通过造物活动,创建了一个人造物的世界。人造物与自然物的本质区别是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)经由人综合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具备被模仿自然物的本质特征;(3)可以通过功能、目标、适应性三方面来表征;(4)讨论时,主要着眼于描述性和规范性。这也就是说,人造物的本质特征是人工性以及人所赋予的目的性和价值。
人类造物活动的目的是为了满足人类的需要,造物本质上是文化性的,它表现在2个方面,一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在,它与人类文化的生成与发展同步,并因为它的发生才证实文化的生成。二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化世界[2]。
2《考工记》中的先进设计思想
《考工记》是我国现存最早的手工艺技术专著,又名《冬官考工记》,问世于春秋战国时期,汉代又对其进行整理和编校,并作为儒家经典文籍之一,收入在《十三经》的《周礼》(即《周官》)之中。
《考工记》详细地记载了我国先秦时期许多重大科技成就和一些具体的工艺制造技术,记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容,涉及制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识,是中国古代科学技术的源流[3-4]。
春秋战国时期的中国是古代历史上思想和文化成就最为辉煌灿烂、群星闪烁的时代。奴隶社会制度与封建社会制度相交之际的剧烈社会变革,为知识分子和工匠们提供了发挥聪明才智的自由空间,出现了百家争鸣、空前繁荣的学术局面,为中国之后两千多年的思想文化传统奠定了基础。更可贵的是《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论,使其在中国乃至世界科学技术和设计艺术发展史上,都具有十分突出而重要的学术地位,东南大学张道一教授说:“凡是从事科学技术和设计艺术的人,都应该读一读《考工记》。它不仅记录了2500年前的一些主要的造物活动,并且其中渗透着丰富的智慧,显示出一种科学与人文精神,能够给人以启迪,至今仍发出璀璨的光辉。”他归纳出《考工记》具有以下10个方面的“启示”:较全面地反映了一个时代的智慧和经验;论述了“创物”与“造物”的关系;给出了“工艺”的完整定义;为工艺规定了设计和制作的原则;具体体现出人机工程学的原理和方法;强调制造物品,要分析其机制,发挥其功能,以收到最佳的效益;体现了美学原则;具有总体规划的设计思想;记录了当时科学技术成就;是工艺技术的综合运用[5]。事实上,《考工记》就是一座丰富的宝藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍宝。就拿“设计思想”来说,其内容也是特别深厚,下面仅以笔者的粗浅理解介绍其中的几个对现代设计仍然有价值的思想观念。
2.1强调设计及设计者的重要性
“国有六职,百工与居一焉……知者创物,巧者述之守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。这是《考工记》的开篇部分,意思是说“百工”是国家6种分工(王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功)之一,有智慧的人设计发明、创作产品,再经“巧者述之守之”加以传承和推广的。百工的各项工作,不论是制兵器、烧陶、作车、造船等都属于“圣人之作”,都是神圣庄严的事情。它强调“百工”——传统手工艺设计者的重要性,同时也说明古代社会人们不仅重视手工艺之设计创新,而且重视手工艺传统的继承和推广。设计者(“知者”)的成果(“创物”)通过“巧者”述守,使其在整个手工艺生产活动中得以传承。
2.2强调设计分工
《考工记》记载六大门类30个工种的手工艺技术,几乎涵盖了古代手工业设计的所有门类,包括木工7种、金工6种、皮革5种、染色5种、刮磨5种、陶瓷是2种。也就是说,一个具体的工艺往往就对应于一个工种,每一个工种有相应的称谓,例如:“木工”中包含了木制工艺的各项工种:制轮、造车厢(盖)、乐器、食器、弓箭、农具、建筑等,有“轮人”、“舆人”、“梓人”、“庐人”、“匠人”、“车人”等职。除上述这些专业分工外,书中还列举了各种交叉或更精细的分工;不仅有了细致分工,还有了技术协作。事实证明:分工有利于提高设计水平,有利于磨练百工的精湛的专业技能;而协作则突出了群体的智慧与力量,提高了生产效率,可满足社会大批量生产需要[6]。
2.3强调设计规范,运用参数化设计方法
《考工记》对设计的“规范”思想是贯穿始终的。首先,在设计指导思想上,遵循严明的“以礼定制、尊礼用器”的礼器制度和“天人合一”的造物观,体现了对自然法则的膜拜,这使得我国传统造物从一开始就重视规范。其次,从设计和技术上来说,《考工记》本身就是作为官营手工业的技术规则和工艺规范而成书的。
《考工记》中强调“设计规范”的例子处处可见,例如:它用规范而统一的方式标示出产品及部件的名称用语;各种工艺规范里强化了标准的度量衡设计观的运用;从产品的制作生产到检验都有相应的工艺参数、要求和标准。
《考工记》还体现了中国古代运用参数思想和方法进行设计的思想。《考工记》中的实例很多,如:古钟、古车的设计制造[7-8]。《考工记》所载古代的参数设计方法,一般是选择器物的一个基本的或最重要的几何尺寸作为参数尺寸的基准。然后再按不同的比例常数确定相应的尺寸。
2.4强调“和谐”设计观[1-2,9-12]
普遍认为,《考工记》对中国造物思想的卓越贡献在于它提出了一个极为深刻的造物原则或审美价值标准,即:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约,亦是中国传统造物思想之精华的扼要表述。
所谓“天时”和“地气”,《考工记》有专门的解释,书中写道:“天有时以生,有时以杀;草木有时以生,有时以死:石有时以泐,水有时以凝,有时以泽,此天时也。”“桔逾淮而北为枳,鸜鹆不逾济,貉逾汶则死,此地气然也。郑之刀,宋之斤,鲁之削,吴粤之剑,迁乎其地而弗能为良,地气然也。”意思是说,天有时助万物生长,有时令万物消亡;草木有时欣欣向荣,有时凋落枯萎:水有时凝固成冰,有时又转化为泽。这些都为天时。而“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同,就有了各地不同美质的各类材料,如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”,这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。中国古人素来讲究应天之时运,承地之气养,主张人与自然的沟通融合。这种“天人合一”的文化精神,对造物观念发生了重要的影响,将顺应天时与地气作为造物原则的重要内容,便是受中华民族文化精神深刻影响的造物观念。
《考工记》强调一切工艺制作都要以符合自然生态的规律和特点为先决条件,并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。“材美”与“工巧”的原则,是在强调人适应于自然的前提下,进一步提出改造自然的原则。所谓“材美”,是肯定人对材料、质地品性的选择性,要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地辨认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着一定的适应于自然要求的话,那么,“工巧”则包含着一定的主体创造性的肯定。它要求造物主体对“美材”予以“巧”治,即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。也就是说,人尽管不能左右大自然,但人可以在认识、协调大自然因素的前提下,发挥自己的主观能动性“制天命而用之”,利用自然规律改造自然界。进一步说,这其中包含三层设计与造物思想:首先设计行为应遵循自然规律,这是设计的首要条件;其二,设计者应主动辨认材质之美,并在设计中做到合理地选材及用材;第三,精湛的技术也是设计成功的关键。
“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则也是整体思维在传统造物中的具体体现。这四项原则中每一项都是制约整体效能的关键,它们相互之间的关系同构于造物的整体观念。也就是在观察上从整体出发,在工艺技术上重视局部;在物体造型上,重视整体;而在装饰上,则注重局部的刻画。民间的建筑木作、石雕、砖雕都是采用这种表现方法的,从选择材料到制作过程,采用以大取小,以方取圆,以粗取平的原则,这种减法的设计原则对后世颇有影响。
总的来说,中国造物原则的4个基本要素最终都归结到“天人合一”与“和谐”的统一性基础上。“合此四者,然后可以为良”中的“合”字,集中地体现了中国工艺造物的最高价值准则,唯有符合“合”之要求,才能成为真正意义上的造物。古代中国传统工艺品和民间工艺品无不体现着“合此四者”的原则。贯穿在《考工记》里的“和合”思想,不仅反映在传统设计中人与自然,人与社会的协调上,还反映在人与物、物与物的和谐统一上。如“车舟人为车舟”篇中,强调车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕,这样才能配合人、马进退自如,保证马行驶数千里也不会伤蹄怯行,御者终年驾车驰骋也不会磨破衣裳。这则二千多年前的设计标准已体现出现代社会“人体工程学”的设计主张,反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。
3《天工开物》中的先进设计思想[13-14]
除《考工记》外,《天工开物》是反映中国传统设计领域所获得的丰硕成果的又一部巨作,作者宋应星是一位失望于科举而转向实学的普通读书人,他在广泛调研的基础上,于1936年撰成此书。《天工开物》共十八章,其中有十三章与造物设计有关或属于造物设计范围,大体上可分为七大类:农用工具设计;衣料染织设计;金属铸锻设计;陶瓷砖瓦设计;造纸设计;交通工具设计(舟车);珠宝琉璃设计(珠玉)。几乎涵盖了除漆器之外造物设计的各个方面。
3.1主张造物设计应该着重关心民生
《天工开物》所撰内容,主要着重于一般造物,并主张造物设计应“效用于日用之间”。全书以“农用工具设计”为首,着重于与普通民众生活密切相关的造物,阐述了人赖以生存的水稻、小麦种植,筒车、牛车、踏车、拨车、等水利工具及耕种器具的设计及使用情况。在“衣料染织设计”篇,着重介绍各种布衣和毛皮、毛布、毛毡的设计制作。“陶瓷砖瓦设计”中首先论述民用器物;“舟车”篇也以民用杂舟实用槽舫和普通驴马大车、独辕车为主。
《天工开物》的编排和内容表达出“造物设计”应该适应商品市场和生活需求、注重实用器物的观念,体现了明代知识分子对下层社会生活民间百姓之需的理解和关注的思想。在《天工开物》记载的普通造物活动中,已看不到类似《考工记》中所表达的那种森严的伦理等级规范,所看到的主要便是设计、技术、分工、生产的发展痕迹。造物设计发展到这一时期,与文化艺术一样,越来越明显地分化为上层(为宫廷和士大夫服务)和下层民间(为普通民众服务)的两大支流。
3.2主张造物设计科学化,追求实用、和谐、适应自然《天工开物》探其一般造物规律,以普通日用物品为主,记述设计结构、数据、操作方法等,很多都有设计工艺图示,这反映出明代重实践、轻空谈,重试验观察、轻烦琐考证,重实用技术、轻神仙方术的科学精神。
《天工开物》对造物的“和谐性”与《考工记》是一脉相承的,并且得到了发扬光大。具体表现为以下几个方面:首先,更加强调“天人合一”,对人与自然关系进行了恰如其分的诠释——天工开物。这4个字本身及著作中的内容都表明:只有在人的工巧与天然物质条件相互协调适应,互相配合作用下,才能开发出适用之物。“适应自然、物尽其用”是对中国传统设计普遍要求。因为传统设计以自然材质为主要物质基础,只有适应自然才能符合客观规律。
第二,强调在设计时保证整个造物过程的系统性、协调性和规范性
不少学者在总结古代造物思想中的“和谐性”,注意了古人注意“人与自然”、“人与物”、“物与物”等多方面的协调,从《天工开物》中,还不难发现,古人造物设计时也特别强调“造物过程”的系统性和协调性。
“造物过程”系统性体现在要求各造物制作生产过程都能有效地协调各个环节要素,对每一环节具备的功能和外部资源都有详尽的类型分析。例如:无论是冶金、锻造还是制陶、造车,从原料与能源消耗、成品产率到设备构造以及器物尺寸、重量、容积比率和工艺生产所需工时、技术规范等等都有详尽的分析说明,某些关键处还给出工艺操作和结构示意图解,体现系统的设计安排。
“造物过程”的协调性和规范性体现在强调工艺的每个环节都代表着一个独立的单元,它们的完成一方面需要单元之间的协作与合作,另一方面必须按照严格细致的步骤、往复时间来操作,以保证环环相扣,确保有效性。
4结语
中国传统的造物体现了中国重视家庭和亲情,重视道德和人格培养,朴素节俭的传统人文价值观念。崇尚自然、归真返朴、天人合
一、物我相忘,使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了传统造物重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。而这些观念也是现代产品设计中所必须和缺乏的。因此发掘传统造物观念中的精神内涵并将之融入到现代工业产品的设计之中,不仅可以使产品达到物质之美与精神之美的完美结合,同时,在全球价值体系重构的今天,摆脱对西方现代科学理性精神所带来的负面影响有着现实的借鉴意义。传统文化与现代设计的关系是复杂的,在现代设计中融入传统的造物思想也不是一蹴而就的,要经过许多许多理论研究工作者的探索和设计人员的身体力行。但无论如何,传统文化中的精髓必将随着经济发展和民族的振兴而不断被发掘,与自然的和谐、对人性的尊重、对物品文化内涵的追求等传统造物精神必将会通过现代设计影响人们的精神世界。新晨：
参考文献:
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篇5
关键词:工艺分析;G73指令;数控加工
1工艺品“葫芦”加工发展现状
“葫芦”制品具有极大的发展空间和潜力，代表中国民间传统文化销往世界各国，为传播中国文化起到了重要作用。“葫芦”从原始的一种盛器开始到现代的民间工艺品，对其加工的工艺在不断的创新和发展。当前国内外研究“葫芦”工艺理论的专业人员稀缺，每年发表的专业论文篇数少，至今正式出版的相关著作国内也仅有几部而已。绝大多数“葫芦”工艺品的从业者是以按部就班的传统方式从事工艺品制作，对经验的总结很难形成文字性的支持。高校、科研机构申请国家社会科学研究的立项中，关于“葫芦”手工艺制作的相关研究也没有展开。诸多的原因导致葫芦工艺方面的理论知识呈现出发展“单薄”的局面。传统方式制作存在的问题有：（1）样式是由制作师傅的技术及经验决定；（2）加工方法是以手工为主，完全取决于制作者的技术水平及经验积累；（3）效率低，制约了该工艺品的创新及发展。而创新、总结是“葫芦”制品发展的重心。本文以现代计算机辅助设计技术，数控加工技术为技术支撑，从外形设计、加工设备、加工刀具及加工工艺方法等方面优化处理，巧妙利用外形轮廓G73指令编写加工程序录入到机床系统里，进行对刀、程序校验、首件试切加工等作了详细阐述，对加工难点的突破提出了具体的方案。
2工艺品“葫芦”设计
针对传统加工方法存在的问题，从工人师傅自己的经验为主，到采用计算机辅助设计，突破了经验为主，该部分以突出现代设计理念，代替传统的工人经验，使结构更合理、美观、便携，如上、下的比例及各圆弧的半径连接需过渡流畅，葫底大小与葫腹的比例，中颈的大小与葫腹的比例，视觉比例等进行优化处理。
3工艺品“葫芦”的加工工艺分析及方法
分析图纸，加工对象的特点为：（1）直径大小相差很大，采用图形尺寸进行循环切削，空运行次数多，切削时间长，效率低；（2）刀具切削时，刀刃左右交替参与切削，传统的左偏刀、右偏刀无法满足连续切削，因此本相应预处理。
3.1分析零件图
结合加工表面的特点和数控设备的功能对零件进行数控加工工艺分析，为了减少装夹次数、换刀次数，提高生产效率，毛坯总长定为130mm，直径40mm。选用三爪卡盘夹紧工件，选定工件右端面中心为编程原点，通过程序校验，减少空刀运行时间，选择X41，Z105作为循环起始点，以确保加工效率。
3.2确定数控加工刀具及加工路线
为了减少刀具数量和装夹的次数，防止加工时刀具干涉影响切削面，针对要加工的材料是铝棒、木头等，这里用R1.5的专用圆弧车刀，可实现单把刀具完成全部加工及切断工作，不需要反身装夹和换刀，解决了传统加工因为刀具选择不合理，出现刀具干涉工件和换刀次数过多、反身装夹影响加工效率的现象.
4工艺方案及编程
4.1工艺方案
（1）粗加工分段切削，减少空刀行程，加工出近似形状。（2）连续切削粗加工，切出曲线形状。（3）精加工，加工出圆弧曲线。（4）抛光，用砂纸进行打磨。
4.2车削工艺编程
刀具选择，粗加工时可用割刀或者圆弧刃刀，精加工时用圆弧刃刀，抛光时要用砂纸打磨。按粗加工、精加工过程依次利用G73粗加工轮廓指令、G70精加工轮廓指令编写程序.
5加工难点及解决方案
（1）利用G73指令加工时，在程序中增加了一条单独的退刀程序，解决了G73自动退刀时，刀具对工件的干涉现象。编写加工程序，还要注意循环起始点的问题，如果起始点定不准，会出现刀具空运行，浪费时间，生产效率就会受影响，通过试验，循环起始点应该定在大于毛坯0.5~2mm之间。（2）对于既有递增又有递减的曲面图形，用轮廓循环指令G73编制数控加工程序，关键点是这里利用R1.5圆弧车刀，与刀具半径补偿指令G42的完美搭配，解决了加工中刀具干涉工件产生的过切现象。而且只用一把刀具可以加工全部曲面，不需要调头，不需要换刀，减少了换刀的次数，提高效率，解决了多次换刀、多次调头带来的尺寸精度、位置精度误差等问题。（3）由于加工越小的葫芦需要的路径要求也越高，走刀的总步数也要越多，参数U值的计算就尤为重要，走刀路径太多，浪费时间，降低生产效率。走刀路径太少，背吃刀量又太大，容易断刀。为了解决这一问题，提高精度和效率，通过多次试验总结，合理选择参数。（4）由于毛坯材料在最后需要增加一道抛光工序，这道工序，主轴转速2000r/min以上，用微细的纱布在工件上进行打磨抛光，必须要小心、谨慎，这也是整个工序中最费时、费工、最困难的问题，也是今后改进、创新的地方。
6首件试切
在零件加工中，由数控仿真软件进行加工。数控仿真软件程序验证通过后，就可以实际加工。数控车床是采用FANUC-Oi数控系统，把程序作部分更改，输入到机床存储中。使用刀具补正设置坐标系，利用试切法对刀，进行机床模拟仿真加工，没有错误就可以实现如图3所示的加工。通过上述设计、编程、加工后，完成零件加工全过程。
7结语
综上所述，“葫芦”制品是传统和现代民间美术中最活跃的艺术形式之一。本文的创新之处是突出了现代设计理念，比传统的加工效率高、结构更合理、外形更美观。国内的各种文化节和“葫芦”艺术研讨会后，形成文字性的文章也多是行业内部资料，数量少、质量低且对外不公开。中国“葫芦”工艺的理论研究和加工要本着总结实践，才能有更好的发展和提高。本文对工艺品“葫芦”的制作加工做了详细的阐述，对参数设置也做了相应的说明。但还存在一些不足之处，比如缺乏“葫芦”的后期美化、雕刻、漆艺、彩绘等工艺制作理论的研究，这是需要进一步研究的地方。
作者:马丽 单位:九州职业技术学院
参考文献:
[1]梁艳,钱媛园,张芸芸.当代葫芦工艺发展现状[J].兰州交通大学学报,2013,32(2):110-112.
篇6
关键词：日本；民艺运动；陶瓷
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0068-02
民艺运动产生于日本近现展中传统陶瓷产业面临危机之时，是具有民族文化自救性质的美术运动。国内大多对于民艺运动中陶瓷艺术的研究是在日本陶瓷史的大框架下一笔带过，其研究重点多在于日本古代陶瓷，对于过渡性质的民艺陶瓷并未做细致深入的分析。在这种情况下有必要对民艺运动陶瓷艺术装饰特色进行研究。文章选取民艺运动中有相对代表性及影响力的陶瓷艺术为研究对象，注意多种研究方法的综合运用，注重从图像学的角度出发，将理论文献与实物资料相结合进行分析。通过对日本民艺运动时期陶瓷艺术装饰特点的深入研究，尝试对其进行重新审视，以及重构民艺运动中陶瓷艺术的内在叙述逻辑，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影响。
民艺派的装饰美感，与日本官方支持发展的陶瓷重视华美、精致、完美的传统相比，更倾向于质朴、自然、粗糙、有时甚至人为造成某种缺陷来表达残缺淡雅之意匠。这种朴素、温暖、柔和的审美情调，把民艺派陶艺家的创作激情归结于自然力之中。民艺派陶艺家追求的是朴实无华的平民意识，因为与帝王所用的高贵豪华陶瓷器相比即可看出，民艺陶瓷更具平民化意识。民艺运动的思想即为这种创作意识的具体体现，这也顺应了日本资产阶级形成阶段的社会背景。民艺运动时期陶瓷器本身是应民众日常生活所需而创造的作品，同时又是按照日本民族传统的审美习惯而进行装饰与造型的艺术创造。其装饰风格的特点是随意自然，不机械呆板的美学追求。平民生活中朴素、亲切、平常、淡泊、舒适的需求是民艺陶瓷器审美理念中一个重要的因素。尽管也有作品的装饰特色呈现出严谨、工整的氛围，但其艺术形式及处理方式会对使用者――普通民众而言却不会产生距离感，总是给人以平易近人之感。通过柳宗悦及陶艺家们的活动，推广普及了民艺这种返璞归真的审美取向也是善莫大焉。下文将针对其这种颇具特色的装饰取向进行解读。
一、执守赤白青黑
毋庸置疑的是，民艺运动陶艺家对色彩运用有着独特的选取特点。通过对其作品的观察，发现民艺运动陶瓷器装饰色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草绿色、青白橡、红丹色、栀子色、浅缥蓝、琥珀色、青白橡、桦色、白绿、苔色、青磁色、橙色、革色、萌葱色、丁子色、浓蓝、芥子色等。其规律是除黑白以外，多见橙色及青色，其余多为橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。从其具体使用的细节来看，民艺陶瓷色彩的运用并未跳出日本传统四大色的框架，即赤、白、青、黑。从这一侧面也可看出其对传统陶瓷审美观念的留恋与继承。
就色彩欣赏喜好而论，古代日本人一直以来较为注重简单朴素的色彩，并形成其民族固有的色彩审美习惯。但自平安末期开始，延续到镰仓时代及桃山时代，转而喜爱浓烈鲜亮的色彩。这是由于受佛教的影响，“将黄金色奉为至高色”①，日本民族开始了对豪华绚丽色彩的追逐。直至江户时代，受禅宗的“无”的追求，促使日本人的审美趣味又返璞归真，复归追求“淡泊”的古代传统，重新欣赏适合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩审美是比较有特色的，一简一繁，两种极端，这也符合其国民性格。在民艺运动陶瓷器上色彩的运用中我们看到的也是富有自然感的配色，产生“不事雕琢”的美。“日本古代人认为‘赤’是代表了两重性格和多重性格的颜色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜爱的色彩。”②在传统色众多的衍生色构成的民艺陶瓷色彩装饰中，大众得以感受到民艺陶瓷对日本民族传统色彩的执着坚守。
日本人通过陶瓷的色彩运用来达到与自然亲近的目的，力求还原自然的本来面貌，通过对陶瓷器自然色彩表现力的专注，追求人与器物之间的和谐。他们对陶瓷器色彩使用的态度，是直观感性的，而非理性科学的。其装饰色彩也恰当地体现出了日本人受佛教与神道教影响的色彩意识与自然观。
二、信笔画蚓涂鸦
一直以来，书法在亚洲陶瓷器装饰中的作用无须赘述，民艺陶艺中书法元素的运用也颇具特点。作为日本传统文化重要组成部分的书法，也集中和精妙地体现了东方人的美学追求，陶艺家将其运用在创作中，极好地将各种文化因子注入了陶瓷这种物质精神载体中。民艺陶瓷装饰中的书法呈现出“糙、拙”与“精、妙”两种不同甚至矛盾的美。具体体现在滨田庄司的作品中，书法线条作为他所钟爱的装饰元素之一，在滨田的几个盘与罐类作品中，都使用了非文字的书法水墨装饰，在简洁的纯色背景之上，缀以富有野逸、拙稚的水墨线条，这其实表现了滨田的水墨情节。在看似随意的线条中，观者可感受到滨田在民艺思想的“无”的框架下对自我风格的“有”的无限探索，水墨线条表现出他对“糙”与“拙”的追求，但并不妨碍他的作品将“精”与“妙”的审美情趣表达出来。使用水墨书法元素正是他创作的一大特点。洒脱飘逸的笔锋将他的艺术激情注入了陶瓷之中，在线条中，有节奏感、有轻重缓急之妙。加之水墨清晰明了的特点也非常的适合民艺的朴素精神，因此，滨田庄司获得日本“民艺陶瓷”的第一位“人间国宝”的荣誉也是实至名归，因为他一生都坚持以民艺思想创作原则为指导，将朴素的民众杂器之美推向了自我的极致。
此外，滨田的茶碗作品中，可以看到他喜欢用自由洒脱的书法线条来对作品进行简单的装饰，虽然线条并不繁复，墨也不浓重，甚至让人感觉到些许稚拙，在其他作品中也同样得以体现，但可以让受众在使用观赏陶瓷器的时候也可以感受到滨田在创作时的心理状态。在杯类作品中，即使是纹样绘制，他也是用带有书法创作的自由的精神来制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描绘看似随意的线条，以此体现着一种对“民众”的大众审美理念的追求。
“书画同源”，在滨田的作品当中，可以非常深刻地体会到他在陶瓷这片天地中创作之自由感，他以书代画、以画代书，还将自己对绘画的感悟也表现了出来，在其作品中，多可以感受到写意的梅、松、柳等纹样，即便是信手涂抹的几笔装饰，也是颇带野逸之风。民艺运动中爱好使用书法的陶艺家并非滨田庄司一人，但其他人的运用特点也大致相通，均呈现出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。
三、难寻返璞归真
其他纹样：除了书法纹样以外，民艺陶瓷器的纹样也是遵循了民艺的审美理念，将传统的朴素、自然、岛国的欣赏趣味与其融为一体。其中有植物纹，包括花果纹、花草圆纹等；圆纹、山纹、七宝纹、几何纹、山水人物纹、动物纹（鱼、虾纹）等，其中以各种花草纹居多，有牡丹纹、葡萄纹等，此外还有的是在素胎上绘以随意的线描纹。与书法和色彩的运用特点一致的是，各种民艺陶瓷器装饰纹样均呈现出一种潜在的审美取向――不刻意、不做作，力求从中体现出自然的力量及返璞归真的朴素美感，并传达出民艺陶艺家对柳宗悦所倡导的审美观念的认同以及对此的切实的努力。即扎根于民众生活、实用性、健康、有亲近感的基调。这与当时注重装饰美的官展陶瓷风格形成鲜明对比。
肌理：民艺运动时期陶瓷器的肌理可以概括为以下几字：“糙”、“拙”、“素”。其艺术表现不直接，而是注重表现朦胧虚幻的肌理效果来实现。不论是通过材料，还是内容或技法都明显地通过肌理来体现了这一特性。有时为了故意达到某种“糙”的境界，会在胎土中掺入颗粒、或故意留下创作者的指纹、手印等痕迹，以此来打破完美。与某些地域及国家的强烈奔放的艺术风格相比，其肌理风格透漏出别致、宁静、素雅、内敛的趣味。这种“宁静而幽玄”③的艺术风格，表现出无穷的魅力。
材质：民艺陶瓷器多为陶器作品，瓷器较陶器偏少。这是由于日本陶瓷发展的历史原因所导致的。受“1616年朝鲜的李参平，在日本肥前的有田发现了一种泉山石，并以此为原料制成了日本最早的瓷器”④的影响，在此之前，日本都只有陶器而无瓷器，这种传统对后来日本陶瓷发展的影响是深入的，虽说日本后来瓷器发展也甚是繁荣，但日本民族对陶器的偏爱仍然在生活的各个细节中得以体会。民艺运动时期陶瓷器也是继承了日本人的这一习惯，作品中大多为陶器，也有瓷器，但瓷器创作也受到了日本传统陶器审美的影响。不论作品是由陶土或瓷土制成，其表现出来的艺术风格是一致的，均呈现出“涩”、“拙”之味，贯彻和发展了柳宗悦提出的民艺理论及其审美意识。
四、小结
民艺运动属于工艺美术运动在亚洲的一个分支，虽与之有细节、具体操作方式的不同，但其装饰的特点表现出其在机器生产方面的忽略与重视传统手工艺的观点上与欧洲的工艺美术运动具有的一致倾向。柳宗悦与陶艺家们通过各种途径推广、普及民艺的审美观，并且通过他们共同创办的民艺馆为保护日本的民族传统文化、向民众推广民艺的质朴的审美观念做出了巨大贡献。时至今日，在现代化程度高度发达的日本，日本民艺协会和民艺馆的工作益发显得意义重大和引人注目。民艺陶瓷装饰所传达的审美理念对日本现当代的设计、美术、收藏等多各方面都产生了深远的影响。这种形态的审美追求虽然未能成为现如今商品经济中艺术创作的主流，但是给后来的从业者都提供了新的创作思路，拓宽了其艺术表现语言。日本现当代的陶瓷艺术创作在不断地吸取流行于全球的现代、后现代主义思潮的同时，并未丢弃本民族的陶瓷手工艺传统的精髓，而是将其继承并发扬光大，并且推广到民众中去，使得日本的艺术整体呈现出一派具有跨越时空的美感。民艺运动时期陶艺家对陶艺的潜心的钻研，踏实地创作让后学敬佩。民艺运动日本陶瓷艺术作为一种时代文化的传播载体，其承载了厚重的历史，积淀了颇为丰富的文化内涵，对欧洲、亚洲的陶瓷都能够带去持久的启示。
注释：
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篇7
导语：温文尔雅、余韵无穷，这是杨莉给人的第一感觉。或许是流淌在身体里的前清正蓝旗的贵族血液让她周身散发着一种贵族气质；或许是在艺术世界的熏陶中形成的优雅举止让她给人以如沐春风之感；又或许是她极具创新的思维模式让她的每一件作品都展现出一种脱俗之美。她的心无旁骛以及对艺术执着的追求让我们真正体会到了似乎已经远离尘世的真善、真世、真美。
一切人类文明的出现，都是世界发展史上的幸事；一切世界创造成果的消失，都是人类进步的痛断。人类科学技术史如此，人类建筑生活史如此，人类自然状态史如此--人类文化艺术史更是如此。成都漆器工艺的艺术价值，就在于寻回失去的中国曾有的文化，历史闪烁过的残形。在中国的五大漆器中，成都漆艺历史最为源远流长、博大精深、是很多工艺无法比拟的。几千年来人们用它做出了各种高档生活用品及精美的工艺品。中国历代的宫庭招募具有精湛漆艺的能工巧匠为皇宫贵族制作漆艺制品，一些流传至今皇家漆器工艺品，莫不使人叹为观止。中国精美绝伦的漆器工艺品曾多次在国际上荣获金奖，她向世界展示了中国漆艺无愧为东方艺园中的一朵璀灿的奇葩。
而这一东方艺园瑰宝的忠实传承者，杨莉女士，用自己特有的艺术感悟和执着的艺术追求，给成都漆器艺术增添了靓丽的一笔。
一眼认定，终身“至爱”
出生于书香门第的杨莉，虽然童年并不富裕但很快乐，尤其是在她很小的时候家里存放了很多奶奶生前留下的很多静物写生的集子，让小小画笔成为她幼小心灵的至爱，也根植于她对艺术感悟的心绪里。
虽然经历了残酷的时期，有着几年的上山下乡经历，但绘画的爱好始终没有放弃。机缘巧合之下，杨莉凭借着在绘画方面的天赋顺利进入成都漆器工艺厂学习漆艺装饰。来到这里，她一下子被漆器作品的绚丽所吸引，她相信这就是自己一辈子最喜欢的事情。
进入漆器厂后，杨莉的艺术人生真正开启。在那里，她先后师从陈春和、余书云、张福清等漆艺工艺大师，并得到四川美术学院教授李大树、著名漆艺专家乔十光大师的细心指点，得到恩师曾庆华、王星泉的精心授教与真传，进步很快，从设计、制胎到装饰、清抛光、制漆等所有工艺，她都烂熟于胸。
对漆器工艺的天赋让杨莉很快接到了一个重要的任务，负责主要制作入选人民大会堂四川厅的漆画《珙桐白鹇》。珙桐和白鹇是四川峨眉地区的特色，特别是珙桐有“植物活化石”之称。在制作这一环节时，杨莉选择了成都的特色银片放在最底层，撕金后，在上面做一层透明色，让表面凸起来再进行抛光打磨。制作白鹇时，根根羽毛让杨莉和师妹王红下足了功夫。为了让羽毛看上去丰富且立体，每根羽毛的撕金、打磨和抛光常常需要几天甚至几个月的时间。然而为了赶工期，杨莉和同伴手脚红肿起泡了都还要坚持。在杨莉的带领和王星泉老师的指导下，经过一年的细心制作，《珙桐白鹇》得到了专家和社会的认可。悬挂于人民大会堂四川厅，为成都漆器争得了荣誉。
在这之后，杨莉又先后到成都市工艺美术学校工艺美术专业和中国书画函授大学国画专业学习，使她技艺有了长足的进步，精通并擅长中国传统工艺中的漆器工艺，其中包括漆器、漆画的设计制作及工笔画。在长期学习实践中熟练的掌握了包括制漆、漆工制作、清抛光，特别是最具成都漆艺特色的漆艺装饰：雕刻，银片雕花填彩、拉线针刻等技艺。达到了作品构思精巧，手法细腻、技艺精湛，用刀如笔的水平。
“做事非常严格的一个人一辈子只专注一件事”杨莉就是这样的人，因为她将一辈子的时间都花在了漆器艺术上。即使是1995年漆器厂被卖掉，她选择了离开，但依然没有放弃这一行业，而是创办了自己的工作室，继续着自己的艺术人生。
传承创新，促进发展
成都漆器与北京、扬州、福州、平遥并称中国五大漆器。成都漆艺除具有中国漆艺的共性，还具有其独特的装饰方法，常用的有五十多种，杨莉表示，不管是什么方法，或者综合性的方法，都要有一个方法是最主要的。并且平常的一件漆器艺术品，前后制作工序多达70多道，简单的二三十道，因此制作周期极长，一般作品需三个月时间，创新的精品力作往往需半年甚至数年才能完成。
也正是因为漆器工艺复杂、工序繁多，漆性难以掌握，只能靠师傅带徒弟言传身教，经多年教学实践才能逐一了解和掌握。成都漆艺还拥有最有名的装饰工序“三雕一刻”――雕锡丝光晕彩，雕花填彩、雕填隐花和拉刀针刻，让成都漆艺有了独特的富贵典雅庵省
以雕嵌（填）手法制作一只花瓶为例，首先得设计胎样和装饰图稿，然后是制作木胎，经漆工反复多层上灰后再刷数层底漆、每层都须入荫房荫干再水沙纸打磨，涂完数层推光漆，这是第一步。第二步就是雕嵌，先将设计好的装饰图稿拷贝或印到胎体上，用刀雕出阴刻的画面，然后用小牛角刀将调制好的彩漆刮入阴纹，荫干后再用细砂纸研磨，让纹路与漆面齐平，这一步也可以在雕刻的阴纹中贴金银箔，再罩上多层透明漆，并研磨。第三步就是推光、揩漆荫干，再用棉花沾植物油与细瓦灰磨擦，经多次揩漆清抛光使漆器表面光泽华丽。
《红楼十二金钗图》是杨莉拉线针刻的代表作品，均以上等细木做胎，用传统雕漆三灰三磨做漆灰底，以多层黑漆，经层层精细打磨、揩漆、抛光、清光后让漆面光亮透水，再脱稿拉线，以粗、中、细三中拉刀，拉出人物线条，用针刻衣物纹饰及鬓发，背景，最后添加白漆于线内，红漆于印章内，搽净黑漆部分，再清光。此画是以线条的疏密、粗细表现图案的黑白灰色调及透视关系。全套十二件作品从创作开始到2015年完成，历经十多年。其中，《李纨教子》获2004年“中国首届民间工艺百绝群英会”金奖，与其后完成的《熙凤弄权》、《黛玉葬花》、《元春省亲》、《宝钗扑蝶》共五件作品均获得全国优秀作品创作奖。
正如杨莉所说，“漆器工艺不是能在很短的时间内就能学会的，更不可能在短时间内就能做师傅，一件好的作品至少有十年八年的沉淀。”对于为何能沉下心来去创造，她这样解释：“感觉你想去探索它的奥秘，想驾驭它，就是因为太多太多的未知在那里等着你去探索。”并且漆器的制作过程也是这样，一层一层做上来，有可能下边做的东西到上面打磨的时候就会显现一些意想不到的花纹。即使有了丰富的经验并准备打磨出想要的花纹，也不可能完全在自己的掌控之中。杨莉多年的经验告诉她，在磨到刚好的时候就不要再磨，否则很可能磨出一个废品。“这些都需要经验，需要自己的审美情趣，修养。”
多年来，杨莉已经将自己的生命融入到漆器艺术中，“就是因为太爱它，觉得这门工艺如果没有人去继承，或者是自己没有新的创作的话，没有新的发现，就会失去生命力。”这也是为何离开漆器厂后，她发明了很多新的方法，只要有新的材料，她就会去做一些新的工艺。
杨莉经常在原有的基础上，用一种方法作为主体，结合其他综合的方法，很灵活在运用到漆器作品中。她觉得那样更让人感觉漆器不是一眼就看穿的，它是有看头的东西。因为它是半透明的特质，所以杨莉会一层一层的往上边叠加她的新方法，叠加之后看上去是立体的，而表面的手感是平滑的。1995年，她经反复实践研制出开抛光漆中巧加某种制剂，使抛出的漆器光亮透水；2003年她使用“刻贴套色占位成形法”使批量变图成形的问题得到解决；2004年经多次实验她使用了“熨贴堆漆描绘法”让堆漆工艺更完善快捷、图案更准确；2011年她创新了掐丝工艺，使之适用于漆艺作品。但始终有一条，她一直坚持，就是用中国生漆不用化学漆！因为成都漆器的奇彩之色，是传统手工艺的反复打磨，远非现代机器所能代替。
中国工艺美术大师（漆艺）甘尔可老师对杨莉给予如下的评价：“您的漆器作品很有特色和艺术魅力，嵌银龙凤盘，雕漆隐红蝉瓶等作品精致高雅，让我耳目一新，设计和制作均为上品，有很多让我学习的地方，从作品中可看到您从艺40年积累的制作经验与深厚功力，技术全面，艺术表观形式多样性，刻工老到，造型典雅，作品透露出温润而迷人的韵味，令人顿生喜欢之心，对您执着而严谨的创作精神深表钦佩，衷心祝愿您再出佳作。”
言传身教，寄语未来
在杨莉的记忆中，曾经的成都漆器可谓闻名遐迩，她记得自己小时候家里就有很多漆器，并且家具全部用的都是大漆，包括奶奶的床、柜子等等，但是后来慢慢的就全部使用化学漆。而使用过化学漆后来又来做漆器的人，一般很难回去，因为二者的工艺有很多不一样，因为大漆的要求非常严格，例如遇到下雨天，空气潮湿，此时的温度和湿度能让大漆很快就干了；如果遇到干风天，作品就有可能非常难干，因为温度对大漆来说非常重要，所以他们都要借荫房来保持相应的温度和湿度。
杨莉说在他们那个年代，漆器还是靠天吃饭，不像现在可以控制温度和湿度，但是漆器是活性的，是有生命的，漆本身就有生命，就像放了很久的漆也是有它的特性和变化的，它从树上流出来并被完全封存起来的时候是乳白色的，但当它慢慢见了空气和阳光之后就会变成琥珀色，最后再慢慢干掉变成黑色，这个过程让杨莉有一种如痴如醉的感觉。
然而到了今天，虽然制作工艺条件更好了，但成都漆器市场却越来越窄，杨莉在参加“非遗”展演时发现现在很多人都不知道漆器，只有老一辈的人还有人知道，这一全靠口传手教的工艺面临失传的危机。而传承问题，直到今天都是漆艺说来话长的无奈。从原料到人心，从守旧到创新，环环相扣却难保相继。牵绊着杨莉离不开也放不下，和老伴一起出去走走看看的念想一直都在，也一直都没好好实现。
从2002年开始杨莉开始招了一个学徒，不仅包吃住还发工资，而她本身当时的退休工资也只有300多块，为了给学徒发工资，她除了带学生，还会每天抽出半天时间去酒店去打工。后来，在媒体的宣传和支持下，杨莉每隔3年左右都会开班授教，至今已带了5期学生学习成都漆器制造技艺。
过去漆器制作分工细致，而现在为让学生们就算自谋生路也能独当一面，杨莉力求将自己全套制作技艺倾囊相授给每一个徒弟，如此至少三到四年才能带出一班学生。
2004年成都日报报道了“杨莉坚持国粹”的事迹，她开始带一个班，当时有60多个人报名，她从中挑选了十多个人，一般都要求有绘画功底，有个别例外的是因为特别热爱漆器并有决心学习的。就这样，她在门卫室办了第一个漆器学习班，然而，最终学完的却只有八个人，而现在依然坚持在做的只有两三个。
2007年成都晚报发表了杨莉招关门弟子的文章，四川日报也发表过相关文章，并且相关文章上面都有杨莉作品的照片。杨莉开办了第二个漆器学习班，在这个斑上，来了许多插班生，未能完成学习内容，在其它同学结业后，她了解到好多年轻人想了解和学习漆器工艺。为了这些插班生和新学徒，杨莉于是在2010年又开办了第三个漆艺学习斑。
杨莉说，漆器最大的特点就是用作品打动人，抓住人心，这也是很多年轻人看后就热爱上漆器艺术，并坚持下去的原因。但由于漆器工艺学习中会有很多困难，例如有人一接触大漆就起痱子起疮，手会肿的像戴了拳击手套一样。
因为没有任何政府的资助，杨莉带着学生一边工作一边学习，她把自己作品送给一个老板，那个老板就把自己的房子让给他们作为教室。怀着满腔热情，他们自己装饰房间，并且将每一道工序的房间分开，以免相互影响，就这样他们自己创造条件学习漆器工艺。之所以如此执着，就是“因为我喜欢漆器，它已经成为了自己一种生活习惯，既而成为了终身的信念。”杨莉说。
当时，成都漆器工艺还面临原料难找、工具难买的困境。由于生漆从采集到施工都是异常艰苦的劳动，劳动强度大，工作十分辛苦，生漆漆膜干燥慢，固化l件苛刻，漆器的制作工艺繁琐，漆的过敏性让人望而却步，所以现在很少有人愿意干这一行。对此，杨莉叹息道，成都漆艺为四川：银，漆，绣，竹四大名旦之一，漆艺是特种工艺，其工艺繁多，工具复杂，漆性很难掌握，学徒期较长，一旦失传，将是人类文明的一大损失。
三年又三年。从最开始的寥寥一两个学徒，到后来招收的几十个徒弟，他们都需要付出更多的努力才得以坚守下来。由于成本高、周期长、受众小……中间不乏许许多多迫于生计而最终离开的人。
庆幸的是，断断续续下来她保住了屈指可数的几个得意门生：技艺最好的吴勋贵挑起了尔倩工作室负责人的担子，带有四个徒弟；而李勇、张文晨、李俊峰也已经有了工作室并收了下一代徒弟。学有所成的弟子们如吕兴珍、黄金红、吴勋贵，先后也在特殊教育学校职业高中上课。还有身为副教授的程辉、王杉山、文佳才、张亮，评为省大师的何泽兵等。其他还有业余时间坚守漆艺的杨洪、唐萍、吕成、高璐、魏娟、曾刚、刘佳、胡鸿等等，她一再感念学生们的不易，却无法每个都一一道来，也只能在与我们的讲述中这样屡屡提及。
因此，杨莉最希望自己的学生未来能够有好的前途，能够对漆器的发展有所贡献，能够超过她。同时，她还希望政府能够更加重视漆器工艺的传承和发展，实实在在的在这些方面做一些事情，更多的关心一下新一代漆器人的成长，并给他们创造更好的条件，因为漆器不是很简单的一种工艺，它需要更多的条件支持。同时，能够让大师一心一意的带徒弟，写一些他们的经验，为漆器工艺的发展奠定理论基础。
篇8
【关键词】包豪斯;教育模式
引言
在我国许多高校一直把设计类学生以艺术类人才的模式进行着培养,艺术设计作为艺术性很强的专业。有没有美术基础成为衡量考生专业素养的关键。在学院中设计课程很多,但课程设置上倾向于理论性科目,与企业实际需求相关联的却不多。我本科是在大连轻工业学院学习,经历了四年的中国大学模式教育下来现在回头看看发现很多我学的东西根本无法在社会上立足,特别是在金融寒冬的时候我们能找到本专业工作的寥寥无几,从事设计工作或者真正担负起企业品牌设计创新重任者更是屈指可数。以服装设计为例,近 10 年来,据某省最早创办服装设计教育的美术学院 服装 系调查发现。该系 服装 设计专业的学生,毕业后 80% 都改行从事其他工作了虽有极少数毕业生自创品牌成为设计界的佼佼者.这些现象值得我们去反思.
一 中国院校教育现状
在我国一些院校的设计教育的现状是老师照着教材去教学生,老师的课件多少年都不更新,在设计这个快速发展的行业怎么老拿一些老套的东西教学生呢。例如服装设计这个专业学生看着国际品牌图片研究其设计风格,毕业前模仿着一些流行概念画出一组创意性设计作品然后上街找裁缝制作,这样打造进去的设计师又怎么能适应企业的设计创新需要呢?由于缺乏实战经验,一些国内服装院校老师供认,老师自身都没弄明白品牌的设计创新,仅靠从书本上了解的一点设计理念去教学生,学生是难以应对企业急需解决的设计问题。这就是中国设计教育的弊端,只注重学生们的手绘功底而忽视了实践和创新.中国的高校教师大部分都是研究生或是博士生刚毕业的学生,他们没有一点的社会工作经验,不知道当今企业里需要什么样的人才,那他又怎么能培养出合格的学生呢.
二 包毫斯的教育模式
我们需要学习包毫斯的原则:包毫斯的教学方法是教学合一的原则也就是所谓的双轨制教学,传授知识的场所不在课堂而在作坊\工作室\师生共同完成一件艺术品.学制分为两个阶段:基础课程阶段和专业课程阶段.基础教育目的是培养使用各种工具,从事可靠工作,掌握各种材料性能和加工工艺.要求他们忘记以前所熟悉的绘画表达方法,学会新的职业行为方式,从实际出发,通过探索各种材料来面对美学问题和艺术作品.在人格培养上做到:不畏缩不偏见.基础课程主要在车间学习各种技术,并设立一些必修课.合格后才能进入专业学习阶段.从上面可以看出包毫斯对基础课的重视,在中国大学四年里虽然大一和大二也算基础课的学习,可我们学习的基础课是什么呢绘画,文化课,还有少的可怜的手工操作.不能让学生更早的接触专业知识,而是培养绘画人才.包毫斯的专业(下转第122页)学习阶段更是中国学院所不能做到的,学生可以自由选择专业方向,由导师辅导在车间的进行独立选题\择料\配色,独立设计加工.这种体制和教学方法在德国一直保留至今.在包毫斯所设置的每个课程中都有两个导师,一个是画家一个是手工艺师,其目的是把艺术能力同手工艺技能结合起来.包毫斯后来培养出的设计师都处于特别前卫的地位.强调集体探索学习,突出学生个性能力,要求完整的艺术观念和一致的理论,艺术与生活结合,艺术与工业技术结合,各种艺术风格共存,教育与完成实际目标相结合.各车间在完成教学任务的同时,还要承担制造产品的任务,为企业服务.这些方面我们国内很多院校是做不到的,也是很值得现在的我们去学习的.
三 通过与包毫斯模式的比较得出以下国内高校需要加以改进之处
(一).学生的知识结构与企业需求的专业技能存在着严重的脱节
艺术设计教育不是一般的美术教育,但我国当代高校的艺术设计教育,仍是一种美术型的教育,或者说是一种旧有形态的工艺美术教育,而不是现代型的艺术设计教育,更不是一种未来型的艺术设计教育。用美术教育的方式来进行艺术设计教育是目前中国艺术设计教育存在的最根本的问题。从教学内容上讲,艺术设计的教育体系不能完全地封闭于高校内部。目前,我们的一些高校的艺术设计教育,没有企业的介入,无视社会的需求,或对企业的需求知之甚少。我们所培养出来的学生的知识结构与企业实际需求的专业技能存在着严重的脱节,以至于企业对我们的学生不认可,对学生的评价是:设计能力不强,实战经验又没有。这就造成现在的尴尬局面:社会需求量很大,我们培养的毕业生又很多,但是双方都在望眼欲穿。
艺术设计教育体系不够健全,学生的知识结构和专业技术不能适应市场需要.
(二).注重理论知识的讲授,轻视实践能力的训练
我国很多高等院校都开设了艺术设计专业,从数量上说相当可观,但从教育质量上讲还不尽如人意。多数学校只注重理论知识的讲授,轻实践能力的训练;不少高等院校在教学过程中课堂教学时数多,学生自学时间少,不给学生留出思维的空间和余地,难以激发学生的创造力,培养出来的学生缺乏开拓设计和创造性思维的能力,设计观念陈旧,设计手法单调,尤其是缺乏实战经验,不了解当今社会和市场的需求,不了解企业的运作方式,不会为企业的长远利益着想;艺术设计专业课程内容陈旧老化,不适应新的人才培养目标的要求;艺术设计专业形成以理论为中心的课程模式,并且每门课程都力求很完整、很系统,这样就导致课程之间内容重复,课时总量膨胀,学生自主支配的时间很少,难以培养学生的个性和创新能力;实践环节的设置层面过低,课外培养环节不规范,认识实习、市场调查等巩固学生知识的环节过多,而学生动手实践等有利于培养学生创造性的综合性实践环节过少,实习实践多流于形式。
(三).教学内容和教育方式落后,教学手段缺乏创新
艺术设计专业的学科特点决定了艺术设计专业的前沿性和交叉性,而且计算机技术、网络技术等信息技术日新月异,那么及时更新教学内容,使之适应当前社会需求就成了一个亟待解决的问题。但很多院校在课程设置上几年如一日,很少进行调整,这样做的直接后果是造成学生学不到最新的知识,使教学和社会脱节。另外,艺术设计专业是实践性很强的专业,很多课程应以实践为主,应改变过去老师讲、学生听的方式,在教学手段上加以创新。但由于客观条件的限制,有些院校还在沿用传统的以理论教学为主,课堂讲授为主的教学方式,这样做只能降低教学的质量,限制学生创新能力的发挥。改革艺术设计的教育体系,培养学生的市场意识与抗风险能力.
教育创新对于国家发展、民族振兴的重要性是不言而喻的,在明确其目标和实施途径后,关键是实践。许多高校艺术设计专业的毕业生反映,在学校所学的知识在社会上不实用,在公司可以学到学校里所学不到的东西,这充分说明了在市场经济条件下学校教育的滞后。学校不仅要让学生把所学的知识转化为技能,而且要把教学和社会实践结合起来,积极开展不同地区的艺术设计产业开发、设计教育、设计信息研究等合作研讨和交流。要克服重理论、轻实践,重视课堂教学、轻视现场实践的观念,提倡崇尚实践、善于实践的教学观念。中央美术学院设计学院建立了基础教学与工作室教学双程教学管理制度。通过工作室教学,学生可直接参与教师的纵、横向课题,加强科学与艺术的结合,这不仅有利于提高学生认识的深度,而且能够培养学生的市场意识。对于实践教学不够完善的院校,除了鼓励学生去校外的公司兼职,学校内部也可以积极为学生创造实践的机会,如校办工厂、学校的设计事务所、工作室等都是学生设计实践的理想场所。
结语
科学技术的日新月异带动了艺术设计的快速发展,设计教育也正在以前所未有的速度发展和变化着,我们原来的教学内容、方法、模式如果再不改革的话,就会被新时代的大潮所淘汰,不过我相信中国艺术设计类的教育模式会越来越完善.最终步入合理化\科学化\人性化的教育模式.
参考文献
[1]华勇.论高校艺术设计教育如何适应市场[J].装饰,2006(8).
篇9
关键词：微建筑；传统工艺；现代技术
0引言
砖作为一种建材历史悠久。自公元前14000年，古埃及人便开始使用未烧结粘土砖修建住所。随着时间的流逝，到公元前3000年左右，两河流域的工人已经开始使用烧结砖以及釉面砖，同时还能对砖进行绘色，制作彩砖。砖作为建材，在现代社会也运用广泛，世人居住的房屋绝大部分由砖修建。虽然现今社会，建筑中已经大量综合运用钢、玻璃以及混泥土，但砖在整个建筑行业仍然十分重要。随着时代的进步，砖的生产技术以及工艺均得到了极大的提升，从而使砖无论是性能还是样式均得到了发展，砖构建筑层出不穷。微建筑是一种体量较小建物，具有个性化特点，微建筑更像艺术品的建筑。微建筑的建筑体量较小从结构，成本，美观，趣味，个性化特征等方面均适合砖砌工艺的运用。从古至今，砖筑在建筑中的作用基本可以分为4类—承重、保温隔热、分区与饰面。因此本文便从这4个方面出发，分析现代技法提升传统砖砌工艺的手段。
1承重
1．1钢龙骨结构与传统砖砌工艺的结合
砖的主要力学特性是抗压，因此在房屋建造中，人们常常用砖砌筑墙体以承重。因为砖为小型的人造堆砌物，所以，在力学性能方面，砖自重较重，同时抗拉伸剪切能力较差，所以将砖运用到水平结构构件上是不恰当的。即使砖砌拱顶可以提供水平跨度，然而因为在跨越一定的水平距离时必须用一定的空间高度来支持，所以这一方式会致使出现一个侧推力，所以并非高效率的水平构件。因此，在古代，人们在用砖修建房屋时，砖往往用于砌墙，楼板以及屋顶通常使用木材搭建；但发展到当代社会，砖筑墙体同水平构件存在两类结合方式。第一，两者以一个清晰的交接方式运用。例如，建筑师在设计马里利亚办公楼时，为传承文脉，从而将老建筑物的外墙仍然保留使用，然而为获得更加宽敞的内部空间，建筑师又增加了两层楼高，实现过程中，工人们将原先的古建筑内墙掏空，同时在其中添加了一套钢构。上述两个体系是毫无关联，呈独立状态的，从而使内外部对比明显，这也是该建筑的特别之处，第二，砖筑体与其他构件的交接关系被隐藏起来，形成统一纯粹的外在表达。例如坎它纳电影动画学院项目中，建筑师用叠涩砖墙手法，通过内部钢结构支撑，维持砖墙稳定，再如艾斯普利斯咖啡厅项目采用轻钢龙骨悬挂技术对对砖进行砌筑，不仅稳固了墙体，更美化了墙面的装饰、采光、通风等作用，
1．2传统砖砌工艺承重的铃鼓技术应用
为了解决传统砖筑建筑中砖不适合充当建筑水平构件的问题，可以采用铃鼓技术，例如马篷古布韦导览中心。建筑采用具有600多年历史的传统铃鼓拱顶技术，“铃鼓”是一种古老的乐器，有着向鸠鸟一样紧绷的表皮。不同于重力式拱，运用这种结构可以用很薄的砖层来实现很好的强度，建筑中出现了三种类型的“铃鼓”拱“一种矩形或方形的拱顶结构，借由双曲抛物线通过扶壁自然地将水平压力传到圆周”“一种缓坡的拱顶，跨在水平的结构支点上”以及“一种圆形的拱顶”，
2保温隔热
2．1夹空墙体的使用
砖之所以被广泛使用，还因为它具有优良的保温隔热性能。在传统的砖墙住宅中，墙体往往很厚实。这既是为了坚固结实，也是出于增大墙体热工性能的考虑，让室内环境冬暖夏凉。而在当代建筑中，砖筑在保温隔热方面也有了更多的表现形式，具体体现在砖块材料和构造方式两方面。首先是砖块隔热性能的提高。在卢斯特瑙办公楼中，外墙用两种高穿孔率的空心砖（其中一种主要承重）砌筑，墙体达到76cm厚，具有优异的隔热性能，见图7。得益于此，该建筑能够不采用任何空调和采暖设备，全年保持室内温度在人体舒适的22℃～26℃范围内。其次，隔热性能的提升还可以通过构造做法来实现。例如在巴塞罗那住宅项目中，外墙由内外双层砖砌筑，在两层砖之间加入高蓄热材料，从而实现保温。假设我们认为卢斯特瑙办公楼是用“填充空气”的多孔砖兴建的，那么该处便更像借用砖以及隔热材料搭建的一个大尺度的保温墙。上述两种方式也会在砖筑中综合运用，苏黎世集合住宅便属于此类，该建筑承重外墙用整合了珍珠岩的砖块进行砌筑。多孔的珍珠岩提升了砖块的热工性能。而在构造层面，建筑的各个尺寸都以砖块尺寸为基本模数，从而避免了材料的浪费，同时规避了由于砍砖而使建筑物的隔热性能变差。要想使热工性能得到提升，在砖墙中，往往不使用常规砂浆来粘结，而运用的为比较特别的粘结剂以及薄基层的建筑式样。但上述方式，必须使施工精度表现更好，也带来了很好的效果———不必使用额外的保温材料或让墙体过厚。
2．2“双层皮”建造技术的使用
“双层皮”建造技术是在外部采用砖墙，内部采用铝框玻璃幕墙，在墙体间形成一个空间，作为两层山墙之间的缓冲区，如越南白蚁穴住宅项目便采用双层玻璃夹砖的“双层皮”建造技术，双层皮体系，形成了一个气腔应对越南极端的热带气候变化。同时表皮形成了迷人的光影效果,
3分区
砖最常用来砌筑墙体，而砖墙因具有坚实厚重的体量，能够毫不犹豫地区分空间，实现空间的明确转换。砖墙不仅能限定空间和活动，也能影响内部的空气流动。如向京广慈雕塑工作室项目将中国式的庭院设计的空间理念被嵌入了整个建筑物中，这是通过空虚和具体、稀疏和稠密、转动和转回来之间的对比实现的。运用红砖漏砌法修建，这样的方式会给建筑物营造一个良好的光影气氛，同时能够使邻居之间保持一个过渡空间，
4饰面
清水砖筑作为一种建筑元素使用可以使建筑物具备更加强烈的表情。能够起到如下作用：第一，这一元素能够使整个建筑表面的泥土颗粒感得到加强；其二，此类建筑方式，能够使不同材料在搭接、建造以及修筑工艺等各个方面的文化因子得到展现；第三，采取砖筑的方式能够使建筑物展现一种局部到整体的力量感。所以，在现代社会，设计师时常运用此方法来装饰建筑物，从而使其具备十分强烈的物质性。除此之外，砖本身在耐久性方面表现出色，能够进行反复使用，随着时间的作用，被侵蚀后反而具备别样的美。所以许多建筑师也在设计中保留老的砖筑，或将旧砖块收集起来用在新的建造中。
4．1清水砖构造的现代做法
清水砖构造的现代做法至少有5种方式：花砖格栅砌筑（立面遮阳及通风）、常规砌筑、凹砖花墙砌筑、凸砖花墙砌筑、齿状花墙砌筑等。这些做法为外墙面带来生动的肌理，同时也适应了不同的功能需求。例，在巴塞罗那项目中，便完美的展示了砖作为饰面的独特魅力。在此项目里，设计师并未拆除老建筑东边的石墙，保留起来作为房屋大门。新修的建筑物仍然通过砖来进行修饰，展现出强烈的分层砌筑制造水，由此展现住所的安定性。除此之外，当空间不一样时，饰面也会参照空间特征进行调节。对于两端，主要是前庭院以及住宅的主体，在这些地方砖往往修得细密，同时存在很多变换，对于院落的地面，也是砖块铺建。上述砖饰综合运用形体的金属包边以及遮阳构建，从而使人工特质被加强。但砖在修建中心庭院以及凉亭时，使用的便为比较朴素的砖，整个庭院的地面使用的建材为木材以及砂石，更加清新自然。最后，整个建筑主体部分的墙完美的将墙体结构的逻辑性进行展示。在上述墙体的下部运用实心砖修砌，上端则采用尺寸比较大的空心砖修建。运用多种修建方式，从而使面向庭院的墙形成一个如同用砖和金属编织的挂毯，砖的塑性非常的好，因此能够在其表面进行雕刻。比如巴比伦建筑伊师塔便是很好的诠释，在建筑物的门砖墙上的动物雕像到哥特教堂的砖雕玫瑰窗，建筑史中随处可以看到砖饰面的图像表达。然而在现今的建筑里，上述表达方式多数以几何抽象的方式展现。比如下图所示的白蚁穴住宅，将凸出同凹进相互融合，从而不会致使人出现幻觉。假如白蚁穴住宅的砖饰能够使建造以及图像得到完美的诠释，所以格罗宁根公司礼堂基本上把所有的砖饰都表现成图像。这一礼堂的墙体如同丝带装，墙体蜿蜒曲折，用灰色的面砖垂直修建外墙，同时形成连续的流线墙。对于内部墙面，基本是延续使用外墙的方式，从而使内外空间在流通性以及融合性方面得到加强。在报告厅升起的地方，建筑形体悬挑出地面。而砖饰的竖向组织方式，有违常规的水平层化砌筑原则，清晰表达了其并不承重，而只是形成图像，表达形式和空间的逻辑。这也配合了悬挑结构，让“丝带”飘舞得更为轻盈。最后，照明灯具、门窗被融合到外墙里面，从而使整个砖墙的丝带变得具有立体感，极端立体的浮雕会从二维走向三维，砖饰面也有这种可能，例如马里利亚办公楼。从结构角度来看，该项目中新置入的钢框架穿过外墙，并独立于外墙支撑内部结构。但从形式角度观察，钢框架仿佛是从旧砖墙中生长出来，内外同时束缚住保留的建筑。不同材质的两个体系相互交织，像哥特教堂中高墙和飞扶壁一样融合起来。砖筑的饰面开始延伸，不断吸纳附近的钢构件和空间，直到最终把空间中的生活也包容进来。此时已难以分辨，哪里是饰面，哪里又不是。
4．2数字化计算介入后的砖砌建筑饰面
将传统砖砌手工艺与现代计算机技术结合，以各种不同的砌筑方法，形成独特的表面肌理，这种跌幅惯有样式的做法，旨在表达传统材料语言在当代技术下的丰富性。如北京通州艺术中心项目，采用现代技术与传统工艺结合。在设计过程中计算机辅助设计的参与，赋予了传统青砖新的形态。此项目的砖墙并无结构作用，砖不能够承重，也需要其余的支撑件。结合特定的固定件，从而使砖的使用范围得到加强，不仅用于修筑立面墙和地面，还运用在顶棚上，从而扩大了其运用范围。上述运用不仅仅是实现对材料的追求，更是对美学的追求，从而使砖的运用呈现更多的可能，
5结语
对传统砖筑来说，前面分析的4种效用是高度统一的。一面砖墙既是承重墙，也是分隔墙，既保温隔热，也充当饰面。无论是建筑技术还是工艺，均得到了极大地发展，也使建筑物变得更加复杂。但对砖筑来说，它在建筑中承担的作用却可以分离了，可以只充当饰面或保温材料或其他。然而“效用分离”的趋势并没有削弱砖在建筑中的地位。相反，它为砖筑进入建筑系统提供了更多机会，也为砖建筑创新提供了更多可能。传统砖砌工艺结合现代技术形成的钢龙骨结构介入承重法，铃鼓拱顶结构砖砌法，夹空墙体保温隔热法，“双皮层”通风法，漏砌、实砌分区法，花砖格栅砌筑、常规砌筑、凹砖花墙砌筑、凸砖花墙砌筑、齿状花墙砌筑饰面法及数字化计算饰面法等，组织在一起，砌筑成了肌理丰富且保温隔热通风的砖墙。这些砖墙表达了结构逻辑，又强化了空间序列和氛围，更织补了城市肌理。同时承重砖墙和钢筋混凝土楼板的巧妙结合，让建筑形式和空间既有城堡般的传统气质，又有整体流动的现代特征。仔细观察上述分析各各类项目案例，在表面差异的背后，却能看到一个共同点。或许，这便暗示了当代砖建筑创新的某种可能：通过对传统砖砌工艺的现代技术性升华，让砖筑巧妙地融入建筑系统，并充满诗意地整合、激发这个复杂系统。
参考文献
1范路．作为承重、隔热、分区和饰面元素的当代砖筑———2016年维纳博艮砖筑奖获奖作品解读［J］．世界建筑，2016（9）
2陈晓龙．传统建筑材料的现代运用案例研究［D］．西安：西安建筑科技大学硕士论文，2015（6）
3张利．艾斯普利斯咖啡厅，德黑兰，伊朗［J］．世界建筑，2016（9）
4张利．白蚁穴住宅，越南［J］．世界建筑，2016（9）
5张利．AZ格罗宁根公司礼堂，科特赖特，比利时［J］．世界建筑，2016（9）
6张利．马里利亚办公楼，圣保罗，巴西［J］．世界建筑，2016（9）
篇10
关键词：海报设计；多元化；实践能力
海报设计作为平面视觉传达设计的核心课程，则是融合了人文科学和社会科学的交叉学科，是集各种技法与创意构想为一体的设计综合素质训练课程。21世纪随着科技的发展，海报设计的设计环境有了巨大的改变，新媒体等众多新兴元素的加入使得海报设计课程所要整合的知识内容大大提高。然而，一直以来海报设计都以独立的课程形式存在着，与其他艺术设计专业课程交叉、融合较少，教师大多都是独立的完成自己的课程教学，造成了各门课程之间缺少联系呈现碎片化的趋势，很难达到课程之间的整体融合，同时也是学生学无所用、不能把学到的专业知识应用到实际的工作中的重要原因。艺术设计专业本身就是一个与时代紧密相连，与时俱进的现代化专业，传统的教育模式已不能完全适应现代社会对专业人才的需求，海报设计作为艺术设计专业的一门重要课程，对于该门课程的教学改革势在必行。
1 多元化背景下海报设计教学呈多元化发展趋势
首先，多元化的教学是现代社会发展的必然趋势，是多种教学手段的综合运用。我们本就生活在一个多元化且众多新奇特的网络信息媒体时代。因此，对于海报设计课程的内容提出了多元化、综合化的新要求。其次，艺术设计学科的多元化与现代化性质决定了艺术设计专业教学的多元化与现代化。再次，随着科学技术的进步和互联网时代的来临，使各学科之间的交叉和联系日益深入，这就要求现代海报设计要不断更新设计形式。艺术设计的多元化发展，拓展了现代海报设计的设计形式，从而为现代海报设计提供了更加广阔的发展空间。为了更好的适应这样的变化，这就要求授课教师要具有开阔的思路与综合的学科知识，对于授课内容不是简单的叠加，而是要打破学科间的知识壁垒，以综合全面的眼光来设计教学，进行课程改革，从而培养学生多元化的思维能力以及综合运用所学知识的实践能力。
2 海报设计多元化教学方法研究
艺术设计发展的多元化，拓展了现代海报设计的设计形式，为现代海报设计提供了更广阔的发展空间，同时也为海报设计的教学改革提供了新的契机。
2.1 整合多领域的海报设计
如今艺术设计已经进入了前所未有的多元发展时期，设计表现的语言不再是单一的方向，而是成为交叉性和跨界性的整合设计，具有开放性和融通性。海报设计属于综合设计课程，由一系列的基础设计课程支撑，并涉及多元学科的知识。例如，与社会学、文学、市场学、艺术学、设计学、消费心理学、信息传播学以及媒体技术等都有着密切关联。然而，在目前的海报设计教学中，多数院校还是沿袭传统教学模式，看重设计制作技能的学习，而对于设计中的一些理论研究以及交叉学科的学习非常缺少，甚至没有相关的教学研究，这样就导致了设计创作达不到一定的深度，没有能力做到创新突破。对于海报设计工作者来说，在知识的整体环境中学科的交叉融合能够广泛的拓展设计创作思维，促进设计者思维的多元化和综合化，并且有利于设计者创新和实践能力的培养从而获得更广阔的视野。我们可以从艺术学科中的其他学科来探索。例如，纤维艺术、绘画艺术、公共艺术等，同时我们还可以从美术学、传播学、心理学甚至一些其他的理工科方面进行探索。
学科之间的交叉融合是这个时展的必然趋势，艺术设计学科也应该积极探索，顺应时展的潮流，寻找各学科之间相互融合的契合点，这将有助于营造创新传播扩散氛围也是交叉融合理论扩散的必要条件。
2.2 新媒体技术的应用
这里研讨的新媒体技术的应用意指两方面：其一是指用新媒体技术来表现海报设计。海报设计的表现形式和传播形式也应具有多元化，传统的平面表现形式和传统媒介已经不能满足时代的需求，新媒体在现代海报设计中的运用，是数字时展的新趋势。“平面”不再“平”了，二维的转变为三维的，或是两者结合，静态的与动态结合，甚至是互动式的，并且呈现出多种视觉传达语言。如在声、光、电等技术的应用下，可以产生四维的海报形式语言，还有视频影像的（包括网络、手机）、全息摄影等等。多媒体技术是新媒体的重要表现形式，综合多元的表现形式对海报设计形式语言的表达起到了新的拓展和延伸作用。这就要求教学中教师应注重相关知识的拓展与教学素质的提升。其二是指教学课堂中新媒体技术的使用。可设计制作精良的多媒体课件，或者海报设计的网络课程设计与开发，专题教学、录像教学、讨论教学、现场教学等，都是基于交互式教学法利用网络作有效的交互对话，信息共享的媒介由教师帮助引导，将资源中个体体验，情境化的、经验性的知识生动形象的传递以达到启发学生思想，完善系统知识，培养推理能力，传递知识的目的。
2.3 注重感官设计，善用新型材料
海报是当今最具活力的视觉传达艺术形式之一，在海报的创作中我们要融入“五感”，也就是说从视觉开始，逐步进行更深一层次的感官设计，进而在海报设计中有了听觉、嗅觉、味觉、触觉，甚者有了这五种感觉的综合体验。对于海报创作而言，这样能够丰富视觉设计的意境和语境，从而为海报设计注入新的内涵和灵魂，同时也能够使海报更具有冲击力和感染力。对于受众来说，五感的体验能够很好的刺激他们的感觉神经，给人们带来精神共鸣和更加震撼的视觉感受。“五感设计”同样在平面设计其他课程的教学与实践中也有着广泛地研究和应用。
感官的刺激少不了各种材料的运用，多元化背景下海报设计依附的介质和载体也呈现出多样化，不仅仅是传统的纸质媒介，还有如纺织、金属、玻璃、塑料、石材等材料上喷绘的，LED立体造型的广告等等。课堂中同样也可以采用手工艺。例如，拼贴、剪纸等表现。都能够达到耳目一新的感官体验。
3 结语
作为高等教育工作者要接受快速变化和发展的社会，须要不断学习、紧跟时展，勇于探索当今的教育教学和人才培养。因此，我们的教育需要有预见未来的意识和观念，海报设计教学多元化的理念是当代艺术设计教学改革下的一个缩影，多元化的教学方法使现代海报设计顺应了艺术多元化发展的需要，能够起到调动人们多种感官的作用，唤起人们对于海报不同领域、空间、层次的思考和感受。只有融合传统与现代、感性与理性、科技与人文，才能使中国的海报设计走向丰富、自信和独立，走出一条具有中国特色的设计教学改革和发展之路。
参考文献：
[1] 刘燕泉.论当代海报设计的艺术化趋向[D].苏州大学硕士学位论文，2010.
