紫砂工艺论文范文

导语：如何才能写好一篇紫砂工艺论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在紫砂天地中耕耘者，古有时大彬、陈鸣远、陈曼生，今有顾景舟等壶艺巨匠。紫砂壶艺传至今天，更有不少中青年陶艺家为此倾注着自己的心血，也创造着属于时代、属于他们自己的壶艺作品，令世人瞩目。高锡兰就是其中突出的一位。

高锡兰生长在陶都宜兴丁蜀镇，自幼就在紫砂壶的氛围中浸泡，紫砂文化的传统就像乳汁一样哺育着她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高锡兰的件件紫砂作品，扑面而来的气息便是中华民族传统文化的朴实、典雅与优美，作品不论是临摹前人的佳作，还是设计创作自己的新品，她都遵循“临摹传统，而不拘泥于传统，在创新中承接传统”的原则。

在江苏省工艺美术大师范永良（蒋蓉徒弟）的教导下，高锡兰投身于紫砂艺术中。她所创作的作品，无不带有紫砂壶所特有古朴、典雅的气息。从她的作品中可以看到她对紫砂壶艺所持的“人品观”、“创作观”以及她的才气、功力、个性。可以说，高锡兰对紫砂壶艺的传统美、简约美、实用美的领悟与理解，是构成她作品形神兼备的几大要素。

传统是一个社会的文化遗产，构成了一个社会创造与再创造的文化密码。传统工艺品是祖国的瑰宝，要走向世界，就必须坚定保持自己民族文化的精髓。艺术界有句话常有人讲：越是民族的东西，越具有世界性。因此愈有个性的艺术品，才更能够在世界艺术之林中占有一席之地。我们从高锡兰作品中看到了一位坚持传统又不拘泥于传统的新一代紫砂陶艺家。

高锡兰在壶艺方面可谓是全面发展，不仅素器做得好，花器方面也具有极其厚实的功力。素器讲究的是如何运用线条的变化来丰富作品的文化内涵，为此高锡兰花费了许多功夫。她认真观摩古代紫砂巨匠的作品，也细细品味当代壶艺泰斗的名作，再把领悟到的东西在创作中灵活运用，变成自己的艺术语言。长期的不断学习与创作实践，逐渐形成了她个人的作品特色，看似一把把简单的作品，却是各部位极尽比例协调、虛实对比，作品形态因而端庄大方。

艺术界有句名言：“功不到则意不达”，做壶亦是如此。高锡兰做壶、施艺认真，肯花功夫，善于听取紫砂爱好者的建议。一个壶艺家有这份执着认真，加上不断地吸取，创作出受人欢迎的佳作是必然的。

高锡兰在花器大师蒋蓉等壶艺巨匠作品的影响下，逐步形成个人的制作技法和创作理念。作品注重在传统技法上力求变化，既注重内涵又突出美感，既继承传统又力求创新，使得作品造型周正、线条挺括、比例协调，含古韵而不失新貌，于简约处彰显意韵，使得壶风内敛而充满灵性，深受紫砂藏家的青睐，多次在国内各类博览会上获奖，并发表多篇紫砂论文在相关刊物上。

然而，面对取得的斐然成绩，高锡兰却相当低调和朴实。在谈到自己创作和作品时，她更多的是告诉你她从中体会到了什么。就像一个劳作者，告诉你她是怎样工作的。她说，紫砂茶壶造型千姿百态，其间汇集着历代艺人的创作智慧。一件上好的壶艺作品，必须具备三个要素：一是美好的结构造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的实用功能。而三个要素中，美好的结构造型首当其冲给人以第一印象。高锡兰从事紫砂壶制作实践二十多年，分析紫砂壶结构造型大致分为三大类：几何造型、自然物体造型和筋纹造型，这些造型都有其特有的技术要求：

几何造型是以方、圆基本几何曲线、曲面为主构成壶体。自然物体造型是抓住有形物体的本质特征，通过艺术提炼和技术加工，设计成各种造型，如松段、梅桩、竹节等。筋纹造型是将形体的俯视面分为若干等份，将瓜楞、花瓣、菱花等纹理艺术化，精确流畅地构成筋纹造型。经过历代紫砂艺人的不断创造，紫砂壶丰富的艺术造型千变万化，“方非一式、圆不一相”是人们对紫砂壶造型的高度概括，也是紫砂壶作为实用工艺品备受世人喜爱的缘由所在。

篇2

摘要：随着时代不断演变，我国当代陶瓷艺术格局极具特色，多元互补、异彩缤纷等，但不如传统陶艺更注重意境的表达。在社会经济持续发展的浪潮中，陶瓷综合装饰应运而生，是我国陶艺高度发展的必然趋势，符合新时期社会大众的审美要求。因此，本文作者站在客观的角度，多角度分析了陶瓷综合装饰的表现形式，多层次探讨了现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力。

关键词：现代；陶瓷艺术；创作；综合装饰；艺术魅力；分析

就我国而言，陶瓷有着悠久的发展历史，彩陶时期各类艺术作品的出现为我国陶瓷文化艺术综合装饰奠定了基础，对陶瓷各阶段的发展都有不同程度的影响。就陶瓷综合装饰来说，是陶瓷艺术中一种新产物，多种陶瓷锈蚀手法相融合，比如，彩绘、雕刻，有着鲜明的艺术特色，极具魅力。

一、陶瓷综合装饰表现形式

“多元互补、异彩纷呈”是现代陶瓷艺术的基本格局，在现代艺术发展中，陶瓷综合装饰应运而生，集彩绘、雕刻等多种装饰于一身，具有多样化的特点，比如，鲜明的艺术特色、较强的感染力。综合装饰中灵活应用了各种工艺装饰手段，比如，刻、填，采用了多种彩绘技法，比如，泥料、彩料，应用其中的彩绘技法也特别多，比如，釉上、釉下，促使多样化的装饰工艺、技术二者巧妙融合，具有较好的综合艺术效果，展现出独特的艺术魅力，其应用非常广泛。就表现形式来说，体现在不同方面。

1、釉上和釉下的彩绘

站在客观的角度来说，釉上和釉下的彩绘属于综合装饰形式，是指同时对作品进行釉上和釉下的彩绘工艺，建立在传统“斗彩”基础上。在现代“斗彩”中，陶瓷综合装饰手法更加多样化，常见的集中手法较多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相结合以陶瓷的形式呈现出来，其艺术效果明显不同，进一步增强了陶瓷整体艺术感的表现力。

2、雕刻和彩绘相融合

就雕刻来说，装饰陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在现代玻璃器皿中，艺术者长借助雕刻手段来装饰，也可以借助该手段来装饰陶瓷表面，雕刻的花纹、彩绘二者相融合将使陶瓷极其特色，属于特别常见的陶瓷综合装饰手法，多元性、两重性是其显著特征，釉与彩绘、釉与坯等也具有其特点。就彩与坯来说，借助陶瓷综合装饰手法，可以更好地将陶瓷的质地、颜色等呈现出来，比如，紫砂镶嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展现陶瓷的材质。

3、肌理和刻、彩绘

就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材质质感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特点，以陶泥为例，在制作过程中，易塑性特别好，但定型难度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具备较好的塑性，但极易被定型，烧制过程中也不易变形。在风干之后，各种材质泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其组成要素，木纹、叶纹属于前者，刀纹、墨迹等属于人工肌理，借助陶瓷肌理，进行艺术装饰，会有较好的艺术效果，促使作品达到“天人合一”的境地。

二、现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力

1、创意美

就陶瓷作品来说，想要使其达到精美的程度，创作者必须综合分析主客观影响因素，以市场为导向，优化完善制作手法、装饰手法，将创新元素巧妙融入其中。综合装饰的创意具有装饰艺术的“独创性、新颖性、奇妙性”等，就艺术来说，和生活有着密不可分的联系，以一种特别的形式将生活中的美呈现出来。就现代陶瓷装饰艺术来说，传统技术、传统风格被融入其中，还在一定程度上呈现了创作者的个性、文化内涵等。在陶瓷综合装饰方式作用下，多样化信息相结合，处于统一的网络结构体系中，具有独特的创意美，可以让观赏者更好地感受陶瓷作品的意蕴。在创作过程中，创作者可以根据陶瓷作品主题，巧妙利用相关的表现形式、艺术手法，将自己内心想要表达的情感寄托到陶瓷作品中，促使观赏者在观赏陶瓷作品的同时，能够更好地感受创作者的人生观、审美观等，准确理解陶瓷作品内涵，和创作者产生共鸣，达到不同的艺术境界，更好地体会各类陶瓷作品所蕴含的创意美。

2、和谐美

在陶瓷综合装饰手法作用下，“和谐美”是对陶瓷作品的客观评价之一，这是因为釉下青花釉上色彩交相辉映，促使陶瓷作品极具吸引力，拥有釉下彩的沉稳内敛、清新雅致，釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动，在视觉上，达到“和谐、统一”。在欣赏陶瓷作品中，观赏者可以借助装饰，寻找特别的情趣、韵味，获取不同的快乐。

3、工巧美

在欣赏一件陶瓷作品中，观赏者可以借助陶瓷作品的综合装饰技巧、技法，不断探索创作者的内心世界，他们驾驭材料、因材施艺中的能力以及气质，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”来说，是指创作者巧妙利用综合装饰工艺表现手段、表现技巧等创作陶瓷作品，充分展现其艺术魅力。就陶瓷来说，具有多样化的装饰手法，比如，彩绘，创作者可以巧妙利用刻画形式来装饰。在欣赏陶瓷作品过程中，观赏者极易被陶瓷作品“精巧、光泽”等感染，也就是说如果刻画等各类技巧达到一定程度，人们也会惊奇于陶瓷作品的独特艺术魅力—工巧美，可以根据陶瓷上面的花纹、图形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意义，技术、表现巧妙融合，可以使创作出的陶瓷作品成为正在意义上的艺术品。

三、结语

总而言之，在我国艺术发展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在综合装饰作用下，陶瓷可以将各类信息传递出来，给人以视觉冲击，留下深刻的印象，还能感受到陶瓷作品蕴含的文化。站在客观的角度来说，我国陶瓷艺术有着深远的传承以及创新意义，在创作过程中，创作者必须坚持相关原则，以陶瓷作品主题为基点，巧妙利用不同类型的综合装饰手法，要将各种装饰要素融合起来，将我国的传统文化、现代文化更好地呈现出来，充分展现陶瓷作品的艺术魅力。以此，促使现代陶瓷艺术进一步发展，走上长远的发展道路，拥有更加广阔的发展前景，促使我国陶瓷文化不断发展。

参考文献

[1]程国民,毛了.当代陶瓷艺术创新发展及综合装饰的魅力[J].景德镇陶瓷,2011,06:33.

[2]张宝青,郑丰银.试论陶瓷综合装饰的艺术特质[J].大舞台,2012,12:286-287.

篇3

传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，同时也因文化触染和交流认同而具有跨地域、跨种族的传承可能。民俗艺术传承的对象与领域包括作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，表现在人与人之间的相承相接、相沿相习。人作为主体和传承的第一要素，不仅是文化的创造者和享用者，也是延续文化艺术传统的守护者和传承者。民俗艺术的传承体现为主体、客体和中介三者间的相互运动，其中，主体是人，客体为民俗艺术作品，中介是风俗习惯、审美情趣、信仰观念、艺术市场和其他的动态过程。主体决定着客体的存废与发展，也决定着中介的有效与无用。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，其中的从艺者和从业者，以及研究者和爱好者构成了传承人的浩荡队伍，不断推动着民俗艺术的持续传承。就传承人的身份性质来说，他们有直接传承人和间接传承人的区别，但共同汇成了传承大军，展现着艺术传承中的主体阵容。

（一）直接传承人

民俗艺术的“直接传承人”指民俗艺术的从艺者们，他们承继着历史的传统和前人的技艺与经验，坚持着地域的特色和行业的规约，延续着各自艺术门类的功用和门派的风格，不间断地从事艺术的创作、展演与生产，尤其是以带徒、演示、教习等方式培养后辈，使民俗艺术的品类和技艺得以薪火相传、延绵不绝。民俗艺术有民俗造型艺术与民俗表演艺术的门类区分，它们在传承方式与传承规律方面也有所区别，它们的直接传承人或从艺者的传承活动自然也各具特点。拿民俗造型艺术的直接传承人来说，坚持从艺，坚持制作传统产品并创新题材和工艺，以满足俗民社会的文化与生活需求，这本身就是一种艺术传承。同时，撑持作坊，带徒传艺，培养行业的继承人更是传承的基本方式。民俗造物艺术涉及材料的选择和加工、艺术产品的设计、工艺流程的制定、工具的使用、技术手段的运用、行业信仰和行规的遵守、行话的掌握、民间知识和风俗习惯的深入了解、民俗审美的领悟、产品功用的开拓、艺术市场的把握等方面。此类传承主要在作坊、工场等空间展开，围绕民俗艺术品的制作流程，通过眼观、耳听、嘴问、手动、心悟，在具体实践中掌握技术要领、基本方法，领悟民俗传统和文化精神。直接传承人既是从业者，也是授业者，构成民俗艺术传承、发展的主要因素。拿民俗表演艺术的直接传承人来说，他们从事民间小戏、木偶戏、皮影戏、傩戏、讲经宣卷、唱山歌、讲故事、民间舞蹈、民间曲艺、杂耍、吆喝等表演，主要以语言、动作构成民俗艺术的要素，以过程性为其展演特点。与民俗造型艺术有形的物质形态相对照，民俗表演艺术以无形的非物质文化形态为主要存在方式。民俗表演艺术的直接传承人未必都是专门的从业者，他们可能是农民，也可能是市民，不少人另有职业，从事民俗艺术的表演乃出于兴致和对民俗氛围的热衷，大多不作为谋生的手段。他们不论是常年的表演，还是季节性、节日性或伴随某生产环节的自娱性表演，总因民俗艺术的应用与传布，成为实际的传承人。他们也带徒传艺，但更多的是在观赏、模仿、参与和教习中培养自己的后继者。直接传承人既亲自参与民俗艺术活动或民俗艺术品的制作，又以带徒、教习的方式传授他人，在传统的延续中发挥着承上启下的作用。

（二）间接传承人

民俗艺术的“间接传承人”指民俗艺术的非从业者或非专业人员，但他们与民俗艺术的传承、保护密切相关，他们关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术，从而强化了民俗艺术的存在，推进了民俗艺术的传承。民俗艺术的“间接传承人”包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，这些人员或机构所组成的庞大阵营构成了民俗艺术传承主体的重要方面。他们从各自的关注点出发，为民俗艺术的传承创造了条件，虽不直接介入民俗艺术的生产过程和传习活动，但为其传承构成了良好的主体背景，成为间接的传承因素。民俗艺术的收藏者们以木版年画、纸马、泥人、剪纸、风筝、皮影、红木雕件、木雕构件、玉石雕刻、紫砂茶壶、拴马石、油灯、玩具、饰品等民俗艺术作品为收藏专题，他们的收藏与展示扩大了这些民俗艺术品类的影响和传播，荟萃了各地域的相关信息，促进了文化艺术市场的活跃，并带动了这些民俗艺术品的生产，从而推动了民俗艺术的传承和保护。除了个人收藏者的单一品类的收藏，一些民俗博物馆、民俗艺术馆的多品类的征集、陈列与收藏，往往与地域文化、馆址氛围相联系，也为民俗艺术的传承营造了背景。民俗艺术的研究者们以民俗艺术为研究对象，经过实地踏查、走访座谈、作品采集、文献审读、现场体验、活动记录、市场观察、统计分析等，对某一民俗艺术类型做出历史的、功能的、审美的、价值的、应用的、市场的，以及其他理论与实践范畴的研究。或者，他们从宏观的理论出发，对民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论做出学科性质的理论阐发。这些研究成果将推进民俗艺术的创作实践，帮助人们深刻认识民俗艺术的历史发展和基本规律，并引导民俗艺术的传承、发展、保护和应用。研究者们以理论层次的介入，使他们实际上已成为重要的间接传承人。

民俗艺术工作者指民俗博物馆和民俗艺术馆的工作人员、民俗艺术行业和产业的管理者、各级非物质文化遗产保护机构的相关工作人员以及民俗艺术市场的经营者和管理者。他们既不是民俗艺术的直接生产者和展演者，也不从事民俗艺术的传授和讲习，但他们以民俗艺术为工作重点，或者说，他们的日常工作围绕民俗艺术而展开。他们的管理工作使他们介入民俗艺术的传承，也客观地融入了传承主体，成为又一支间接的力量。

民俗艺术出版者指涉及民俗艺术书刊的编辑者和出版者，他们以民俗艺术研究的论文、调查报告、专著、图册、杂志、丛书、光盘等为工作对象，以文字成果和音像制品介入了民俗艺术的当代传承。至于民俗艺术的爱好者们，人多面广，散布在社会的各个层面，其主要构成是普通的农民和市民。他们坚持贴年画、玩花灯、逛庙会、看社戏、放风筝、唱山歌、打社火、扭秧歌、贴窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺绣、编织等民俗工艺品装饰居室和环境。由于他们的广泛参与，民俗艺术活动才长盛不衰；由于他们的喜好，民俗艺术品才得以在生活中广泛应用，长期承传。民俗艺术的爱好者，是享用者，也是参与者，他们也构成了民俗艺术传承的主体基础。直接传承人和间接传承人同作为民俗艺术传承的主体，存在着交叉联系的关系，他们对于民俗艺术的传承来说都是非常重要的。他们凸显了艺术传承与发展中的人的因素，并发挥着决定性的作用。

二、民俗艺术传承的时空要素

民俗艺术的传承离不开时间与空间的要素，时间与空间构成了它的传承条件和背景。任何艺术形式都是时间的艺术过程，不存在亘古不变的形态，其盛衰消长正是从时间的向度所识得。在内容方面，时间的投影则更为清晰，题材、主题、思想、心理、情感等莫不与时迁化，因俗异变。至于空间，作为艺术创造、展示、传承、传播、应用的场所，制约着艺术的发展，并构成艺术地方性、区域性和国别性的重要因素。时间与空间的联系与思考，是宇宙观形成的基础。艺术包括民俗艺术是一定时间与空间的产物，本身就包含着宇宙哲学的成分，故而使艺术传承问题也带有哲学思考的意义。

（一）时间要素

民俗艺术的传承就是要将民族生活中所共享的传统艺术形式、艺术手段和艺术精神传习下来，这本身就是基于时间因素的考虑，是将过去、现在与未来的相连相贯，是将其沿着时间轴线的线性推展。传承作为承前启后的运动，以既往为对象，以现在为坐标，以未来为愿望，其中的时间构成了传习的脉络和基准。就民俗艺术具体的传承状况说，时间的要素主要体现在传统年节、庙会活动和文化节庆等方面，它们一般都有固定而明确的时间限定和岁时特征。与这些节日或活动相联系的民俗艺术，其展示或传习自然就带上了时间的印记。拿传统年节来说，所谓“传统年节”，就是从古代延续下来的各种民俗节日和节气，主要包括除夕、春节、元宵节、清明节、端午节、七夕节、中秋节、重阳节、冬至节等。在这些节日的民俗活动和民俗风物中12有不少民俗艺术的成分，它们也随年节而承传，并成为这些节日不可或缺的文化符号。如春节中的门神、年画、门笺、窗花、春联、花灯；除凶纳吉的傩戏、傩舞，以及跳灶王、跳财神的街头舞蹈；带着纸扎的凤凰、麒麟，敲打着锣鼓，挨门逐户的唱春人；跳马灯、跑驴儿、踩高跷、荡湖船、舞龙灯、打莲湘等元宵节的户外表演；灯市、花市等新春艺术市场，等等。它们与新春佳节紧密相联，在艺术审美和功能满足的背后，是对时令的认知和对节日的提示。此外，清明节放风筝、戴杨柳；端午节的龙舟、钟馗图、天师符和端午符；七夕节姑娘们的“陈针巧”、《天河配》的木版年画和剧目、用凤仙花汁染红指甲的美甲风俗；中秋节的《嫦娥奔月》图画、“兔儿爷”的泥塑、木版印制的“太阴星君”的“月光马儿”；重阳节插于重阳糕上的刻纸角旗，赏的活动；冬至节启用的《九九消寒图》和数九的歌谣，等等，都以民俗艺术的应用展示传统节日的岁时特征，突出了这些艺术符号所隐含的时间要素。拿庙会活动来说，所谓“庙会活动”，是指与道教、佛教、民间宗教及其他相联系的祭祀、出巡，以及娱神乐人的仪式和表演，它们有固定的期日、固定的祭祀对象和相对固定的空间，每年周而复始地举办，形成地域性的文化传统。庙会活动除了祭神的香火，还有民俗艺术的表演和展示，在当地民众的心目中，庙会往往具有节日的性质。例如，南京高淳县凤山镇永城村祭祀刘猛将的“大王会”，每年在阴历三月十八日前后举行，它以村民舁神巡游为中心，其行进序列为：长杆牙旗，锣鼓队，巡牌，角旗队，唢呐队，刘猛将军，华盖伞，鸾驾队，祠山大帝，龙头三太子，锣鼓队，大扇，神舆等。其中，面具、魁头、唢呐、锣鼓、华盖、銮驾，以及仪仗等，都具有民俗艺术的性质。此外，江苏姜堰清明节的“溱潼会船”，是以为战死者“添坟”祭扫为主旨的大型的水上庙会。庙会上的“会船”有五种，包括篙子船、划子船、龙船、供船、花船，前两种用来比赛争先，后三种是表演用船。除了这五种“会船”本身具有民俗艺术的性质，舞龙灯、挂纸灯、演小戏、挑花篮等也都是民俗艺术的项目。“会船”的出现在当地成为点画清明时令的标志，并使娱人的功能超越了祭鬼的主题。拿文化节庆来说，这类并非传统的新兴会节活动，往往出于地方文化旅游、商贸活动或其他纪念性、公益性的需要而设立，它们具有岁时性的特点、明确的主题、社会性的公共空间，以及主办人官方的或半官方的色彩。这类文化节庆包括非物质文化遗产日、民间艺术博览会、各种文化艺术节，以及与当地物产相联系的梅花节、茶文化节、油菜花节，等等。在这些会节中，少不了民俗艺术的表演、民间工艺品的陈列与展销、民俗艺术作品和民间艺人的评奖等活动，往往借助舞龙灯、舞狮子、威风锣鼓等营造开场气氛。民俗艺术实已渗透在新兴文化节庆之中，具有表现时间要素的符号意义。

（二）空间要素

民俗艺术的传承是在一定的空间范围中展开的，传承空间与传承人、传承机缘、传承路径、传承方式等一起构成了传承的要素。民俗艺术的传承空间大到地区、省份和国家，小到具体的场域、场所，对某一民俗艺术类型来说，其传承空间多是寻常可见的有限空间。可以说，任何民俗艺术种类的传承都少不了空间的要素，空间构成了文化传承的必要前提。传承空间根据范围和性质，可大致分为“活动空间”、“区划空间”和“文化空间”三种。所谓“活动空间”，指民俗艺术的某一形态或品类的自然传承空间，作为生活或生产的需要的反映，它往往因地制宜地在动态传习中被加以利用。这类活动空间包括作坊、宅院、场馆、广场、街道等。民俗艺术的各个类型对空间的依赖是不相同的。造型类民俗艺术的传承空间主要是各种大小不一的作坊、工场，它们以家族式的传承和带徒传承为主，一般规模都不大，常常是独自经营，主要用以满足周围人群的生活需要。不论是羽毛扇的制作、泥人的捏制、风筝的糊扎、彩蛋的描绘、竹器的编织、蓝花布的印染等一般民俗艺术产品的生产，还是刺绣、玉雕、牙雕、漆器、银器、微雕等较精细、贵重的品类，其传承空间大多是狭小的作坊或规模不大的工场。表演类民俗艺术的传承空间则主要是田头、场头、街道、广场等公共空间，它需要向乡民或市民展示，因此其展演和传承的空间是开放式的。诸如，唱山歌、演小戏、跳马灯、打腰鼓、扭秧歌、舞龙灯等，都需要一个开敞的或可行进的空间，让观者围观或参与。开放的公共空间就成为表演类民俗艺术的一个显著的传承要素。所谓“区划空间”，指民俗艺术的传承空间在较大的空间范围里加以认定和类归，一般按行政区划做市别或省别的空间划分，或者按经济与社会结构做城市与乡村的二元划分。例如，民俗艺术中的苏绣主要在苏州地区制作、传承，紫砂工艺品的艺术传承地主要在苏南的宜兴市，泥泥狗出在河南淮阳，唐卡艺术主要传承于青藏地区，二人转盛行于东北，花儿传承于宁夏、甘肃一带，作为“抬阁”类的“水上飘色”流行于广东地区，等等。它们都在一个相对固定而又较广阔的地区传承，并成为特定的区域性文化符号。至于城乡二元的划分，尽管大多民俗艺术形态具有城乡互动的历史趋向，然亦有局限于或城或乡的传承状况。譬如，在春社或秋成以后唱草台戏，在傩祭、傩仪中搞面具出巡和家家路祭，在田间劳作时唱山歌或赛山歌，除夕日在猪圈、牛棚贴“猪栏之神”、“圈神”、“牛栏之神”一类的版印纸马等，就明显只传承于乡村的空间。此外，办灯会、办花市和办灯市，在元宵节进行提灯踩街游行，端午节邀好友、携酒壶去熙游名胜，中秋节民家纷纷占酒楼玩月，人们按季节不同分别举办诗会、酒会、曲会、赏荷会、蟋蟀会、灯虎会等，则明显是在城市里传承。所谓“文化空间”，指民俗艺术的传承空间不受原地传习和自然需要的局限，甚至能突破地域和区划的空间，以及民族的与国别的界限，它以文化同源为背景，以影响型传播为基础，以语言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈为范围。所谓“文化圈”，系指具有相同文化因素的区域，作为一个地理上的空间概念，它是文化因素聚集和传播的结果，也是文化中心的文化丛扩散的结果。①例如，与中国的婚冠丧祭相联系的礼仪和风俗，使用夏历的岁时节令和年节民俗艺术活动，以土木为结构特点的建筑艺术传统，以稻米为主食的农耕生产与稻作艺术活动，讲究方块字书写与应用的书艺、书道等，均主要传承于汉字文化圈。“文化圈”这一文化空间既是文化传播空间，也是艺术，包括民俗艺术的传承空间。举例说，中国木版年画在汉字文化圈中就多点传承，除在中国的东南西北都有产地外，在日本、韩国、越南等国家也见传承。其中，越南的东湖年画至今仍在印售、传承，题材有老鼠娶亲、鲤鱼图、猛虎图、骑龙乘凤图、渔樵耕读、牛郎织女、富贵荣花、娃抱金蝉图、蛤蟆讲读、母猪图、母鸡图、耕牛图、牧童图、舞龙灯、金玉满堂、游戏图、相扑图等，题材大多来自中国，表明了共同的文化圈属性，及其文化传承空间的通连与宽广。

三、民俗艺术传承的生活要素

民俗艺术的传承有赖于生活需要，它总是在民俗生活的层面上展开，究其原因，一方面是出于文化功能的推进，另一方面，它又受文化惯性和自身传统的驱动。在民间的婚嫁习俗、寿诞礼俗、家居建筑，以及成长礼俗、社会交际、娱乐活动和民间信仰等方面，都有民俗艺术的应用，并在其传承中显现出生活要素的作用。艺术来源于生活，生活充满着艺术，民俗艺术传承在日常生活、经济商卖和审美教育等领域中展现着传承的活力。

（一）日常生活要素

民俗艺术大多是在日常生活中应用和传习的，它服务、美化和补充着庶民百姓的日常生活，完全深入到民众的生活之中。拿婚嫁礼俗来说，其中的艺术品类和传统装饰，就体现了古今相贯、雅俗交融的传承规律和生活逻辑。婚礼中始终以红色为基本色调：新娘涂口红、搽胭脂、着红装、顶红盖头，新房的门窗贴剪纸的红双喜，室内使用红窗帘、红桌围，洞房内燃着一对大红的龙凤烛，行交杯酒礼用的葫芦杯一律漆成红色，众人让小叔子戳开窗纸来“听房”取乐的工具是十把红漆筷，等等。红色成为婚庆礼俗中的主色调，也是相关民俗艺术的基本用色。此外，新娘用的凤冠霞帔、迎亲用的花轿、喜堂中挂着“和合”图的中堂画，以及伴随着婚礼仪式不时唱响的喜歌，诸如《进门歌》、《坐床歌》、《撒帐歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形态的民俗艺术。它们渲染了婚礼的喜庆气氛，强化了辟凶就吉的心理追求，寄托了传宗接代、早生多育的愿望，突出了“永结同心”、“百年好合”的生活主题。拿家居建筑来说，门饰、瓦饰、脊饰、顶饰、砖雕、石刻、壁画、花墙、漏窗、门窗木雕、地面花街、室内摆饰等，其图样大多取自民俗艺术的传统题材，同时又满足日常生活和艺术审美的需要。例如，苏中地区的瓦屋脊饰，有“金鸡报晓”、“双狮盘球”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“福在眼前”、“长青富贵”等吉祥图样，表达了太平、富贵、祥瑞、久长的生活愿望。再例如，山西常家庄园的影壁、花墙的砖雕，有吉祥语词、祥物的单独使用，更有它们的组合、迭加运用。除了“福”字“、寿”字、“禄”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞兽、祥禽、名花、珍果、宝物、器用等的单用，我们更多看到的是祥物的组合运用，并由某些固定的搭配而形成名称不一的吉祥寓意。例如，鹿、鹤刻在一起，叫做“六合同春”；松树、仙鹤同图，叫做“松鹤延年”；喜鹊在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鲤鱼、龙门同图，叫做“鱼跳龙门”。此外，还有“三星在户”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“锦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞绵绵”等，使建筑带上了福善嘉庆的信息。

（二）经济商卖要素

经济商卖活动虽以效益、利润为追求，但它能通过市场和商品与普通百姓的日常生活紧密联系，并在一些方面注意民俗艺术的应用，不仅在装修、促销等方面可借助民俗艺术来美化环境，创造气氛，同时也能以耳熟能详的传统拉近与百姓的距离，从而产生彼此的认同感和亲和力，最终促进商卖的兴隆。例如，不少店堂的装修，尤其是茶馆、酒楼、饭店等处，普遍选用古旧木雕窗扇或仿古木雕作品装饰墙面，也用皮影、剪纸、面具、风筝、刺绣、竹刻、木版年画等作品做室内装饰，还用中国结、蓝印花布、农民画、拼贴画、扇面、雨伞、独轮车、石磨盘、老油灯、蓑衣、斗笠、红辣椒、玉米棒、升斗、大秤杆、古井栏、小石桥等民俗艺术品和旧时的生产、生活用具，以及能反映主题背景的公用实物和特色农产品作为文化符号，装点店面和环境。经济商卖活动一方面借取了民俗艺术的成果来带动营销，同时又为民俗艺术的应用注入了商机，使装修用的民俗艺术构件和产品的生产在近年有了很大的发展，并因此形成相关的产业和产业链。此外，商业活动中的民俗艺术的表演也逐步增多，一些标榜地方与民族特色的民俗餐馆和景区的旅游饭店，常见有民俗歌舞的表演和民族乐器的演奏，有的还到游客的餐桌前以民歌演唱或说吉祥话以劝客饮酒，使民俗艺术表演成为商业活动的一个部分。另外，民俗艺术的一些技艺在商业活动中扩大了演示的空间，例如，当场表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演编草虫、打绳结、塑面人、吹糖塑等，加上舞龙、舞狮等室外的开场表演，民俗艺术在当今的商业活动中有了广泛的应用。这既反映了民俗艺术的坚韧活力，又表明它对经济商卖要素的接纳和化用。

（三）审美教育要素

篇4

关键词：坭兴陶；文化旅游产业；钦州

1 引言

当今世界旅游业发展迅速，旅游业发展对国民经济的增长、就业机会增加、带动相关产业的发展及优化产业结构等方面有促进作用，引起世界各国对旅游业的重视。旅游业在美国、英国、法国等发达国家的国民经济中占有重要的地位，日本的“观光立国战略”、韩国“全体国民观光的职业化、全国国土观光资源化、观光设施国际标准化”的口号，极大促进了日本、韩国旅游业的发展。我国旅游业的商业化发展始于上世纪80年代，经过几十年的发展，从理论和实践上看，旅游业的重要性受到地方政府的重视，如今，全国已有27个省（区、市）把旅游业作为国民经济重要支柱产业或先导产业来培育。[1]随着旅游者旅游需求由传统的观光向追求体验与文化享受的逐渐变化，文化旅游产业的发展逐渐兴起，许多国内著名的旅游业制定了“十二五”期间文化旅游产业发展规划。

2 文化旅游、文化旅游产业的概念

目前，国内外学术界对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，一些组织机构及学者提出他们的观点。世界旅游组织以及欧洲旅游与休闲教育协会认为“文化旅游是人们为了满足自身的文化需求而前往日常生活以外的文化景观所在地进行的非盈利活动。”根据我国全国科学技术名词审定委员会审定公布文化旅游的概念，文化旅游是指一种商业性的活动，游客在旅游过程中能认识其他民族生活的自然环境，并通过绘画、音乐、文学、工艺品等了解民族习俗、特征。Jamieson认为文化旅游应该包括以下的内容：手工艺、语言、艺术和音乐、建筑、对旅游目的地的感悟、古迹、节庆活动、遗产资源、技术、宗教、教育等。[2]国内最早提及“文化旅游”的是魏小安，但并未进一步阐释概念内涵。吴芙蓉、丁敏认为“文化旅游是集文化、经济于一体的一种典型的特种旅游形态，具有民族性、艺术性、神秘性、多样性和互动性等特征。”[3]国外学者侧重研究“文化产业”和“文化旅游”，在国外文献中极少出现“文化旅游产业”一词，Khalid 在其工作论文中使用了该词，但并未对之作任何界定[4]。近几年国内学者开始使用“文化旅游产业”，张春香、刘志学认为“文化旅游产业是旅游业中一个重要的组成部分，涉及对一个国家和地区从历史文化中留存下来进入旅游市场的物质和精神遗产（文物古迹、风景名胜、宗教民俗设施以及有关的风土民情、民俗礼仪等）进行开发、营销和推广”[5]。尽管国内外对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，但存在共性之处就是开发利用文化资源，文化资源是文化旅游业发展的核心与根本的基础。基于对文化旅游与文化旅游产业概念的研究，笔者把坭兴陶文化旅游产业定义为：开发利用坭兴陶文化资源（包括历史文化、古窑遗址、生产工艺文化、陶器创意文化等），生产满足旅游者为获得富有文化内涵和深度参与体验的旅游活动所需产品（或服务）的综合性产业。

3 坭兴陶的文化内涵

3.1 悠久的历史文化

坭兴陶，古称越陶，学名紫泥陶。《钦县志》载：“钦州陶器谅发明于唐以前，至唐而益精致。”考古发现，钦州的制陶历史始于新石器时代，距今约4000年的上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）发现有打制的尖状器、石片，磨制的斧、锛、凿、刀等石器，陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品；距今约4000年的钦州那丽独料新石器时代遗址发现的大量陶片，是迄今为止所发现的制作时间最早的钦州陶器[6]。1921年，钦州城东出土陶碑一方、陶壶一个，陶碑是唐朝宁道务墓碑，其土质细腻，与当今坭兴陶用料近似，一般认为是钦州坭兴陶的雏形，陶碑上刻有唐开元二十年的字样，也就是公元733年，距今将近1300年。钦州坭兴陶与宜兴紫砂陶、四川荣昌陶、云南建水陶并称“中国四大名陶”。

坭兴陶在1000多年的发展过程中，经历唐时的繁荣，宋、元、明时期的萎缩，清朝尤其是道光年间艺术陶的出现，可谓是凤凰涅槃，使其发展进入一个崭新时代。近百年来，钦州坭兴陶作品在国际、国内评比中屡获殊荣，1915年获旧金山巴拿马金奖，1930年比利时独立100周年陶艺比赛第一名金质奖章，2006年获联合国杰出手工艺品徽章认证，2007年荣获联合国教科文组织颁发的“杰出手工艺品徽章”认证，第五届国际旅游品和工艺品交易会暨国际礼品和家庭用品展览会“金凤凰”设计赛金奖。1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，钦州坭兴陶位列其中，成为广西目前最具民族特色的“二宝”之一，并列入了自治区经委、科技厅、旅游局扶持开发具有地方民族特色工艺品的重点项目。2008年6月，钦州坭兴陶传统烧制技艺被国务院批准为第二批国家级非物质文化遗产。2008年12月，坭兴陶被国家质量监督检验检疫总局批准为“国家地理标志保护产品”。2009年，钦州坭兴陶入选第六届中国——东盟博览会国礼。坭兴陶是广西唯一入选2010年上海世博会特许商品的品牌。2010年10月，坭兴陶获得联合国国际信息发展组织颁发的“中国国粹文化金奖”。坭兴陶历代珍品被美、日、德、法、俄罗斯等20多个国家级博物馆收藏。

3.2 生产工艺文化

历代坭兴陶大师在生产实践过程中，在积累前人经验的基础上，并不断进行创新，形成相对固定坭兴陶的生产过程：选泥、练泥、成形、饰雕、煅烧、打磨抛光等环节，在生产六个环节中，蕴含丰富的文化内涵。

黎氏兄弟经过研究试验，以钦江东岸（东泥）和西岸（西泥）软硬泥按一定比例（近于6：4）混合制成泥坯。所谓东泥，学名高岭土，以白色为主体的粘土，钦州称之为五花土或白泥、白胶泥。一般藏于低洼地带，原泥软而粘性大，生坯塑性好，但炉内支撑强度差，易软塌变型，即所谓“东泥软”。西泥称紫红泥，原泥藏于山体腹部，泥质如矿石般，质地较硬，强度高，生坯塑性略逊前者，炉内支撑力强却易暴裂，即所谓“西泥硬”。两种土按比例相配，实现优劣互补，体现和谐文化，形成独特的选泥方法。

清咸丰年间陶艺人胡老六偶然用纯紫泥捏了几个烟斗，随同其他器物置于窑内煅烧。出窑后，为除去烟斗表层的粗涩麻点，用石头刮磨烟斗，不料打磨竟然发现神奇的坭兴陶窑变。用钦州特有泥料制作的陶坯在1200℃以上的高温窑炉中煅烧，在合适的氧化还原环境，坯体中丰富的含铁元素矿物会发生化学与物理变化，经打磨抛光之后，便显露出缤纷绮丽的窑变色彩和扑朔迷离的窑变意象。关于窑变，行内有这样一句话：火中求宝，难得一件；一件在手，绝无雷同。其他陶瓷的窑变是表面人工加釉色的变化，惟有泥兴陶是天然胎体窑变，其绚丽奇幻是别处陶瓷无可比拟的，堪称“中国一绝”。

坭兴陶泥坯干后不仅粘结性好，容易成型，坯体硬度高，而且颗粒细腻柔滑，可塑性强，给雕刻提供了极佳的条件。在坯体上可进行堆塑，浮雕、透雕（缕空）、平雕等雕刻工艺。工匠以刀，融中国书法、绘画、雕刻于一体，彰显中华千古文化的片章枝叶，与窑变产生的天然色彩浑然天成。雕刻后发生窑变的作品，由于雕刻所产生的凸凹、光涩的肌理变化，与窑变产生的色彩和纹理视觉变化一起，改变了原色器的单一色彩，形成多色彩、多空间、多质地的美感效果，更加耐人品味。可是说，窑变色彩和肌理为纹饰描绘的主题营造了一个可以联想的氛围。雕刻图像在窑变后产生了很大变化，所绘图像如同彩墨渲染般柔和滋润，加上硬朗的线条，显得有骨有肉。例如有一个仿古山水窑变花瓶，经过窑变，便产生出这样一幅灿烂的图景：山峦和树木窑变色为红，云水和陶体为蓝，雕刻的边线经过窑变时隐时现，却显得层次分明，变幻自然，恰当地表现出“小桥流水无人渡，秋山枯木落叶黄”的意蕴。因为窑变，图与底的关系发生了虚实相生、自然灵动的变化[7]。

3.3 陶器创意文化

创意是有创造性的想法、构思，创意的本质在于寻求特色和差异。坭兴陶大师凭借他们深厚的文化底蕴以及个体独特的视角，把从传统文化与本土文化中获取的灵感融入到设计与创作中，生产出一件件富有创意的作品。

中国陶瓷艺术大师李人帡先生设计的《高鼓花尊》，其造型特征取材于广西古代铜鼓和瑶族长鼓，融合壮乡花山壁画图案与纹饰的装饰工艺于一体，集实用性和审美需求性于一身的现代陶艺，既蕴含地方特色传统文化，又具有现代的元素。帅立功教授设计的《贵妃乳韵》茶具，是根据“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”杨贵妃历史典故为背景构思设计的。在茶具壶体的设计上采用浅黄色陶土来塑造女性的造型，体现女性特有的青春美和健康美。在壶把上特意塑了涂上粉红的“贵妃”玉指与口唇的壶嘴相对应，使得整个茶壶显现出女性的风韵。国画大师齐白石晚年诗中的“愿风吹我到钦州”刻于壶体上，更增加了茶具的文化底蕴。其他大师如刘明洲、崔龙喜、于长敏、陆景平、黄亚南等都创造有特色的产品。

3.4 古窑遗址

据考古发现，钦州那丽独料新石器时代遗址，是钦州迄今为止所发现的最早制陶的遗址。钦州上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品。钦州东场唐池岭窑址（位于钦州东场镇西部约5公里）属于唐朝时代，考古发现陶器主要品种有罐、盂、盆、壶之类，证明唐朝时钦州陶瓷制作工艺水平已达到相当的高度。晚清至民国时期，坭兴陶多采用家庭生产方式，多采用传统手工操作，从事坭兴工艺的人家，大都聚居于市城南鱼寮横街设店经营，形成一条坭兴巷，即“烟斗巷”。据台北市印行的《钦县志》记载：“清光绪二十九年，李象来钦做官，曾由官家开设坭兴习艺所，在其产品的底部有‘钦州官窑’小方印。”

古窑遗址是记载钦州坭兴陶历史变迁的宝贵文物，反映不同时期坭兴陶发展状况，对完整研究钦州坭兴陶历史具有重要的意义，属于重要的文化资源。

4 坭兴陶文化旅游产业发展的意义

4.1 社会文化效应

文化是世界性与民族性的统一，各民族间经济、政治、历史和地理等多种因素的不同，决定了各民族文化之间存在着的差异，各民族都有自己的文化个性和特征，文化是民族的；世界文化是由各民族、各国家文化共同构成，世界各民族的社会实践有其共性，有普遍的规律，在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律，即文化的世界性，文化又是世界的。文化的民族性（与民族、地域存在差异的个性文化）是文化旅游发展的客体（旅游资源），文化的世界性（民族、地域之间的共性）促进了旅游主体（旅游者）与旅游接待地居民的文化交流。

发展坭兴陶文化旅游产业的社会文化效应体现在文化的传承与创新，一是通过与外来旅游者（包括国内、国外）文化交流，为坭兴陶文化带来新的元素，吸收或者借鉴优秀的成分来发展坭兴陶文化；二是开发坭兴陶文化资源，营造地域的文化品牌，提升当地民众的坭兴陶文化的修养，逐渐形成地方文化的自豪感与文化自觉；三是通过发展产业，培养一批人才，尤其是知名坭兴陶工艺美术大师，他们的灵感与创意是文化创新的基础。对非物质文化遗产的传承保护不可能通过历史典籍和博物馆，只能着眼于人；四是文化创新的根本途径是生产社会实践，文化旅游产业的良性发展为坭兴陶文化创新提供生产实践的温床。

4.2 社会经济效应

区域经济的快速发展需要加快文化旅游产业的发展。北大教授张颐武曾指出，地方在经济发展达到一定阶段后，就会出现一种“文化焦虑”。可能发现自己原有的文化根基不够深厚、文化色彩不够浓厚，成为发展的瓶颈。当地的文化渊源、文化古迹，与历史文化名人有关的东西都会凸显出来，这在欧洲、美国也很常见。国外文化旅游研究表明，文化旅游需求与收入增长、教育程度提高成正比，经常光顾博物馆的是有地位、受过良好教育的人群。

分析对比钦州与南宁、桂林、北海的游客接待数量和旅游收入，钦州存在比较大的差距，钦州旅游经济发展处于逐年增长态势，文化旅游产业基本处于发展初期。2009年钦州财政收入为38亿元，在广西区排第八位，2010年钦州财政收入58.3亿元，在广西排第六位，2011年9月，钦州市财政收入突破100亿元，完成100.24亿元，预计在广西排名第3位。钦州经济快速发展亟待文化旅游跨越式发展。

文化旅游产业发展的经济效应表现在：一是促进区域经济增长。文化旅游产业每年为丽江（文化部命名“国家级文化产业示范园区”）创造1亿多元的产值，在目前丽江旅游业各项经济指标中，文化旅游产业占了三分之一左右的份额，“文化旅游”正在成为丽江整体形象中的标志性品牌。二是促进产业发展，文化旅游产业是文化产业与旅游产业的结合，坭兴陶文化旅游产业的发展不仅促进坭兴陶制造业的发展、促进文化创意产业的发展，而且促进旅游交通业、旅游餐饮业、旅游酒店业、旅行社、旅游景区的发展。

5 坭兴陶文化旅游产业发展的思路

国内文化旅游产业发展普遍存在发展时间短、市场不健全、产品文化内涵开发不足、人才缺乏、注重功利等问题。基于坭兴陶文化旅游产业发展处于起步阶段的现状，笔者认为应该采取“保护第一、政府主导、创建品牌、优质服务、人才战略、可持续发展”的发展策略。

5.1 政府主导策

目前钦州坭兴陶厂家发展至26家，另有20家未有进行工商注册的手工作坊，2010年坭兴陶行业实现产值8300万元，从事文化旅游有钦州北部湾坭兴玉陶有限责任公司、钦州坭兴陶艺有限公司、千秋陶艺有限公司等企业。根据美国哈佛大学教授迈克尔·波特的理论，产业结构形态主要有集中垄断型和分散型两种，坭兴陶行业缺乏龙头企业、产值小，属分散型产业。从保护幼小民族产业的角度，必须采用政府主导战略，在招商引资、培育市场、完善服务设施、扶持培养龙头企业等方面发挥政府作用。尤其近期要做好“一园、一馆、一节、一街、一品、一都”等工作，“一园”即坭兴陶产业园、“一馆”即坭兴陶博物馆、“一节”即陶艺文化节、“一街”即古坭兴陶生产场所步行街、“一品”即钦州坭兴陶品牌、“一都”即千年陶都。

5.2 创建钦州文化品牌

文化因素对消费者的行为具有最广泛和最深远的影响，人们消费一种商品本质是在消费一种文化，商品是文化的物质载体，对人们的消费观念起着一定支配作用。文化旅游产业的主要卖点就是文化，坭兴陶独特的生产工艺与工艺美术大师们的创意相结合，创建钦州千年陶都的文化品牌，带动其他文化旅游产业的发展。

一是建设好坭兴陶博物馆，利用现代的声、光、电、计算机等技术，融雕塑、图片、文字、影视材料为一体，按照历史演变的顺序，分主题向游客展示不同历史时期坭兴陶人的生活环境、坭兴陶生产工艺的演变，让游客对坭兴陶有个全方位的认识。

二是生产优质的坭兴陶旅游商品。世界旅游组织统计表明，旅游业发达国家旅游购物收入可达旅游总收入的40%～50%，我国旅游购物收入比例明显偏低，约占20%左右，发达国家旅游购物收入高的一个重要原因就是销售品牌。优质的坭兴陶旅游商品，不仅带来明显的经济效益，而且从实用性、艺术性、收藏性等方面满足游客文化旅游的需求。

三是为游客提供体验旅游活动。坭兴陶生产过程很多由手工完成，尤其是拉坯过程，为游客提供一个玩泥巴的机会，勾起儿时的回忆或者放松游客的心情，为旅游者亲自参与制陶提供可能，加深游客对旅游过程的记忆及对旅游产品的认可。可以利用经典电影《人鬼情未了》中有男女主人公玩泥拉坯的场景，在游客玩泥拉坯过程中，播放电影场景，并利用摄像工具为游客提供旅游活动的视频。

四是优质服务。国内旅游界普遍存在游客对旅游从业人员的信任危机，主要因为旅游产业人员认为旅游购物消费为一次性消费，重复消费的可能性小，因此在功利主义思想的作用下，旅游商品销售人员过于关注销售量而忽视服务质量。其实这种业界的普遍做法是一种只顾眼前的不可取的愚蠢的行为，美国著名推销员乔·吉拉德在商战中总结出了“250定律”，他认为每一位顾客身后，大体有250名亲朋好友。如果你赢得了一位顾客的好感，就意味着赢得了250个人的好感；反之，如果你得罪了一名顾客，也就意味着得罪了250名顾客，这一定律有力地论证了“顾客就是上帝”的真谛。可以得到如下启示：必须认真对待身边的每一个人，因为每一个人的身后都有一个相对稳定的、数量不小的群体。善待一个人，就像拨亮一盏灯，照亮一大片。从长远的角度看，旅游服务要善待每位游客。提供优质服务，需要优秀的旅游从业人才，不仅需要具备服务的意识、服务的技巧，而且要用心去微笑服务。管理原理“曼狄诺定律：微笑换黄金”，诠释微笑服务的魅力。学者研究认为旅游购物是游客一种不完全理性的选择行为，符合消费者有限理性的理论，游客购买旅游商品时服务和工艺因素对游客决策影响大。通过构建坭兴陶文化旅游优质从业人才队伍，把钦州坭兴陶文化旅游服务打造成全国乃至全球旅游业优质服务的旗舰。

5.3 人才战略

人才是企业竞争力的核心，坭兴陶文化旅游产业人才战略要做好三类人才培养工作：一是优秀的旅游从业人员，尤其是旅游商品的销售人员；二是坭兴陶生产技术人才。据调研，目前钦州坭兴陶从业人员中，有技术人员120人，其中高级职称8人，中级职称25人，初级职称52人。有国家级工艺美术大师1人，省级工艺美术大师8人，市级工艺美术大师18人。无论从数量与质量方面与坭兴陶产业未来规模发展不适应。三是企业管理人员，钦州优秀企业管理人才尤其缺乏。

人才战略途径一是加强引进；二是尊重人才，尤其是坭兴陶工艺人才，营造“政府关注、企业重用、社会尊重”的用人氛围；三是培养人才，借助企业、高等院校培养各类人才。

5.4 可持续发展战略

根据地质勘探部门勘探结果，钦州坭兴陶土总储量达15亿m3～17亿m3，约30亿t。资源储量非常丰富，而且开采容易，基本属于露天开采，开采成本低廉，无序开采甚至浪费现象比较严重。矿产资源属于不可再生资源，从可持续发展战略，加强陶土资源的保护刻不容缓。

国内文化旅游，尤其是民俗文化旅游，随着大量游客的进入，外来文化与旅游接待地之间的文化双向交流加剧，一方面促进旅游接待的文化的发展，另一方面对旅游接待地文化的负面冲击而导致文化生态问题越来越严重。文化旅游发展引发的文化生态危机成为社会关注的焦点，坭兴陶文化旅游产业在发展过程中，坚持“古为今用，洋为中用”，贯彻“双为”与“双百”方针，坚持“保护第一，以发展促保护”的可持续发展策略。

参考文献

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