文学创作论文范文

导语：如何才能写好一篇文学创作论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足

当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。

2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约

文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。

二、文学批评的未来与展望

1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟

文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。

2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化

艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。

篇2

论文摘要：“三曹”是建安时期的重要作家。与七子互相辉映。彪炳文坛。曹氏父子创作了大量乐府诗，并且注重抒发内心的真实情感．这反映了长期以来在经学束缚下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的经历对他们文学思想之形成有重要作用父子三人均爱好乐府诗，并且创作了大量的乐府诗歌。曹操反对虚而不实的“浮华”风气。在创作过程中尚通脱、尚实、务尽。

一、背景出身及当时社会创作风气

曹操(155-220 )，东汉末年的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞒，沛国谁郡(今安徽毫县)人，出生于一个大官僚地主家庭，长子。因其父曹篙乃是中常侍曹腾之养子，故改姓曹。亦因这种关系，曹操自幼便有机会接触官宦子弟。日后的劲敌袁绍亦是曹操年少时朋友。曹操身长七尺，细眼长须。自幼放荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，叫许助，评论曹操为:“治世之能臣，乱世之奸雄。”初平三年，董卓为王允、吕布所杀。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。献帝乘乱与一帮大臣逃出长安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程显建议，迎接献帝至许昌。时为公元196年，曹操四十二岁，从此曹操便开始挟天子以令诸侯。建安二十一年(216)，曹操进位为魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六岁。翌年(221)，操子曹巫篡汉，建国号魏。追尊曹操为太祖武皇帝。

东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。

《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。

据《汉书·艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书·艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。

二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作

自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志·魏书·武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。

这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行·观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。

曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:

歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。

歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)

还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志·魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:

(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高 必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。

还有《诗品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:

四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜

以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依? 山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。

曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”

这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:

好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!

这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。

三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价

《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:

曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。

“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其 目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语·德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论·论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。

《文心雕龙·诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，

“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。

《文心雕龙·章句篇》云:

诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?

“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。

《文心雕龙·事类》云:

文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不

知所出。”斯则寡闻之病也。

这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。

又如《章句》云:

贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。

这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。

再如《养气》云:

至如仲任置观以综述，叔通怀笔以专业，既

暄之以岁序，又煎之以日时，是以曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神，非虚谈也。

篇3

论文 摘要：卢思道生活在魏晋南北朝末期，其思想及文学观念带有鲜明的时代烙印。儒释道三教的结合、南北朝不同的文学思想观念、文人集团的出现及唱和、批评活动等因素对卢思道文学创作均产生了重要影响。

论文关键词：卢思道；南北朝；文学思想；时代特色

卢思道生活在魏晋南北朝末期，是“

这些都是文人们针对当时社会混乱状况所开列的济良药，而这些思想反映在文学上，则是讲究质朴无华，从而能真实地表露作家的情怀。思道创作受其影响，这是时代的要求，亦是环境熏染的结果。这里的环境不仅包含上述的人文环境，亦包括北方的地理环境对文人的陶冶。卢照邻在《南阳公集序》言：“北方重浊，独卢黄门往往高飞；南国轻清，惟庾中丞时时不坠。”北方的雄浑与浊重，使得诗人抒写情志往往有阳刚之气。《隋书·文学传序亦云：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。”《颜氏家训·音辞》中亦有 自然 环境不同从而对人有不同的影响的描述：“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊而讹钝，得其质直，其辞多古语。”山川的深厚不仅可以影响人的语音质量，而且还影响人行为处世的气质。反映在文学创作上，表现出的是一种昂扬的情趣和价值取向。颜之推在其《颜氏家训·风操》中云：“别易会难，古人所重；江南饯送，下泣言离。有王子侯，梁武帝弟，出为东郡，与武帝别。帝日：‘我年已老，与汝分张，甚以恻怆。’数行泪下，侯遂密云，赧然而出。坐此被责，飘繇舟渚，一百许日，卒不得去。此间风俗，不屑此事，歧路言离，欢笑分首。”“聊’南人北人对分别一悲一乐，差距较大。卢思道的赠别诗中就有此种豪放情韵。他的《赠刘仪同西聘诗》和《赠司马幼之南聘诗》中都充满了对分离的一种勉励和鼓舞，显示出一种豪情：“灞陵行可望，函谷久无泥，须君劳旋罢，春草共萋萋。”(《赠刘仪同西聘诗》)诗人祝愿刘仪同此次西聘能创宏伟事业，诗人更想在其凯旋后，与其在春光中再故地重游。“陆侯持宝剑，终子系长缨。前修亦何远，君其勖令名。”(《赠司马幼之南聘诗》)那些前贤又有什么遥远的呢?你的出使南朝亦可以获得和他们一样的美名!在这两首诗中，作者虽有悲情的存在，但最后抒写的都是豪情壮志，阳刚之气粲然十足。

我们再来分析南北文学交流对卢思道文学思想的影响。南朝一直是被看作

篇4

我认为，作文教学要培育学生的创造力，作文题材要符合学生语言交际功能发展的年龄特点，以充分激发学生创造的需要和动机。

我们知道，小学作文训练是一个十分复杂的系统，它包括许多子系统，诸如语言文字知识技能训练的系统，心理能力训练的系统，思想内容积蓄的系统以及语言交际功能发展的系统。在这些子系统中，儿童语言交际功能发展的系统是起主导作用的系统，是小学作文训练的主线。从哲学角度看，表达语言文字的知识技能属于手段和形式的范畴，而语言的交际功能是人们为了实现某种交际目的而进行的语言活动，它属于动机和内容的范畴。动机决定手段，内容决定形式。每一种语言的交际功能都有相应的语言形式和手段。因此，在小学各个阶段教学生哪些表达语言文字的知识技能，首先不是决定于语言文字知识本身的逻辑体系，而是决定于学生从事哪一类语言活动，发展哪一种语言的交际功能。

小学阶段可以分为低年级（一二年级）、中年级（三四年级）、高年级（五六年级）三个阶段，这三个阶段由于主导活动不同，语言交际功能的发展其有较明显的年龄特征。

低年级学生主要从事读、写、算入门的活动和游戏活动，也从事简单的劳动和人际交往活动。通过这些活动，学生对周围世界形成初步的、带综合性的认识，并掌握最简单的学习工具和做人的基本道理。因此，这一阶段学生主要发展初步的概括信息、交流信息和表达自己真情实感的语言功能。为了顺利地完成这一任务，教师不能仅仅让学生坐在教室里复述教材和看图作文，而应该让他们有充分的时间去听广播、看电视，阅读儿童报刊、童话故事和浅显的科普作品，参加各种自我服务劳动，兴趣小组活动和户外游戏活动，以便让他们尽可能地了解人类社会和自然界变化的一般知识，初步形成一些基本的道德品质。在此阶段，讲童话故事、写童话体习作最能激励学生的作文动机。通过丰富的想象，儿童把自己喜闻乐见的各种动物、玩具和文具人格化，并用自己的知识和经验去描绘它们的所作所为，用夸张的手法去展开故事的情节，以充分表现自己的价值观念思想感情。

中年级学生主要从事比较系统的读、写、算活动，也从事一定的人际交往、劳动和社会实践活动。通过这些活动，学生从不同的侧面对周围世界有比较深入的认识，掌握基本的学习工具和遵守《小学生守则》所规定的道德规范，因此，这一阶段学生主要发展比较系统的概括信息、交流信息和表达真情实感的语言功能。为了顺利地完成这一任务，教师应充实学生的科学知识和生活领域的知识，充实他们的常用词汇，一是要加强习作和各科教学的联系，开发课外学习资源，指导学生认真积累在语文阅读、自然常识、音乐、美术等科目和课外活动中学到的基本知识和专门名词，二是进行专门设计的观察习作（也称素描习作），即以实物、音乐、表演、图画、语言等手段创设情境，引导学生学会观察，激起儿童的兴趣和独特感受，形成表达的愿望。

高年级学生除了系统学习书本知识外，还积极参加各种课外和校外活动，人际联系逐渐成为他们的主导活动。这一阶段学生主要发展根据不同对象施加影响和自我教育的语言功能。为了顺利完成这一任务，教师要经常根据形势确定一些带有综合性的教学主题，或者随机确定一些主题。前者可以相对稳定，如“热爱故乡”“绿化校园”等，也可以随形势确定，如“庆祝北京申奥成功”“迎接世界杯环境保护日”等。要鼓励学生自己组织活动，在活动中主动积累人际交往经验，学写各类记实作文，同时恰当地进行想象作文。

二、必须根据学生思维发展的年龄特征确定作文训练的形式和培育创造力的要求

语言活动是交际和概括的统一。交际需要概括，而人的思维可以实现这种概括。小学生主要学写记叙文，也应兼学其它各种简单的实用文体。他们的作文能力可以有多种，但概括起来是两种；产生文章思想内容的能力和表达文章思想内容的能力。前者包括选题、审题、产生材料、选择材料等具体能力，后者包括安排文章结构、选词、造句等具体能力。在这两种能力中，前者是写好作文的关键所在，它的心理机制是将鲜明的表象和准确、生动的语言结合起来，以及正确地运用归纳推理、演绎推理和发散性思维。因此，在小学作文教学中要根据儿童思维发展的年龄特征确定各种不同的作文训练形式，以逐步培养各种作文的智力技能和创造技能。

小学低年级主要进行想象作文，同时适当地进行记实作文，重点培养学生重现表象的技能。

低年级儿童思维的主要特点是具体形象性。许多心理学家认为，低年级儿童产生意义（包知思想、意向、情感、需要等）的主要心理结构是想象。他们正是借助于想象和幻想来理解他们生活的世界，研究和解释这个世界。用神话的方式来观察和解释世界是他们固有的特点。因此，低年级要发展儿童初步地概括信息、交流信息和自我表现的语言功能，最佳的作文心理形式既不是复述，也不是看图作文和观察作文，而是创造型的想象作文和童话体作文。通过童话作文，可以培养学生有意地重现表象的技能，包括在头脑中有目的地产生丰富的表象，确定表象之间的联系和积极地变换表象结构。童话体作文教学，应着力培养想象的流畅性、变通性和独创性。

小学中年级主要进行记实性的观察作文，同时适当地进行想象作文，重点培养学生形成典型表象的技能。

在中年级，学生的观察能力迅速发展，表现为观察的目的性、持续性、细致性和概括性不断加强，能通过观察比较正确、全面、深入地感知事物的特点。观察力的发展也是学生具体形象思维和抽象概念思维逐步取得均衡发展的重要标志。可以说中年级是学生观察能力发展的最佳时期。此外，作文教学的主要任务不是教会学生“虚构”，而是教会他们用语言表达自己的所见所闻所思所感。因此，中年级要发展儿童比较系统地概括信息、交流信息和自我表现的语言功能，最佳的作文训练形式是观察作文（素描作文），即以实物、音乐、表演、图画、语言等手段创设情境，引导学生学会观察，激起儿童内心的感受和情致，形成表达的愿望。儿童需要观察，犹如植物需要阳光，空气和水一样。因为儿童靠观察去认识周围世界，观察为儿童的思维、想象活动积累了表象。有许多创造发明就是在实际观察中，从某一现象中得到原型启发而成功的。所以，通过观察存储表象，是培养儿童创造性思维的首要步骤。在观察情境的过程中，教师应让学生获得丰富、鲜明的感性表象，帮助他们从五光十色的感性表象中“筛选”出典型的表象，并让他们通过想象生动地表现该典型表象。

小学高年级主要进行实用型的记实作文，同时适当地进行想象作文，重点培养学生归纳推理、演绎推理和多角度、多侧面地进行发散性思维的技能。

高年级学生思维的特点是抽象思维开始成为思维的主要形式。此外，高年级的学生开始进入少年期，他们的自我意识迅速增强，人际交往开始成为他们的主导活动。因此，要发展他们根据不同对象施加影响和自我教育的语言功能。作文训练应该从观察作文转向实用型作文，包括写中心明确的记叙文，写简单的议论文和说明文，写各种应用文和读书笔记，其间，也要依靠具体形象思维和抽象逻辑思维的协同活动适当地进行想象作文训练，或者鼓励学生在前述文体中展开想象。写各类实用文必须培养学生归纳推理、演绎推理的技能以及发散思维能力。

各年级的作文训练形式和培养创造力的目标：

三、根据培育创造力的要求科学地确定小学作文教学的序列

（一）小学作文教学中培育学生创造力的含义和突破口

所谓创造力，是为了一定的目标，运用已知信息，产生出某种新颖、独特、具有社会和个人价值的产品的能力。这种产品可以是新观念、新设想、新理论，也可以是新技术、新工艺、新作品（包括创造性作文）等等。它的最本质含义就是“新”，一般可以分为三个层次：第一层次的“新”是对人类社会来讲是新的，是前所未有的，通常将这一层次的创造力称为“特殊才能的创造力”；第二层次的“新”是对社会某一个特定群体来说是新的，而对于社会来说可能并没有新的含义，通常称之为“群体比较的创造力”；第三层次的“新”是对每个个人自己来说是新的，是前所未有的，而并不要求其他，通常称之为“自我实现的创造力”。在一定条件下，这三个层次的创造力可以相互转化。小学作文教学要培育的，主要指第三层次的创造力。我们判断学生的习作是否具有创造性，是以他个人（或同龄儿童）的经验和知识范围为依据的，只要能摆脱常规经验和现成答案的影响，独立体验，独立思考，表述自己的独特感受和独特见解，这样的习作就算具有创造性。

在小学作文教学中培育学生的创造力，其核心是培养创造思维能力，同时也要激发创造意识和逐步形成创造性个性品质（如主动、好奇、自信心、独立性、变通性、独创性等）。

我认为，根据《语文课程标准》，当前小学作文教学应从以下五个方面突破，以实现培育学生创造力的目标。

1.在作文命题上培育学生的创造力，提倡学生自主拟题，少写命题作文。提倡写简单的研究性文章。

2.在作文材料来源上培育学生的创造力，除了对现实的记实作文外还应将想象作文列入教学计划，鼓励学生写想象中的事物。

3.在作文体裁上强调学生的创造力，要求不拘形式，淡化文体，灵活运用记叙、说明、议论、抒情等表现方法。

篇5

舞蹈是一门高雅艺术，这种特性需经过严格的理论指导和艰苦的日常训练才能体现出来，中职院校学前教育中舞蹈专业的课程教学，在考虑高雅性的基础上，还得兼顾通俗性，这个专业培养的是学前教育的老师，这些老师要跟孩子们打交道，一些舞蹈动作太过于高雅的话，孩子们看不懂，自然起不到教学效果，故此，学前教育中舞蹈教学的根本要求除了高雅性之外，更重要的是体现出通俗性，实现雅俗共赏。

1.1舞蹈教学得培养学生动作的规范性

在学校学习时，他们是学生，但毕业后他们会走进相关机构，成为幼儿教师，他们在从教时，必须展示出过硬的业务素质，基本动作得规范、得体、认真，基本功得过关，只有这样才能当好孩子们的启蒙教师。他们这种规范性的动作培养，主要来源于中职学校里老师的严格指导和自身的科学训练，日常训练工作也离不开老师的指导，发现问题及时纠正。舞蹈的动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作，舞蹈教学一般以“手把手教”“、现场点评”的方式来进行。

1.2舞蹈教学得塑造学生的艺术气质

舞蹈是一门形体艺术，除了一些基本动作之外，还需要有表情语言、肢体语言、和人体气质来共同展现出艺术的美感。音乐家、艺术家、舞蹈家与身都有一种艺术气质，这种气质的培养来源自与专业学习和训练。在孩子们的眼里，幼儿园的阿姨和老师是最美的，这种美不仅仅出自外表，更重要的是他们具有亲和孩子、征服孩子的形象气质，这种气质的培养就得依靠日常学习和训练和专业教师的指导。教师在教学中运用科学的舞蹈基本功训练，使舞蹈学生的肌肉呈条形生长；以柔美的身体韵律训练，使身体曲线优美舒展；以欢快的动律训练和轻松的舞步,使骨骼、韧带、关节在灵活性和柔韧性等方面都得到运动和发展。通过舞蹈基本功训练，使学生的身体、形体、肢体更加美好，身形更挺拔,使肢体更灵活，躯干与肢体等身体的各个部分更协调地发展，最终成为形象气质极佳、基本功过硬的专业幼教老师。

1.3舞蹈教学得融会贯通其他艺术元素的营养成分

舞蹈专业不是单纯跳舞，还应吸收武术、体育、戏曲等其他艺术元素的营养成分，舞蹈同这些元素之间，不是分割开来独立存在的，而且相互联系密不可分的，只有吸取这些元素的营养成分，才能壮大舞蹈的艺术内涵，扩大艺术表现力。在教学中，舞蹈教师可以借鉴体育训练中的人体结构、关节机能等专题研究成果和高难度技巧及防伤等科学方法，提高学生的体质和掌握高难技巧的能力。武术是具有中国传统文化特色的体育项目，它继承了古代技击、身法、剑术、气功等养生与技艺之精华。教师武术中的身法、技艺引入到舞蹈教学之中，把可以增强舞蹈增强了艺术表现力，既强化了学生的基本功训练，又增加了教学效果。

2学前教育中舞蹈教学的改进措施

中职院校学前教育专业中，舞蹈是一门必修课，学生必须经过一定时间的专业训练，增强舞蹈的专业基本功，以满足他们走上工作岗位的现实需要。舞蹈教学有着一些基本要求，这就需要相关学校正是目前存在的现实困难和不足之处，采取有效措施来改进教学，切实提升舞蹈教学的授课效果。

2.1重视课程体系建设

课程体系是一个系统工作，包括教学理念、教学模式、课程建设等内容，中职院校应结合各自学校的实际情况，加强学前教育专业中舞蹈教学的课程体系建设。这些学校对于人才培养目标应进行合适的定位，摆脱模糊不清的定位范式，加强专业型、实用性、应用型人才的培养；教学模式中，学校和教师应把握舞蹈的内在规律和现实要求，有的方式的教学，把音乐、德育、美育等内容也纳入教学之中，积极运用现代信息技术来激发学生的学习兴趣等；舞蹈教学离不开专业教材，目前市场上出版的舞蹈教材参差不齐，这就需要学校和教师认真挑选，订购到内容齐全、浅显易懂的教材，作为理论授课的依据，等等。这些措施的综合运用，构建符合舞蹈教学的课程体系。

2.2保证资金供给，满足教学需要

舞蹈课程的开展，不论是师资力量规划，还是专业的训练场地的建设，都需要一定的资金投入，故此，相关中职院校应千方百计筹措资金，满足教学需要。师资力量规划工作，学校除了提升一线教师的业绩待遇之外，还应设立专项资金，一是用来诚聘优秀人才，二是加大现有教师的业务培训工作，提升教师的业务技能和授课经验，只有具备优秀的师资水平，才能培养出符合社会需求的学生。除此之外，相关学校还应投入一定的资金，加强训练基地建设，建设几个标准化训练场地，满足教学需求，防止意外伤害事件的发生，保护师生的身体健康。

2.3强化日常训练

对这些已经过了学习舞蹈最佳年龄段的学生来说，教师没有别的好办法，只能采用笨鸟先飞的方法，加大训练量，指导学生进行艰苦的课后训练，让学生发扬不怕苦不怕累的精神，任何成功和成绩的提升，都是辛勤的汗水换来的。学校也可以相对做出安排，充分利用学生的课余时间把早晨、晚上和周末的部分时间也都纳入教学课时之中，适当加大训练课的课时，通过扩大训练时间来提升教学效果。

3学前教育舞蹈创作的指导原则

前文所述，舞蹈是一门高雅艺术，但学前教育中的舞蹈教学还应考虑儿童教学的实际情况，应具备通俗性。学前教育中，教师和学生在进行舞蹈创作时，也应考虑到这种实际情况，按照一些基本原则来实施创作，力争创作出来的舞蹈作品既具备一定高雅性，还能浅显易懂，使幼儿乐于接受。教师和学生在进行舞蹈创作时，首先得熟悉儿童生理、心理特点、以及儿童情趣、爱好和生活习惯等，必须从童心出发并以舞蹈的艺术眼光去观察生活，体验生活，凝炼生活，直至完成艺术创造。

3.1把握儿童心理特征原则

学前教育的学生，他们毕业以后的工作对象是一群学龄前儿童，这样的孩子活泼、善良、调皮、好动，他们对未来世界的任职还不够，处于童心童趣的世界中，这个时间内他们接受的教育，应该是寓教于乐，让他们在充满乐趣的活动中学习一点知识就行。学前教学的学生在进行舞蹈创作时，必须考虑儿童的心理特征，不能过于高雅、过于专业，这样会脱离儿童的认知能力。少年儿童成长发育日日更新的生理特征，以及其五色斑斓梦幻叠彩的心理状态，决定了他们对舞蹈独特的表现特征，这种变现特征应该成为舞蹈创造的源泉。

3.2使用夸张、戏谑、变形动作的原则

艺术来源于生活，但高于生活，是生活中精华元素的结晶，舞蹈也是日常生活中人们行为动作的艺术变现。教学和学生在进行舞蹈创作时，应充分考虑到儿童日常生活中的行为特征，和一些能增强他们记忆力的表情和动作，多多使用夸张、戏谑、变形动作，增加舞蹈作曲的童趣。夸张与变形是儿童语言的特征，也是儿童舞蹈表演中的一个重要元素，夸张是从生活中提炼与升华，将生活中形体感觉反应扩大化，如喜、惊、冷、痛、看等都需要夸大形体的动态感并予以停顿或强烈的夸张，有的则要将作扩大延伸，如哭笑都要将形体的某个部位动作放大，延长动作线，使形体表情更明确，使儿童舞蹈的韵味被强调出来，这样的夸张和变形动作在艺术构思中紧紧围绕着舞蹈形象的特质，使儿童舞蹈更具有明显的特色。

3.3添加游戏元素元素

游戏是儿童最喜欢的学习方式，通过游戏的学习能达到良好的学习效果，教师和学生在进行舞蹈创作时，可以把游戏元素添加到舞蹈动作中去，增加一些游戏情节，提升滑稽感和童趣，便于儿童学习和模仿。山中采蘑、放鸭行船、捉蛐蛐、大树下的捉迷藏等等游戏活动都可以添加到舞蹈作品中来，激发孩子们的想象力和观察力，进行独特巧妙的构思，创造令孩子们神往的意境和生动的艺术形式，给儿童以美的享受和无穷的乐趣和浓郁的儿童情趣，最终使作品具有艺术生命力。

4舞蹈创作中综合技术的应用

舞蹈教学授课效果的提升，除了加强教学管理和强化日常训练之外，教师和学生还应合作，进行一些简单的的舞蹈曲目和舞蹈动作的创作。根据相关教学和创作经验，一些综合技术可以作为舞蹈创作的辅助手段。从实践效果上来看，一些技术挺受学生的喜好和欢迎，既能减轻教师的工作量，还能激发学生的学习兴趣。相关学校可以根据经济实力来推广相应的辅助技术。

4.1基础辅助技术

舞蹈创作中，一些不需要太高投入的辅助技术，基本上都能满足一般创作的需要，相对来说，原则上每所学校都具备推广这些技术的经费基础。这些技术包括幻灯片、音频技术、录像技术等，只要学校购买普通的磁带、录像带、留声机、录放机、收音机等设备，就可以播放相应的音乐和旋律，营造教学氛围，提供艺术节奏，减轻教师的劳动强度。

4.2电化辅助技术

随着时代的发展，电视广播技术、摄录像技术、卫星传播技术逐渐运用到舞蹈教学之中，有实力的学校就可以根据要求来建设电化教室，播放舞蹈教学过程，教师本人可以进行自我检查、自我训练，舞蹈科研人员也可以进行舞蹈力学、美学的研究，这种技术革新了舞蹈课程的教学方式，将现代技术运用与传统教学之中，用现教现学的电化技术来帮助学生开展舞蹈创作工作。

4.3信息辅助技术

信息技术的发展、网络技术的运用，使得舞蹈教学和舞蹈创作进入了全新的模式阶段，当然，这些技术的采用，需要学校具备足够的资金供给。多媒体技术、网络等现代信息技术设备,将计算机、网络等新的现代教育技术重点应用于舞蹈课堂教学之中，满足了教师进行舞蹈力学及美学等方面的分析与研究，教师还能在网上捕捉学生的排练动作，已发现个别学生的不规范动作、进行单独纠正。运用这种技术，教师还可以把教学动作进行图像处理,进行力学及审美分析，进而提升授课效果，学生也可以根据舞蹈过程中拍摄的图像、照片、动作帧等等，发现自身的不足和存在错误的环节，并及时改正，保证舞蹈创作工作的顺利完成。

5学前教育专业中的舞蹈创作

对老师和学生而言，舞蹈创作也是舞蹈教学的有机组成部分，教师通过事先准备好一定的题材，让学生自由创造一组或多组舞蹈，最大程度的激发学生的创造力、组织能力和思维能力，实现教师互动，教师的引导和学生的参与，可以有效提升教学效果。

5.1指导学生创作芭蕾舞和古典舞

芭蕾舞最有助于学生基本功的练习，芭蕾舞的学习重点训“开、绷、直、立”等动作技巧，可以加强学生的基本能力的训练，并培养学生的自信心，纠正学生形体上的不良习惯。教师可以准备一些适合芭蕾舞蹈的音乐，让学生根据音乐节奏、情节意境来构造简单的舞蹈，多多练习，提升学生身体的柔韧性、平衡性和协调性。学生在练习完芭蕾舞之后，具备了一定的舞蹈基础，就可以进行古典舞蹈的学习。教师在这个时期内，就可以引导学生进行创作古典舞，古典舞身韵主要针对学生气息的运用和身体的韵律感、节奏感的训练。这样循序渐进的创作训练，完全适合舞蹈教学的内在规律，减少学生不必要的时间付出。

5.2指导学生创作民族舞曲

我国有56个民族，每个民族都有自己的特色舞蹈，这些不同特色的民族舞蹈都可以成为创作素材，教师可以讲解几个典型民族舞蹈的特征，让学生进行组合创作，然后分组练习，多做练习，让学生做到掌握好众多典型的民族舞蹈的风格特点，为今后的学前教育工作做好准备。

5.3指导学生创作幼儿舞蹈

学前教育专业的学生在未来的工作岗位上要面对的是幼儿，所以幼儿舞蹈的学习和创编是非常重要的。这个专业的学生应明白幼儿身心发育的特点，掌握孩子们的喜好，创作儿童喜爱的舞蹈，这样才可以拉近和孩子们的距离。指导教师可以根据科学性、适用性的原则，引导学生创作一些幼儿舞蹈，然后进行严格训练。这种以实践为主的舞蹈创造，可以增强学生的自信心的，积极调动他们的主观能动性，加强学生的专业意识，提升想象力和创造力，让学生充分发挥才华，形成一个良好的学习环境。

6结语

篇6

《数学课程标准》也提出：数学学习“不仅要考虑数学自身的特点，更应遵循学生学习数学的心理规律，强调从学生已有的生活经验出发”，这充分说明数学教学中创设问题情境的重要性。那么，在创设数学情境时要注意哪些问题呢？笔者结合自己的教学实践，认为以下几个方面是值得教学者注意的：

一、“问渠哪得清如许,为有源头活水来”——引入情境要注重趣味性，以激发学生兴趣

心理学认为，学生只有对所学的知识产生兴趣，才会爱学，才能以最大限度的热情投入到学习中去。因此，在教学中，教师要善于挖掘教材，积极创设生动有趣的问题情境来帮助学生学习，培养学生对数学的兴趣。

案例1：七年级下《游戏的公平与不公平》导入

师：今天，老师和大家做一个抢“30”的游戏，这个游戏在两个人之间完成，规则如下：第一个人先说“1”或“2”，第二个人要接着往下说一个或两个数，然后又轮到第一个人，再接着往下说一个或两个数，这样两人反复轮流，每次每人说一个或两个数都可以，但是不可以连说三个数。说到30为止。谁先抢到30，谁就获胜。谁来和老师比一比？

生1：老师，我来!

……

生2：老师，我和您比一比！

……

生2：老师，再来一次，我不相信我赢不了您！

……

（一连几个学生都输了，学生心有不甘。老师又和一个学生耳语了几句。）

师：我收了个徒弟，谁愿意和我的徒弟比一比？

（又一轮比赛开始了，终于有学生发现了赢游戏的窍门）

生3：老师，您这个游戏不公平。

师：为什么？

……

此例中，游戏不仅激发了学生的好胜心，也调动了学生的学习热情，使学生自然而然地进入了学习。引入情境除了可引用游戏外，还可以是趣味性较强的名人轶事、历史故事、数学趣题等。事实证明，贴近学生生活实际的、趣味性较强的情境，能很好地吸引学生的注意，最大程度地激发学生的学习欲望，培养学生学习兴趣。

二、“不愤不启，不悱不发”——情境创设应注重引发学生的认知冲突，激发学生内在需要

情境的设计必须以引起学生的认知冲突为基点才能引起学生的学习需要。教师根据新学知识，方法特点及学生已有的认知结构，设计一个包含新知识、新方法或新思维的新问题情境（旧知识，旧方法或习惯思维不能解决的），学生运用旧知识、旧方法、习惯思维于新问题情境时便会产生认知冲突，由此产生疑问和急需找到解决方法的内在需要。在这种需要的驱使下，教师展开教学，则能收到事半功倍的教学效果。

案例2：《因式分解》的引入

先用多媒体演示酸奶中乳酸菌杆的营养，介绍活性乳酸杆菌在0℃～7℃的环境中存活是静止的，但随着温度的升高，乳酸菌会快速死亡。然后请学生思考下面问题：每升酸奶在0℃～7℃时含有活性乳酸杆菌220个，在10℃时活性乳酸杆菌死亡了217个，在12℃时又死亡了219个，那么此时活性乳酸杆菌还剩多少个？请列出算式，并化简结果。

此例中，学生很容易列出算式220-217-219，呈现出较高的成就感，但怎么化简呢？学生不知所措。显然，这是三个整数的减法，可以把三个乘方先算出来，再相减，但这样做不合题意，学生处在一个知其可为，但不知如何为的境地。此时，认知冲突已被引发，学生有了急需找到解决方法的内在需要。这时，教师告诉学生，学习了《因式分解》后，我们就能很方便地解决这个问题；而悬念的设置，无疑激发了学生的求知欲，为本节课的学习创设了良好的情绪状态。

三、“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”——围绕问题动手实验也是一种情境

建构主义认为，动手实践与其他数学学习方式的合理配置和有效融合能够营造一种丰富多样的数学学习情境，而这种情境可以让学生初步体验将要学习的数学知识，为理解数学知识做好准备，为发现数学原理提供帮助，并且能够为学生提供与数学有着直接的和重要作用的经验，以及情感性的支持。

案例3：在讲授等腰三角形性质的时候，有的老师设计了这样的一个情境：让学生做出一张等腰三角形的半透明的纸片（如图），每个同学的等腰三角形的大小和形状可以不一样，把纸片对折，让两腰重合在一起，你发现什么现象？请你尽可能多地写出结论。

学生通过动手操作、观察、思考和交流写出了如下结论：

1.等腰三角形是轴对称图形；

2.∠B=∠C；

3.BD=CD，即AD为底边上的中线

篇7

【关键词】文学作品 舞蹈作品 转化 先决条件 问题和环节

古往今来，常常有文学作品被搬上舞蹈表演的舞台，那些家喻户晓的文学作品更是舞蹈编导乐于改编的对象，因为人们对这样的文学作品十分了解和熟悉，很容易与改编后的舞蹈作品产生共鸣。如根据名著《雷雨》改编的舞蹈作品――芭蕾舞剧《雷雨》（图1）和现代舞剧《繁漪》（图2）都取得了成功。文学作品浩如烟海，所涉及的艺术领域非常广泛，类型与题材多种多样。这一方面反映了人们生活的丰富多彩，另一方面也给舞蹈编导的艺术构思提供了非常广阔的创作空间。如取材于神话文学作品的舞剧《神猴调扇》《凤鸣岐山》等，取材于历史题材文学作品的舞蹈作品《鸣凤之死》《曾经有过的日子》等。很多改编自文学作品的舞蹈作品之所以能够长久保存下来并成为脍炙人口的杰作，原著的影响力是重要原因。既然众多文学作品给舞蹈创作提供了广阔的空间，哪些文学作品可以改编成舞蹈作品？改编条件具备是否就能够成为好的舞蹈作品？本文就这两方面的问题进行论述。

一、文学作品改编成舞蹈作品需具备的条件

（一）文学作品的情感性

文学作品与其他艺术作品同样具有对生活的表现，是创作者向读者传递其对生活的理解和感悟，舞蹈作品则是以舞蹈这种特殊的艺术形式将编导的艺术构思传递给观众。因此，文学作品改编成舞蹈作品的前提，即文学作品是否具有强烈的情感，能够让人感动，使舞蹈编导对文学作品产生共鸣，继而产生改编的意图和以舞蹈这种艺术形式表达的冲动。因为反映生活各个方面的文学作品非常多，舞蹈编导又有其情感、情趣、审美、关注领域等多方面的个性化特点，所以在文学作品的选择上会产生不同的视角。但无论如何，文学作品改编成舞蹈作品的先决条件就是其具有丰富的情感，能够深深地打动舞蹈编导。以舞蹈作品《雷雨》为例，编导的创作源泉来源于同名话剧，正是文学作品中周家的悲欢命运使编导产生了强烈的共鸣，继而产生了创作冲动。如果没有编导对《雷雨》的情感认同，就不会产生创作的欲望，也就谈不上改编为舞蹈作品了。古语云：“感物而动、物使之然也。”如果没有文学作品感动着舞蹈编导，那么文学作品改编成舞蹈作品是不可能实现的。因此，文学作品的情感性是改编成舞蹈作品的先决条件。

（二）文学作品的情节性

许多文学作品都有引人入胜的情节，如《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中觉慧与丫鬟鸣凤之间的爱情悲欢等。舞蹈是以形体作为表现手段的艺术形式，一般来说应取材于文学作品中为人熟知的情节来反映文学作品的中心思想，文学作品是否可选择引人入胜的情节，更是决定舞蹈作品能否成功的必备条件。以现代舞剧《繁漪》为例，舞蹈编导以繁漪受到周家两代人这一情节作为题材，着重表现受封建势力迫害的妇女内心的无奈与悲愤。正是这一巧妙安排的情节，给舞蹈编导提供了广阔的发挥空间，用心理展现的结构方式，使得作品发人深省，充分展开了原著的创作意图，从而引发了观众强烈的共鸣。因此，文学作品的情节性是改编的必备条件。

（三）文学作品的可舞性

过去舞蹈界的一些人在舞蹈表现和反映生活的内容上存在这样的认识――远离当代现实生活的神话、历史传说和花鸟鱼虫是舞蹈表现的天地，当代人复杂的情感却由于舞蹈的局限性只好让位给其他艺术形式。这种论断有一定的道理，但不绝对正确，舞蹈表现的范围要以发展的眼光来看。如过去“开会”被舞蹈界视为，但随着20世纪30年代德国现代舞蹈家科特・尤斯创作的《绿色的桌子》问世而被打破；再如家庭伦理道德、残疾形象等过去的舞蹈都相继被打破。这样看来舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其实不然，当代生活和文学作品中也有许多基本不具有可舞性，但随着时代的发展，不代表将来也不具有可舞性。此外，改编文学作品的过程中，如果选中的题材或情节不具有较好地反映原著的结构，也是不具有可舞性的体现。

二、文学作品改编中需要注意的问题

（一）充分尊重原著

一般情况下，舞蹈改编中对文学作品的选择很重要，应该是为广大人民群众所熟知的作品，这样观众在欣赏改编后的舞蹈作品时，不需要对背景、情节及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易进入剧情。这对于观众理解与把握舞蹈编导的艺术构思有很大帮助。如取材于巴金文学作品《家》的舞剧《鸣凤之死》之所以产生很大的轰动，不仅因为舞剧编导在众多情节中将视角独特地定位在生活于社会底层的丫鬟鸣凤身上，以其命运的变化作为主线，给观众提供了全新的艺术理解平台。同时也得益于巴金的文学作品《家》早已家喻户晓，其精彩的情节也为人们所熟知，所以观众在欣赏舞剧时很容易跟随编导的艺术构思，从而产生强烈的共鸣。如果舞蹈编导在改编中擅自脱离甚至更改原著，只考虑自身的情感，那么毋庸质疑，不仅舞蹈作品谈不上改编自文学作品，而且观众在欣赏时会对舞蹈作品产生歧义，对编导的艺术构思不理解甚至产生反向欣赏趣向，这就很难产生艺术共鸣。所以说，充分尊重原著的创作思想是改编的重要原则，应该切实加以注意。否则，失去原著的文学依据，舞蹈作品很难为观众所理解并产生共鸣，也就谈不上成为好作品了。

（二）加入编导的艺术创新

充分尊重原著并不是说与原著丝毫不差，如果那样就谈不上艺术的创新了。虽然舞蹈作品来源于文学作品已经是源于生活又高于生活了，但在此基础上进行符合舞蹈审美规律的创新也是编导艺术构思的重要任务。如根据名著《雷雨》改编的舞蹈作品有芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》，前者较忠实于原著，后者则根据编导对原著的理解及审美观点，着重以繁漪的心理变化来表现原著中以繁漪为代表的受封建势力迫害的妇女内心的悲凉与愤恨，将原著的内涵情感再度升华，从而成为轰动一时的作品，这是既充分尊重原著又加入编导艺术创新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基础上加入编导的艺术创新不仅是必要的，也是符合舞蹈创作规律的。

（三）选取具有普遍教育意义的情节

艺术作品的最终目的是引起观众的艺术共鸣，而文学作品中不是所有的情节都具有这样的功能。因此，选取文学作品中合适的素材作为舞蹈作品的主题是十分重要的环节，直接关系到舞蹈作品成功与否。以舞剧《鸣凤之死》为例，原著《家》中有众多情节可作为改编舞蹈的题材，编导却以丫鬟鸣凤的命运作为舞剧的主题。不仅因为鸣凤的命运变化带给观众一个审视原著内涵的全新视觉平台，更重要的是编导要通过鸣凤的命运来抨击封建制度对人性的摧残，从而引起观众深刻地反思，更加珍惜现有的生活。这也是原著深层次的内涵，这样的作品很容易引起观众强烈的共鸣。因此，从创作审美的角度来看，对于文学作品的选择应注意是否能够发人深省、给人以启迪，从而达到教育人、感染人的作用，这是艺术作品是否成功的重要因素，也是文学作品改编成舞蹈作品的关键性问题。

（四）注意采取恰当的体裁和结构方式

舞蹈对于文学作品的改编，选取恰当的舞蹈体裁和结构方式也很重要。一旦从文学作品众多的素材中确定了舞蹈作品的主题，就应该考虑以什么样的体裁和结构能恰当地体现原著的内涵与编导独特的艺术创新。以舞剧《繁漪》为例，如果编导以常用的顺时空结构方式，通过发生在繁漪身上的事件来表述作者的创作意图，那么观众的欣赏思路很容易偏离舞蹈编导的创作意图，很难对繁漪的心理变化产生反思，作品容易落入平庸。正是编导采取时空交错的结构方式，使观众自然地跟随繁漪的心理变化来把握其内心的呐喊，从而很顺畅地循着编导的艺术构思去理解作品，从而领悟到编导独特的艺术创新视角，以及恰当的叙述方式。因此，在进行文学作品的改编时，选择什么样的体裁和结构方式进行诠释非常重要，在某种程度上是好作品与平庸作品的分水岭。至于体裁，可根据剧情的需要而定，在此不加以论述。

结语

对文学作品的改编是舞蹈编导常用的创作手段，因为如果文学作品广为流传，改编成舞蹈作品很容易被观众所接受，而且文学作品中引人入胜的情节和发人深省的内涵是舞蹈艺术构思的重要基础，辅以恰当的体裁和结构方式很容易使舞蹈作品青出于蓝而胜于蓝。在具体的改编过程中需要注意充分尊重原著，加入编导的艺术创新，选取具有普遍教育意义的情节和恰当的体裁与结构方式，从而改编出引发观众强烈情感共鸣的舞蹈杰作。

参考文献：

[1]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2]吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

篇8

关 键 词：水彩画创作 深入生活 借鉴融合 精神内涵 教学

美术创作是美术院校（系）学生毕业前进行的一门必修课，是对学生整体艺术素质的综合训练与提高。由于学生在对生活感受的深度、对艺术本质的认识以及艺术观念、创作经验等等方面存在着差异与不足，在美术创作中普遍存在着游离于生活、凭空臆造、表现技法模式化及主题思想苍白无力等弊病。水彩画作为美术创作教学的一个主要画种，多年的教学实践证明，必须要强调和重视三个方面的问题。

一、要注重生活感受

美，蕴藏在生活之中。古今中外一切优秀的艺术作品无不来源于生活，来源于艺术家对生活的深刻认识、积累和情感。古往今来，“搜尽奇峰打草稿”已成为画家从生活到创作的必由之路，也是画家走向成功的阶梯。丰富多彩的现实生活有着极其生动的内容，是艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。艺术家只有深入生活，通过创造性劳动，才能创作出渗透着浓厚感情的更鲜明、更集中地反映生活本质的艺术作品。这些作品又从精神上愉悦着人们，从情感上打动着人们，使人振奋并促进生活美的发展。

艺术作品反映出来的生活，是比普通的实际生活更高、更典型的生活。Www.lw881.com画家走出画室，到生活中去，到大自然中去，当某一事件或事物深深地打动了他，就会激起他情感上的波澜，使他产生强烈的创作冲动。于是，面对众多美的素材，要独立作出判断，分析选择，去粗取精。经过概括、提炼和加工的过程后，才能达到艺术家创作的最高境界——感悟。也只有这样，创作出的艺术作品才可能是激动人心并区别于他人，才有可能产生精品力作，具有艺术的生命力。正像黑格尔所说：“艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的、重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被他们感动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力具体形象地把生活中真正深刻的东西表现出来。”这段话，体现出黑格尔对艺术的深刻观察，也说明艺术创作是人类高级的、复杂的和特殊的精神活动。王式廓的素描《血衣》、罗中立的油画《父亲》等大批激动人心的不朽之作，无一不是作者对生活的深刻认识、积累、提炼和加工的结果，这也足以说明生活是孕育艺术之果的母体。只有在面对自然，以生活为根基，以自我感受为灵魂，用心灵深处涌动着的激情而获得的活生生的、有血有肉的第一手资料，才能为作者的创作奠定良好的基础。美国当代著名水彩艺术大师安德鲁·怀斯，他的水彩艺术中洋溢着使人迷醉的诗情画意。他的画作之所以强烈地震撼着人们的灵魂，是与作者挖掘生活的深度，以及转化为画面上的艺术激情和独特的艺术感受有着深刻的关系。对丰富多彩的生活无动于衷，在创作时闭门造车、凭空捏造、无病或仅仅依赖照片、画报和资料等，依照葫芦画瓢，这种死抠硬磨的“照相式”工匠的方法，不仅会使作者对生活的敏感度退化，创作精神变得懒散，甚至会使艺术生命走向枯竭，也就根本谈不上使作品产生艺术感染力了。因此，在创作教学中，只有使学生牢固树立正确的创作观，积极引导学生热爱生活，深入生活，正确地感受、体验和认识生活，不断挖掘蕴藏在生活中的美，把对生活的真情实感全部融入作品之中，力戒创作中的主观臆造，才能使水彩创作教学包括其他美术创作教学步入良性发展的道路。

二、广泛借鉴与融合

水彩艺术的创作，只仅仅局限于一般传统技法的表现是远远不够的，还有赖于对东西方艺术传统和其他绘画艺术精髓的继承、吸收、借鉴与融合。传统是代代相传的文化要素，是一个民族历史沿袭下来的思想行为方式和艺术形态，是一个文化上的共同心理习惯。传统有其精华，也有可怕的习惯势力。我们要取其精华，为水彩艺术所用。中国水彩艺术百年发展的历史，也正是一部在继承、借鉴、融合中西文化和其他绘画艺术精华的基础上不断创新、不断前进的历史。西方当代水彩画艺术从表现的内容到表现手段早已步入到了一个多向、全面发展的阶段，在创作中，要善于学习、吸收和融合西方水彩艺术的精华，按照创作的主题和要求去进行选择、改造和发展，这样才不至于盲目沿袭和师承。

生活在具有几千年中国传统文化熏陶的环境里，我们的血液里自然流淌着民族传统的东西。我们要从“外师造化，中得心源”中去学习客观与主观相结合的创作观；从“形神论”中去理解外部现象和内在精神的关系；从“气韵生动”里去了解表现的最高要求；从“迁想妙得”去认识想象与移情的作用，等等。还要善于从中国历代的造型艺术中，去吸取形象的风格和艺术的趣味。从古代青铜器或者盛唐仕女画里去吸收浑厚、凝重与丰满的风格；从明式家具或者宋徽宗的书法里去吸收俊秀、挺拔与精炼的风格；从汉代画像石里去吸收奔放、强劲与古朴的风格；从梁楷的人物画或者怀素的草书里去吸收洒脱与飘逸的风格等等。这些不同风格的学习与吸取，会不断地丰富、完善和提高水彩画的艺术语言与表现力。同时，在水彩画的创作中，还应借鉴和吸收油画、中国画、版画及民间艺术的创作方法、艺术语言与表现技巧。既不应固守水彩艺术原有的模式，也不必不加选择地效仿其他画种的艺术语言。理想的境界应该是融入中国画、油画、版画、民间艺术以及其他艺术形式的文化因素、审美精神与情趣，而仍保持着水彩艺术独特的语言个性。学习、借鉴一切有益的艺术表现形式与艺术语言的目的，是为了进一步丰富和增强水彩画的艺术表现力与感染力，逐步形成个人独特的艺术风格。因此，水彩(转第99页）(接第102页）画创作中，对中外优秀绘画艺术传统及其他艺术形式的继承、吸收、借鉴和融合，不应是简单的模仿和拼接，而应当通过嫁接、消化与重构，获得新的生命，结出更加丰硕的果实。在创作教学中，教师正确与灵活多样的启发、引导与鼓励，将对学生开拓思维，广泛借鉴融合，大胆探索创新，不断完善和丰富水彩作品的个性艺术语言起到重要的作用。

三、关注作品内涵

水彩艺术虽然具有一定的观赏性，但仅仅沉醉于形式趣味，其发展将是不健全，也是没有前途的。一幅好的水彩画创作，应该是精湛的绘画技巧与高度的精神内涵完美结合的产物，是作者对生命及社会人生密切关注并将真情实感反映和流露于画面的结果。作品表现什么样的题材和内容，反映什么样的主题思想，画面大小以及用什么风格技法表现，都是由作者的思想意识、艺术观念和表现能力来决定的。从近几年全国水彩画大展中可以看到，尽管水彩画在题材的广泛性、形式风格的多样性、形象刻画的深度以及强化作品的思想内涵等方面，都有了新的进展，过去水彩画作品所呈现的小品性与习作性强的状况，已经发生了根本性的转变，也出现了一批具有中国风采而又包容了众多形式风格、有较强的创造意识和艺术表现力、艺术处理十分精到的作品，但是，由于许多人存在着思想认识的低浅、创作态度上的业余性和表现能力上的有限性，仍表现出作品深度的不足。大多数作品局限于江南水乡、北国风光、农家小院和山林小景等小品性与习作性的内容上，缺乏能直接反映时代精神风貌的人物画创作，尤其是人物活动的重大题材的创作，从而影响了水彩画创作的艺术质量和艺术品位。

篇9

要把处于青春期的中学生作为创作对象，并非易事。众所周知，这一阶段是一个人从童年、少年走向成熟的过渡阶段，此时的人既有别于成人，又非昔日幼稚的儿童，这一区别就决定了中学生的舞蹈同少儿舞蹈既有共性又存在个性。

要抓住个性进行创作，首先需要了解处于青春期的青少年生理和心理加速成长和发展的特点；了解他们充满热情、激情、活泼向上、富有朝气、同时又经受着种种困惑、矛盾和挑战的心理；了解他们渴望友谊、追求独立、反抗权威的心理。围绕这些生理、心理特点进行选材创作，才能真正创作出贴近他们心灵、吐露他们心声的舞蹈作品。在这次比赛中，由嘉定区聋哑辅读学校表演的舞蹈《心鼓》就是一个较好的反映中学生心理的作品。先不说这些孩子们的表演、教师的投入如何让人感动，单是编者运用敲鼓的方式叩响孩子们心灵的创作意图，就令人赞赏。另外主题动作的选择也应以这些生理、心理特征为基础，既不能过于儿童化又不能太成人化，这就需要我们的教师时刻关注着他们的神情举止，从他们的日常生活中提炼动作元素。举一个很好的例子《红扇》，编者很好地将现代舞的动作语汇融入到中学生的形态当中，用大幅度的跳跃、收放以及扇花的飞舞将中学生年轻、奔放、跳荡的心淋漓尽致的表现出来。因此只有选用准确的、符合中学生心理、生理和形象的舞蹈动作才能更好的表现主题。

其次，根据中学生的认知能力，舞蹈可以和认知教育结合起来进行创作。早在1943年由著名教育家陶行知创办的育才学校就创作并表演了《化学舞》，此舞用拟人化的手法，对学生进行形象的化学基本知识教育。舞蹈采用寓言式的表现方法，由化学女神出题，每个学生扮演一种化学元素，然后通过找朋友的舞蹈表演形式，表现出各种元素相互组合后成为日常生活中应用的物质。这个舞蹈别开生面，情趣盎然，是寓教于乐的典型作品。还记得在1999年湖北省黄鹤美育节舞蹈比赛上，一个根据朱自清《荷塘月色》改编的舞蹈作品给人留下了极为深刻的印象。编者利用语文课本提供的文学背景，将书中所描绘的那一池荷花极好的运用舞蹈的方式展现出来，同时舞蹈也为文字提供了一幅可视的美景，让人仿佛身临其境地感受到那月色、那池水和那满眼的荷花散发着的淡淡清香。此刻文字和舞蹈在美的平台上达到了和谐统一。可见这种课本剧的创作既具有审美性又能使学生更好的理解课堂知识，是非常值得我们去尝试的。

篇10

一、20年代独特的文化价值立场。老舍早期的三部小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》带着初创期的粗糙诞生于英国，既承袭了“五四”启蒙文学对国民性的批判，同时又体现了作者创作的独特视角。他的性格、经历使他在观察生活与写作时均持一种“一视同仁的心态”。由于他采取的是一种更具宽容性的平视的视角，他笔下的人物通常只是依道德准则而分的善恶对立，彼此之间的矛盾斗争非但不尖锐激烈反而总像一出闹剧。在这种心态支配下产生的文化批判，固然缺乏强烈的历史冲击力，但却使他的创作包含了丰富的可能性和复杂的因素，在一定程度上弥补了五四前驱者的不足。他于1924年来到西方文化中心伦敦讲学，强国的环境与弱国子民的地位形成了强烈的反差，促使他全面比较“中英两国国民性的不同”。在另一种文化层次上对中国传统文化进行观照，就使得老舍与自己的母体文化产生了距离感，能够以一种冷静的态度来剖析母体文化影响下的国民性格的弱点。老舍以一种超越偏狭的文化界定的姿态使启蒙文学修正了它原初的目的，获得更为宽广的内涵，从而得以继续健康发展。

二、30年代文学观念的倾斜与恪守。20世纪30年代是老舍创作的丰收期。然而他这一时期的文学观念并非一成不变地稳定在20年代的水平上，在左翼文学的影响下，他开始向社会功利性的文学观念倾斜。这一时期的作品中，最能代表老舍创作观念变化的是他的短篇小说《黑白李》。对白李这类有思想、有觉悟、领导城市苦力工人进行斗争的“新人物”，老舍给予了充分的肯定。但老舍毕竟是一个自由主义作家，左联所倡导的那种极端功利化且带有暴力色彩的文学理论，他只能表示有限度的亲近和倾斜，而不可能全盘接受，他更多地是冷静的审视以及对自身文学观念的坚守。

老舍对自身文学观念的恪守主要体现在对国民性批判的坚持与深化方面。对国民性的批判是30年代的左翼作家已经不屑于表现的主题，老舍则始终坚守着这一主题，并且有了新的发现和开拓。他以现代意识和理性精神深刻而集中地剖析市民阶层的灰色生活和灵魂，探索造成这种性格和灵魂的文化、历史根源。这一时期的老舍，更多的是将目光投向与民族性格的形成密切相关的风俗教育上来，从而使他对国民性的批判进入了一个更本质、更具体的思辨层次。《牛天赐传》通过对牛天赐成长过程的展示，达到了对风俗教育的剖析和批判。牛天赐曾参加，写文章，办报纸，鼓吹新思想，批判旧观念，但是由于他从小受到传统的“谦虚”、“克己”的风俗教育，使他感觉“生命便是拘束的积累”，容易为流弊时俗所左右，因而他的激进是茫然的，缺乏明确的自我意识，运动过后他便与遗老遗少混在一起，附庸风雅无病。从而揭示了传统的育儿风俗是中国人谨小慎微、自我压抑性格的初源。

综观这一时期老舍的创作，可以看出，在早期文化批判的基础上老舍加强了社会批判，且随着他创作的日益成熟，社会批判和文化批判得以有机结合在一起。文化批判深化了社会批判的内涵，避免了流于反映生活表层；社会批判增强了文化批判的现实意义，在一定程度上消除了老舍前此作品中文化批判与时代精神的隔膜。

三、抗日战火中的文化理性沉思。1938年3月，中华全国文艺界抗敌协会成立，老舍当选为“文协”负责人。老舍发现了丰富多彩的民间艺术及其内蕴着的传统文化的无穷魅力。他创作了《张忠定计》、《王小赶驴》等许多鼓词，写了三千多句河南坠子以及《西洋景词画》、《新洋片词》等多篇洋片唱词。老舍说：“只要是有实际的功用与效果的，我就肯去学习，去试作。” 他以大量通俗文艺的创作实践了他的“宣言”。抗战进入相持阶段以后，民众对文艺创作提出了更高的思想情感与美学趣味上的要求，于是，老舍对现实、历史及知识分子自身进行了全面反思，显示出从未有过的历史的高度、广度和深度。老舍这一时期的作品《四世同堂》、《火葬》、《大地龙蛇》即借抗战主题表现了他对历史、文化和国民精神的理性思考。老舍向人们淋漓尽致地展示了被征服者的心理特征，严厉批判了他们的妥协和敷衍。当然，老舍是以理性的辩证的眼光审视传统文化的，他不仅是传统文化劣根性的批判者，也是优秀传统文化的发掘者和捍卫者。这表现在他对蓝东洋、丁约翰这些汉奸的鞭挞上，同时还表现在他对北平古朴淳厚规矩、雅洁的风土人情的眷恋上。他以极大的热情发掘和张扬了传统文化的精华。这说明作家的文化心态已不仅仅局限于单一的否定层面，同时更突出地呈现给我们的是在传统文化沃土上生长起来的民族自尊心、自信心以及百折不挠的坚韧精神。《四世同堂》写出了民族危机时期一再阻碍、影响一个民族自立和发展的病态心理现实，从而延伸了“五四”文化关于国民性思考的文化主题，以至使之成为战时文艺另一条潜在审美思考线索。