文学创作范文

导语：如何才能写好一篇文学创作，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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论文关键词：灵感；生活的积累；外物的触发

灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的历史与神秘的气息。在西方，早在古希腊时代就有人提出了灵感概念，并试图对其本质和规律予以说明，认为：灵感由“神”和“气息”两个词复合而成的，意即神的灵气。“灵感”一词在英语里写作inspiration，意思是灵气(spirat)的吸人，它的原始意义也是一种降神术。论文百事通翻阅我国古代众多的关于本体感受的古代文论，可以找到“灵感”这个词，却没有“inspiration”所包含的特定含义。这说明中西关于灵感的理论，虽然有不同的发展轨迹，都有自己独特的概念形态，但大致是相通的。本文试图通过对中西文论中关于“灵感”的言论的比较和分析，浅探“灵感”的产生与获得。

一、西方古典文论视野中的“灵感说”

在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。

黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。

二、中国古代诗学中的“灵感论”

与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。

三、“灵感”的状态与特征

关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：

灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。

四、“灵感”的生成与获得

在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。

(一)由显意识到无意识——生活的积累

灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。

从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。

与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。

“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。新晨

生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。

(二)由无意识到显意识——外物的触发

灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：

由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：

一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；

二、原型启示，如白杨树之于茅盾的<白杨礼赞》；

三、形象体现，如生活中的阿Q之于鲁迅的《阿Q正传》；

四、情境激发，这里的触发媒介不是某种具体的信息，而只是一种气氛、一种情境。

以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。

来自内部积淀意识的灵感，由于其发生机制深植于人类的潜意识活动中，其表现形态也更为复杂。我们暂时将其分为两类来探讨。一种是由无意遐想产生的思想火花，如作家在散步或郊游等休闲时因沉思或回忆而闪现的灵感，它多是因为心情的放松而使得积淀在无意识中的体验自由涌现，这一类情形还可以是在幻梦中出现，传说作家郭沫若经常从睡梦中跳起，抓来纸和笔记录下梦中偶得的诗句，且都是神来之笔。总之，这种自由的无意想象都是作家在内心宁静时充分调动和依从无意识的结果。与这种轻松心态下产生的灵感相反，我们称之为“潜能的激发”的灵感则是“人脑中平时未发挥作用的那部分潜在的智能在危机状态中的突然激发，如广为人知的曹植作出七步诗的故事等。这种纯粹在无意识中出现的灵感最奇特，也是唯心主义、神秘主义迷雾笼罩最浓的一类，但究其根源，不难发现它仍来源于生活的积累，它沉淀在我们的无意识之中，在放松或情急之下，意识对这些信息进行自由或快速的梳理和筛选，从而使其清晰地浮现在脑海中。

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关键词： 灵感 实质 作用 获得

灵感源于古希腊文，原意为神的灵气，表示一种神性的着魔，由古希腊最著名的唯物主义哲学家德谟克利特首先提出，用以描述诗人创作时的那种热情奔放的精神状态，至今已经沿用了两千多年。自古以来，灵感就与创作结下了不解之缘，在人类文明史上传为佳话。作为一种最富创造性的精神活动，文学创造极需通过灵感的点化和突破，极大地丰富写作材料，拓宽内容，升华主题，感染读者。

一、文学创作灵感的实质

灵感的产生带有突发性，事先毫无预感，是很多文学创作家苦苦追求的一个“豁然开朗”的境界，它能使作家在创作时“灵光一闪”，文思泉涌，势不可遏，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。王勃的《滕王阁序》、李白的“斗酒诗百篇”都是受灵感的顿悟而发。很长时间以来灵感一直被认为是外在于文学创作家的一种无从把握的神力，是一种神灵感应。实际上灵感酝酿于潜意识之中，是任何创造性工作都会发生的复杂心理现象，是人脑对客观现实反映的特殊形态，建立在长时间的准备、经久的实践和沉思之上。它是思维运行发展到关节点时产生质的飞跃，是作家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。作为一种思维突变性飞跃方式，灵感对文学创造活动起着极其重要的作用。

二、文学创作灵感的作用

文学创作决不是大脑对客观世界繁杂多变的信息刺激作简单地拷贝，它必须逐步渗入事物的里层，穷其本源，获取根本性认识，通过语言文字载体，使人类的一切得以相互传递和交流，并使人类文化遗产代代相传。后人对前人的成果必须在继承的基础上有所发展、创新、突破、超越。这些都得借助于灵感，它能帮助探索事物发展的奥秘，获得本质的认识，推动认识的发展。文学创作过程中闪现灵感的火花，它将燃亮作者的思维，平添文章的新意，强化写作的质量。我国晋代文学评论家陆机在《文赋》中写道：“若夫应感之会，通塞之际，来不可遏，去不可止。”“应感之会”指的就是文学创作过程中文思豁然开朗，情感突然强烈，形象突然清晰，语言畅达的灵感爆发阶段，此时灵感如一道闪光，突然照亮作者的思路，使之茅塞顿开，文思如泉涌。许多杰出的艺术作品，特别是其中的神来之笔，如一句绝妙的话、一个精彩的戏剧场面、一个动人的艺术形象，都常发端于灵感涌现之际。灵感在文学创作中的作用是不可估量的。

三、文学创作灵感的获得

灵感需要文学创作家的辛勤付出。文学创造是一个艰苦的劳动过程，作家在获得素材后，必须苦心经营，几经推敲，方可成文。“灵感是对艰苦劳动的奖赏”，艺术大师列宾的这句名言揭示了灵感的本质特征，即：灵感以创作家们热烈而顽强地致力于创造性解决问题为基础，需要以劳动的热情培育和辛勤汗水的浇灌。任何成果只能从辛勤耕耘、奋发进取中获得。车尔尼雪夫斯基说灵感是一个不喜欢拜访懒汉的客人。不管什么人，如果闭目塞听，无所事事，灵感决不会垂青于他。

灵感需要文学创作家大量的知识积累。任何灵感触发的佳作都是作家调用平生的记忆信息，厚积薄发而形成的。知识，是人类在征服自然和改造社会的实践活动中积累起来的精神文化财富和认识成果，它正确反映了作为认识对象而存在的客体自身的内在本质和运动规律，是灵感产生的直接土壤。大量知识的日积月累，在作家头脑中建立起许多间断的、暂时的联系，这些联系在作家长期研究和思考某一类问题的过程中，挥之不去，驱而不散，时而有序，时而无序，不断撞击，经常变换，一旦受到某种情境的刺激，就可能像接通了电源，立即大放光明，这就是灵感的闪现。大量知识的积累为灵感的产生做好了准备工作。

灵感的产生离不开文学创作家的实践经验。作为最有突破性、创造性的一种认识，灵感与社会生活实践紧密相连，植根于创作家们的实践经验。文学创作家的生活和写作实践经验越丰富，灵感越有可能出现，一个经验贫乏的人是很难产生灵感的。俄国画家列宾曾说，人们在那儿高谈阔论着天启和灵感之类的东西，而他却像首饰匠打金锁链那样精心地劳动着，把一个个小环非常合适地联接起来。去除空谈与幻想，踏踏实实地前进，对自己追求的目标进行坚忍不拔的劳动，积累丰富的实践生活经验，这样才有可能获得灵感。

总之，灵感散布于社会生活的各个角度，期待我们去发现它。艺术大师罗丹就曾一语破的：“对于我们的眼睛来说，不是缺少美，而是缺少发现。”任何人都不应当抱怨没有灵感的青睐，而应当培养一双“发现”的眼睛，博览群书，积累广博的知识，完善自身的知识结构，培养敏捷的思维力和丰富的想象力，以及进行艰苦的实践。只有对创作的孜孜追求和不畏艰难的长期努力，尊重灵感发生的规律，才有可能在无法预定的某个时间，迸发出“顿悟”的灵感，使认识攀上一个新的高台，在文学创作领域获得灵感之光，取得成功的硕果。

参考文献：

［1］于光远主编.中国百科大辞典.华夏出版社，1990，文学类：524.

［2］路德庆主编.中国写作大辞典.教育科学出版社，1994：390.

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有些作者存在这样一种情形，他们是极推崇灵感创作的，他们也是灵感来了才创作，但他们自认为到来的灵感却以这样的一种大体状态出现――连同生活和艺术熔铸出现的思想的火花、价值意义观照的东西也一起涌出了，只不过那熔铸其中的思想火花和价值意义的东西淡若游丝一般。对此，这些作者在依它下笔之前，没有对它进行思考激发，也不具备在创作中将这淡若游丝的东西进行自然而然深化的经验和功底，就凭着那顿起的冲动和喜不自禁，把它当作能自然天成作品的宝贝。于是，大笔一挥，一气呵成了。这样写出的作品，表面地直观地看：要生活场面有场面，要人物故事有人物故事，既使写些鸡零狗碎的琐事，它们也能在一定的构思框架内，左串右联，横铺竖叙，写得头摇尾摆，活灵活动，但是读过嚼罢，总让人难从中感悟新的愉悦，总让人难从那历史、现实中吸取对人生对社会的价值思考。当然这样的作品，压根儿也就谈不上有“灵魂的震动力，思想上的感召力，情感上的冲击力了”。面对这样的稿件，有时我们与作者交谈时，免不了要问他写那事件、故事究竟想表现什么时，他们有的竟会说，我那作品中的哪句哪句话就是我的题旨，或说，我在作品的题目下写出的题记便寄寓着我对这些生活的深刻把握和认识。当我们沿着那说法去看时，其作品确实还存在着他说的那迹象，但它们只像似有似无的引线存在于作品中。面对此等问题，我们不说他们违背了作品的倾向要从作品的描写中自然而然流出的要求，就是依其本身去审视，把它作为“点睛”之笔看待，它也不能不让人觉得它够干瘪、浅显、平庸的了。鲁迅先生在《准风月读・由聋而哑》中说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的……”把这句话套用在这里深说此问题该是：作者思想的干瘪、眼光的平庸不可能和着他的灵感闪射出艺术思想的绝妙火花；就着艺术思想火花的平淡去喂养作品的人物、故事、情感、情节等，也不可喂养出艺术张力无限而又内蕴独具、内蕴深厚的作品。

关于灵感以一种意象性的朦胧的状态出现，我们的这些作者不知怎么给它特殊喂养而使它由胎势到成体的跃出都健康旺盛的问题。

按通常人的说法，真正灵感来了，创作某部作品的什么东西都有了，依着写就行了。若把这作为较为管用较为理想的“灵感”的话，那么也还要看到灵感大多时候不是以那种“理想”情形出现，而更多的是这样的一种状况而到来：即它从作者脑子灵光式的涌出时，只是个意象性的朦胧的大体上的东西，其思想内涵和艺术表现的独特路子等和着生活的孕育只是雏形的浑然体。艺术构思的具体把握、灵感激情的运用，灵感生活中独到思想内涵的发掘，都有待作者在创作之前作进一步的熔铸思考，艺术安排及手法的运用有待作进一步的精心酝酿和筹谋。在这种灵感状况下，有经验的作者作家常采取写创作提纲和“细打腹稿”的办法，将灵感中颇见灵光的东西咏足――咏得思想内涵和艺术的精巧安排跃然纸上，才进入既有“预案”又有即兴创造的冲动写作中；能将灵感的神奇涌现与主观主动的深化捕捉自相结合的方法，也就为他们的创作打下了“捉得住”的成功基础。而我们的新人作者一感到他那“灵感”来了，便乘云驾雾地不管前不顾后、不管内在外在联系地往下“淌着”写。一番忙碌下来，有的作品是捉住了头，不知尾收在哪里，有的作品是故事写得神采飞扬，却难把灵感中魂魄的东西凸突出起来，有时是捉住了这一点，却又冒失了那一端，最后只弄成冒冒失失，闯闯跌跌的篇什。或许一言以蔽之：作品的艺术表现和思想内涵的凸透都只能算是个潇洒的脚踩西瓜皮――冲到哪里算哪里。这怎能成呢?既使娱乐性消遣性的作品，也得讲个审美、讥俏韵味与故事的熔铸、凸透呢，像以上那样弄出的东西显然是不行的。但当我们按以上看法指出他依着“灵感”创作而出现的问题时，他们中有的人不免说：我曾同时看到几个著名作家写下这样的创作谈――《怎么自由怎么写》。也许他们把名家写下的这个创作谈嫁接到灵感创作之后不为错。有的名家在那样的灵感一来，不但能马上进入创作，还能就着那灵光、感悟、激情冲动，如鱼得水地把作品弄得艺术魅力无限和思想内涵凸现得惊人，两者朦胧胶汁的神奇状态有时恰恰就是他们作品要达到的、由生活到艺术的自然天成的境界，那时他们常有情神、笔神和创造力都能得尽情发挥的味儿。“灵感”有时被他们看作说不清道不明的神圣东西，大概都是站在这种状况上说的。但我们冷静地想一下，究竟一番，还应看到这是他们“做土”达到奇特功效的反映。也就是说他们思想的功底过硬，眼光的敏锐独到、对生活及人物情感的可贵悟性及对中短篇长篇构筑、技巧的选择把握的游刃有余，使他们遇触发就能成功地燃烧，即是边推进边燃烧出能将自己要燃透的东西燃旺，点亮自己要点亮的一切……“怎么自由怎么写”对他们并不是什么自我炫耀，并不是什么自我神化，而是从自在到自为状态的必然写照。在这里，我这样比较分析新作者与名家之状况，说到底还是强调“功底”与成熟经验的重要，也从一定程度上表明了我对偏于一端的功底的不赞成。

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读者对文学作品的阅读鉴赏对文学创作会产生一定的影响，有的起促进作用，而有的起误导作用；另一方面，文学作品也可以影响鉴赏者，有的能陶冶情操，而有的则腐蚀心灵。因此进一步地认识文学欣赏和文学创作之间的关系，对于培养提高鉴赏者的艺术欣赏水平，发掘人的潜在的创造力，以及发展繁荣文学创作都有很重要的作用。

1文学欣赏的主体条件对文学创作的再创造

所谓的文学欣赏，是根据读者的审美标准，在以对文学作品有所理解的前提下，对作品引发的想像、联想，对作品产生的情感，以及自身的思维和再创造等一系列心理机制形成的审美过程，是一种精神层面的活动。目的在于对作品的可读性与趣味性的追求。包括以下内容：

首先是读者对文学作品的阅读期待，这种期待客观存在于读者的思维意识之中，在读者阅读的过程中自觉不自觉的体现出来，唤醒读者以往的阅读记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种阅读的期待。

其次，鉴赏者要对形象有具体感受，并通过形象与作者进行交流。

三是意蕴体味，是读者在形象感受的基础上探寻作品蕴含的深厚意味，获得思想营养。

四是对作品形成一定的感情态度，审美获得满足。文学欣赏和文学创作这看似不相干的两个环节，实际是密切统一在整个文学系统活动中的。在文学欣赏过程中，当读者面对文学作品，如同和作者进行对话，通过文字的阅读和形象的理解，读者和作者之间产生了人际的沟通，读者不自觉地接受了作品所表达的思想、观点或者意蕴，把自己审美观点呈现出来，这样才可以说文学的社会效果实现了。由此，文学实际上是一个以创作为中心的系统，生活、作家、作品、读者是其相互关联的的四个要素。生活是创作的源泉，但只有经过作家的文学创作才能有作品的诞生；作品必须经过读者的文学欣赏才能实现其社会价值，实现对生活的反作用。

2文学创作的文本质量影响文学欣赏的阅读体验

文学是语言的艺术，文学欣赏不能凭空产生，必须首先是对文学创作文本即语言文字的字面含义和更深层次意旨的理解过程。在欣赏过程中，鉴赏主体首先接触到的不是可以直观的形象，而是写作者表达其意蕴指向努力“堆砌”的语言符号，鉴赏者必须经过把文字转换成可以感受的艺术形象的过程。这个转化并不是写作者的意志可以决定的，而是依赖于鉴赏者的语言阅读理解能力。所以，并不是所有的文学都会产生预期的鉴赏效果。当然，文学欣赏的发生与否的先决条件是文学作品的质量。也就是说，如果没有写作者不断寻求最贴切、最恰当的语言文字来塑造具体感性的、引人入胜的、鲜明的文学形象，表达自己的旨趣，鉴赏者也不可能得到良好的审美效果和情感体验，文学创作的社会作用也不能得到很好的体现。而社会作用的大小取决于人们对文学形象的认同程度。认同程度越高，读者会进入作品中的人生体验状态，或是通过作品中的人生体验的参照，进入一种对现实人生体验的解构状态。例如，阅读中国古典神话小说《西游记》，人们通常通过面对邪恶势力神通广大、降妖除魔的孙悟空实现人们理想中正义力量的胜利，从而体现人类灵魂深处对善的认同，获得心灵的净化和情感的升华。

3文学欣赏推动促进文学创作的发展

正如前面所说，文学欣赏是对文学创作的再创造，实质上是读者通过文学作品创造的人生意象的参照，解构自己的人生体验，获得自身独特的审美满足。读者的阅读意识并不是一张白纸，在阅读前，读者的不同人生经验、文化水平、审美意识决定了对文学作品的解读亦不同。当然这种文学欣赏的再创造，有的是自觉的，而大部分读者则是不自觉的。

无论鉴赏者的再创造自觉与否，作者在进行文学创作时不会缺少对作品问世后应该出现的读者的考虑，文学创作的动机、题材、思想内涵都会受到作者预设的“隐含的读者”的影响。也就是说，广大读者的欣赏实践是检验文学作品优劣的标准，作者的文学创作不能不认真考虑读者的欣赏要求、欣赏趣味、欣赏习惯和社会效果。从文学发展的历史看，优秀的文学创作总是符合时代的需要和人民大众的审美愿望，也就是文学欣赏对文学创作产生了积极的推动作用。而一些格调不高的创作虽然一定时期或范围内能产生一定的影响，却最终通不过历史的考验。

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论文摘要：陕西儿童文学在当代儿童文学版图里，是不可小视的。当代陕西儿童文学作家中，李凤杰、王宜振、安武林、孙卫卫等是比较有影响的。陕西儿童文学的发展得益于西北厚重的文学传统和文化积淀．也得益于陕西儿童文学作家的辛勤耕耘。

陕西儿童文学在中国儿童文学发展的进程中扮演了不可小视的文化角色，为中国新时期儿童文学的发展做出了自己的贡献，特别是新时期以来，李凤杰、王宜振、安武林、孙卫卫等作家出版了数量可观的著作并且在全国获得了认可，支撑了陕西儿童文学这片天空。

一、西北儿童文学的重镇李凤杰

李凤杰是我国当代儿童文学的一个重量级作家。自1963年首次在《陕西日报》发表作品至今，从事创作已整整40年。他用真实的笔墨，将童年的苦难与欢乐描绘出来，以诗化的语言，尖锐的思想，深刻的内涵，悠长的韵味，打动着广大少年儿童读者的心。评论家李星认为《针眼里逃出的生命》:“称它为新时期中国儿童文学的‘经典’，也一点儿不会过分。”[1]同时，李凤杰也是较早自觉接受“儿童文学应该以儿童为本位’，的写作立场的作家之一，其作品能“关注儿童，表现儿童，有助儿童”，堪称真正的具有中国特色的儿童文学作品。

李凤杰是一位具有全面创作素质的优秀作家。他创作了大量的儿童小说、儿童散文、童话、报告文学等。他是一位有深刻洞察力的现实主义的作家、是一位具有浪漫主义气质的作家、是一位具有现代意识的作家。他游刃于“传统”与“现代”之间，用激情的笔墨奉献出许多感动人心的儿童文学篇章。他创作的三部长篇、八部中篇、一百多个短篇儿童文学作品，题材广泛，体裁多样，精雕细刻，品位高雅，赢得了读者，也受到了评论界的长期关注，曾五次获得国家级文学、图书大奖，十七次获得省级以及省级以上文学刊物奖。这就是他ao年创作生涯的硕果，}o年心血的结晶121。

李凤杰的儿童文学创作体现着现实主义的品格。评论家李星曾说过:“李凤杰的作品有一个总主题，就是写关中农民口头常说的‘活人难’—不过是以少儿的方式!”即‘活人难”这三个字准确地道出了李凤杰儿童文学，特别是其儿童小说创作的深厚的社会内涵和生活底蕴，准确地道出了李凤杰儿童文学创作所坚持的现实主义立场。

二、西北笛王王宜振

王宜振在当代中国JL童诗歌群体中是非常突出的。“他是继柯岩、金波之后中国当代儿童诗的又一个艺术高峰”。[3J他是一个全能式的人物。他的作品在全国各地的少年儿童读者中引起了极大的反响。

王宜振的儿童诗语言优美，意境清新，讲究思想性和时代气息的有机结合，有一定的社会实用价值。他的JL童诗歌是诗歌的艺术与诗人的人生经验及现代儿童观相结合的产物，是诗人大胆的艺术探索和艺术借鉴的产物。总体看来，艺术质量优，思想品位高。近年来，王宜振的儿童诗创作尤为丰收。他的儿童朗诵诗，引起儿童诗界人士的强烈关注和广大的少年儿童的传诵。并在国内各种评奖中频频夺金。“王宜振”这个名字，成了儿童诗界的莫大骄傲。

从1998年一2002年，王宜振的儿童诗歌创作以惊人的佳绩进人了高峰状态。校园朗诵诗是王宜振这几年创作的亮点。他的少儿朗诵诗的艺术特色，主要有:一、语言朴素流畅。他的校园朗诵诗追求一种自然、流畅、朴素的语言风格，摒弃贫乏、浮夸的语言。如《爱心之歌》一诗，诗行整齐，讲究押韵和对称，语言明白如话又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L灵和心灵挽在一起，/这世界就构成花团锦簇;/拭去眼泪拭去痛苦，/踏响快乐踏响幸福;/人人向社会献出一份爱心，/共同把一个美好的世界铺筑……”。它们语言清新、明快、浏亮。读这些诗，让人如沐春风，如饮甘露，如听清音;读这些诗，读者不仅有返朴归真的陶然，还有不乏生命活力。二、非常讲究新的意境。他的朗诵诗非常注意优美意境的营造，特别善于从平凡的常见的事物和诗歌题材中找到新意，发现奇趣，挖掘深义。如《小小墨水瓶》，就是从少年儿童日常的生活事物中发现诗意，把人带到了童话般的意境。《红草毒的夏天》这首少年朗诵诗，以特别的目光关注着“山里的孩子”，诗中乡村的“男孩女孩子的小脚印星星点点布满山野/他们像快乐的小鹿跳来跳去嬉戏追逐/甜甜的笑声被夏风酿成芳香的蓝色酒。”不难发现，他是颇具理想主义气质的诗人，用清新但又不乏唯美的语言表现了当代少年的生存状态和生命意识，同时以动感机智的诗歌繁复意象，构筑了一个色彩缤纷、清新活泼的艺术画面，营造了一个令人向往的艺术境界。三、注意构造音乐美。朗诵诗是音乐与诗的结合，他的每一首朗诵诗都讲究押韵，有的一韵到底，听起来气势磅礴;有的变换押韵，诵起来悠扬悦耳;有的为了造成回环迭宕的音乐美，大量使用叠音词和对称句或重复句，增加了诗的音域，扩大了朗诵诗的舞台表现空间。

总之，王宜振的儿童诗带有浓郁的抒彩，语言活泼，意象跳跃，意蕴丰富，将现代诗歌的表现手法与古典诗歌的精致凝练的语言结合起来，在艺术性方面是相当成功的。

三、陕西儿童一文学的双栖明星—一安武林

陕西青年儿童文学作家中，在全国影响最大的要算安武林。他身兼作家、评论家、编辑数职。安武林是中国儿童文学新生代的代表作家之一。安武林的儿童文学创作成绩主要在幼儿文学方面，他先后发表了大量幼儿童话、寓言、儿童报告文学。代表作品是《老蜘蛛的一百张床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，两朵花，三朵花》、《天使不忧伤》等童话作品集和儿童报告文学集，其中，《老蜘蛛的一百张床》获得第二届张天翼童话寓言奖金奖C安武林的童话都比较短小、精致、优美。金波认为“他的童话大多是在素淡的底色上簇聚着一批有趣的小生灵，展开了一幅幅动人的图画。”其《水杯里的大:耳朵》写的是大耳鼠为追求美而仿效鲜花跳进了水杯，甘愿挨冻受苦的故事。《一朵花，两朵花，三朵花》的故事情节极其简单，但形象鲜明生动，在小狐狸的身上表现了宽厚的性格，整个故事充满纯真的气息。安武林的童话创作充分体现了他熟悉儿童心理，了解儿童的需要，他以诚恳的态度和极大的热情为儿童建造着一个个幻想与美的世界。安武林的幼儿童话，无论是花鸟虫鱼，还是天光云影，都饱含诗情，这正是他对儿童世界明彻深切的体验，也是他纯朴率真在心灵深处的迸发。安武林的儿童文学评论主要散见于《中华读书报》、《中国图书商报》、《儿童文学研究》等报刊，多以“随笔”形式出现，于感性的叙述中阐明自己的一些儿童文学见解和艺术观点。

四、阳光大男生-—孙卫卫

孙卫卫是一位颇具影响力的新生代J七童文学作家，进人新世纪以来相继出版了《正好年轻的故事》、《成长诡迹》、《胆小班长和他的哥们》等散文、小说集，建立了个人少儿文学网站“孙卫卫的文字”，受到了广大少儿读者的欢迎。

篇6

一“、感”的意义

我以为“物感说”之核心是“感”。我们先看作为“物感说”提出的《礼记•乐记》是怎么说的：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。①在“乐”的这一产生过程中，关键在人心之“感”、“动”，即“感于物而动”，我以为“感于物而动”的核心是“感”。深刻体察“感”的意义，便可以使我们领会到“感”是一种人的特殊实践活动，即文学创作的本源。何谓感？“感，动也。”②但此“感”之“动”与人心密切相关，《说文解字•心部》：感，动人心也。从心，咸声。③可以说“人心之动”就是“感”。又“，感，应也。”④《说文解字•心部》：应，当也。从心，雁声。段玉裁注：当，田相值也。引伸为凡相对之称。凡言语应对之字，即用此。⑤也就是说，“感应”必须要有与心相对待的东西才能形成，这种“感”是有所“应”的。可见，“感”字本身就包含着交感的意义。而这个与心相对待的东西是什么呢？就是《礼记•乐记》中所说的“物”。因此，“感”也就是说明了心与物之间的双向互动；既是物感人心，也是人心应物。或者说，既是人心感物，也是物应人心。二者互为彼此，互为感动。对于《礼记•乐记》那段话，后世也都是围绕着“感”的意义、特征来阐发的。《礼记集说》（宋•卫湜撰，四库全书•经部四•礼类三）卷九十一：郑氏（玄）曰：宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。形，犹见也。乐之器，弹其宫，则众宫应。然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：同声相应，同气相求。《春秋传》曰：若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之。方，犹文章也。……孔氏（颖达）曰：自此至王道备矣一节，论乐本音之所以起于人心者，由人心动，则音起；人心所以动者，外物使之然也。人心既感外物而动，口以宣心，形见于声。心若感死丧之物，则形见于悲戚之声。心若感于福庆，则形见于欢乐之声。既有哀乐之声，自然一高一下，或清或浊，相应不同，故云生变。变，谓不恒一声。变动，清浊也。声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。音则今之歌曲也。以乐器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃谓之乐也。……张氏曰：夫乐之起，其事有二。一是人心感乐，乐声从心而生。一是乐感人心，心随乐声而变也。物有外境，外有善恶，来触于心则应。触而动，故云物使之然。比音，言五音虽杂，犹未足为乐。后须次比器之音，及文武所执之物，共相谐会，乃是由音得名为乐。武阴文阳，故所执有轻重之异。⑥由此可见，“感”是人的一种特殊的实践活动，是一种心灵的活动。文学作为人的一种实践活动离不开“感”，因此“感”是文学创作活动的本源，一切文学活动都由“感”而产生。同样作为反映心物关系的范畴，“感”与“兴”有着密切的联系，故而“感”“兴”常常连用，亦有以“感”释“兴”的（“诗可以兴”，朱熹注“：感发志意。”）。然细考二字，它们还是存在着不同的。《说文解字•舁部》“：兴，起也。从舁同。同，同力也。”⑦本义是同力举起的意思。初与人心无关，后来引入对《诗》解说，才逐渐产生“托物起情”的意义⑧。因此，不论是从字的本义，还是从心理反应过程来说，都是感在兴先，感而后兴。故《鹤林玉露》（宋•罗大经撰，四库全书•子部十•杂家类三）卷十云：盖兴者，因物感触，言在于此而意寄于彼。义味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴。⑨这就是说先有“感触”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可见。

二“、感”的哲学思想基础

“感”的哲学思想基础是《周易》的阴阳之学。《易•系辞上》：《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。虞翻注曰：“感，动也。以阳变阴，通天下之故，谓发挥刚柔而生爻者也。”⑩这是说阴阳交感变化而揭示天下万物的化生规律。最能体现《易经》这一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辞》云：泰，小往大来，吉亨。虞翻注曰：“坤阴诎外为小往，乾阳信内称大来。天地交，万物通，故吉亨。”《彖辞》云：泰小往大来，吉亨。则是天地交而万物通也。何妥注曰：“此明天道泰也。夫泰之为道，本以通生万物。若天气上腾，地气下降，各自闭塞，不能相交，则万物无由得生。明万物生，由天地交也。”輯訛輥《易•咸•彖辞》中更有明确的阐释：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可以见矣。輰訛輥《周易孔义集说》（清•沈起元撰，四库全书•经部一•易类）卷九引述诸家注：郑康成曰：山气下，泽气上，二气通而相应，以生万物，故曰咸。张子：咸，皆也。男女相配故为咸。感如影响，无复先后，有动必感。咸，感而应，故曰咸。速也，无所不感者。虚也，感即合也，咸也。以万物本一，故一能合异，以其能合异，故谓之感。若非有异，则无合天地乾坤阴阳也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，为能感人心。圣人同乎人而无我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰：观其所感不言圣人之情者，盖圣人之情，即天地之情；万民之情，即万物之情也。輱訛輥对此，《易经蒙引》（明•蔡清撰，四库全书•经部•易类五）卷五解释的更为透彻：本义云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。盖有感便有应，所应又为感。如所谓父慈则感得子愈孝，子孝则感得父愈慈的道理。故为交感也，如此安得无道理。……盖天下原无无对之物，感字固是对应字。无应亦不为感矣。有感斯有应，感而应则通矣。此感应、感通之别也。二气感应以相与，此二气指刚柔，兼造化人物，言莫非感应也。不可专指人事说。

三“、物感说”的理论发展

篇7

一、写作源起不同

应试作文是别人要你写；文学创作是自己按捺不住想倾诉。应试作文题是老师或出题专家命制好的，学生在进考场之前根本不知道作文题是什么。也就是说，在应试作文面前，学生是没有理由说“不”的，你愿意也好不愿意也好，对命题的理解程度深也好浅也好，反正你都要写，不写就不得分。而在日常教学中，教师为了让学生适应应试，也大都采取这种应试式的“突然袭击”。作文题临时布置，要求学生当场写。文学创作则不同，你愿意写，并且是很想写才写，否则你大可不必勉强自己，使自己受罪。

二、写作目的不同

应试作文是为了应试需要，教师每命制一个作文题，都要考虑如何考查学生的思想思维水平、语言表达能力和综合发展档次等，也就是思想性、语言性、发展性等，因此学生在应试时。务必要揣摩出题者的出题意图，努力写出符合出题者出题意图的文章，才能让批阅老师给出高分。应试作文的功利非常明显，力求在规定的字数内把自己的写作意图表达清楚，并且力求展示出自己的才华，以讨得老师的欢心。文学创作是为了情感表达需要而动笔的，既没人下任务，也没有人在一旁督促，写完了，情感渲泄完了，目的就基本上达到了，并不一定要有人读，更不必找什么人来评价。当然，文学创作的作品如果投稿，会有稿费，而且确有一些人为了稿费而写作，但那不是文学创作的原生态――文学创作的原生态可能是渲泄和立言传世，稿费是后来的事情。比如，曹雪芹作《红缕梦》，肯定没想过要赚多少稿费，而凌蒙初写《三言》也肯定没想到会得多少钱。文学创作完成后，作者先是“偷着乐”，然后是考虑作品长远的人文保存需要。

三、阅读对象不同

一个是一定要给别人读，读者是比自己年长而且比自己知识面更宽的老师；一个是不一定要有读者，如果公之于世则读者是社会老老少少的社会民众。由于读者不同，在写的时候会有不同的心态。比如，你在写作文时，脑海里时常自觉或不自觉地浮现出你的语文老师的影子。我这样写，可不可以呢?能得多少分?你会有一种征询一下语文老师的冲动。文学创作则不然，它的读者各种各样，你无法预计是谁，于是你干脆可以不考虑读者，你只要更多地把自己想表达的东西表达出来就行，等写成之后，我们再来考虑读者，再作适当的修改。当然，一个成熟的作家和初学者不同，他可以两步同时进行。

四、写作手法不同

这是从上述不同中生发出来的不同，也是最根本的不同。

①应试作文是别人事先命制好的文题，文章立意力求符合命题者的命题意图，力求把命题者的心理希翼阐释透彻，因而它有且只有一个或几个最佳审题思路；文学创作是在来无影去无踪的生活中的灵感喷发，不必要有事先的充分准备，是自己对生活的哲理感悟或情感体验，这种感悟和体验有时没有明确的指向。可以边写边提炼。

②应试作文要根据老师的好恶选择文体，确定文章的结构，力求写出令人信服的共性的东西；文学创作要根据自己的好恶选择形式。结构力求与别人不一样，力求达到独特而又能打动人的效果。

③应试作文的语言力求规范，符合大众的阅读习惯；文学创作的语言可以多样化，侧重表达出自己的特色。

④应试作文是为了临时表达需要，因此只要“看上去很美”就行；文学创作是为了相对长远保存需要，因此需要深刻的人文性，要经得住时空检验和推敲。

⑤应试的记叙文偏向于文学创作，没有固定格式，因此，记叙文要写好很难。判分也不容易。应试的议论文则有相对固定的格式。只要按照格式写，往往能得到稳定的分数。

⑥另外。应试作文是在规定的时间里完成规定字数的写作，不允许有太多的思考，写起来应力求轻车熟路，以前写过的材料、观点等，可重复使用，力求简洁明白而又不失才华。文学创作的写作时间相对充裕，思维想象也可以展开来，因而可以写得很有文采。

五、文学创作对应试作文的有益影响

①文学创作可以使应试作文更富于真情实感。文学作品是以真情实感为基本要义的，经常进行文学创作的人，自然会受到迁移影响，写起应试作文来，也会尽可能地把自己内心的真实感受写出来，这样的应试作文，更能打动评卷老师。

②文学创作可以使应试作文哲理更深刻。文学创作讲究含蓄，含蓄不等于主题不明，而是更明。因为含蓄可以使读者读完之后陷入沉思，沉思之后就能获得更强烈的共鸣。应试作文虽然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但适当的含蓄可增加文章主题的深刻性。

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论文摘要：文学的繁盛无非是创作的繁盛和传播的繁盛。作为大唐最有作为的统治者之一的唐玄宗当政以后采取了一系列的经济、人口、教育政策，为文学提供了良好的传播和创作条件，在很大程度上促进了盛唐文学的发展。

文学的繁盛莫过于创作的繁盛和传播的繁盛，作为大唐最有作为的统治者之一的唐玄宗为唐代文学的繁盛有着极大的推动作用，这个推动作用首先就是对文学创作及传播的巨大促进作用。

第一，玄宗当政后一系列政治经济文化政策的推行，国力的发展，都直接为文学创作和传播提供了物质基础环境。

文学的创作和传播离不开一个良好的传播环境，而这个环境包括政治环境、经济环境、思想等人文环境，府衙、科场、书院、学校等政教场所，以及瓦舍青楼书场勾栏等娱乐场所，还有平凡人家的书房文案等等。

玄宗当政之初，国力不盛，文学上十分凋敝，沈宋已亡，文章四友也于开元初年尽数西去，可以说文坛已无耀眼之星。玄宗当政之初定下“既富而教”的政治宗旨。去华汰奢、发展生产，轻赋减役、抑制食封、整顿吏治、与民休息，到了开元天宝中，国力已经极为昌隆，社会安定，政治清明，经济繁荣。“至(开元)十三年封泰山，米斗至十三文，青齐谷斗至五文。自后天下无贯物，两京米斗不至二十文，面三十二文，绢一匹二百一十文。东至宋(今河南商丘南)汴(今河南开封)，西至岐州(今陕西凤翔)，夹路列店肆待客，酒馔丰溢。每店皆有驴赁客乘，倏忽数十里，谓之驿驴。南诣荆襄(今湖北江陵、襄樊)，北至太原、范阳(今北京)，西至蜀川I(今四川成都)、凉府(即凉州，今甘肃武威)，皆有店肆，以供商旅，远适数千里，不持寸刃。”文学家们也纷纷将盛况记载于文中“开元天宝之中，耕者益力，四海之内，高山绝壑，禾楼亦满”。这种“四海丰稔，百姓殷富”、“人人欣欣然”的社会景象给文人们良好的创作环境并留下了美好心灵企望，成为他们创作的一个题材。以至于多年后还让杜甫怀恋不已：“忆营开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路元豺虎，远游不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。”而《忆昔》描述的这物阜民丰的开元盛世，不但为盛唐诗人的发展提供了良好的经济基础，也为盛唐文学提供了一个良好的政治环境和一个积极向上的文学创作的世界和文学传播的政治和经济环境．“人首先必须吃喝住穿，然后才能从事政治科学艺术宗教等等……人们的国家设施、法的观点、艺术以致宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。”

作为文学家也同样不可能不食人间烟火，一个良好的社会环境对作家的创作、对文学作品的传播都是有百利而元一害的，对于一个帝王来说，创立一个好的社会环境也是对文学的一大贡献。

第二，玄宗宽刑减罚的司法政策，推行合理的婚姻政策，对人口的增长以及人口素质的提高具有很大的促进作用，这就为文学传播的场域进行了拓觅。

大唐立国之初，由于炀帝荒统治、继以隋末大乱，经济萧条，社会残破，人口大量死亡，“比于隋时，才十分之一。”统治者一直采取政策发展生产、增殖人口，但到中宗神龙元年(705年)‘‘户706956l5，日41419712”，玄宗初年为了人口和经济的增长采取了一系列政策。如开元初年下诏裁汰天下僧尼，时各地还俗者l万2干余人，改变了“天下滥度僧尼、道士、女冠”成风的现状；开元二十二年(734年)玄宗敕命男15、女l3以上，听婚嫁。在农业经济的社会，合理的人口政策对全国的经济发展是非常有利的，劳动力直接代表社会的生产力，因而玄宗的改革对大唐国力的影响是十分巨大的。

而且玄宗仁爱治国，宽刑减罚，数次下诏书“缓刑恤狱，所以爱人命”，仁爱之心惠及鸡犬，全唐文中玄宗共有多篇皆为对刑狱之人宽宥。以至于到“开元二十五年大理奏今岁断死刑五十八”，而开元十七年“断死罪二十四人”，为大唐断死刑之最，也是中国历史上最少的年份之一，这也从一个方面为人口的增长助力不少，同时也有利于政府和皇帝在民众中的信任度的提高。这些政策使玄宗时代的人口得到了迅速的发展，根据史料可以发现盛唐人口变化如下：

文学无论是创作还是传播都离不开人的因素，文学活动的四个要素：世界、作者、作品、读者中没有一个离得开人的。世界是人生活的世界，人眼中的世界，人笔下的世界；文学作品是人创作出来的，而作者和读者本身就是受过教育的人。虽然不能说人的数量同文学创作的繁荣程度、文学传播的速度成正比，但毋庸置疑文学的创作和传播同受教育人群的数量有密切关系。在我国古代社会．人口的持续增长不仅仅是农业发展的重要原因，也应该为文学创作和传播创造了广阔空间。

第三，重视儒学，发展教育，为文学的创作和传播提供了充足的后备力量和文学接受的市场。

玄宗对教育的重视，提高了全社会的文学欣赏水平。科举制度的完备，对作家创作，对儒学的重视，对教育的重视，对道家道教的优待推崇．都为文学的发展产生了重大的影响，对儒学和教育的重视直接为文学创作和文学传播提供了高素质的作者和受众，盛唐许多诗人都是进士出生身，有着较高的文化修养。文学的生产传播和消费都离不开人，而且必须是有文化的人，只有有文化的人才能够写出作品并能够对作品的传播欣赏。作家的作品会影响到传播者和消费者的水平，而更重要的是作家写作总是为了让别人阅渎，让别人欣赏，或启迪别人，或娱乐别人，企图通过创作同别人对话与交流，取得社会的赞同和认可。不言而喻，作家创造出来的文本在未经固态化生产之前，只是一种观念形态的潜在的作品，或者说是是一堆涂满墨迹的手稿。要使这种手稿转化为文学消费者的消费对象，还需要将物态化为文学书籍或其他媒体形式的文学读物，即文学出版、制作和发行活动，这也就是我们所说的文学传播活动。在历史上，文化不发达时期，最初的文学传播工作是由本人承担或有听众们口口相传来完成的，后来随着书籍纸张的出现文学成果的传播方式更加灵活。但是元论何时，对文本的阐释、评价，主要听从于它的新的主人——广大文学读者。读者的欣赏水平和受教育程度同样会影响到文学的传播以及作者的文学创作。在玄宗当政的时期，积极推行教育，发展儒家道家思想，采取多种人仕方式，促进全民的文化素质的提高，为文学的创作与传播提供了必不可少的条件，把作者和文学消费者的欣赏和创作水平提高一大截儿，为盛唐文学打下了良好的根基。

第四，玄宗个人对诗歌的喜好、音乐的热爱也直接促进了文学的发展。

盛盾歌诗艺术生产的一个最大特点是官方出面组织，进行大规模的集体创作。由于皇帝对诗歌的喜爱，并对此倾注了极大的热情，一大批优秀的艺术人才聚集京城，互相切磋竞争，创作出大量的新的曲调，大量的文学作品出现，这些文学作品风格丰富多彩，体式各不相同，自然就促进了盛唐的歌诗创作呈现出繁盛而多彩的特点。由于玄宗当朝国力空前强大，盛唐的诗歌创作和歌诗表演不仅仅是为了娱乐的需要，有时还出于玄宗为了夸饰盛世文明的目的，做厌典、继嗣之作，这也是盛唐歌诗创作丰富多彩的一个原因。玄宗十分爱好诗歌乐舞，“新声一段高楼月，圣主千秋乐未休”而且，他自己不但能作诗，还能吹、能唱。《明呈杂录》：每赐宴设酮会，则上御勤政楼……令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，及雷鼓为破阵乐》《太平乐》《上元乐》……唐玄宗自蜀回，夜阑登勤政楼，凭栏南望，烟云满目，上因自歌曰：庭前琪树已堪攀，塞外征夫久未还。”盖卢思道之词也……其夜，上复与乘月登楼，唯力士及贯妃侍者红桃在焉。遂命歌《凉州词》，贵妃所制，上亲御玉笛为之倚曲……

皇帝对音乐的喜爱以及大型音乐活动的频繁举行，自然对与音乐相合的文学作品的需求也就越来越多。当时的音乐机构，除了原有的太常寺掌管的太常乐以外，又出现了教坊与梨园，甚至连府县都设有教坊。当时在京城中专门从事音乐的人就有数万人。这种局面的出现，自有其经济、文化上的原因，而统治者的个人喜好和倡导，起着关键性的作用。

篇9

一、文学的起源和定义

泰戈尔认为，文学起源于“心灵世界渴望展示自己”的冲动［1］2，是“一个人的心祈求在别人心中得到不朽”［1］11的结果。“外部世界进入我们的心中，变为另一个世界”［1］1，也就是“内心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈尔眼中，世界上有两种人，一种人虽生活于这个世界上，却感觉麻木，对任何事都不感兴趣，内心一片荒芜，宏大的外部世界对他们的内心不能产生丝毫的影响;另一种人则幸运得多了，他们好奇心极强，时刻处于敏感状态，世间万象都能深深的触动他们的心弦，内心世界极为丰富。文学则是属于这后一种人的。只有这种人，才会产生“表达的焦灼”，也只有文学，才能让这种“焦灼”“一瞬间就平静下来了”［1］4。而心灵世界之所以有渴望展示自己的冲动，是因为人和动物的不同。动物的活动只是本能的维持生存和延续种族，而人除此之外，还有丰富的情感，这种情感的表达需求便促使了文学的产生。

在《文学意义》一文中，泰戈尔对文学的定义进行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，时刻构成形态，时刻奏响音乐，用语言描写的那种形态、那种音乐，就是文学。”［1］5“那心灵之歌的展现，以及在天帝创造下的冲击下，内心那创造激情的展现，就是文学。”［1］6在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“培植富于个性的情感，让个人的情感成为所有人的情感，就是文学、就是艺术。”［1］14

在《文学批评》一文中谈到文学创作时，泰戈尔提出:“把内在的变为外在的，把情感的变为语言的，把自己的变为人类的，把瞬间的变为永恒的，这就是文学创作。”［1］20由此分析，泰戈尔对文学定义的认识有以下几个要点:第一，文学的主要内容有两个:一是外在自然，二是人性。关于文学与自然世界的关系，泰戈尔认为，“文学不是自然的一面镜子……不是自然的单纯模仿。”［1］18这里泰戈尔主要强调了自然真实与文学真实的区别。自然真实是客观存在的生活事实，是不以人的主观意志为转移的，是文学真实取之不尽用之不竭的源泉。文学真实是作家通过自身的认识和感悟揭示事物的本质与规律，表现生活的内蕴，是一种审美意义上的主观的真实。泰戈尔认为，真实固然是文学追求的一大目标，但这种真实并不是“毫厘不差的临摹”，文学家的真正才华就体现在“以扩大的方式维护真实的能力中”。

除此之外，泰戈尔也多次强调了人心和人性在文学中的地位。“文学捕捉的，不光是人的心灵。人的性格也是一种创造……”“千姿百态的人性是捕捉不到的……而文学却想把它从内心世界挖掘出来，加以展示。”“文学的内容是人心和人性。”［1］5“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画……文学的本来含义就是‘接近’，也就是结合的意思，文学的任务就是使心灵结合。”［2］378

第二，情感是文学的主要支柱，且在表现时需要被“放大”。在泰戈尔眼中，文学不同于哲学和自然科学。它不像一件物品，是大是小是蓝是白一目了然。“文学的主要支柱，不是知识而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主观而抽象的。情感要想被证实，让作家的苦乐与好恶得到读者的同情和认同，成为读者的苦乐与好恶，不是一件容易的事。所以，虽然作家对自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到这情感的真实，就要“把话稍加放大”。泰戈尔举了一个生动的例子来说明此观点。一位母亲因为丧子而在夜里号啕大哭，使全村人的睡眠受到了打搅。其实，表达悲痛所需要的哭泣真的需要这么高的声音吗?未必。但这完全是虚伪的吗?也未必。她只有以这种更加强烈的表达方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈尔总结说，这样做虽然使“作品的内容表面上有些失真，可本质上比自然现象更加真实”［1］19。

第三，文学是“把自己的变为人类的”这一过程的产物。

在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“把民众的东西以特殊的方式转变为自己的东西，再以特殊方式把自己的东西转变为民众的东西，就是文学创作过程。”［1］14

在这里，泰戈尔用极为抽象和简练的语言概括了文学活动的四个要素及其产生过程。根据现代文学理论，文学活动分为四个要素:世界、作者、作品、读者。文学活动的过程是:首先，作者从世界中选取素材，通过艺术构思采用各种手段对素材进行加工，创造出文学作品。文学作品不仅是现实客观世界的“镜”，更是表现主观世界，给人照亮方向的“灯”。然后，作为文学接收主体的读者通过作品与作者进行潜在的精神交流。这样，作家先把外部世界经过加工变成了自己的主观世界，又通过文学作品把这主观世界传达给读者，读者在阅读作品后获得与作家获得共鸣，产生相同的感受和体验，这时，作家“自己的”主观体验便变成“人类的”了。

二、文学的目的和功能

有人说作家的创作激情是自然喷涌的，就如鸟儿情不自禁的啼唱一样。泰戈尔却不赞同这种说法。他认为，哪怕是鸟儿的歌声中，恐怕也有吸引鸟族成员的动机，就像母乳喂养的对象是自己的孩子一样，作家创作的对象是读者。可见，泰戈尔是主张文学创作的目的性的。那种“为艺术而艺术”的观点，并不能得到泰戈尔的支持。“为艺术而艺术”是“人们已经习惯于以他们的思维而不是需要来解释他们的行为”的结果(恩格斯语)［3］128，正如恩格斯在这里所强调的“需要”是人们行为的主要目的一样，泰戈尔也否认了文学创造这一行为的目的性理论，他曾明确表示，“一个作家在创作过程中，不抱有任何目的，他所写的一切都会被忘记”［4］。

那么，文学的目的和功能究竟是什么呢?泰戈尔认为文学首先是为了满足人们强烈的内在需要。#p#分页标题#e#

“心灵世界一直为表现自己而作着坚持不懈的努力，为此，人类自古以来就进行着文学的创作。”［5］36

人不同于动物，除了满足基本的生存和繁衍需求之外，还有着充满丰富情感的内心世界。而“情感有一种天然态势，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人们所居住的房屋、使用的家具、浇铸的金属物品、制造的皮革制品等等这一切外在的物质世界终将湮灭，而只有人所感知过的情感“从一颗心到另一颗心，从一个时代到另一个时代”不停地向前流动，永不止息。然而，泰戈尔认为文学并不仅仅是为了满足作者内心情感的表达需求，更有为他人解除痛苦，带来快乐，在困境中鼓舞人为了理想而艰苦奋斗，在黑暗的现实中给人带来光明的功能。总之，文学是要为人类社会服务的。“纯粹为自己的欢乐而写作，不能称作文学……作品，不是为作家个人写的。”［1］8

在《世界文学》一文中，泰戈尔以一个比喻说明了个别作家的创作并不是孤立的，而是与整个人类文学密不可分的。泰戈尔说，人类文学创造好比是建造一座殿堂，各个时期各个地域的作家只是建筑小工，没有人拥有整个建筑的蓝图。只要建造过程中稍有纰漏，整个殿堂就会倒塌。每个小工都应该竭尽全力把自己的作品摆在整个建筑的恰当位置，这样才能展现自己的才华，才能受到像师傅一般的尊敬。

在《文学批评》一文中，泰戈尔还写道“心灵进行创造，是为满足自己的需要，而文学进行创造，是为了给大家快乐。”［1］20“文学家不仅为当代从事高尚的创作，永世的人类社会是他们的服务对象。”［1］22这里泰戈尔肯定了文学的社会功用。尤为值得一提的是，泰戈尔在晚年还充分认识到了工农劳动者的历史作用，提倡文学要为他们服务。他在总结自己一生的创作时，想到了普普通通的农民工人，意识到正是他们在推动人类历史的前进。泰戈尔对自己没能走进他们的生活深表遗憾，作诗写道:因此，我在等待着一位诗人———他是农民生活中的同伴，他是他们工作、谈话中的亲人，他和土地更加亲近，在文学的盛宴中，让他来贡献我不能奉献的一切。

三、文学创作

泰戈尔的一生是创作的一生，积累了丰富的文学创作经验，发表了许多关于文学创作的言论和文章，为世界文学理论的发展留下了一笔宝贵的财富。泰戈尔曾多次强调文学创作技巧的价值，认为创作技巧可以使语言和文学获得发展，语言和文学的发展又可以促使人的表达能力不断提高。

表达能力的获取并非易事，需要付出巨大而艰辛的劳动，但这却是人们历来所渴望获得的。泰戈尔还说，文学是不能像哲学和科学那样毫无修饰的，文学应借助于韵律、暗示、含蓄、对比、比喻、蕴藉、象征等手段来“做好自己的事”。在众多文学修饰手法中，泰戈尔对韵律和蕴藉反复强调，独有偏好。

韵律美是泰戈尔文学思想的核心。在《文学本质》一文中，泰戈尔写道:“文学应在作诗押韵、造词遣句里讲究韵律的运用。”［5］38他甚至主张用音乐来弥补文学表达的不足。当某些辞藻已经司空见惯，在表达某个意义时无法表现出触动人心的生命力时，可以通过音乐来使之变得不同凡响。然而，泰戈尔的韵律观已不仅仅局限于诗歌的格律和文学创作，而是成为一种哲学观点，来解释世间的万事万物。在《艺术家的宗教》一文中，泰戈尔给韵律下了定义:“什么是韵律?它是由和谐的限制产生和规定的旋律变化，是艺术家手中的创造力。”［5］33韵律既是客观的又是主观的。一方面，韵律存在于客观存在的万物之中，玫瑰花、岩石、甚至矿物中都有包含韵律。另一方面，并不是人人都能感受到这种客观存在的韵律，只有心灵敏感的人才具备这种能力。在泰戈尔心中，韵律是矛盾对立的协调，韵律的存在及其运用使个人心境平和，人与自然之间、人与人之间乃至国家与国家之间和睦相处。

除了韵律，泰戈尔也十分看重蕴藉在文学创作中的作用。据印度古典文艺理论，在美中有一种难以表达性，这种难以表达性就是真正的美。［5］37

泰戈尔认为在文学中要维护这种难以表达的特性，就如维护女人的美丽和羞涩一样。

篇10

论文摘要：异化问题是马克思理论的重要组成部分。但异化现象，它并不是资本主义社会独有的，而是普遍存在的，并且对人类的 发展 和人类的生活都有重大影响。即使在

3文学创作的异化也产生美

    马克思说过“劳动创造了美”，那么异化劳动创造美吗?当然也创造美。固然异化阻碍了人的自由本质的 发展 ，限制了人的创造才能的充分发挥，但是在异化劳动中，人还是按照自身掌握的 规律 办事，还是在人化 自然 、人化自身、人化他人。而且在异化劳动中，人也是有计划有目的地进行创造，所以异化劳动也是能产生美的。文学创作的异化也同样如此，虽然它对文学的审美创造有一定破坏，但是我们也不可片面地否定它。