翻译文学范文

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在任何形式的文化交流中,文化之间的参与都是不平等的,由政治经济方面的不平等造成文化上的不平等,这样必然使得强势文化在这一交流过程中逐渐取得优势,而弱势文化则有可能失去自身特色,有被同化的危险。文学翻译作为文化交流的一种形式,自然也不例外,文学翻译,所牵涉的两种文化始终都是失衡的,并时刻受文化霸权的影响。因此从福柯的权力话语理论来研究文学翻译,在全球文化趋同性的今天具有重要的现实意义。

二、福柯权利话语理论

福柯认为,权力和话语是不可分割的,权力通过话语来实现。话语是实施权力的工具,也是获得权力的关键。每个社会层面都存在着一些特别的话语,它们与政治、权力及意识形态相互交织,所有的社会活动都会受到这些权力话语的支配。相比较而言,强势文化国家通常拥有先进的科学技术知识,以至于他们能够在国际文化交流中获取说话的权力,而弱势文化则经常会陷入失语的状况。这种强势文化和弱势文化之间知识话语的差异势必导致文化霸权的存在,而且文化霸权的存在肯定会影响翻译。文学翻译不是纯语言转换活动,而是从始至终都受权力话语支配的活动。文学翻译带来的新思想和新概念能够支持或者减弱甚至摧毁目标语中的意识形态,也就是说,文学翻译活动已不再是远离政治及意识形态斗争的行为,相反文学翻译是政治性十分强烈的活动,在翻译选材和翻译策略的选择等方面处处可看到文化霸权的魅影。

三、从权力话语理论看文学翻译中的文化霸权

(一)文化霸权对文学翻译选材的影响

一般说来,强势文化国家多数会不屑选择弱势文化国家的文学文本来进行翻译,因此,导致翻译书籍在这些国家市场只占很小的比例。强势文化国家利用其经济、社会、文化等的快速发展建立起了文化霸权主义,长期以来,翻译实行的是强势文化译成弱势文化民族语言的单向运作。尽管弱势文化的文学也有值得学习之处。以英美为例,由于他们几个世纪以来在政治经济上占据主导地位,相应地,他们的文化也得到了极大地传播,这种形势使得英美在文学翻译方面多年来一直是输出的多,输入的少。对于英美出版机构来说,在文化交流方面所要做的主要就是把英美作家作品的翻译权销售出去,而不是把外国作家作品的翻译权买进来。根据Venuti的统计,在英美,翻译书籍,包括文学作品,只占其图书总量的2%到4%,而在法国,同类图书则要占图书出版总量的8%到10%。这是就目前最有影响力的英美文化而言,对于其他文化来说,也很少选取比自己弱小的文化来进行翻译。比如,在近现代的日本,翻译西方文学作品蔚然成风,而翻译汉语文学作品则不多;在我国,也是多翻译西方及日本的文学作品,对其他相对弱小文化的文学作品则很少翻译,甚至像“精神新大陆”拉丁美洲的文学作品,我国的翻译也显得相当贫乏。文学翻译在为读者提供娱乐消遣的同时,还负有丰富发展本国语言及文学的重任,因此就需要从翻译文化中汲取养分,如果社会文化心理鄙视某一文化,进而鄙视其文学,自然就不会将其视作养分的来源,这样的文学作品也就很难进入强势文化的翻译者和出版机构的视野。在弱势文化中则往往会出现相反的状况,近现代的中国和日本,都主动积极地翻译了西方的文学作品,而且在一定历史时期,文学翻译还被赋予唤醒民众民族救亡的政治功能,很多翻译家认为日本明治文学史是翻译及其影响的历史。文学翻译在近代的中国的影响也是巨大的,西方文学作品的翻译在中国的文学中占有相当重要的地位。晚清以来的很多小说都可以看到翻译的影子,翻译促进了中国文化现代性进程,在建构中国文学批评理论话语的过程中起了重要的作用。在中国现代文学史上,翻译文学是一个不可分割的部分,如果从比较文学的角度来看,一部中国现代文学史在某种程度上就是一部翻译文学史,而研究翻译也是文化研究的一个重要方面。还有,考察一下当代世界文学史,非西方文化中的文学几乎都受到西方文学强烈的影响,这种影响肯定无疑是通过翻译实现的,而西方文学受非西方文学的影响则较小,对非西方文学的翻译自然也不多。这就说明,弱势文化更注重对强势文化中文学的翻译。由此,我们可以看到,文学翻译往往选取强势文化的作品,而且可能是影响力最强的文化的作品;在具体的两种语言文学的对译中,强势和弱势文化在选材上的不平衡表现地更加明显。西方国家常常以自己的标准来审视第三世界的作品,作出有意识的选择,那些反映第三世界原始神秘、落后的文本往往成为强势文化国家的首选,并且将之当成第三世界的文化经典一译再译,而那些不符合他们预设的文本则被剔除。这种形势对我们的文化传播当然是不利的。文学的交流进来的多,出去的少,势必造成外国文学,特别是西方文学对我们的影响越来越大,而我们的文学在世界总是无法扩大影响,这样持续下去很有可能我国的文学甚至文化的民族特性越来越模糊,失去了独立性。要克服这种危险,我们一方面要把外国优秀的文学作品翻译进来,另一方面,我们应该努力加强我国文学的对外翻译,特别是英译,选取优秀的作品,以高水平的作品吸引西方读者的兴趣,增强文学的感染力和影响力,据媒体报道,国家将组织海内外学者共同翻译《五经》,并计划3年半推出英译本,这是我国政府加强对外文化传播的又一新举。然而,目前中国作家的作品在国外读者中的影响并不乐观,由于“中译外”的滞后,许多优秀的文学作品无法译成地道的外文,难以出版。曾获得老舍文学奖的长篇小说《受活》,2004年底分别与日、法、意、英国出版机构签订了版权输出合作协议,因为翻译的问题,4个译本至今无一问世。目前中国文学的世界影响力,仍无法与其自身的内涵和底蕴媲美,文学翻译工作任重道远。

(二)文化霸权对文学翻译策略的影响

译者对翻译策略的选择也明显受到强势文化和弱势文化之间的文化权力差异的影响。在对待翻译中怎样处理文化差异的问题上,翻译界有两种不同的意见即归化和异化策略。前者是以目标语文化为导向的翻译,这种翻译往往撇开原文的语句和形象,进而把源语中的异质成分转化为目标语中人们所熟知的内容。而后者是以源语文化为归宿,要求译者向作者靠拢,采取相应于作者所使用的源语表达方式,来传达原文的内容,这种翻译保留源语有而目标语中没有的文化内涵。一般说来,在翻译外语文本时,由于西方国家比较自信,轻视其他文化,往往对他们认为落后的文化不屑一顾,在翻译东方弱势文化文本时,一般不会接受异于自己文化价值的成分,多半会采取归化策略。在具体的翻译中,译者为了迎合读者的口味,不惜修改、删除原文中与译语文化不相符合的地方。除此之外,英美等国对那些选中的文本还要加入许多解释性的材料,使译语让西方读者更容易理解。这种“流畅翻译”或“透明翻译”,自从17世纪以来其主导地位一直持续到今天。这种翻译潮流体现了英美文化霸权主义,其实质是强势文化对弱势文化的一种侵略。这种归化翻译有意抹杀存在于外语文本里的语言、文化差异,用英美社会的价值取向和观念予以取代,使译文变得明白易懂,让读者陶醉在转化成为自己文化的异地文化之中。庞德在《神州集》里翻译的中国古典诗歌,所采用的显然就是归化策略。其归化程度之高以至于大多数评论家一致将之视为“一组基于中国素材的英语诗歌”,而不是翻译作品。由此可以看出,西方和东方之间进行的翻译活动是一种不平等的文化交流,存在着文化霸权主义。归化的翻译策略与文化霸权紧密相连,归化翻译作为一种话语实践塑造了强势文化和弱势文化之间的不对称的权力关系,即一切弱势文化都得听命于英美强势文化的摆弄,归化的翻译成了他们进行文化殖民的共谋。也就是说,归化翻译帮助强势文化撒播话语权力,实施文化侵略。为了打破西方强权话语下的翻译不平衡局面,抵制西方的文化控制,我国应大量翻译自己民族的优秀文化遗产,尤其是反映民族文化的文学作品。换句话说,如果弱势文化不想被强势文化同化,磨灭自身的特性,那它就必须把自己的文学、史学和哲学作品翻译成外语,以使得各国人民对其地域风情和人文精神有更深入的了解。在对待民族文化的策略上,弱势文化要勇于采取异化翻译策略,向西方推介本民族的文化传统,保持本民族的文化特性。

四.结语

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[关键词]翻译文学；本土文学；电影文学；文化意象；相互关系

在当今世界全球化体系的背景之下，国际文化交流呈现出日益繁荣的趋势，而电影文学作为一种重要的文化传媒，也越来越受到各国青睐。随着中国电影与外国电影在国际市场上的不断交流融合，电影翻译也越来越受到人们的关注。外国电影的翻译历经半个多世纪的发展，为我们了解异域文化提供了方便快捷的途径，同时也传播了本民族的传统文化。正是因为那些优秀的电影翻译工作者的辛勤付出，观众才能更好去理解不同民族的文化内涵、风土人情，也能够感受到不同语言交流所带来的无穷魅力。本文将以电影文学为例，从电影文学的独特性、电影文学中文化意象的翻译策略以及从电影文学看翻译文学与本土文学的相互关系这三个方面进行阐述，着重分析由于受不同文化影响我国现今电影文学翻译中存在的文化意象错位现象以及文化意象中归化与异化两种翻译策略，最后着重阐述翻译文学与本土文学之间的相互关系。

一、电影文学的独特性

电影翻译作为文学翻译的一部分，既承载了翻译文学的一般属性同时又具有其自身的独特个性。因此，在对电影作品语言进行翻译时就不能等同于普通的文学作品，而应该考虑到电影语言的独特性，而电影语言这种独特的文学形式除了要反映出电影画面所表达出的情感与意境之外，更要求电影翻译者有较高的翻译水平能力，使翻译出的电影作品符合目的译语观众的审美情趣和理解习惯，同时又不能偏离原创作品本身创作意图太远，更为难得的是电影翻译语言要与电影画面形成静态与动态的有机结合，不能相互矛盾。那么，具体来说我认为电影翻译文学具有以下几个方面的独特性。

（一）电影翻译对象的多样化，不只是纯粹的文本

众所周知，电影翻译要达到字幕、声音、镜头画面甚至是人物表情、动作的有机结合。简单地说就是静态与动态的结合，这就不同于一般文学作品大多是一种静态的存在，所以翻译者在进行翻译时既要考虑到不同的文化背景，又要注意当时电影画面特定的背景，需要把本土文化与外来文化进行有效的处理。一旦脱离这些因素的考虑，就极易发生错译的现象，使观众无法理解电影文本所要传达的文化信息，影响其对电影文本的整体性理解。就像我们在欣赏一部外国电影时，如果翻译者水平欠佳，没有有效结合考虑到多种因素，观众时常就会产生“不知其所云”的感受。

（二）电影翻译语言的瞬息性，受时间与空间条件的限制

电影文学是静态与动态的结合，因此，电影字幕语言要配合声音、影像的发展瞬息变化，它只能够做短暂的停留，而不是像一般的文学作品那样可以反复翻阅，不用担心文字会随时消失。所以，在电影字幕的制作上要充分考虑字幕与声音影像的同步发展，要根据屏幕的大小、停顿间隔等来决定翻译的字数，如果翻译太长就会来不及与声音图画的同步，太短则不利于完整表达出原作意思。总之，由于电影翻译语言的瞬息性特点，为了方便观众在短时间内明白理解作品表达的意思，翻译者在语言上要尽量通俗易懂，更要注意语言的口语化特点，而不能像一般文学作品那样一味追求文字的优美与华丽。

（三）电影翻译是配音与字幕二者的结合

电影语言的翻译包括配音与字幕翻译，对于字幕翻译而言，它是从口语到文字的转换过程。口语转化为文字理所当然就要减少一定的量，更要满足不同层次观众的欣赏需求，使语言尽量通俗易懂，达到雅俗共赏的效果。而对于配音翻译而言，就是一种“对口型”的翻译过程，即需要注意配音声音与画面人物口型的一致性。比如说在一些比较差的配音电影中，细心的观众经常会发现人物口型与声音不能同步，很直接就能看出不是作品原声，从而影响了观赏电影的心情。因此，对于电影语言翻译中的这两种翻译我们要采取不同的技术规则，这是做好电影翻译工作的前提。

二、电影翻译中文化意象的翻译策略

所谓文化意象是指在漫长的历史过程中所形成的凝聚民族历史和文化的具有相对固定的和独特的含义的文化符号。它是具体物象与抽象寓意所构成的结合体。在这一相对固定的文化之内，人们只要一提到某事物就都能心能神会，有相同的文化联想，这也就是文化意象所具有的特殊魅力。电影文学翻译中的两大翻译策略是美国翻译理论家Lawrence Venuti于1995年提出的两大术语，即是翻译中的归化和异化。下面我们来具体分析电影翻译中文化意象的归化与异化现象。

（一）翻译中文化意象的归化

翻译中的归化策略主要是从接受美学的角度，以读者为中心，认为翻译创作的目的是为读者服务，因此翻译中的文化意象应该尽量符合目的语国家的民族风俗和文化特点，以便于读者对翻译作品更好理解。它要求翻译者在翻译的时候除了忠实于原作的语言和文化信息的同时，还要考虑到观众的审美情趣与接受能力。在不同的文化交流过程中，由于不同文化背景、审美情趣的不同，观众的语言表达习惯也大为不同，对原作语言文本所特有的语言形式、文化传统不同的处理方式都会产生不同的翻译效果。归化策略的处理模式就是在当发生文化意象错位时，翻译者能够将这种产生冲突的文化现象替换成目的语民族文化中语义相当的文化意象，尽量减少它们之间的差异，最重要的是要符合目的语民族文化传统与习惯的表达方式以方便观众理解。比如根据戈马·麦卡锡同名小说改编的电影No Country for A Old Man，翻译成中文就是《老无所依》，它就很好表现了中国人的文化传统和语言习惯。该部影片以美国西部交易、火拼为背景描述了一代人价值观的流失，影片最后影帝汤米·李·琼斯的独白才让人恍然大悟：物质的匮乏远不及精神匮乏来得可怕，或许这才是真正的老无所依。

（二）翻译中文化意象的异化

翻译中的异化策略是指从利于文化交流的角度，提倡应该保留原作品中的文化意象。它认为翻译者的目的在于翻译，在于促进文化之间的交流，那就应该努力将原作品中的文化意象表现出来，让不同民族文化的观众去了解异域文化，而不应该为了便于他们理解而变更了原作品的文化意象。几千年来中国文化之所以能够永葆青春，翻译文化起了很大的作用，更准确地说是翻译中的异化策略使异域文化传入我国本土文化，促进了不同文化间的融合交流，进而影响了中国本土文学的发展。虽然在对待文化现象错位处理上有这两种不同的态度，但现今我国学界大多数学者还是倾向于以“异化为主，归化为辅”的标准。我也认为在看待文化意象错位问题上我们大可不必纠结于是异化为主还是归化为主，在对待不同的文本上我们完全可以从多元化的视角选择合适的翻译策略，也就是说不必拘泥于一定归化为主或异化为主，而是可以针对具体的情况具体的分析。我们也不必纠结于观众是否能够很好的理解，在当今信息大爆炸的时代观众对异域文化的了解已经不像过去那么闭塞，而且我们没有理由去剥夺他们了解异域文化的机会，更重要的是这种文化的交流本身就会形成对本土文化的推动力，只有保持与外来文化的交流才能使本土文化更长更远的发展。

三、从电影翻译看翻译文学与本土文学的相互关系

中国现代文学深受西方文明的影响，这是一个不争的事实。中国文学在文化交流中借鉴、模仿西方文学以促进自身的发展，而无论是借鉴还是模仿，中国文学面对的都不是直接的外语原创作品，而是经翻译过来的作品。由此可见，翻译文学在本土文学与外来文学的交流过程中实际上起到了一种中介的作用，而且这种作用不容小觑。发展到今天，学界也渐渐明确了翻译文学在中国文学史上的地位，摒弃了以前世俗的偏见，能够正确对待它、利用它、发展它。

（一）翻译文学对本土文学的渗透作用

翻译文学虽然一定程度上反映了译者对本土文学的依赖，但是更为重要的是翻译文学一定要忠实于原作。这样，翻译文学作为一种中介就将异域文化中新的价值体系、思想观念传入本土文化中，形成对本土文化的渗透作用。它可能为中国的文学创作者提供看待世界的眼光、思想、方法、价值观及世界观，还有可能促进本土文学语言创作上的突破与创新等。例如在电影《老无所依》中，翻译文学就以一种媒介介绍了美国西部生活的窘状，美国向来标本为福利国家，然而在美国西部这种老无所依的现状很大程度上也不是指物质的匮乏，而是一代人价值观的流失，指向精神的老无所依。在这种黑暗暴力的氛围之下个人渺小之于社会命运的微不足道可见一斑，影片的画龙点睛之处无疑是老警探发自肺腑长篇幅的内心独白，这么精彩的内心独白在电影中并不多见，也是一个巨大的挑战，而正是因为扮演者汤米·李·琼斯长久的西部生活的积淀才能使这段长篇幅的独白成为经典，这为我国本土文学的发展提供了典范，同时电影中传播的美国社会特别是西部生活的价值观也为本土文学的发展起到了促进作用。

（二）本土文学对翻译文学的促进作用

翻译文学的作者一定是长期受本土文化的熏陶，他们早已在心中形成了对本民族文化的语言习惯、文化传统的认知。因此，他们的翻译工作一定程度上是建立在对本土文化的认知基础之上的，他们的翻译作品也会一定程度与本民族文化相适应。换一句话说翻译文学一定跳不出本民族文化的文化传统、语言习惯的影响。从这种意义上来说，本土文学对翻译文学起到了促进作用，本土文学的发展会影响他们翻译作品的创作。比如以《阿甘正传》为例，电影中有这么一句台词“Stupid is as stupid does”，直译就是“傻人做傻事”，而电影翻译者巧妙地将其翻译成中国俗语“傻人有傻福”，这句符合了中国人的文化习惯，由此也可看出本土文化对翻译文学的影响力，如果翻译者没有受中国传统文化的熏陶，他是很难翻译出这么一句与中国文化贴切的台词的。

[参考文献]

[1] 王霞.从审美情趣看英文电影对白的翻译[J].电影文学，2007（13）.

[2] 钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译，2000（01）.

篇3

中国是个翻译大国，季羡林为《中国翻译词典》所作序言中认为：“无论是从历史的长短来看，还是从翻译作品的数量来看，以及从翻译所产生的影响来看，中国都是世界之‘最’。……中华文化之所以能永葆青春，万应灵药就是翻译。翻译之为用大矣哉！”

中国文学翻译有两次，一是魏晋六朝佛经文学翻译，一是晚清起的近现代文学翻译。若从1899年《巴黎茶花女遗事》算起，中国百年来翻译作品已达上万种。在全部文学书籍中，翻译作品占到三分之一强。晚清以来域外文学的引入是中国历史的大事件，五四新文学的兴起，其外来动力即源于此。新文学作家中，假外国文学之手催生创作的并不鲜见，很少只著不译或只译不著，边译边著相互渗透合而不分的作家比比皆是。翻译文学作用之大显而易见，但其性质又比较暧昧，长期归属不清。早期虽有阿英、、陈子展、罗根泽、王哲甫等在有关的文学史著作中加以注意，后来出版的各种“外国文学史”教材却几乎对其只字不提，“中国文学史”教材即使涉及也是语焉不详。翻译文学简直成了弃儿！

直到上世纪七、八十年代比较文学兴起，翻译文学才真正受到重视。二十余年间，翻译研究成果不少，涉及翻译文学的著作主要有马祖毅《中国翻译简史·五四以前部分》（1984），陈平原《二十世纪中国小说史》（第一卷，1989），陈玉刚主编《中国翻译文学史稿（1840—1966）》（1989），王锦厚《五四新文学与外国文学》（1996），王克非《翻译文化史论》（1997），郭延礼《中国近代翻译文学概论》（1998），谢天振《译介学》（1999），孙致礼《1949—1966我国英美文学翻译概论》（1999），王向远《二十世纪中国的日本翻译文学史》（2000），《东方各国文学在中国》（2001），邹振环《20世纪上海翻译出版与文化变迁》（2000）等。以上著作大大推进了翻译文学史的研究，使翻译文学史开始与中国文学史、外国文学史三足鼎立，共同构成了完整的文学史知识系统。

2003年，复旦大学外语学院翻译系教授王建开博士的专著《五四以来我国英美文学作品译介史》出版。这部翻译文学断代史著作，与前面提到的陈玉刚、郭延礼、孙致礼的论著既有时间上的对接又有内容上的互补，填补了英美文学翻译史研究的一项空白。

本书分七章：1．英美文学译介研究的历史沿革及评述；2．积习与转折：五四初期关于译介方向的论辩；3．域外来风：译介态势与成因；4．现代文艺期刊对译介的推进；5．接受背景与选择方式；6．对英美文学的不同评说与选取；7．结语：英美文学译介实用倾向的语境因素。

第一章为文献总结，分阶段梳理评说了英美文学译介方面的著述，指出英美文学在现代中国的译介尚缺乏整体性专门研究，此前的研究存在以下问题：一、引用材料有时显得单一与不确。二、过于简略。三、译本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其详，译本的种类、前因后果的交待亦欠详尽。针对以上问题，作者确立了本书的目标和任务：视英美文学为一整体，描述现代中国（1919—1949）对其译介过程中所取的姿态和抉择；通过探索，力图为现代中国的英美文学译介勾勒出一幅整体概貌，从而将这一领域的研究推向深入。

第二章评述20世纪20年代各方面对于译介方向的论争。作者指出“五四”以后英美文学译介呈现批判地继承特点，作家、译者、出版者、读者等各方面人士对“林译小说”为代表的翻译现象进行反思，主要侧重在选材、内容等层面而很少停留在纠正译文错误的语言层面。经过讨论，人们逐渐接受了新的文学观，即文学创作与译介不能只为消遣，更应促其发挥服务社会的现实功用，译介作品要能对“他者”文化起到改造促进作用。这对于此后译界与出版界有系统有计划地介绍外国文学作品影响巨大。

后面的四章，作者利用大量资料（包括许多表格与统计数字），史论结合（而不是简单的以年代为序罗列译作清单及相关史料），从不同角度探讨30年英美文学译介倾向显示的规律。最后一章作者得出结论：30年外国文学译介隐含着一个主导思想，即外国文学译作要紧贴现实、要与之相结合；要配合国情是现代中国在文学译介实践中一条贯穿始终的主线，折射出强烈的实用（功利性）意识。新文学观念及国难的笼罩促成并强化了这一趋向。

本书视角独特，体现在：一突出现代文艺期刊对文学译介的巨大推进作用，二重视读者反应。这点对于后来的翻译研究都有启发意义。此后，文艺期刊的文学译介活动成为翻译研究的热点之一，国内相关的研究专著开始增多，以文艺期刊的译介为研究的硕士、博士论文也越来越多，个案研究越来越深入，而本书实有开拓之功。

文艺期刊在近现代中国的兴起与蓬勃发展是中国新文学研究的重要课题之一。现代期刊周期短、信息快、售价低，积极介入文学译介活动，几乎凡期刊必有译文，无译文不成期刊。因而期刊对文学译介在多方面起着出版社与单行本译作无法企及的独特作用。然而期刊对译介的重要性未能引起研究者的高度重视，全面的研究更未能展开。以往的翻译文学研究多习惯于将目光投向出版社与译作单行本，编纂文学翻译资料大都局限于单行本书目，即便对期刊偶有涉及，侧重点也是放在期刊创作而非译作上面，谈及译介也大多比较分散和简略。有些研究者虽对个别重要期刊的创作活动作了探索，但尚未形成文艺期刊译介状况的整体认识，也未出现较有系统的专论。

针对以上问题，本书作了扎实研究，几乎所有章节都涉及到文艺期刊。如第三章虽为1919—1949年英美文学译介概览，仍以最后3节探讨期刊的译介作用。作者先集中分类列举外国文学丛书（含英美文学丛书）并提供了最新的译本统计表，接着评析了一书多译、译本换名重版、著译合集、“翻译年”等译介现象。他指出，著译合集很能凸显新文学家的译介情结，而在文艺期刊上他们著译并举表现得更为明显。他们在不同刊物、同一刊物、甚至是同刊同期上同时发表创译作品，两栖身份一目了然。书中第105—106页例子颇多，如《诗》月刊1卷1号同时刊登王统照诗2首、译诗3首，欧阳予倩先后在《戏剧》月刊发表剧作9部、外国译作2种、译作论文4篇、论文16篇，是著译与研究合一。

由于30年代文艺期刊的繁荣，文学译作数量大幅度上升，引出了关于“翻译年”的讨论。起先，1934年被时人称为“杂志年”，当年仅创刊的新增期刊就有400多种，而这一年《文学》出翻译专号，《现代》有美国文学专号，内容几乎全是译作的《译文》、《世界文学》创刊，翻译大为时兴，“翻译年”之说随之浮现。先有《申报》（1934年10月6日）刊出黑婴《翻译今年又成行了》，称杂志年因推动了翻译活动而见功绩。其后文坛即有了积极回应。1935年1月，《文学》发表茅盾《今年该是什么年》，首次谈及与1934年这一“杂志年”对应今年该是“翻译年”。2月《文学》又有其续文《对于“翻译年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建设》登载杜若遗《“翻译年”的翻译工作》加以呼应。由于对此命名不以为然，鲁迅先生在1935年4月的《文学》上发表《非有复译不可》，主张以重译纠正前几年粗糙译本带来的副作用，从而真正在翻译方面做出成绩来，不必乱命名什么年。作者对这一翻译史佳话的清晰勾勒从一个侧面揭示了期刊译介的影响。

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第四章更是对文艺期刊译介的专门研究，探讨了期刊对文学译介的巨大推进作用，指出其独特作用表现在：营造文学译介态势（直接见于刊名英译、创刊词、办刊宗旨、稿级、编者的话等），设立译作专栏，推出翻译专号、英美文学专号、外国作家专号，连载译作，编读往来（见通信、读者、书评等栏目）、集中推介来华作家（如泰戈尔、萧伯纳）等方面。作者还从期刊译介研究的缺失、期刊繁荣状况、译者队伍、专载译文的主要期刊、文艺期刊的销量、译介方式的多样化等角度探讨期刊译介的特色。这样，本章与其他相关章节一起突显了30年英美文学译介的规模与倾向，展示了文艺期刊译介外国文学的全貌与实绩。

依据接受美学的观点，文学作品需要接受读者多方面阐释才能真正产生社会意义与审美价值。原作读者虽与译作读者不同，但他们的参予在很大程度上补充、丰富、发展了原作。现代中国30年文学译介的兴盛，读者亦功不可没。他们并不是总处于被动接受译作的地位，更以其积极的解读参与了文学译介，乃至对译介倾向施加了积极影响。王著全书都体现了重视读者反应的特点。他在众多章节大量引用作家、译者、编者、出版者对文学翻译各方面（如译介方向、体裁、内容、宗旨、计划等）的评论，还精心搜求有关译作、期刊在读者间的传播情况、反馈意见、发行版次等资料，而且书中有不少章节集中讨论读者反应。

篇4

鲁迅先生70年前曾说过，“批评翻译却比批评创作难，不但看原文须有译者以上的功力，对作品也须有译者以上的理解”。文学翻译不易，翻译文学的批评更难。尽管林纾翻译了一百七八十种文学作品，启蒙了无数人，研究林纾翻译有分量的文章却不多。钱钟书洋洋洒洒2万多字的林纾评论，既细致入微，择例分析，又通过漏译误译，分析其对原作的增补，有时甚至功盖原作的弱笔或败笔，展现出译笔的独特魅力，得出“宁可读林纾的译文，不愿意读哈葛德原文”的结论。林译为狄更斯的幽默“加油加酱”，难怪英国翻译家阿瑟·威利认为，“林纾翻译的狄更斯作品优于原著。”林译的成功，是蓄积了几千年的传统文学的超凡功力，很多部分达到了钱钟书在本文中提出的文学翻译最高境界“化”。翻译文学批评，不同于普通的文学研究，也非外国文学或比较文学研究方法所能容纳。可以说它是一种复合式批评。它必须将翻译研究与文学研究有机融合，而不能割裂处之或简单相加；它应该把中译外与外译中等量齐观，取精用弘。

我们通常都把译作看作是原作的被动的转移，其实不管译者愿意不愿意，译文一旦产生，就不可避免地要融进译者对文学的“理解”。我们把这种“理解”可以叫做“文学鉴赏力”。文学作品的译者除了把握语言的能力，都应具有“文学鉴赏力”。“文学鉴赏力”是一个十分模糊的概念，却有着十分庞杂的内容。“鉴赏力”是文学历史的知识、文学事实的把握、文学理论的了解和文学批评的运用等等。我们不能要求一个译者同时又是文学史家、作家、理论家和批评家，对于一个理想的译者来说，如果前面三项是知识基础，那么最后的一项就是实践能力。一个不懂文学理论与批评、不会运用批评视角的译者，不可能是一个称职的译者。文学译本的读者都是一定意义上的“批评家”，因为他都要从某一个视角，或用某一个观念来“解读”文本。文学理论和批评发展到20世纪，已经进入了一个多元并存、互补互文的时代。文学理论至少已经发现了与文学密切相关的四大环节：现实（世界）——作品——作家———读者。这表明对文学作品的整体理解已经形成。

文学发展的事实表明，读者最早的注意力往往集中在作品本体，不问其他，这是文学在人类历史上最早出现的时期。随着作品的阅读，或者如最初的读者倾听诗人的诵唱，开始关心作品里的所描写的事件的时候，文学理解的另一个环节就出现了，那就是世界，或者说作品里反映的现实客体，而当读者进而深究一部描绘现实世界的作品的作者的时候，创作主体就成了注意中心，这时候的文学文本就往往被放在和作者的关系里来思考。但人类的文学观念走完这三个阶段，足足用了两千多年的时间，也就是从右代希腊到20世纪，其间虽然也有人多少觉察到了文学作品自我实现牵涉到阅读的过程，但是作为一种成熟的文学观念却是20世纪60年代才出现的，当“揍受学”把读者主体环节作为了一种理论提出来后，才成为确定无疑的理论。这时文学观念的发展算是有了一个完整的表述。而读者主体环节正是通过“文学鉴赏力”来“释放”文学作品的内涵的。这是问题的一个方面；另一方面，每部作品，每个文本有它固有的艺术的倾向性，读者主体必须有识别的能力。当读者的认识与文本固有的倾向无法融合的时候，阅读行为就建立不起来。作为读者的翻译家，这时需要的就是某种精当的文学理解力、鉴赏力。文学作品多种多样，批评视角也各各不同，根本在于根据不同的作品，选用合适的批评视角。否则就会出现文学意义上的“误译”与“误读”。现在比较文学家们，把“误读”作为一种研究文化和文学差异的对象。这可能对于比较文学是有意义的，但对于翻译并不可取。翻译是要尽量的不发生误读，虽然实践上这是不大可能做到的。也许从严格的意义上说，任何一次翻译都是一次多多少少的“误读”。

20世纪文学流派和批评理论层出不穷。每一种文学都有它自己特定的表达方式。理论的发生都在文学事实的后面。为什么20世纪文论会有如此多的派别？唯一的解释只能是：因为文学本身有了那么多的流派。理论要对已经产生的现象做出解释，本来的参照研究不够用了，批评就走向本体。批评尚且如此，翻译对作品来说是更为直接的行为，当然对于文学要有确切的解释。一个不懂精神分析学的译老是无论如何也译不好意识流掀的作品的。因为这种文本既不是侧重形式审美的本体论，也不完全是要从外部去寻找参照系数的外在批评，而一个译者对于心理、意识和精神的了解，这时是不可或缺的条件。当然这一类作品，实际上也很难译好，也有一定的“不可译性”在内。但是为了做得尽量的好一些，译者的理论修养就提到了前面。对于其他流派，诸如表现主义、新小说派、荒诞作家都有自己的文学主张，每部作品也自有它的艺术倾向，译者要在这形形的风格流派里识别作家和作品的艺术定位，才能做出更切近的翻译，这是很容易理解的，这也是译者为什么要具备一定的文学批评理论基础的理由。

文学翻译是一门创造性的学问。涉及许多方面的问题。翻译技巧只是其中一个题目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能单独存在。翻译技巧的使用直接关系着语言掌握的水平，对两种语言没有深入的掌握，任何技巧都只能是空话。但是在翻译实践中，单纯的语言能力并不等同于翻译能力，因为对于文学翻译还有文学的、艺术的、文化的、历史的、等等知识方面的准备。而直接对理解一部文学作品起作用的，正是由各种因素构成的文学理解力和鉴赏力。缺少了这一点，就不存在文学翻译。艺术素来有“家”与“匠”之分，翻译亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手艺，全在会心。有志于此道者，其勉乎哉！翻译文学的水平如何，直接取决于译者自身、编辑加工和批评三个环节。三者共同形成鼎足之势，任何一方出现纰漏，整个翻译大厦的质量都难以保证。对照原文，比较译文，衡量优劣，编辑者和批评者责无旁贷。其实，文学翻译者在选择译本、翻译加工的全过程，也同时秉承批评的眼光，信奉的原则和标准，采纳的蓝本和语言风格，无不体现出批评角色之于翻译文学的重要作用。

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[关键词] 翻译美学理论；文学翻译；美学分析

【中图分类号】 H05 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）07-285-1

中国悠远的历史本身就蕴藏着深厚的美学基础。许多翻译标准的讨论也都涉及到对翻译美学的探索，如严复的“三难”准确概括了翻译的审美标准和价值观；马建忠的善译等译理也是在信言与美言的讨论范围之列；傅雷的重神似而不重形似更是对严复“信达雅”美学造诣上的补充。可见中国传统译论同哲学与美学有着不可分割的关系，美学思想成为翻译研究中不可或缺的一部分。文学翻译中所蕴含的美学意义更是不言而喻，翻译美学视角下的文学翻译更成为翻译研究中的重要课题。

一、我国翻译美学理论的发展

翻译美学借鉴现代美学的基本理论和结构框架来阐释翻译的机制和功能，体现出翻译学跨学科发展的要求。傅仲选的《实用翻译美学》，是我国第一部翻译美学专著。翻译中的审美客体、审美主体、审美活动、翻译美的标准和美的再现等问题得到了具体的研究。刘宓庆在《翻译美学导论》中进一步明晰了翻译美学的研究对象和研究方法：翻译美学以翻译审美客体(原文和译文)、翻译审美主体(读者和译者)、翻译审美意识系统、审美标准及其审美再现手段为研究对象，以“本位观照，外位参照”为研究原则，立足自己的文化土壤，充分挖掘中国古典文艺美学思想，研究其对翻译的启示，同时，以针对性和相关性为指引，借鉴和吸收西方美学中的有关理论，丰富中国翻译美学的理论内涵。这种论述是翻译与美学进行跨学科研究的成功探索。其中对翻译审美意识系统的探讨等方面都采用了现代美学的一些基本理论和研究方法，有着浓厚的美学学科特征。他的研究标志着中国当代翻译美学理论研究框架初具规模。

系永吉的《文学翻译比较美学》和毛荣贵的《翻译美学》等著作对翻译美学理论又做了进一步的探究，推动了翻译美学理论的不断丰富和完善。

二、文学翻译中的翻译美学

理论研究的最终目的归于过于应用，而翻译美学最大的应用莫过于在文学翻译方面的应用。虽各位学者研究的侧重点不同，但对实践却有着积极的指导作用。奚永吉和他的《文学翻译比较美学》一书，他认为文学翻译研究“必赖之于比较，求之于美学。”，而不同国家、民族深厚的文化内涵使得其美不仅仅体现在文字的“表层结构和形态”之中，而更多的集中于作品的文化内涵上。所以他提出采用宏观比较与微观比较相统一的方法，对翻译美学比较范畴和途径进行分析，如对东西方译者译品、不同时代或同一时代译品、不同地域或同一地域译品、同一译者不同时期之译品、同一原著不同译者多种译品等比较，以期待在译介过程中能够彼此融合互通，达到翻译美文的目的。奚永吉的文学翻译比较美学观关注的是不同文化内涵中美学方式的不同表达。而许渊冲的“三美论”则是文学翻译中诗歌领域的美学探究。 “译诗要像原诗一样能感动读者，就达到了意美的要像原诗一样有悦耳的韵律就是音美；还要尽可能保持原诗的形式，就是形美”（《翻译的艺术》）在“三美”之中，许渊冲认为最重要的是求意美，次求音美，再求形美。也就是说，要在传达原文意美和音美的前提下尽可能传达原文的形美。并力求三者统一，只有三者兼备，才是好的译文。

如此看来，美学要素在文学作品中体现的淋漓尽致，将美学分析运用到文学翻译中，用翻译美学理论以及跨学科多元文化来指导文学翻译是不可逆的发展趋势。

三、美学分析运用到文学翻译当中

翻译的起点是原文，翻译的终点是译文。译者要做的就是把原文中的美学要素转移到译文中去，不论是语言的形式，还是语言的内容。该内容不仅包括语音、语义、语言所反映的现实，还包括语言中所隐含的情态、韵味、意境等。而在文学翻译中英语作为西方语言的一种，必然反映西方美学的一些特点，所以强调理性、抽象思维、逻辑推理和空间结构，其形式美的特点主要体现在一些修辞手法上，如对照的均衡美，比喻的形象美、简洁美，排比的气势美，诗歌的韵律美等等。中文的修辞手法反映的形式美，如对偶、排比等，比英文更明显突出;更重要的，中国古典美学还讲究中和、气韵、意境、美丑、情志、形象、形神、文质、虚实、真幻、文气、情景、动静、比兴等强调文字内在精神的美学要素。而这写美学要素极大的体现在文学翻译当中，如此对原文和译文进行美学分析，就是要保证原文的美学要素通过翻译尽最大可能转移到译文中去，以使翻译的艺术不断发展。如此，体现出美学理论对文学翻译所不可忽视的作用。

四、结论

我国翻译与美学的结合有悠久的传统，美学理论对翻译及文学翻译产生着重大的影响，从美学角度不仅有利于了解翻译理论的形成，也有利于文学翻译批评。文学作品是译者解读原作的美并将其转移到译文中的过程，同时也提醒我们在翻译实践中要得到成功的译本不可忽视翻译理论的重大指导作用。而运用于文学翻译中的美学理论有待于进一步的探讨、发展与进步。

参考文献：

[1]傅仲选.实用翻译美学[M].上海：上海外语教育出版社，1991.

[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：国对外翻译出版公司，1995.

[3]奚永吉.文学翻译比较美学[M].武汉：湖北教育出版社，2004.

[4]毛荣贵.翻译美学[M].上海：上海交通大学出版社，2005.

[5]方梦之.译学辞典[M].上海：上海外语教育出版社，2004.

[6]黄龙.翻译的美学观[J].外语研究，1988.

[7]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.

[8]胡经之.中国古典美学丛编[M].北京:中华书局，1988.

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从文化角度来讲，由于各个国家的文化不同于差异，导致在交流中翻译就成为了必须，可是到底有多少人认真考虑过什么文化，什么是翻译呢？

二、文化的定义

什么是文化？“《现代汉语词典》上的解释为：人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等”。广义的文化包括四个层次：“一是物态文化层，由物化的知识力量构成，是人的物质生产活动及其产品的总和，是可感知的、具有物质实体的文化事物。二是制度文化层，由人类在社会实践中建立的各种社会规范构成。包括社会经济制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、国家、经济、政治、宗教社团、教育、科技、艺术组织等。三是行为文化层，以民风民俗形态出现，见之于日常起居动作之中，具有鲜明的民族、地域特色。四是心态文化层，由人类社会实践和意识活动中经过长期孕育而形成的价值观念、审美情趣、思维方式等构成，是文化的核心部分”。

三、翻译的定义

什么是翻译呢？简单来说，就是将一种文字转换成另外一种文字，更精确些就“是将一种语言文化承载的意义转换到另一种语言文化中的跨语言、跨文化的交际活动”而其真正难度在于历来中外各类学者给它定了许多的准则使其成为人类最复杂、最困难的活动之一。早在清末时期严复就明确提出了翻译的三大标准：信、达、雅。后来傅雷在总结前人的经验之后提出：重神似而不重形似；得其精而忘其粗；在其内而忘其外。钱钟书则指出：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”国外关于翻译标准最常引用的有AlexanderF.Tytler和EugeneA.Nida。AlexanderF.Tytler提出了三条翻译基本理论：大致“翻译”过来就是总结成一句话就是译文在保持和原文风格以及笔调一致的基础上要流畅的准确地传达出原文的思想观点。EugeneA.Nida提出了将其总结为翻译”过来大致就是译作在读者中产生的效果要与原作相等。

四、《红楼梦》的两个译本

那么在真正的文学翻译中，这些理论到底怎么样呢？下面作者将从多数学者们公认的具有较高文学价值的杨宪益和DavidHawkes的两个《红楼梦》译本中选例来说明。《红楼梦》中曹雪芹用了大量的中国传统诗词。其中有《西江月》二词，在此摘录其一：无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不懂时务，愚顽怕读文章。行为偏性乖张，哪管世人诽谤！杨宪益译为：!这首《西江月》是来描写贾宝玉的叛逆的。其中有的句子是七言，有的是六言，韵脚也是标准的从头到尾都是拼音ang韵，我们读起来朗朗上口，很有节奏感。转而读一读两个译文呢？抑扬顿挫的也有押韵，意思也传达的不错。可是，原著中这是一首中国传统的词，它有很多要求的，每个句子该有几个字，该押什么韵，平仄也是有要求的，这些能在两个译文中找到多少呢？英语中就没有词这么一种文体，所以只能将就着一行一行的当做诗歌来翻译了。那词和诗在英语里就成了一种文体了。这样的翻译是达到了“信”、“化”、“神似”、还是在读者身上产生了equivalentresponse呢？

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关键词：功能翻译理论 文学翻译 意象 再创造

一、功能翻译理论与意象再创造

功能翻译理论来源于交际理论，其核心是目的理论。功能派翻译理论的代表人物之一克里斯蒂安・诺德（Christian Nord）［1］1997年用英语出版了《目的》一书，系统介绍了功能派的翻译理论。一般的翻译理论，以原文为起点，译文为终点。翻译的第一阶段是对原语言的分析，然后经过翻译过程译入目的语，然后译文要按照译入语的常规加以修改，最后是把译文投入交际情景，完成语用行为。而以目的理论为核心的功能翻译理论，其最大特点是把通常的翻译程序倒转过来，也就是以语用为起点，以翻译的目的、译文的功能为标尺来确定翻译的策略，并且选择把原文中哪些材料传译到译文中。这是一种“自上而下”的翻译程序。这样翻译的标准就是译文是否实现了原文的功能，或者是否达到了翻译的目的。

翻译的最终目的是让不懂原著的目的语读者借助于翻译来阅读理解、欣赏原著，使原著有一个更大的读者群，这就赋予翻译以特殊的史命――再创造及其它特殊的要求，在翻译的过程中要依据蓝本――原本，要考虑译文语言的风格，写作风格，原文形象的魅力，这一切都来源于原作者所表现的现实，而译者需要体会到原作品中人物的感情、思想、行为，并将把有这一切在自己生活体验中找到最恰当的印证，然后运用适合于原文的文学语言，意象语言把原作的内容、形式正确无误地再现出来。

二、意象语言是文学语言的重要组成部分

意象语言［2］是指那些能刺激读者的视、听、触、嗅等感官，让读者有某种形象感的语言。意是作者的思想和感情，象是某种具体的形象。意象“是指熔铸了作者主观意识（包括情感）的事物映象，或是经过想象加工而在脑子里形成的事物形象，即心理学所说的‘想象表象’”。

译者在翻译活动中既是一个基于静态逻辑语符的忠实代言人，同时更是一个能动的、文化性的、有度的、主观认知和潜意识地表现“自我”的重创者或模仿者。把译者当作一个静态机械的忠实代言人，从本质上讲是将文学翻译仅局限于符号对应层面上，忽略了文学翻译中的美学认知和转换中的主体能动性、文化性、主观性，而这是文学作品中美学和风格等诸美学因素的认知和展现的模糊性、隐含性和动态主观性的本质所决定的。强调文学作品“形而上”的翻译中译者的主观性和能动性并非否定“信”的基础，“忠实”或“信”在任何翻译活动中都是第一要素，没有这个“第一要素”翻译活动亦会失去它应有的意义和作用。这与诺德提出的“功能加忠诚”的功能翻译理论是一致的。

三、文学翻译中的意象再创造

（一）声音意象

声音可产生特定的音韵、节奏和联想，有助于表情达意，刻画形象，表现气势。《红楼梦》里有这样一段对话：……湘云走来，笑道：“爱哥哥，林姐姐，你们天天一处玩，我好容易来了，也不理我一会儿。”黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二哥’也不叫上来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥的。回来赶围棋儿，又该闹‘幺爱三四五’了。”……史湘云对话里也不示弱，反唇相讥道：“我这辈子自然比不上你。我只保佑着明儿得一个咬舌的林姐夫，时时刻刻你可听‘爱’‘厄’去。阿弥陀佛，那才现在我眼里。”小孩咬舌会把“二”说成“爱”，据考证红学家基本采用曹雪芹祖籍为河北丰润县一说，丰润北部山区的人们以及附近地区的人们都把“二”说成“厄”。对话里用了一连串的语音变格，把湘云活泼娇憨的形象，黛玉敏捷不饶人的性格，以及两人互相取笑的幽默情趣刻画得淋漓尽致。David Hawkes［3］是这样译的：

…“Couthin Bao，Couthin Lin，you can thee each other every day.It th not often I get a chanthe to come here;yet now I have come，you both ignore me!”

…“Lisping doesn’t seem to make you any less talkative! Listen to you：Couthin’，Couth’!Presently，when you are playing Racing Go，you’ll be all thicktheth’and theventh’!”

…“I shall never be a match for you as long as I live，”Xiang-yun said to Dai-yu coith a disarming smile.“All I can thay ith that I hope you marry a lithping huthband，tho that you have ithee-withee’ ithee-withee’ in your earth every minute of the day.Ah，Holy Name!I think I can thee that blethed day already before my eyeth.”

David Hawkes在译文里也巧妙地运用了一连串相应的语音变格（如cousin-couthin，It’s-It’th，chance-chanthe，sixth-thicktheth等），取得了毫不逊色于原文的音韵效果。

（二）结构意象

句子或语篇的结构具有创造意象的功能。汉语重意合，属话题突出性语言，句子结构为流水句（竹竿/节句）；英语重形合，属主干突出性语言，句子结构属葡萄型。杨宪益［4］准确把握汉英语言结构以及民族思维的宏观差异，根据语境适度调整结构，以增强译文的逻辑性、可读性。如：“到了铁公祠前，朝南一望，只见对面千佛山上，梵宇僧楼，与那苍松翠柏，高下相间，红的火红，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿，更有好一株半株的丹枫夹在里面，仿佛宋人赵千里的一幅大画，做了一架数十里长的屏风。”（《老残游记》）

译文：When he reached the temple he looked southwards and saw on the other side of the lake the Mount of a Thousand Buddhas.There were temples and monasteries，some high and some low，scattered among the grayed pines and green cypresses;the red were as red as fire，the white as white as snow，the blue as indigo and the green as green as emerald，while here and there were a few red maples.It looked like a big painting by Zhao Qian Li，the Song dynasty painter，only made into a screen a dozen miles long.原文缺省的主语用he译出，尤其是“高下相间”的主语较隐晦，译者运思细密，用some补出；最后一句主语译者根据语境判断指代前文太湖美景，用It译出原文的模糊美。译文还根据英语的特点，加上一些逻辑关联词，把句子转换成葡萄型长句，层次分明，逻辑清楚。此外，颜色意象传译逼真，也是一大特色。

（三）情景意象和人物意象

提到文学翻译的创造性不能不提庞德（Ezra Pound）。他追求一种新的硬朗实在的诗歌，他主张诗歌内容平民化，诗歌形式通俗化，即用接近口语的自由体诗取代传统的格律，诗歌的语言要清晰、准确和简洁，诗人应废弃一切对表达不起作用的词语，并通过意象来思考、感觉等。在对中国诗歌进行翻译时，意象成了庞德学习借鉴的重点，为了引进中国古诗的模式和语言方式，在翻译中国古诗时他不惜违反英语的语法规则。他通过误译把李白“荒城空大漠”的诗句翻译成了“Desolate castle，the sky，the wide desert”。译文中没有英语常见的主谓结构，也没有介词的连结，造成了中国古诗中常见的意象并置的效果。

在翻译王昌龄《闺怨》中的“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼”两句诗时，庞德［5］为了突出意象，把汉语诗句中各个词的英语意思按照原诗的词语搭配关系组成英语诗句。如：

In boudoir，the young lady-unacquainted with grief，

Spring day，-best clothes，mounts shining tower.

庞德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通过省略这些表示词与词之间关系的词，在译文中创造出“the young lady”、“spring day”、“best clothes”和“shining tower”几个意象组成的意象群。这些诗句典型的中国式英语，英语读者对此感到吃惊是很自然的。事实上这种对译语叛逆的译法也应该是无可厚非，这是国语译者翻译时需要考虑的不仅仅是译语和原语，还要考虑原语文本的体裁和其内在的属性。

人物意象是文学作品中意象最明显和最集中的形式。人物形象是小说的核心，翻译艺术在很大程度上体现在以形象思维捕捉原文人物形象，以情感共鸣去体验人物的悲欢离合，借助想象力进行形象再创造。对此方面的论述不胜枚举，此文不详尽论说。

（四）审美意象

与其他语言相比文学语言具有更大的表意潜能，其效果取决于语词、语段、语篇之间的粘连和发散的关系。它的传达不仅包含着一般信息，而且还有一种审美信息。审美信息是一个相对无限的，有时甚至是难以捉摸的“变量”，而且越是优秀的文学作品，它的审美信息越是丰富，译者对它的理解和传达就越难以穷尽。译者参与的审美价值创造就越明显。这里我们不妨用《大卫・科波菲尔》第22章中的一段令译者颇感棘手的文字游戏与几种不同译文的对照形式，让读者进一步具体感受文学语言的艺术独特性以及译者如何参与文本的审美价值创造及译作所具备的独特的艺术价值。

原文（Ah! What’s that game at forfeits?）I love my love with an E，because she’s enticing;I hate her with an E，because she’s engaged.I took her to the sign of the exquisite，and treated her with an elopement，her name’s Emily，and she lives in the east?(David Copperfield，XX II)。

译文：我爱我的爱人，因为她很迷人；我恨我的爱人，因已许配他人；她名叫虞美人，是东方丽人。

吾爱吾爱，因伊可爱；吾恨吾爱，因伊另有所爱。吾视吾爱，神圣之受，吾携吾爱，私逃为爱；吾爱名爱米丽，吾东方之爱。［6］（《中国翻译》，1996年第6期，第18页。）

把一部文学作品的意义从一种语言转换成为另一种语言，这种转换是多层次、多方位的。译文里都蕴含着译者对原文的文化背景的修养、形式意义的理解，以及由此而引致的气质和风格。总之，“艺术加工”，而且在看似被动模仿行为中，包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了译家个人体验和风格。正是在这个意义上译家与作家是取得了相同的、相平等的文化身份。

结论：翻译的目的与功能决定翻译的意象再创造

功能翻译理论派［7］的理论与意象创造之间的联系，曼德瑞的翻译行动化、弗米尔和莱思的目的论、诺德的功能语篇分析理论都是强调译文在译语文化中的交际功能，认为译文的形式并非照搬原文模式，而是取决于是否在译语文化中合理地为其功能服务。功能翻译理论派认为，翻译目的决定翻译策略与具体的翻译方法。翻译的结果是译文，译者必须清楚地了解翻译的目的与译文的功能，并根据翻译目的与译文功能对原文作调整，才能做好翻译工作。

译者作为审美主体，他有很大的能动性，是艺术形象创造的积极参与者。在解读原文过程中，他会利用那些和特定艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受乃至丰富或提炼既成的艺术形象。有时译者甚至可以捕捉到作者没有意识到的非自觉的东西，并使之上升为自觉的内容，这时的译者也并不仅仅是两种语言的中介者，他已经成为意象、审美的艺术再创造者。尤其是文学作品中的形象，它是确定的，又是不确定的。故译者的主体性在审美活动中可以得到充分的发挥。译者在翻译时，应以原文的历史文化背景为本，既要发挥想象力、创造力，也要避免胡译、乱译，力求译文生动形象、贴切、自然。

参考文献：

［1］Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：functionalist Approaches Explained［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［2］Snell-Hornby，Mary.Translation Studies：An Integrated Approach［M］.Amsterdam & Philadelphia：John Benjamins Publishing Company，1995.

［3］Cao Xueqin.Trans.David Hawkes.The Story of the Stone［M］New York：Penguin Groups，1997.

［4］Cao Xueqin & Cao E.Tramp Doctor’s Travelogue［M］.Trans.Yang Xianyi and Dadys Yang.Nanjing：Nanjing Independent Publishing House，1947.

［5］Pound Ezra.Personae：Collected Shorter Poems of Ezra Pound［Z］.London：Faber&Faber，n.d.1976.

篇8

文学翻译标准不应简单化说来也怪，其他奖项均钵满盆满，收获丰盛，惟独翻译文学奖空缺，几个语种的参赛者全都铩羽而归。换言之，散文、诗歌、小说、杂文、文学评论及报告文学等各个门类都不乏优秀之作，且每类都能水到渠成、顺顺利利地评出各自的五部（篇）优秀之作，只有文学翻译一项各个语类都不合格，都能发现“多处误译错译之处”，评委们本着“宁缺毋滥”的原则大胆而且决绝地予以空缺。

这其中到底说明了什么问题？翻译，这里当然指的是文学翻译，是个最容易引起争议和诟病的工作，尽管文学翻译工作者们大都不敢放肆，总是小心翼翼地带着枷锁跳舞，但还是未能尽如人意。毋庸讳言，对于文学作品，大家的解读和理解往往因人而异，很难达成共识，更遑论在此基础上用各自的表达方式和各自心目中的“信、达、雅”的标准把它翻译成另一种语言了。因此，我们可以说，文学翻译很难有简单意义上的标准。当然，至于错译漏译或乱译那该另当别论，评委们如此指疵自是无可厚非。

但何谓误译错译，这似乎是很容易判断的事情，其实历来就没有真正的标准，严复的“信、达、雅”是标准吗？但对它的理解从来就是众说纷纭；奈达等西方人说的“对等”和“等值”等理论是标准吗？不是，也不可能是。且不说西方的翻译理论家们也是公婆各执一辞，单说这些建立在西方某几种语言基础上的翻译理论能用来评判外译中吗？当然，翻译标准总还是该有的，但肯定不是以简单化的标准来看文学翻译。

文学翻译有其特殊性，当然，最好没有“错”、或“讹”，但我们想问：没有“错”、或“讹”的文学翻译有没有？几乎没有。文学翻译工作者面对外文原著的意境、典故、语气、氛围、修辞以及各种文化意象的转换等等诸方面，同时，他们首要任务肯定是对一部作品进行整体的宏观的把握，如果一味追求完全杜绝“错”、或“讹”这个层面，那将无翻译作品可言了。

评奖标准应考虑作品在文化上的贡献鲁迅翻译文学奖的主旨就在于“鼓励优秀外国文学作品的翻译，推动社会主义文学事业的繁荣与发展而设立的”，现在看来非但没有鼓励，恰恰还有相反的作用，冷了众多优秀翻译工作者的心。因此，我们说，文学翻译标准不应太过简单化，不能光是追求形而下的简单的技术的层面，而应更多地从其影响和对文学文化方面的贡献层面上来进行评判。

皇皇巨著，往往几十万字甚至上百万字，出现几处乃至多处瑕疵是不是就绝对不允许了呢？细细想来这不是情理之中的事吗？如果切实以这种标准来衡量的话，鲁迅自己也拿不到鲁迅文学奖，因为他的“硬译”之法某种程度上说都是“误译”。我们公认的翻译大师傅雷也拿不到，因为他在一本书中的“误译”也不少，每次再版校订时，他自己都能发现很多错译误译之处。杨绛更拿不到，因为她用“点烦”之法“漏译”了十几万字。梁启超那批人的翻译就越发没希望了，他们那随心所欲的“豪杰译”让眼下的一些仁人志士们看见还不给骂死！的确，我们完全忽略了某些文学翻译在特定情况的发生及其在特定历史时期的特殊贡献，忽略了这些翻译家们在外国文学文化的介绍、引进和在我国文学文化的繁荣和促进方面做出的巨大贡献！

联想到如出一辙的国内的几家翻译竞赛，广告词上大书特书这样一句话：一等奖在没有合格作品的情况下空缺。于是评选结果好几次都证实了这句广告词的先见之明。未卜先知，我们真的有些折服了。既然一等奖可以空缺，那么二等奖、三等奖不都可以空缺吗？今后完全可以打出这样的广告词：以上各类奖项在没有合格作品的情况下全部空缺，省的劳神费事去组织颁奖等事宜了。

生活中不是没有美，而是缺少发现美的眼睛，这话人们还在说。多少人抱怨世上缺少伯乐之才，频频发出“世有伯乐然后有千里马，千里马常有而伯乐不常有”的慨叹。鲁迅文学翻译奖项阙如之后，人们情不自禁地又发出这样的慨叹。“评奖规则”有待完善鲁迅文学奖在“奖项设置”一栏说：鲁迅文学奖每两年评选一次。将选出该评奖年度里某一文学体裁中思想性艺术性俱佳的作品。

目前包括以下各奖项：全国优秀中篇小说奖，全国优秀短篇小说奖，全国优秀报告文学奖，全国优秀诗歌奖，全国优秀散文、杂文奖，全国优秀文学理论、文学评论奖，全国优秀文学翻译奖。但在接下来的“评奖范围”、“评选标准”和“评奖程序”里面均没有提及翻译奖。“评奖机构”一项说“各奖项评奖委员会委员由中国作家协会聘请文学界有影响的作家、理论家、评论家和文学组织工作者担任”，根本没有提到要聘请翻译评委，当然具体评奖操作的时候还是聘请了资深的翻译家和翻译工作者。细则里面对翻译文学奖的参赛作品也没提出具体要求，对原作也没有任何文字上的限制，如对原作的质量和影响等的要求，更没提到要求附加原文一事，与其他奖项相比，显得考虑不周或重视程度不足。可见鲁迅文学奖的“评讲规则”需要完善，当然主要是添加有关翻译奖相关事宜的详尽些的说明。

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关键词：文学翻译；模糊语言；模糊性

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2014）02-0181-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2014.01.046

1 . 模糊学理论对翻译的渗透

美国控制论专家查德于1965年率先提出了模糊集合（fuzzy set）的概念，以此奠定了模糊性理论的基础。模糊集合论的中心概念是隶属度。隶属度是用来描述某一元素属于某类（集合）的程度：即在给定论域U上的模糊集合A，U中的每一元素X对A的隶属程度，可以在区间[0，1]中取不同的实数值来描述。0表示完全不属于，1表示完全属于，0.1，0.2，0.3……0.9分别表示归属程度的高低。这种借助于从0（不属于）到1（完全属于）之间连续取值对事物描述的方法把传统的绝对属于或绝对不属于的关系转换为相对属于的程度问题。

翻译是一项复杂的活动，它没有像自然学科那样有固定的公式或定律去遵循。在翻译过程中，译者要照顾到源语与目的语两种语言的内容与形式，同时还要考虑双方语言所处的文化背景。在翻译实践中简单地用直译―意译来评价译文的质量是不切合实际的。因此，有学者将模糊理论引用到翻译领域以指导翻译理论研究和实践活动，即利用模糊集合论的隶属度方法，用0到1的小数来描述译文接近翻译标准的不同程度。例如，范守义于1987年首次提出把模糊数学原理运用于译文质量评价。穆雷在其文章《用模糊数学评价译文的进一步探索》中探讨了用模糊统计法和专家评定法确定隶属度以及用此法评价译文的可行性问题。文旭（1996）、吴义诚（1996）、王秉钦（1998）、刘在良（1 9 9 9）、周方珠（2 0 0 4）、赵彦春（2001）、毛荣贵、范武邱（2005）等都从不同角度结合模糊理论论述了翻译中有关问题。邵璐（2008）结合模糊理论与翻译提出了翻译的模糊法则。

2 . 理解过程的模糊性

翻译是一个跨文化交流过程，是艺术的再创造，是审美经验的交流活动，是对美的再体验。在这个过程当中，由于源语文化和译语文化本身存在着冲突，译者在对审美经验的整体性把握中，只能将原文中那些只可意会不可言传的东西进行意会性描述，而对于那些意象愈隐蔽，不确定性与空白性愈多的原文翻译则更是如此。而对译文读者而言，由于他们积极的能动作用，在参与到这种审美经验的交流活动中时，当他们的“视野期待”与译文“文本空白”碰撞时，“模糊理解”就不可避免地发生了。可见，语言翻译的模糊性，能召唤读者以“期待视野”去发挥想象力并进行再创造（王华琴、王清亭，1997）。

2 . 1 文学语言本身的模糊性

语言的模糊性是自然语言的基本属性。语言模糊性具体体现在有模糊性的语言单位，即难以明确确定或精确定义的模糊词和由模糊词所构成的模糊结构上。语言的模糊性大量存在。如英语中的“a couple of”、“lots of”、“more or less”、“probably”、“perhaps”、“somehow”等都属于模糊表达；汉语中的“中年”、“中等个头”等也属模糊表达。客观事物从一种状态至另一种状态，往往很难划出一个明确的界限，反映在人类语言中，许多词语所表达的概念就是没有明确内涵或外延的概念。所以，语言具有模糊性，文学作品中更是经常使用模糊语言，例如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，马致远的“枯藤老树昏鸦”等等都是典型的模糊语言。这类语言在其营造氛围或表达情感上有着准确语言无法比拟的效果，其丰富的表现力给人以言有尽而意无穷的审美感受。文学语言具有模糊美。不同于科技文体或是日常语言，文学语言所表达的内容一般是难以用精确的数学公式计量的复杂感情。模糊语言与精确的语言相比信息容量更大，更显活力，更能激发读者丰富的想象与联想，更能创造美的意境。唐诗中模糊数词，比喻、夸张等模糊修辞语言随处可见。例如：李白的“白发三千丈”，辛弃疾的“七八个星天外，两三点雨山前”等，这些诗句中，数词短语“三千丈”“七八个”“两三点”在此并非表示精确的数字，而是表示模糊概念，这种模糊语言更能营造出作者当时想要表达的意境，更具有表现力。

2 . 2 思维方式引起的模糊性

翻译过程必然涉及对源语的理解，准确地理解源语是翻译的基础。译者对源语的理解是一种特殊而复杂的思维活动过程。“无论是普通语言现象还是模糊语言现象，其翻译的根本依据是分析特定语境上下文的逻辑联系，思维活动是这里的决定因素”（阎德胜，1988）。在漫长的历史进程中，人类的思维能力不仅发展了思维的精确性，同时也发展了思维的模糊性。人类的思维正是在从这种模糊到精确，再从精确到模糊的反复循环中提高了认知客观世界的能力。利用思维的这种模糊性，译者就可以对复杂的语言进行分析与综合处理，从而达到相对“精确”地理解和认知源语的目的；此外，译者在下笔翻译之前对原文的理解也是一种思维的过程，是在众多意义与搭配中选择语义表达的过程。在这个过程中，模糊思维的灵活性和概括性得以充分发挥出来，译者对源语原文进行语义、语境和语用等多方面由表及里、由主题到结构概括再到语言点的综合性分析，并进行多角度、多方位的逻辑思维和形象思维，这样才能把握源语的真实语义。文旭（1996）曾指出，表示四季的时间词也是有模糊性的，他认为“不同语言的截分也不完全一致。”即，汉语中所分的“春、夏、秋、冬”与英语的“spring”“summer”“autumn”和“winter”在时间上并不完全对等。

2 . 3 文化差异造成的模糊性

Chistiane Nord（1991）用“跨文化交际”（intercultural communication）来替代“翻译”这一术语；Holz Manttari（1984： 17）甚至用“跨文化合作”（intercultural cooperation）来替代“翻译”；Andre Lefevere（2004）则把翻译看成“文化交融”（acculturation），而 R. Daniel Shaw（1998）创造了“transculture”这个词。翻译已不再仅仅看作是语言符号的转变，而是一种文化转化的模式（郭建中，1998： 12）。

语言的模糊性与非语言因素密切相关，因此文化差异在翻译过程中也会引起理解差异。译者在翻译中要充分考虑到源语与译语双方读者的接受和认可度。如果译者没能洞悉译入语的确切含义，不将双方的文化差异考虑进去便会导致理解差异，从而使其译文产生歧义或引起误解。例如，国内一景区的一处景观题为“金鸡报晓”被翻译为“Cock Heralding Day Break”，此译文忽略了文化差异和“cock”一词在英语中的俚语词义，因而会给外国游客带来误解，如改译为“Rooster Heralding Daybreak”应该更为恰当。奈达指出，“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”因此，文化差异导致译者在源语与译语翻译转换中的理解障碍，从而造成译文表达中的模糊处理。

3 . 表达中的模糊性

“所谓翻译就是将一种语言文字的意义用另一种语言表达出来，语言中的句子是人类将形象的具体活动转换成抽象的概念活动的载体”（田耀，2002）。译者想要深入地理解原文的含义，就必须仔细揣摩句意，尤其是要准确地把握一些模糊表意的句子。翻译的首要任务便是“忠实”再现原文的意义，但这并不意味着译者去逐字逐句地解释每一个字词。实际上，由于知识背景、表达习惯以及语言形式方面的巨大差异，逐字逐句的翻译在很多情况下都无法收到期望的效果。译者在译文的表达中往往会出现不忠实于原文的情况，这是因为，作为具有主观能动性的人，译者在翻译中不可避免地会受自己主观态度影响，同时，因为诸如文化差异、思维方式等差异的影响，有些内容是无法“忠实”地呈现在另一种语言中的，特别是文学作品中的模糊表达。绝对忠实于原文的翻译是不存在的，翻译作品通常都经过了译者的二度创作。在翻译过程中，如何模糊处理原文语言，使其能够自然地融入译入语读者语言中是翻译工作者必备的技巧。在文学作品的翻译中，译者通常会使用模糊手法来处理一些表达，而这种利用语义的模糊性来处理译入语表达的手法能够更加准确地再现原作的意义和风格，从而达到读者的审美要求。

毛荣贵、范武邱（2005）在《语言模糊性与翻译》一文中讲到模糊语言的翻译手法时指出：“概而言之，译者所面对的两种文字表达，或是‘一见钟情’，或是‘冤家对头’。做一名出色的‘（文字）媒婆’，无非有四种基本的翻译手法：以精确译精确、以精确译模糊、以模糊译精确和以模糊译模糊。翻译表达中模糊处理一般不外乎这几种。例如诗词中的数词，其语义多存在着模糊性，在许多时候，译者都会采用模糊对等译法，即用一种语言中的模糊词去翻译另一种语言的模糊词。

如：千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

（柳宗元《江雪》）译文：A hundred mountains and no bird，

A thousand paths without a footprint.

A little boat， a bamboo cloak，

An old man fishing in the cold river snow.

（Bynner译）

诗中“千”、“万”本身就具有模糊语义；译者在翻译中借用了英语中常用来表达模糊语义的“A hundred”和“A thousand”来分别翻译诗中的模糊数词“千”和“万”，这种模糊对等的译法虽然改变了数词，但却产生了语用对等的效果，在译出原诗模糊的意境的同时也带给读者无限想象的空间。

又如，在诗词《为女民兵题照》中写到“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”，其“不爱红装爱武装”一句有诸多不同的译文版本。许渊冲先生将其翻译为“To face the powder and not to powder the face”便是一个典型的模糊化处理范例。诗中“武装”并不只是“军装”的意思，诗人将其引申为指走出家门，拿起武器，上战场打仗。“红装”在这里也可引申为“打扮装饰”。许译便是依据这种逻辑对原文进行了模糊化的处理。虽然字面上看似不“忠实”于原作，但却体现了功能对等的真正内涵，能给译文读者与原文读者带来基本相近的感受。

如上所述，文学翻译是不可能做到绝对的准确无误，整个翻译自始至终都贯穿着模糊性。文学翻译不仅要翻译原作的字词和语句，更要成功地传递原作的意境和审美情趣，要给读者创造一个舒适的阅读理解环境。

4 . 翻译标准的模糊性

翻译标准就是用来衡量译文质量的尺度。关于翻译标准，古今中外标准各异。仔细分辨，不管是西方学者的“等值论”还是中国严复的“信、达、雅”、傅雷提出的“传神论”、钱钟书的“化境说”以及范仲英的“感受论”，大多表达的概念都是概括的、不确切的，也就是具有模糊性。从字面上看“等值”一词要求的是精确的译文，但在实际的翻译实践中，“等值只能是近似的等值”，“绝对等值的翻译是不可能达到的”（Newmark， 2001）。所谓的“等值论”只是一个“在理论上缺乏可验证性，在实践上缺乏可操作性”的翻译标准。而其他翻译准则诸如“传神论”“化境说”以及“信、达、雅”也只是一种理想化标准，在实际翻译中是无法达到的。因为读者对译文质量的评判大都以自己的体会和阅读的感受为依据，“有一千个读者就能有一千个哈姆雷特。”例如“信”，即译文要忠实于原文，但是达到什么样的程度才可达到“信”的标准呢？因此，此标准本身就是模糊的。而借助于模糊理论来评判译文倒不失为一个好办法。译文与原文的对等程度可以表达为：大致对等―比较对等―很对等……等不同层次的无限接近原作的程度。

5 . 结束语

模糊性是语言的基本属性，文学作品常常用模糊语言来丰富表现力，营造朦胧的模糊美。模糊语言的翻译对译者也提出了更高的要求。而翻译的各个阶段也都渗透着模糊性，因此，翻译从来都不是一项精确的工作。在翻译表达时采用模糊的概念及表达更能准确地再现原作的风格和意境，并增加读者对译文的可接受性。模糊理论的发展对翻译有着重要意义。目前，越来越多的学者开始认识到模糊理论在翻译领域中的价值，同时对模糊性的进一步探讨将更有助于提高译者的翻译水平，译出高质量的作品。

参考文献

Lefevere， A. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

Newmark， P. A Textbook of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

范守义.模糊数学与译文评价[J].中国翻译，1987（4）.

郭建中.文化与翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998.

毛荣贵、范武邱.语言模糊性与翻译[J].上海翻译，2005（1）.

邵璐.论翻译的模糊法则[J].外国语，2008（3）.

田耀.英汉互译中的模糊处理[J].西安外国语学院学报，2002（1）.

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    [论文摘 要] 阐释了功能翻译理论和文学翻译的内容与特点,分别探讨了文学翻译中文本规约、忠诚理论和语义及交际翻译策略的体现,提出了功能理论对文学翻译也具有一定适用度的观点。 

    1、引言 

    翻译研究中的功能途径起源于功能语言理论,受到弗斯(J.Firth)和韩礼德 (M. Halliday)等人的功能语言学和海姆斯 (D.Hymes)的交际能力论学说的影响。当前,从功能角度研究翻译,可分为微观和宏观两类(张美芳2005)。前者指以英国学者为主从韩礼德的系统功能语言学及语用学为基础的语篇分析学角度入手,用较固定的框架研究语篇功能;后者则是以德国学者为主,从赖斯(K.Reiss)的文本类型学、弗米尔(H.Vermeer)的目的论和诺德(C.Nord)的功能加忠诚理论入手,强调译文在目标语境中的功能及依据不同语篇功能而采取不同的翻译策略。文学文本用形象的语言,塑造艺术形象,反映深邃的历史和浩瀚的社会现实,让读者从中受到感染、熏陶和教育,从而得到美的享受。文学翻译则不仅要译出原文的意义,更要译出其中的感情和韵味。德国功能翻译理论是否适用于文学翻译则是国内外学者争论的焦点。国内部分学者研究认为功能派适用于文学翻译。如陈刚和胡维佳(2004)从功能派角度比较了《红楼梦》中咏蟹诗的两译本;文军、高晓鹰(2003)运用功能理论来阐释了文学翻译批评理念;吴南松(2003)、王小凤(2004)分别探讨了功能翻译理论在文学翻译批评中的适用性。这些研究都表明功能翻译理论同样适用于文学翻译。吕凤仪、何庆机(2009)则从功能派指向性、目的论和功能文本类型学等角度指出功能理论不适合于文学翻译。本文尝试从文学翻译实例出发,分析功能翻译理论对文学翻译的适用度,探讨其是否适用于文学翻译。 

    2、理论源流与特点 

    2.1 功能翻译理论内容与要点 

    德国功能翻译理论是指以“侧重功能或文本功能”的视角,研究翻译的各种理论(Nord,2001)。其发展大致经历了两个阶段:第一阶段以弗美尔、赖斯和曼特瑞(J. Manttari)为代表,分别提出了目的论、文本功能类型学和翻译行为理论;第二阶段核心人物为诺德,提出了功能翻译类型学和忠诚原则。第二阶段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、库斯摩尔(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推动了该理论的发展。 

    2.2 文学翻译内容与主要特点 

    文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时,不仅要译出原文的意义,更要译出其中的感情和韵味,译文语言应该形象、生动、抒情,具有象征性和韵律感等,给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命,存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘,使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情,从而突出意义,产生意境。诗歌的意境产生有多种因素----讲究节奏、韵脚,讲究用词、句式,要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点,要求译文高度真实,否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看,文学文本是“创造性作品”,属于表情型文本,作者或发送者地位显着,传递信息的形式特别,语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点,文本侧重形式,译文的目的在于表现其形式,可采用仿效、忠实原作者的翻译方法(Munday 2001)。 

    3、功能理论与文学翻译例析 

    3.1 文本类型学与文学翻译 

    赖斯的文本类型理论是功能翻译基础理论之一。按其观点,语言文本类型理论可帮助译者确定特定翻译目的所需的合适的对等程度。如上文所述,赖斯认为文学文本属表情型,应采用仿效、忠实原作者的翻译方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充满诗意的语言内表现出了对时光消失的感叹和无奈,字里行间流露出当时青年知识分子的苦闷和忧伤情绪。本文选用张培基教授(译A)与张梦井教授(译B)的译文进行分析,试图说明文本规约对文学翻译的影响。 

    例1. 标题:“匆匆” 

    译A:The Transient Days 

    译B: Days gone by 

    “transient” 内涵为“暂短的,转瞬即逝的” 而“go by” 为“逝去,过去” 。“匆匆”表达了作者对时光流逝而感到无奈,作标题使用,透出一股文学语言的美感。译A中“transient” 与文中主题意义相符,表达出对短暂的无奈;而译B 中的“go by”体现出的是“时间在逝去”,还有“追悔失去的美好日子”之意,并未体现出作者想表达的“短暂,快”。从译文对比看,由于对原文词义的把握差异,译B的措辞未能表现出表情型文本“审美”的语言特点,所表达的情感不如译A;从翻译方法看,也未能完全“仿效、忠实原作者”,语义产生了偏差。下文再举一例: 

    例2.我不知道他们给了我多少日子;但我的手确乎是渐渐空虚了。 

    译A: I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away译B:I don’t know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered. 

    译A中“wear away”表达了“消逝,衰退”之意,是一种形象化的翻译,吻合原文中的“渐渐”二字;而译B的“numbered”表示“时日无多”,用于此有点牵强,作者写此文时年仅二三十岁,用“时日无多”来形容似有不妥,也失去了原文“渐渐”一词的意味。因此,对于文学作品的翻译,从文本规约考虑应注重其语言的感染力与艺术性,从词义上再现原作情感,体现出其“审美的”语言特点。 

    3.2 功能加忠诚与文学翻译 

    功能加忠诚理论的核心为“翻译纲要、原文分析及对翻译问题的分类”(张美芳2005)。“翻译纲要”指翻译委托人对翻译提出的要求。理想的翻译纲要含有译文的预期功能、读者、传播媒介、出版时间和地点等。原文分析为译者提供决定依据:1)翻译任务是否可行,2)原文中的信息哪些与译文功能相关,3)采用何种翻译策略。翻译问题主要为语用、文化、语言和文本方面的问题,处理时应采用自上而下的方式。分析翻译问题的目的是根据不同的问题采取不同的翻译措施,但在整个过程中,翻译功能始终是考虑的焦点(诺德2001)。 

    3.3 翻译策略与文学翻译 

    纽马克(P. Newmark)是英国翻译界元老,其特别钟情于德国功能语言学家卡尔.布勒的语言功能“工具论模式”,提出语义翻译与交际翻译,也是根据语言的功能、文本的目的制定的翻译策略。语义翻译的目的在于解读原作者的思想过程,强调译文的信息型,交际翻译旨在解读原作者的意图,注重译文的效果性。在文学翻译中时常面临“直译/意译”、“归化/异化”这样的两难,从功能角度入手,考虑语义翻译与交际翻译则可避免生硬的“两分法”。 

    4、结语 

    综上所述,功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性,也能够解释文学翻译中出现特定问题。不可否认,文学翻译具有复杂性,其翻译策略具有多重考虑,功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象,但功能理论的出现为文学翻译提供了一条途径,其对文学翻译研究也具有一定的适用度。 

    参考文献: 

    [1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001. 

    [2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001. 

    [3]何庆机. 国内功能派翻译理论研究述评[J].上海翻译,2007(4):16-20. 

    [4]吕凤仪,何庆机.德国“功能派”翻译理论对文学翻译适用性的学理研究[J].浙江理工大学学报,2009(3):471-474.