现代文化范文

导语：如何才能写好一篇现代文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：广告　后现代　文化征候

曾经有艺术家宣称：试图试用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。

现代广告，正如一个市场中不断变换装束的精灵。它的目标就是要在同质化的商品几乎令人窒息的背景下创造视觉经济时代的奇迹。要以其多维度的视角、多元化的构思、多媒体的制作手段、多元素的拼贴技巧，使得目标商品突出重围，姿态尽显。在这个过程中，广告从技术支持到表现风格，从创意元素到手法运用。都表现出某种后现代征候。

一、从“跨越边界”到“填平鸿沟”

现代广告创意体现出“跨越边界一填平鸿沟”的特性，使得高雅与通俗、艺术和非艺术的界限变得模糊。并且削平了现象与本质、能指与所指、表层与深层相互对立的深度模式。不同风格艺术门类的相互混杂。各种表达元素的拼贴组合打破了时空秩序和逻辑，形成一种偶然的组合和浓缩的对接，带有电影“蒙太奇”的特征。

多元重构。现代社会的产品不能够再单纯为了价格低廉而进行模式化、标准化生产，市场的发展要求寻求同类产品的差异。然而，产品本身自然属性的差异可发掘的空间越来越小，同质化倾向越来越严重，这对于产品的宣传无疑是一种挑战。于是，不同文化价值的赋予和鼓噪成为广告传播追逐差异、彰显产品的一剂良方。同时，富有强烈叛逆精神的开放式的后现代多元文化为广告提供了肥沃土壤，广告在不断提取这块土壤中可资利用的文化元素的同时，也激发和培养了大众更新更趋多元的审美情趣。

哈根达斯曾被美国《时代》杂志誉为“冰淇淋中的劳斯莱斯”，其品牌路线是体贴、尊贵、亲和、高品质。有一则广告以浪漫爱情切入主题，画面是一对对甜蜜的恋人彼此分享着手中的哈根达斯。爱情是人类最美好最浪漫最能打动人的情感元素，这样的创意与它的路线相得益彰，但是，表达尊贵、体贴的主题未必仅限于此。2001年的中秋节。哈根达斯推出一场名为“冰心柔情之夜”的晚会，并为中国的传统佳节推出匠心独运的冰淇淋月饼。将东方古老的传统文化和西方的经典浪漫融为一体，赋予了哈根达斯多元的文化蕴藉和情感表达，并从更高的层面上表现出哈根达斯的“亲和”。

大众化体验。广告传播的对象是大众，因此，广告文化成为大众文化景观中不容忽视的看点。

面对大众，广告传播在文化的层面上关键要解决的是在平面化观照中兑现大众化的审美体验。现代主义大师在精英文化的背景下讲求对审美对象反复探索和挖掘以体现出其作品的深刻内涵。需要受众不断领悟并获得审美体验。大众传播媒体的出现，一种表层的无需解释的内容和形象取代了经典作品的意蕴解读，审美的平面化成为大众文化的后现代特征之一。这种平面化审美还需要现代技术的参与。比如电视因为声像并茂、具有强烈视觉冲击的优势而成为广告的强势媒体之一。电视广告为产品营造一种令现代人心驰神往的情境，通过视觉的瞬间形象吸引受众注意，给受众以身临其境的体验感，从而使受众铭记并最终实现广告的目标。

代言人式广告就是营造现代生活情境的最佳途径。无论代言者是名人还是普通人，围绕他们的生活情境是关键。比如美体塑形衣类的电视广告，现在几乎成了一种模式。创意者抓住了女性消费者对美好身材的渴求，选择魔鬼身材的明星作形象代言，再以若干普通女性穿着美体塑形衣前后的状况作对比，给受众最直接的视觉感召，加上明星代言人言语问的惊叹和赞美，以及洋溢在广告角色脸上的自信与欣喜，所有这些情景的建构无需我们再去探寻什么意蕴，只有――诱惑。因为广告中的“她”成为众多女性的摹本。

当然，广告在消解权威的同时呈现出的大众审美情趣也会使人们的生活越发艺术化，并显示出积极的参与意识和创新思维，这种参与意识是以消费的形式体现出来的。

消费指归。技术是一把双刃剑，一方面，技术的进步使人自身越来越能够脱离开外物的奴役而更趋于自由；另一方面，人也越来越依赖技术带来的物质的帮助，否则会无所适从。比如，现代通信设备的日益更新缩短了人们之间的距离，但在享受这种便利的同时人们也意识到失去便利通信的恐惧。那么，后现代的一种方式折衷了二者之间的关系，那就是“消费”。

后现代主义创造了一种以消费为核心的社会文化。广告作为大众文化艺术，在“消费”的层面有双重含义。一方面，它以宣传产品和服务并最终赢得大众认可为终极目的；另一方面，由于产品和服务同质化的日益严重，广告在宣传产品和服务时加注了符合大众口味的文化元素，它通过传媒制造符号化的、仿真的文化让人们在视听享受中完成某种文化体验，而且大众在真正消费这种产品和服务时通过联想广告中营造的文化氛围来实现文化消费。广告本身实质在引领着消费文化，树立了无数的“消费偶像”：永恒的青春、更高格调的生活、成功的感觉……各种名牌产品中的象征意义与符号价值往往超过了物的使用价值。“好事自然来”的美酒，和爱情一起“恒久远永流传”的钻石，还有“尽显迷人风采”的高档时装……广告包含了各种虚幻的承诺，以形象作为中介，为人们最深层的欲望找到了依托和归宿，并将之置换到无穷尽的消费行为中去。正如大卫・奥格威所说：“广告唯一正当的功能就是销售――不是娱乐大众，也不是运用你的原始创力或美学天赋使人们留下深刻的印象。”

二、广告创意的书写狂欢：拼贴戏拟

巴赫金在分析以拉伯雷为代表的民间狂欢文化时提出了“狂欢”的概念。狂欢是指通过语言的戏谑、身体的放纵和对神圣之物的亵渎，使人们达到消除日常规范压迫和重建生存希望的目的。狂欢备受西方推崇。它的来源是欧洲古已有之的狂欢节的民俗。民间狂欢节源于古代的神话传说和仪式，以酒神崇拜为中心，不论贵贱贫富，在狂欢节上人人都可以戴上面具，穿着奇装异服在大街上肆意放纵自己，社会规范和等级制度已不能成其拘囿。这种狂欢节精神移植到文化中的过程就是狂欢化。

现代广告的书写姿态是以“狂欢”的方式呈现的。麦克卢汉指出：“没有哪一群社会学家在搜集和加工可资利用的社会素材时，能接近广告队伍的水平。”这种“狂欢”是对“社会素材”的拼贴、并置、戏拟与复制，广告创作者将这些或古典，或现代，或经典，或通俗，或西化，或传统，或阳春白雪，或下里巴人等诸多碎片化符号整合一处，通过符号与形象的无穷复制、杂乱游戏和“无规则”的随意拼贴，使受众以往的时空体验被打碎和扭曲，时空的连续性和整体性被破坏，形象的历史感被削平。原来的真实世界为虚化的时空所替代，造成了受众时空体验的断裂，此时，感觉取代了理性。这正是一种典型的后现代文化征候。

在众多广告的狂欢书写中，多种文化元素的并置戏拟是最为常见的。

比如广州本田雅阁车的广告《道路篇》就是古典艺术和现代产品并置的典范。广告画面是一辆疾驰的本田雅阁车，它所到之处，无论是乱石荆棘，还是高山拦路，或是大河阻挡，都会延展出一条坦途，印证了“理想源自梦想”的企业理念。伴随画面的背景音乐就19世纪捷克著名作曲家德沃夏克的e小调交响曲《自新大陆》。这首曲子是当时作者登上美洲大陆之后的胸臆直抒。这则广告将19世纪的经典交响曲与现代商品社会的新款车型合而为一，古典与现代、精神与物欲、音乐与消费在瞬间被时空错位、拼贴复制，此处的古典音乐已经被抽取为“昂扬激情”的代码空壳，附着于初到中国开辟市场的本田雅阁汽车，凸显产品豪情满怀的虚拟征象，给予受众不假思索的感动。

篇2

关键词：大众文化;后现代;詹明信

中图分类号：G0 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0199-02

一、詹明信的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》

詹明信（Fredric Jameson）是当今西方“后现代主义”的主要理论家。他的代表作《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书中详细分析了后现代主义文化的基本特征。首先，他指出“文化主导”这个概念。他说只有透过“文化主导”的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。詹明信进一步论证了后现代主义文化何以在西方社会中成为主导的文化，他指出，后现代主义的种种姿态，我们今天的群众不但易于接受，并且乐于把玩，其中的原因，在于后现代的文化整体早已被既存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融为一体了。

接着，詹氏指出后现代文化正因为成为社会中的主导文化，所以“美感的生产”愈来愈受到经济的限制，这就呈现了一个显而易见的事实，这个源于美国又已经扩散到世界各地的后现代文化现象笼罩着世界上的所有文化，成为一种文化霸权。也正是如此，詹氏指出：

“至于后现代主义，我相信，虽然中国的大众不会像美国的大众那样明了这一口号的意义，但你们事实上对他所指明的现实，即美国的当代文化，或者说后现代文化（包括电影，新闻，电视，广告，时装和建筑的款式，新的生活方式等）是极感兴趣的。”

这段话指出了在中国同样存在后现代主义文化的影子，这就使得詹氏提出的后现代文化的基本逻辑或特征在当今中国的环境背景下同样适用，詹氏总结的后现代主义文化的最基本特征是高雅文化与所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉。具体有以下几个特征：1.缺乏深度的全新感觉；2.历史感的小时与怀旧的模式；3.情感的强度；4.空间感代替时间感；5.批评之距离的消失。那么詹氏这一文化的基本特征是如何在当代中国大背景下彰显的，也即中国有代表性的大众文化是如何体现并符合这些特征的。

二、大众文化

大众文化，这个曾被学院文化所谓的高等文化一度鄙视的文化流派，詹氏提出二者之间分野的消失或许是学院派们最为悲哀的事情。“他们向来在维护一个高等文化领域，以对抗庸俗、质次和媚俗，电视连续剧和《读者文摘》文化的周遭环境，以及在向内行人传输读、听、看的复杂技巧。”但令他们意想不到的是，如今的后现代主义文化也被这些高雅的文化所迷住，他们在推出自己的广告，商业文化，爱情小说，大众凶杀推理剧时竟能征引所谓的高雅文化，把他们结合，以至于二者之间的界限看来日益难以界定，而大众文化也堂而皇之的成为社会文化的主流。

大众文化，包括英文中popular culture和mass culture。从英文中就可以看出社会在一开始对大众文化的态度：mass这个词是不怀好意的，popular的原意是of people，人民的，理应理解为大众的。由过去的由来已久的轻蔑和谴责态度到“替代过去民间文化占有的地位”，这一变化意味着大众文化在社会中地位的重新确认，这于大众文化来说是非常扬眉吐气的事情。大众文化一路走来，尽管遭到不少的批判，从F.R利维斯到阿多诺和法兰克福学派，他们都在谴责这类整个儿堕落下去的文化产业，“低级的，琐细的文化”。但大众文化还是赢得了不少的辩护。被称为“后现代大祭司”的法国思想家鲍德里亚就在《消费文化》一书中指出“大众文化与其说是将艺术降格为商品世界的符号的再生产，不如说它是一个转折点，终结旧的文化形式，并将符号和消费引入自身地位的界定之中”。他还对电视传媒做了辩护，指出电视是促成符码和类像在日常生活中的迅速传播，人只要打开电视就能在家里感知和接受世界，它所制造出来的“超现实”，比现实本身更真。”

三、詹氏理论的应用

（一）缺乏深度的全新感觉

超级女声，这个曾经最火的大众文化现象之一。超女的口号是“想唱就唱，唱得响亮”。顿时，大街小巷，无论老少，都会去唱一把。可是细细看来就会知道，超级女声说的是想唱就唱，唱什么都可以，可是到头来选出来的都是一些唱流行歌曲的，甚至是因为整个人很流行而歌却唱的不怎么样的，以至于许多唱戏曲、歌剧的就无法生存，这一点也让好多所谓的正统派人士抓住了把柄，对超女的浅薄泛众化提出批评，甚至提出“超女还能红多久”的言论。

可以说是市场经济操纵了超女，也可以说是商业化的浅薄气息传染给了超女，让其没有了深度感。媒介文化的“娱乐化”是和当代受众的心理机制紧密联系在一起的。社会转型和价值体系的重构反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式,表现为“在当今人性的自由被物质的欲望普遍统治的状态下，以本能的满足来追求浅薄的快乐”。

（二）历史感的消失与怀旧的模式

时下颇为流行的另一现象是历史剧的流行，每一部似乎都打着“再现……的历史”，新的历史剧在“奇观状景的社会”里，过去“变成一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以映像为基础的大摹拟体”。身处这样一个全新社会里，大家只能觉得“过去”之存在也无非是一堆灰暗含糊的“奇观状景”而已。“人们以无法获得的欲望的获得为满足，以虚拟的形象来满足人类的无穷的幻想，在次意义上，我们应该说，对于虚拟的形象的崇拜是所谓拜物教的深化和当代转化。”

如果说喜欢在历史中加入新鲜的现代的元素，那么怀旧风刮的一点都不怪了。他们总“要把旧的事物重新调配和组合，创出极具新鲜感的混合体”，他们提醒我们注意到“这种文化形式原来在一个更为普遍的层面上体现了缅怀过去的整个过程，并且落实地捕捉了商品社会中美感的构成和大众的口味。”

但詹氏同时也指出：后现代给人一种愈浅薄微弱的历史感。一方面我们跟公众历史之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对“时间”的体验也因历史感的消褪而有所变化。在后现代主义文化的大背景下，“怀旧”语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中的社会现实的历史性，它往往会赋予“过去特性”新的内涵，新的“虚构历史”的深度，在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”历史的地位。

（三）情感的强度与情感的消逝

“超女”比赛时有那么多的观众，其中暗含的就是这样的心理：大多数人都有当明星的愿望，恰在此时，有那么一个人替你完成了心愿，你看着她在舞台上歌唱，仿佛是你在实现愿望，自是欣喜若狂的，投入的感情之强烈自不必说。时下流行的“明星崇拜热”也是同样的道理。但这样的情感是“非个人的”，是“飘忽忽无所依的”。“人们实际上始终只是在寻找一种能够满足自己的的替代物，但这显然并非一种真实的体验，因而只有转而去寻找一种替代的的形式。”在付出强烈情感的同时，观众却忽视了个人作为主体的情感，他们一味地被传媒所给定的情感拉着走，一味地呐喊助威，却失去了自己应该保持的独立的情感态度。

詹氏在论述这一理论时说“身处华荷的世界，我们往往感到一种被奇异的兴奋所笼罩，被一种装饰堆砌的情感所影响，让你在观赏时隐约像获得了一点什么补偿似的。”詹氏在后文中以“歇斯底里式崇高”来论述这一情感，并指出用“情感的消逝”来概括，这看似是矛盾的，其实却恰恰是大众传媒的力量之强大的有力证据。这是大众文化的又一胜利，却是大众的一个悲哀，成为“孤独的大众”。

（四）空间代替时间

詹氏在阐述这一理论时主要是用都市建筑来分析的。现代的建筑让你感觉不到周围的存在，感觉不到时间的流逝，只有空间的变换。我们的日常生活，我们的精神经历，我们的文化语言，今天都受到了空间范畴而非时间范畴的控制。

这方面最具代表性的就是时下流行的玄幻小说。以《寻秦记》为代表，虽然是时间回到了秦代，但我们感触最深的却是空间的转换――从现代跳到了秦代――空间的转换完全隔离了时间，我们也注意不到时间，全跟着作者或主人公回到了古代，在这一空间里演绎新的历史。

大众传媒对此功不可没，它像一个解码器，它把信号转化为形象后才让你去看，所有的时间的，需要思考的都变成了空间的转换、形象的改变，给人们呈现的却只有视觉上的冲击。

（五）批评之距离消失

詹氏指出：在后现代主义的崭新空间里，“距离”（包括“批评距离”）正是被摒弃的对象。理论或是政治上层建筑里意识形态之距离的消失，自主性的丧失，似乎一切都“被浸浴在后现代社会的大染缸里。”大众文化给予我们一种全新的感觉，我们因此欣喜若狂，陷入强烈的情感中，我们在空间的迷惘中失去了时间的维度，整个仿佛陷入一个空间的大圈中，找不到任何阐释存在的理由，那么，我们还会有批评吗？我们还会有自己的见解吗？没有了。我们批评的距离在缩小，在丧失，有的那么一点微弱的声音，也都消失在大众文化巨大的呐喊声中了。

无论如何，大众文化已经通过大众传媒的力量，占领了现有世界的绝大部分空间。它的流行近乎泛滥，有积极的一面，也有消极的一面。詹氏独特的西方观点，继承了马克思一分为二的看法，对大众文化或资本主义文化作了较为中肯的分析，恰恰显示了“有距离”的声音。

参考文献：

[1](美) 詹明信.张旭东编.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京：三联书店，1997.

[2]潘知常，林玮.大众传媒与大众文化[M].上海:上海人民出版社，2002.

[3]陆扬，.大众文化与传媒[M].上海:上海三联书店，2000.

篇3

（一）综合性旅游是文化性特别突出的活动，是多种文化现象的综合显现，它涉及到物质文化、精神文化、行为文化、社会文化以及建筑文化、娱乐文化、饮食文化、民俗文化、传统文化、宗教文化、交通文化、商品文化、营销文化等方面；又和社会的政治、经济、科学、教育等交织在一起，同时又渗透着美学的审美观念和审美价值。比如武当山风景名胜区展现给旅游者的不只是自然风光，还有传统文化、道教文化、建筑文化、武当武术等综合文化因素。

（二）民族性旅游文化可以说是一个民族特有的思想观念、道德风尚、价值观念、思维方式、共同心理、审美趋向、民族性格、情感模式等，这些文化素质在旅游活动中的体现一方面使旅游者感受和体验不同民族文化背景的生活方式，另一方面使旅游客体要尽可能完美地展现自身不同于其他的、本民族所独有的文化背景的生活方式，而旅游者追求的就是这种特有的民族文化，体验的就是这种独特的民族背景。因此旅游文化的精髓就在于民族个性，这也是它能够吸引旅游者的独特魅力。对于一个国家而言，旅游文化的民族性是一个国家旅游业保持自身特色的决定性因素，因此旅游文化必须和民族传统文化相结合。

（三）地域性旅游文化具有鲜明的地方色彩，地方色彩与一个地区的地理环境、经济发展、风俗人情、审美观念等文化特质密切相关，不同地域有不同的文化特质，这种文化特质构成了旅游吸引地的魅力，因而也形成异彩纷呈的旅游文化。如楚地先民信鬼神、好祭祀，想象力丰富、充满浪漫情愫，楚地也是我国浪漫主义传统的发祥地，产生了伟大的浪漫主义爱国诗人屈原、道家学派的创始人庄子，留下了他们的不朽之作《离骚》、《庄子》等巨著。所以楚地的旅游文化，则显示出瑰丽、雄奇而充满神秘色彩的地域文化特色。我们所熟知的北京胡同旅游、哈尔滨冰雕旅游、苏州园林旅游，广西“百色红色旅游”以及山东曲阜的三孔(孔府、孔庙、孔林)和六艺城的儒家始祖遗址等都带有鲜明的地域文化特色。实践证明，旅游文化只有依附某种地域文化，才能保持其生命力，因此只有发掘旅游文化的区域特色，才能有助于确立一个地区的旅游资源和旅游服务的独特优势。

（四）传承性旅游文化是千百年来历史文化的延续结晶，是民族生活的记录和积淀，既有对本民族历史文化的沉积、继承和发展，也有对外来民族文化的吸收和融合，而且随着历史的发展和时代的进步，旅游文化不仅在于沿袭,更重要的在于变化和演进。比如，从中国表演艺术的精华———戏曲的演进过程和儒释道三教逐步合一的过程，我们能够看到他们不断演进而又不同于其他民族的、始终保持其本质特征的，同时又有吸纳、创新的历史进化轨迹。认识旅游文化的传承性可以帮助我们深刻剖析文化内涵的层次性、丰厚性和独特性，而这正是开发旅游资源的核心价值所在。

（五）体验性旅游也可以说是以个人经济能力为保障，以追求“文化和精神享受为终极目标”的体验经济，因此从文化和精神享受的角度来说“旅游的主旨和内涵，其实就是文化体验”，从这个角度来说，旅游实际上是一种以一定的经济支出为前提的文化行为。具体来说，就是旅游者通过身临其境的参与，感受文化氛围，得到潜移默化的文化教育，由此实现旅游的文化熏陶功能，从而满足其精神需求，当然这种感受对旅游主体来说是直接亲身的又是积极主动的，是通过旅游者自身主动、积极参与才能够实现的。

（六）时代性旅游主体文化呈现出时代性特点，即不同时代旅游主体的旅游文化观念和行为方式都与其所处的特定时代密切相关，符合其时代特点是特定时代的产物，因此旅游主体文化具有时代差异性，这种差别尤为突出地表现在旅游主体审美观念上，也与旅游主体所处社会环境变化的审美时尚密切相关，因为旅游主体的审美观念随时展而发生变化，因此旅游主体文化的时代性特征是颇为鲜明的。

（七）服务性旅游是一种经济性很强的文化活动，旅游文化蕴藏着巨大的经济潜能。“旅游是以一国一民族独特的文化招徕旅客赚取外汇的文化经济”①这种“文化经济”活动本身也就决定了旅游文化的服务性。旅游文化的服务性包括旅游各部门的行业文化，也包括旅游服务中所表现出来的从业人员的文化素质。

二、我国旅游文化的发展历程

旅游与文化密不可分，它是一种社会文化现象，从某种意义上来说，旅游本身就是一种文化活动，通过对我国旅游发展历程的回顾，我们可以从中认识到旅游文化的发展历史，从而进一步把握我国现代文化旅游的特点。我国是旅游古国，有着悠久丰富的旅游传统，旅游文化是一笔宝贵的文化财富。我国旅行文化的起源，可以追溯到远古时期。原始先民们在迁移的过程中产生的朴素愿望及其本能的精神愉悦蕴含了最初的旅游文化的色彩和内涵。原始先民们一些关于旅游的神话，如精卫填海、后羿射日、嫦娥奔月等体现了“他们无拘无束畅游天地的天性与愿望，蕴含着他们的生命体验”和朴素的审美意识，标志着旅游文化的萌芽。夏商周到秦汉时期，旅游文化观念初步形成，最具有代表性的就是儒家孔子和道家庄子。孔子认为蕴藏于自然景观中的禀性，类似与仁人君子的美德。

庄子所提倡的“逍遥游”，也就是在无拘无束的遨游、漫游中去获得审美愉悦和精神满足，并从中感悟自然、社会和人生的本质和规律。儒家、道家的旅游文化思想观念可以说是中国旅游思想的开拓者，对后世旅游文化观念产生了极其深远影响。魏晋南北朝旅游文化观念的核心是精神愉悦，强调审美主体的审美心境，通过人与自然建立的精神关系来达到对自然山水审美的超然境地，体现了自然山水审美意识的进一步自觉和成熟，标志着旅游活动与自觉审美活动开始真正意义上的结合。

唐宋时期的边塞之游、文人漫游不仅体现了士人建功立业，拯世济世的志向抱负，更体现了大唐文化恢宏昂扬的时代风貌。两宋时无论是心怀社稷的忧国之旅还是悟理求知的“格致”之旅都体现了两宋忧国主理的时代特色。元明清时期旅游理论逐渐走向成熟，以旅游家王士性、袁宏道和王思任为代表，内容涉及旅游修身养性的功能、追求物我合一的境界、探究人与自然的关系。现代旅游是从1949年以后。由于我国现代旅游事业受到政治因素的影响，经历了一个从曲折发展到逐步兴盛的过程。旅游业直到1978年才真正与世界接轨，并逐步实现了由旅游资源大国向亚洲旅游大国的历史性跨越，上确立的改革开放政策带来了社会经济的迅猛发展和社会环境的改善，使我国的旅游文化也得到相应的发展和完善。目前，我国旅游产业已成为经济增长的重要支撑，文化在旅游中的主导作用越来越突现，旅游文化呈现出新的特征。

三、现代文化旅游成为旅游业的主题

现代文化旅游理念符合马斯洛(Maslow)提出的人类需求层级中最高层次，即自我实现以及求知、求美的需求。现代社会，人们在旅游活动中除了身体所获得的感受之外，更注重富有文化内涵的旅游活动，从中获得知识、价值、信仰、欲望、情调等内心的成长，即现代人的生活需要旅游进行调剂，从而满足精神上的更高需求。同时现代文化旅游促进了旅游产品的升级、相关产业的融合、旅游观念的转变以及社会环境的改善，因此近十年来，文化旅游正成为一种备受青睐、生机盎然的旅游形式，成为旅游业的主题，呈现出自身的特点：

（一）现代文化旅游的形式丰富多样

（1）传统文化旅游中国传统的建筑文化、饮食文化、服饰文化、民俗文化等都在旅游活动中吸引了越来越多的中外游客。一次抽样调查表明，在来华的美国游客中，以中国的自然风景为目标的只占26％，而对中国的传统文化感兴趣的却占56．7％。以历史人物、事件和历史古迹为主要内容的景点，如杜甫草堂、北京故宫、长城、西安兵马俑等著名的文化景点每年都吸引着大量的中外旅游者前来参观游览。近年较盛行的温泉旅游，可以说代表了传统文化旅游的典型。温泉文化古老悠久，温泉的养生、治疗作用在我国古代文献中屡次提到，《论语》一书中就已提到温泉沐浴。唐太宗李世民在《温泉铭》中也记下了自己的泡汤体会：“朕以忧劳积虑，风疾屡婴，每濯患于斯源，不移时而获损。”明代李时珍在他的《本草纲目》中说得更为具体：“温泉主治诸风湿、筋骨挛缩及肌皮顽痹、手足不遂、无眉发、疥癣诸疾。”现代温泉旅游业便延承了传统的温泉文化，把养生、休闲、度假、旅游融为一体，①受到现代人的青睐而成为传统文化旅游的一个重要项目并在许多旅游城市盛行。皮影戏，这种古老的艺术形式是我国民间流传的非常独特的艺术形式，陕西西安某旅游景点就把皮影戏作为固定表演节目，使众多前来旅游的各地人士能够欣赏到这一古老而传统的民间艺术的精湛技艺和特殊风采，认识到它的艺术价值和文化价值。总之，目前文化旅游越来越受到重视，它不仅带来经济效益，更重要的是弘扬了传统文化，发扬光大了传统文化的魅力。

（2）地域文化旅游地域文化是指一个地域的地理、历史、经济、社会在长期的历史过程中形成的体现地方特点的文化。近年来许多地区把挖掘地域文化，作为发展本地区旅游业的热点。比如云南开发出的傣家竹楼、丽江古城、白族工艺品、彝族服饰、民族歌舞表演———云南印象等，都使中外游客领略了富有风情的西南地域文化。山西的乔家大院、平遥古城、苏州古典名园———网师园、北京推出的胡同旅游、上海近年来崛起的时尚休闲之地———新天地、湖南打造出的湘西凤凰古镇民俗、福建武夷山旅游———印象大红袍、广西百色开创的“百色红色旅游”、安塞县的“红色旅游”文化等都是地域文化旅游成功的典范。

（3）宗教文化旅游儒、释、道三教相互交融是中国传统文化的一个显著特征，三教在中国传统文化中占据着相当重要的地位，对中国传统文化产生了深远影响，它深入到中国人的内心，形成了一种稳定的“民族性”。宗教文化旅游可以帮助游客更深入地了解中国传统的宗教智慧和哲学观，有助于中国年轻一代“民族性”的回归，从而增强民族凝聚力。近年来已成为传播民族传统文化的一条重要途径，也成为文化旅游的一种特殊形式，并引起了广泛的关注，如福建莆田湄州岛的“妈祖文化”旅游就是宗教文化旅游的典型。

（4）生态文化旅游以认识自然、欣赏自然、保护自然、不破坏生态平衡为基础的生态旅游也成为我国近年新兴的文化旅游形式。作为一种新兴的旅游形态，因其具有观光、度假、休养、科学考察、探险和科普教育等多重功能，并且能够激发现代人热爱自然、保护自然的意识。在生态旅游中，人们置身于大自然真实、完美的情景中，从中获得适当的身心运动，锻炼体魄，使身体更加健康；更主要的是人们能够获得静态休闲、净化心灵从而满足生理上及心理上的需求；除此之外，人们还能从中获得自由感、幸福感、快乐感，从而培养自己高尚的情操、自尊的情怀以及对真善美的精神追求，因此生态旅游可以说是现代人追求高品质文化娱乐生活的具体体现。

（5）节庆文化旅游中国传统节庆文化可追溯到先秦时期，至今延续了数千年，如春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节等，这些传统节日能够留存人类独特的文化记忆，体现民族特有的文化传统、心理、精神和情感，因而传承至今。现代节庆与旅游的关系紧密，现代节庆文化旅游大致可以分为两类：第一类是对传统节庆文化的延续，如春节、元宵节、清明节、中秋节等传统节日。第二类是人们结合地域文化，有目的地策划的节庆活动。如大连国际服装节、曲阜国际孔子文化节、青岛国际啤酒节等。这些具有浓厚文化色彩的节庆已成为现代文化旅游中一道亮丽的风景线。

（二）现代娱乐与现代文化旅游密切结合

娱乐原指工作性以外的、在轻松的气氛中获得欢乐、增长知识，并有益于精神、心理或生理健康的活动。旅游娱乐是在旅游过程中旅游者参与的使之身心愉悦、放松，增长见识的各种有益于身心健康的活动，使旅游者达到内心满足和个性发展。

在现代社会，旅游娱乐在旅游业占据着越来越重要的位置，发挥着越来越重要的作用。旅游娱乐除了从多个角度来满足现代人高层次的旅游需求以外，还能够提高旅游业的经济效益，因为娱乐需求具有较高的弹性，尤其是对于那些具有较高消费能力、注重旅游品质的会议型、商务型、度假型旅游者。随着市场经济的高度发展，我国加入世贸组织，国际经济一体化进程的加速，旅游娱乐以其新型的消费形式在我国成为国际旅游外汇收入的8个具体统计项目之一。现代旅游娱乐还能够提高旅游地的旅游形象并且能够加强并丰富旅游区的旅游吸引力。因为在旅游娱乐活动中，很重要的一部分就是展示旅游地珍贵的文化资源，文化资源精华通过旅游娱乐活动得到集中的体现，使文化资源具有固定的、可欣赏的、或可体验的模式，如云南丽江极具民族特色的大型歌舞表演，已成为云南省“七彩云南”旅游形象的重要组成部分。随着现代旅游业的发展以及人们对于旅游活动多样性需求的增强，旅游娱乐与旅游文化密切结合并逐渐形成规模，迅速发展成为现代文化旅游的一道特别风景线。最突出的表现形式有：

（1）将观赏旅游娱乐活动与现代文化旅游结合。将旅游娱乐活动同旅游地具有民族或地域特色的音乐、舞蹈及其他民族艺术、民间技艺等旅游文化资源紧密结合来推动当地旅游业的发展，如通过大型的歌舞表演、综合演出、音乐演奏、舞蹈表演、剧目演出使人们在观赏娱乐活动中得到文化艺术熏陶。

（2）将体验旅游娱乐活动与现代文化旅游结合。让旅游者参与到有组织、有安排的旅游娱乐活动中，通过对旅游地浓郁的民俗风情的体验、参与、互动等形式亲身体验具有民族特色的文化，例如让旅游者参与到泼水节的庆祝中，或者实际体验少数民族的嫁娶仪式等。上海新天地是现代旅游娱乐与旅游文化密切结合的典范。新天地成为新上海时尚娱乐休闲之地，也是新上海的一张名片。目前不仅沪上的年轻人与时尚人士汇聚于此，越来越多的国内外游客也慕名而来。时装表演、日本鬼太鼓座表演、著名影星的电影会、模特儿大赛等各种时尚文化活动也纷纷选择“上海新天地”为亮相之地。新天地能够脱颖而出的关键就是将餐饮、娱乐、休闲等时下流行的各项娱乐消费项目都注入文化元素，紧紧把握住文化这一旅游策划的核心和灵魂。

（三）环境保护意识成为现代文化旅游的重要理念

现代人开始亲近自然，体会到自然对人类生活的重要意义，形成了热爱自然、尊重自然的理念，开始懂得在发展生态旅游中回报自然的长远意义，因此人们在原生态保存完好的景区景点，采取开发单一旅游线路、不过多地搞人工建筑、用限制游客数量、规定活动范围等措施来尽可能地减少发展旅游业给当地生态带来的不利影响以遵循自然法则。这样做的结果是在开发资源、增加当地收入的同时更好地保护了生态环境。丽江市政府在生态旅游中重视环境保护的做法很值得推广。云南丽江玉龙雪山自然景色优美，地质勘探证实玉龙雪山下藏着大型金矿，开发这座金矿能给当地带来巨大财富，但丽江市政府认为保护生态环境事关人与自然的和谐，也关乎子孙万代的福祉，所以决定放弃眼前利益而着眼长远。他们大力开展植树造林活动，积极发展旅游事业。2006年丽江接待海内外游客404万人，而且玉龙雪山是大多数游客必游之地。

篇4

除了荒诞化，形象化也是后现代主义的一个重要特征，也是与现代主义的主要区别之一。在当今社会，人们的生活节奏在不断的加快，广告设计中如何能让人们在快节奏的生活中停下脚步好好地欣赏注意一个商品的特征，这是广告设计人员应当着重考虑的问题。在当今网络电子技术迅速发展的时代，各种各样的广告充斥着人们的听觉、视觉，这就导致了人们对于广告的厌烦。在广告设计中，避免俗套、积极创新，唯美、惊艳的视觉、听觉冲击力才能在短暂的时间内刺激人们的大脑，使得大众能在瞬间记住广告的宣传内容。后现代主义中的形象化强调用夸张的摄影、绘画，并在这些设计中掺杂一些炫丽的色彩等，形象地表现出商品的主要特征功能，在短时间内刺激人的神经，让人印象深刻地记住。

二、后现代主义中广告设计的文化内涵

在现代文化主义特色中，强调的是“认真”“严肃”，然而在后现代文化特色中，重视的是“夸张”“创新”“个性”。随着社会经济的不断发展进步，现代主义在广设计中的应用显然已经不能满足人们的审美需要。快节奏的生活方式使得人们没有过多的时间去了解一个广告的内容，这就使得广告处于一个尴尬的境地。后现代文化利用各种混杂的方式展示一种戏谑、讽刺，以此来吸引大众的眼球。传统意义上的审美观点正在被冲击。追求创新、个性化、刺激的现代人类已经不满足那种平淡的生活。在这个基础上，广告设计应当遵循文化转变的浪潮，不断地创新、改革。当今时代快节奏的生活给人们带来了巨大的压力，几乎每一个人都在寻找释放压力的方式，后现代文化正是切实地贴近人们的生活，给人以心理上的归属感和平衡感。

三、结语

篇5

摘要：文化进步是社会进步、经济进步、政治进步的决定性因素。自治区党委提出以现代文化为引领，其目标指向就是要以先进文化引领整个新疆的社会进步。因此深刻理解现代文化的本质并明确其在现实语境下总体要求对新疆实现长治久安和跨越式发展这两大历史任务有基础性意义。

关键词：现代文化；本质；要求

当今世界任何一个社会的发展都跟文化进步息息相关。十报告明确指出：“全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣”，这是文化强国的必然要求。中央新疆工作座谈会强调 “形成覆盖城乡的公共文化服务体系，加快推进公共文化基础设施建设和文化阵地建设”，凸显文化建设的重要性和紧迫性。新疆八次党代会上，张春贤书记提出坚持现代文化为引领，其目标指向就是要以先进文化引领整个新疆的社会进步。因此，深刻理解现代文化的本质并明确其在现实语境下总体要求对新疆实现长治久安和跨越式发展这两大历史任务有基础性意义。

一、 文化的核心是价值观

从文化的概念来看，对文化的定义集中于人类学、社会学、民族学、政治学、艺术学等学科。最著名的是英国人类学家泰勒的定义，即：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其他人类作为社会的成员而获得的种种能力、习性内在的一种复合整体。”①可以说，泰勒对文化的定义更侧重精神因素。美国文化理论家克鲁柯亨和克洛伯在1963年考察了当时已有的160多种文化定义后提出：“文化存在于各种内隐的和外显的模式之中，借助符号的运用得以学习和传播，并构成人类群体的特殊成就，文化的基本要素是传统思想观念和价值，其中尤以价值观最为重要。”②中国文化学家刘梦溪则认为宽泛使用的文化定义指的是一个民族的整体生活方式及其价值系统。③联合国教科文组织1982年在墨西哥专门讨论文化提出：“文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学外，它还包括生活方式、人权、价值体系、传统以及信仰。”④对文化的定义虽然很多，但大体上还是能读出共同点的。从一些著名的文化学者和国际组织对文化的定义来看，文化就是一个特定社会群体按照其共享价值观构建并实践的整体生活方式。价值观则是其中最为核心的部分。

二、现代文化是包容性文化

现代文化的内涵主要是：现代知识，现代科学技术，现代生产方式，现代生活方式，现代思维方式和现代思想，现代精神、现代信仰、现代宗教观念、现代艺术。⑤它们共同熔铸了一种现代价值观。以现代文化为引领的核心和终极目标是塑造现代人。文化是社会的灵魂，价值观是文化的核心。现代文化体现并反映中国特色社会主义价值观体系的主要方面和基本内容。社会主义价值观体系凝练概括了现代文化的本质，制约和规范现代文化的作用和功能，具有提升现代文化发挥作用的功能。现代文化是社会主义价值观体系的知识基础和价值基础，可以向社会主义价值观体系和核心价值观提供价值资源。⑥

在新疆新时期、新阶段经济社会区域性发展的“三化”战略选择语境中，“现代文化”具有特殊含义。“现代文化”泛指以工业、市场经济为基础的具有民主与科学意识的文化结构体系。但它决不是指产生于近现代工业文明、以西方为标志的现代科学技术及其观念文化，而是强调的文化的现代性和代表人类文明发展方向的最新文化成果。虽然现代文化是相对于前现代或古代传统而言的，它并非西方专利，中国文化的现代化必须以承认多元现代性为前提。同时，从区域性现实出发，还须强调它的中国特色。因此，我认为，我们所说的现代文化，在总体上的本质含义指的是中国特色的社会主义先进文化。即以为理论基础，以中国特色社会主义理论体系为主要内容，以社会主义现代化建设实践为发展基础，以社会主义核心价值体系为重要内核，以中国传统文化之精华和一切外国最新优秀文化成果为思想资源，面向现代化、面向世界、面向未来的中国现代社会主义文化。⑦因此，我们并不排斥包括西方发达国家的一切优秀的文明成果，相反应当将其纳入我们的现代文化体系。同时，我们也不是把产生于现代的思想文化与产生于古代的传统文化置于对立位置，而是吸收传统文化中的精华，并使中华民族的优秀传统文化走向现代化。当前在我国边疆民族地区，以现代文化为引领战略的提出具有很强的现实针对性，是核心价值建设的有机组成部分。

三、现代文化应继承优秀传统文化

现代文化是相对于传统文化而言的，现代文化是对传统文化的发展与创新。目前，由于种种原因，传统文化至今仍然没有完成向现代意识形态的全面转型，而任何社会的转型都将伴随着原来占统治地位的传统意识形态的转型。现代化的迫切任务已经摆在人们面前，市场经济体制已是无法回避的选择，它要求把人的主体性提高到一个空前的高度，强调在社会发展中人的能动性、创造性、自主性，强调个人的价值、权利、尊严，尊重个性、尊重人的创造性已成为社会发展的必然。

现代文化是与传统文化相对应的概念。现代文化产生于传统文化基础之上，又与之部分叠加并存。同时，现代文化也并非全部是前现代文化的现代化，不是不加选择、毫无保留的现代文化，而是全部优秀传统的现代化结晶，是那些依然有利于我们的民族团结、奋发图强并从根本上保持我们民族特性的文化的现代跃升。现代文化的提出有利于团结引领更广大的各族各界、不同团体和信教群众适应现代化发展要求并积极投身现代化建设。

文化既具有地域特征和民族特征，又具有时代特征。在历史性意义上，中国文化既包括源远流长的传统文化，也包括中国文化传统发生剧烈演变的近代文化与现代文化。中国传统文化是中国文化的主体部分，也是我们从先辈传承下来的丰厚的历史遗产。它不仅记录了中华民族和中国文化发生、演化的历史，而且作为世代相传的思维方式、价值观念、行为准则、风俗习惯，渗透在每个中国人的血脉中，制约着当今中国人的行为方式和思想方式。中国传统文化并不简单地等同于儒家文化，也不是儒家文化、道家文化和佛家文化的简单相加，而是中华民族各种思想文化的总和，包括了各种观念形态和物质形态的文化。中国传统文化内涵丰富，其中仍有一些可作为现代中国特色社会主义文化的重要内容。

一是自强不息的奋斗精神。正是这种入世的人生哲学，培育了中华民族敢于向一切自然与社会的危害和不平进行顽强抗争的精神。中国人自古以来就有不信邪、不怕“鬼”的精神，强调人生幸福靠自己去创造。要实现现代化，这种自信自尊自强的精神绝不可少。

二是知行合一观。儒家文化所讲的“力行近于仁”，在一定程度上体现了“行重知轻”的认识论思想。这对于实现现代化所需要的解放思想重在实践、开拓进取重在行动的要求，完全一致。

三是重视人的精神生活。中国传统文化非常重视人的内在修养与精神世界，鄙视贪婪的物欲。“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”，这种对人格的根本要求，这种传统美德，对现代人格的塑造，仍然非常可贵。

四是爱国主义精神。自古以来人皆知：“天下兴亡，匹夫有责”。在今天，一个国家要实现现代化，全靠全国人民在爱国主义精神的激励下，团结一致，共同奋斗。

五是追求真理，勇于奉献的精神。“朝闻道，夕死可矣”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神，与现代化所需要科学态度、科学精神完全吻合。

六是团结互助，尊老爱幼的伦理规范。这对于在现代化进程中实现经济和谐发展、构建和谐社会，仍然不可缺少。

同时，我们也需要在引领民众提升素质中，注意克服中国传统文化中与现代化发展不利的消极因素，主要有：缺乏民主精神，法制观念淡薄，商品意识差，守旧意识严重，小富即安不思进取等。要通过加强民主法制建设、大力发展市场经济、培育和弘扬新疆精神与新疆效率，引领民众摆脱落后思想意识的羁绊，实现由传统人向现代人的转变。

四、用现代文化奠定新疆发展的坚实基础

新疆是边疆少数民族地区，民族成份众多、文化多元化，教育不发达，总体文化程度低；信教群众多，一些地区宗教氛围浓厚，非法宗教活动时有发生，极端宗教意识对社会发展形成不利影响。新疆长期面临意识形态领域“西化”、“分化”的渗透和“”的破坏，社会稳定压力巨大。要从总体上解决好这些问题，除了发展经济推动社会发展外，必须改变陈旧思维和行为模式，在深刻理解现代文化的本质的基础上，坚持现代先进文化的引领。为此，需从以下角度着眼：

1.用整体主义凝聚群众。中华民族之所以能在几千年的历史长河中历经坎坷、动荡而巍然屹立于当今世界，其重要原因之一就是中国传统文化中蕴含着整体主义精神：维护国家社会整体；维护家庭整体；人类大同世界等。我国古代留传下来的至理名言如 “国家兴亡，匹夫有责”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等，都体现着这种整体主义精神。整体主义的具体内容因时代和社会的条件不同而各异，但就群体生活中个人需要顾及他人利益及大众利益而言却是共同的。从一定意义上讲，正是这种精神维系了中华民族数千年的民族团结和国家的持久不衰。也正是这样一种精神才使我们新疆各族人民群众能在同一片土地上休戚与共，繁衍生息，彼此交融。因此，要用当代中国社会主义的核心价值体系，巩固和深化新疆人民的四个高度认同，坚定维护祖国统一、增强民族团结、反对民族分裂的政治立场，奠定新疆各民族和睦相处、和衷共济、和谐发展的政治基础。因此，党委政府要号召全区各族人民群众把传统的整体主义精神上升到切切实实爱党、爱祖国、爱社会主义的高度上来。

2.用发展理念吸引群众。发展是一个社会一个民族不断进步的永恒追求，我们需要不断发展，我们有能力不断发展，只要发挥广大人民群众的能动性、创造性就能创造出社会新的价值，个人也能在社会发展中实现自我利益和价值。发展不是政府一方之事，它是全体民众之事，发展成果不是为政府独享，而是由全体民众分享。因此，各地党委政府要不断用强烈的发展意识和美好的发展愿景，调动新疆人民支持、拥护并积极参与“三化”建设的发展内动力，奠定新疆人民继续发扬自力更生、艰苦奋斗优良传统的思想基础。

3.用现代知识武装群众。现代文化注重知识技术，知识技术是强大的生产力。新疆许多民众生活处于相对比较落后的状态，跟知识的匮乏、信息的落后有非常大的关系。长期处于愚昧落后的状态，必然被现代社会所淘汰。因此，不管是谁，能不能永远沉浸在虚无缥缈的世界里，不能幻想一切都能得到别人的帮助。基本物质需求的获得或者更高层次上生活的改善，都需要自己积极行动，融入现代社会。社会不断进步，作为社会中的人也要不断进步，因此全社会一方面要鼓励所有的人积极主动，同时又要想方设法普及现代教育、现代知识、现代科学技术、现代市场经济的规律和方法等，提高新疆各族人民的文化素质、知识结构、现代技能，奠定创业、创新、创造的能力基础。

4.用新疆精神鼓舞群众。新疆有自然之美，自然之美给我们带来了物质利益财富。从另一种意义上说，它更是一种精神财富。新疆人不同于其它地区的人，他们面临着特殊的内外环境，经济社会发展道路上面临着更多的坎坷，只有拥有和一种精神才能顺利地跨越它。长期以来，我们已经在新疆大地上如胡杨、如红柳、如雪松一样挺立这创造了人间的奇迹。因此，今后我们要倡导并发扬爱国、感恩、开放、包容、创新、奋斗的新疆精神，奠定新疆人民以爱国主义、改革创新为核心的时代精神基础，不断鼓舞新疆各族人民群众发挥主观能动性，以强大的精神动力推动社会发展和实现自我价值。（作者单位：新疆维吾尔自治区行政学院政治学部）

项目基金：本文是全国行政学院科研合作课题《新疆少数民族地区农村居民精神文化生活问题调查研究》（13HZKT341）的阶段性成果。

注释

①[英] 泰勒：《文化之定义》，载庄锡昌等编：《多元视野中的文化理论》，浙江人民出版社，1987年第1版。第99-100页。

②转引自刘志友：《解读“以现代文化为引领”》，新疆经济报，2011年8月5日。

③刘梦溪：《信仰与中国文化的特性》，载刘梦溪的博客。http：///

④ 转自程庆会等《文化的自觉与自觉的文化》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》，2011年第6期。

⑤刘志友：《解读“以现代文化为引领”》，新疆经济报，2011年8月5日。

篇6

关键词：后现代叙事；网络文学；表象化；怀旧

后现代是近年来的热词，但究竟什么是后现代，学术界没有给出一个权威的定义。在20世纪30年代左右，奥奈斯把它当作一面反映现代主义的镜子。学者普遍认为，后现代出现在20世纪60年代左右。关于后现代，人们往往有两种态度，一种是肯定的态度，认为后现代颠覆了正统的叙事，消弭了精英文化与大众文化的距离，通俗文化的地位得以确立，后现代打破了单一化，承认多元与差异，为文化的多样性奠定了理论基础；另一种态度是否定的，认为后现代是消费经济盛行的产物，后现代文化是复制文化，失去了艺术的灵韵，缺乏深度。20世纪80年代应运而生的网络文学跟后现代文化面临同样的境地，人们对于网络文学的态度也是褒贬不一的。基于此，在后现代主义文化盛行的影响下，紧随其后诞生的网络文学在叙事方面，呈现出了很多后现代特征。

一、网络文学的后现代叙事特征

网络文学不是传统文学的延续，而是一种新的文学形式，主要表现为叙事方面具有后现代特征。传统文学是通过笔墨纸砚创作的文学文本，网络文学则是依托互联网技术通过键盘敲击的比特文学文本。此外，传统文学是作者导向的承担“文以载道育人”的社会主旋律叙事，网络文学则是读者导向的承担精神娱乐功能的大众化叙事，最具开创性的是，网络文学具有衍生性，它不只包括叙事文本，更包括在原著基础上衍生出的影视改编、动漫、游戏等一系列文化文本。在创作载体、创作方式、创作内容、创作主体方面早已颠覆了传统叙事模式，相较于传统文学，网络文学叙事有了新的特征，具体表现为元叙事衰落、表象化叙事、怀旧叙事等后现代主义叙事特征。

（一）叙事特征之一：元叙事衰落

随着后现代的发展，伴随的是“元叙事”的衰落，这种现象在网络文学叙事中体现得尤为鲜明。所谓元叙事，学者约翰·斯道雷解释道：“元叙事故事通过包含和排斥来发挥作用，把杂乱无章的世界整顿成井然有序的王国，以普遍的原则和共同目标的名义来压制其他的理论和声音。”[1]（251）譬如中国的解放区文学、革命文学往往借助元叙事来维护话语权的统一，这种反映社会主旋律的宏大叙事在网络文学中几乎化为乌有，取而代之的是私人化的情感写作。网络文学也可以称作自由文学。在网络上你不知道他的具体身份，网络独有的匿名性将文学创作的自由度发挥得淋漓尽致，人人都可以在网络上写作，逐渐摆脱了主流话语的控制，真正实现了我手写我心的理想追求，因此文学创作天马行空，作者可以在网络上肆意挥洒自己的所思所想，这种创作革命带来的结果是偏向于去中心、去历史的写作。网络小说创作平台主要有晋江文学城和起点中文网两大网站，可以看到，最受读者欢迎的往往是穿越小说和玄幻小说。穿越小说的写作模式一般是在现代社会走投无路或者生活不如意的主角因为车祸、疾病等致死的原因意外穿越到古代所发生的一系列故事，主角从现代穿越到古代，作者会为主角设置金手指，例如过目不忘的本领，贵人的帮助，死不了的神仙技能。如被誉为“燃情天后”的桐华创作的清穿小说《步步惊心》，该小说主要讲述了现代白领张晓因车祸穿越到清朝康熙年间，成为满族格格马尔·泰若曦，莫名地卷入到九子夺嫡的政治旋涡，她能够看到所有人的命运，却无法看到自己的未来，她知道所有的历史走向，却不能改变，在八阿哥和四阿哥之间左右挣扎，最终身死魂归的故事。主角张晓穿越回历史，和雍正帝谈起了恋爱，腥风血雨九子夺嫡的政治风波在作者笔下成了争夺主角马尔泰·若曦的荒谬之争，无论是清朝的深厚历史，还是九子夺嫡的政治血腥，都成了烘托主角光环的背景陪衬，这在一定程度上是对历史的解构，平凡如尘埃的现代张晓穿越后却能够搅动历史风云，以勤先天下的雍正帝独宠我一人，从中带来的爽感体验是无法言喻的，这也正是作者的写作目的，完全解构了元叙事的崇高性网络文学把历史视为无关痛痒的创作素材，对历史去魅，解构了历史的深度意蕴，可以说是对历史的某种亵渎，但是，只要在不违反历史事实的基础上进行的创作都是具有进步意义的。网络文学最重要的功能便是带给读者的爽感体验，“以人为本”，将可远观而不可亵玩的事物变成自己可以操纵的素材，这种创作颠覆了现代艺术和美学观念，对于文学和人的进一步解放具有深刻的意义。

（二）叙事特征之二：世界表象化

叙事的表象化是网络文学后现代叙事的第二个特征。弗雷德里克·詹姆逊曾指出后现代主义最重要的形式特征，便是“最重要和最明显的是出现了一种新的直接性和浅显性，一种在最刻板意义上的新的表面性”[2]（153），这是一种缺乏深度的表象化特征，网络文学叙事便是去哲理的浅层叙事。网络文学是大众文学，它的存在就是为了满足大众读者的需求，由此才能够产生价值，这就要求网络文学的叙事必须是通俗易懂的，过于高深的事物不适合大众。基于此，网络小说主要以“内容为王”，在口语化的语言基础上，竭尽全力创作新奇的故事情节，如在网络小说中添加穿越、重生、武侠、玄幻、仙侠、电竞等奇异的元素来给读者营造陌生化的阅读体验，从而形成欲罢不能的阅读。传统文学主要是时间艺术，网络文学偏向于空间艺术，作者往往通过“换地图”的方式来推动情节走向，同时也加强了叙事的表象化。如《三生三世十里桃花》中涉及到四海八荒的背景铺设，主要包括青丘、九重天、十里桃林、昆仑墟、大紫明宫等几个主要的地点，故事中的人物通过换地图的方式打怪升级，在这个过程中，人物关系错综复杂，纠葛缠绕，同时展现了不同的地域环境，为读者打造了一场极其丰富的视觉盛宴。网络文学“换地图”的叙事手段，强化了文学叙事的表象化，简化了影视改编的难度，从而巩固了文本-影视-动漫-游戏多维产业链的良性循环。表象化的叙事，仅仅有呈现物体本身的兴趣，至于物体有没有什么意义，这不是作者关心的问题，世界本身的变化成为了可见的图画，这些图画逐渐成为符号，吸引读者沦陷其中，然而，在一个表象化的世界，人们已失去了分辨真假的能力，美被定义为和满足，不再是处于自律中的状态，而文学失去的又何止是反映现实的内容？

（三）叙事特征之三：怀旧美学

后现代主义阶段，文化已经成为大众的“一种生活方式”。詹姆逊认为，后现代主义文化中充斥着怀旧风潮，这种弥漫着后现代气息的怀旧美学在网络小说中屡见不鲜。最受读者追捧的青春校园言情小说便是借助怀旧叙事，再现每个人最宝贵的青春期这个特定阶段，唤起人们内心的回忆。如校园言情作家八月长安的《振华三部曲》，分别是《最好的我们》《你好，旧时光》《橘生淮南》，这三部系列作品都以振华高中为背景，讲述了高中生的叛逆、青春、爱情。在她的书里，我们每个人都能找到自己的影子，仿佛穿越过去，与自己相逢。还是那个严厉的班主任，还是那个熟悉的同桌，还有掩埋心底的暗恋，紧张不安的高考，热血沸腾的青春，通过怀旧触发了我们每个人的过去，我们每个不同的人，因为共同的回忆，产生了身临其境的感觉。曾经的青春有过苦涩，有过遗憾，有过甜蜜，当时无法释怀的自己，回过头来才发现不过如此，正如八月长安所说“他们成为过风景，也装饰过我的梦”。其实怀旧的根本目的，不是为了重现过往的真实岁月，而是虚假的历史表达。怀旧成为了对过往的有意拼贴，从而移位到一个新的美学框架中，人们只愿记住自己想记住的，同样怀旧片段也是作者精心策划的，读者们可以在编织的回忆里，充分回味和祭奠自己的青春。这种若有似无回避现实和客观事实的意图，具有浓郁的后现代情绪。

二、网络文学后现代叙事的价值

后现代叙事颠覆了正统的叙事逻辑，带来了更多的可能性，在当今时代是非常具有价值的，具有振聋发聩的意义。后现代“让我们向统一的整体开展，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协的开发各种歧见和差异，让我们为秉持不同之后的荣誉而努力”[3]（211）。

（一）对权威的动摇

后现代叙事最重要的意义当属对权威的动摇。传统文学往往是上层阶级标榜自身地位的象征，亦或是代替统治者言说的教诲之辞。“谁在说话？在所有说话个体的总体中，谁有充分理由使用这种类型的语言？谁是这种语言的拥有者？”[4]（62）福柯认为，知识、话语、权力是紧密结合在一起的，知识就是权力，同理，为统治者著书立言的文学家们只不过是个处处受限的傀儡，所创作的文本背后很大程度上体现着社会权力机制的运作。随着互联网技术应运而生的网络文学叙事不再受制于权威，而是真正做到了个人的表情达意：“我要这天再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散。”[5]（212）这是出自被誉为“最佳网络文学”作品《悟空传》里的话，这些话带有石破天惊的力量，唱响了青年无视一切，反抗一切的叛逆，在传统文学中是不可能出现这种极具反叛色彩的语句的。在后现代话语中，没有崇高的对象，没有绝对的权威，而更多变成了一种解构的对象，一种的存在物。《悟空传》通过对经典名著《西游记》的解构，采用戏仿和反讽的手段将偶像人物丑化，拉下神坛，在《悟空传》里一切都被颠覆了，那些被人们仰视崇拜的神仙都是丑陋的，人们心中的英雄偶像以一种前所未有的方式被嘲弄了，《悟空传》告诉我们，这个世界没有神话，这个世界不存在永恒，只有快乐和自己是真实的。此外，还可以看到，虽然一切都被解构了，但是爱情却贯彻始终，就连石头里蹦出来没有心的石猴孙悟空也在小说中谈起了恋爱，在小说里，爱情成了神话，在爱情面前，所有的伪装与冷漠，所有的制度与规则，所有的隐忍与克制，都功亏一篑。后现代就是要打破权威，尊重差异，将话语权还给大众。中国作家协会主席铁凝说过：“网络文学颠覆了传统写作的话语霸权。”传统文学创作唯一的道路是向刊物投稿，文学出版还需要经过一系列复杂严苛的审核流程，再到生产印刷出售等等过程极为繁琐，还随时面临被退稿的危险，简而言之，文学是受限的。互联网的出现改变了中国文学的创作格局，文学的门槛降低了，全民写作不再是神话，只要你想写，你可以随时随地在网络上写作，读者们也可以即时看到你的创作从而发表自己的评价，形成了作者-读者的创作模式。网络作家跳舞说：“全民化的写作，全民化的阅读，低门槛，这就是网络文学最大的魅力。”后现代叙事通过感性消解了理性，以柔情战胜了冰冷的规则，以多元打破了单一的框架，拉近了精英文化与大众文化的距离，进一步解放了大众的权力，将“人”的主体地位抬高到了一定的高度。

（二）拓宽了文学的广度

依托互联网生成的网络文学，其特有的共享性和开放性使之与后现代密切地联系在一起。后现代的特征就是提倡多元性、包容性、共享性，网络文学全方位地拓宽了文学的广度，从这一点上很好地贯彻了这一理念。1.网络文学降低了文学的门槛，人人都能成为作家，增加了文学创作的主体。传统文学对作家的要求比较严苛，有着严格的筛选审核机制，并不是人人都能成为作家的，需要具备过硬的专业素养，包括深厚的文学功底、渊博的学识、一定的学历等。而成为一个网络作家，只需要一台电脑。网络文学创作标准相对宽松，你只需要在网络上注册一个账号，会打字，你就可以写作了，对于作家本身并没有硬性的要求，如作家骷髅精灵曾学的是法学，耳根写作前曾经是英语老师，风凌天下写作前曾当过兵。在网络上，人人都能写作，人人都有成为作家的可能性，全民写作不再是神话。2.网络的即时性、分享性强化了文学的传播力度。网络文学是比特叙事，而不再是传统的纸质书写，网络作家和读者具有同步性。传统文学需要在作家完成创作再通过出版机构审核发行流入市场，读者才能够有机会阅读作品，而网络文学将作家的创作与读者的阅读实现了同步，极大地加快了作品的传播速度。不止如此，网络文学还具有无限制的分享性，一个电子文本可以即时地分享给无数个你想要分享的人，只需动动手指就可以做到了，而且因为是电子存储，就具有了永久性，不会因为外在原因造成破损。3.网络文学具有衍生性，采用了一环套一环的跨媒体叙事策略，在推出原著作品后，又进行影视改编、动漫、漫画、游戏等一系列衍生产品，极大地拓宽了文学的边界，文学的形式不再局限于文本而是具有了更多的样貌。如今，人们的生活与媒介息息相关，媒体融合已经成为主流，这种“跨媒体叙事”在当今已经成为一种非常普遍的叙事方式，正是媒介融合的数字时代或者说是后现代社会孕育了跨媒体叙事，人们在这种跨媒体阅读中，强化了深度体验，进而带动了消费热潮。如网络小说《花千骨》的跨媒体叙事模式，2008年《花千骨》在晋江文学城首发，2013年慈文传媒进行《花千骨》的电视改编，2014年下半年，慈文传媒与爱奇艺一同制作网络定制剧《花千骨番外》，2015年《花千骨》同名手游开发。网络文学《花千骨》从原著文本到影视改编到游戏开发成功完成了多个跨媒体叙事，模糊了文学与文化、艺术与产品的边界。4.网络文学最为重要的价值在于它的全民参与性，这种包容的姿态与后现代不谋而合。网络的开放性、共享性推动了这一特性，传统文学的规则和制度很大程度上对网络文学失去了约束力，但是读者的权力增大了，尤其是资本的介入，将读者变成了上帝，尼采说上帝死了，我想说上帝没有死，只不过换了身份从作者变成了读者。世界上没有绝对的平等，但是在网络文学的世界里，读者们可以对网络小说畅所欲言，发表自己的看法，甚至说出自己的建议和批评，在网络文学的世界里读者们找到了主人的感觉，拥有对一部作品生杀予夺的权力，广受读者喜爱的小说就是好的小说，可以创造出巨大的利益，读者们都不喜欢的小说就会被淘汰，而网络作家们的命运同样如此，这一切都掌握在读者手中。比如，网络作家失落叶的《都市邪剑仙》后期的剧情就在读者的建议下发生了改动，还有《凡人修仙传》中为了迎合读者的阅读进度，作者就剪掉了一些剧情。此外，读者们不仅有批评的权力，同样拥有创作的权力，比如在论坛里抛出一个故事情节，由读者们在不改变主要人物和情节的前提下发挥自己的想象自由创作的网络接龙小说。正是因为网络文学的及时互动性，使得网络文学广受欢迎。网络文学从作者、传播、形式、读者等方面都进行了革新，传达了一种开放、包容、多元的姿态，重新定义了文学，让人们发现原来文学是这样的，而这种叙事内核正是后现代所要传达的意义———不被定义的意义。

篇7

一、文化场的配置

文学作品的文本为我们提供了对内在自足进行展示的社会空间大场，运用场域理论可以降低现实世界和文本之间的二元对立的本文由收集整理现象，可以更深入的进入文本的内在世界。构建文化场有利于减少外部分析和内部阅读之间的矛盾现象。以《白鹿原》为例，构建了一个以农耕起家，带有强烈封建意识的白鹿村的世俗民间场，同时构建了省城和县城政治机关驻扎的权力场，在表面上看来十分弱小的白鹿书院中，有一个知识渊博的、有强烈的正义感的大儒先生，从而构建了一个具有世外桃源性质的文化场。其它还有一些次要的场域，例如以黑娃为首的土匪场，革命场，这些场域之中的人都在受到强大的场域的吸引之后，展开了以权力为中心的斗争，最终颠覆了权力场中的暴力统治。社会空间对横向的生存空间进行了展示，对纵向的历史空间进行了牵制，配合人的生存状态和历史、地域和空间，构成了社会生活的巨大景观，同时通过不同的场域配置，反映出不同文化的内在含义。文化始终和特定的地理空间密切联系，不仅能够反映文化的表面现象，更能够直观的反应人们的生存全貌。空间提供的物质和场所为文化场的构建提供了重要因素。下面对这三个场域进行具体的分析。

1、世俗民间场：通过世俗的权利的范围进行划分，通过在中华民族中的宗族观念进行维持，将礼法作为评判的准则，从而构建起以权利为象征的属地。一旦宗族内遇到大事，场域内部的人员都会听从族长的召唤，以书面的形式记录下族长的权威，成为在乡民之间的法律，因此宗祠也成为了具有民族特征的地域，包含着民族观念和社会关系，成为维护制度的重要手段。象征性的资本是通过不断累积形成的，作者也在潜意识中受到文化和经济规范的制约，无论人物的伦理还是行为都受到这种理论的牵制。

2、权力场：是权利机构活动的场域，操纵着辐

射区域内的政治权利，将相应的法律法规作为象征性的资本，以合法性作为价值的评价标准，在辐射区域内实行着权利的强制化干预。权力场使在封建文化牵制下的城市空间得到了充分的展示，并和农村空间进行了区别。

3、文化场：是一个具有独特性的场域，其中占有了丰富的文化资本，拥有了时代书写的权利。文化场在场域活动中的特点，是能够对自身和社会进行自觉的反观，在潜在的语言之中透露出对社会和人生的玄机。文化场和世俗权威保持了密切的联系，但是又有一定的区别，和政治场保持了一定的距离，但是又有适当的参与，文化场的是非评价标准也有其独特性，它使用批判性的文化语言，用隐含的比喻为自己的行为进行合法性的辩护，通过语言的表象使社会进行反思，将文化的力量渗透到社会的每个方面和人的生活之中，为社会之中行为失范的现象做出表率。在文化场中存在着良知和正义的基本形式，通过语言隐含的意义来反射作者褒贬的态度。文化场对权威比较排斥，依靠文本自身的力量构建自身的精神世界，并在合适的时机对权力场进行干预。文化场的有效配置，可以在社会中构建具有很强社会影响的社会文化场域，文化场在矛盾之中明辨是非，从历史的角度批判性的看待权力场和民间世俗场的构建。《白鹿原》的作者将白鹿书院作为一个独立的文化场，存在于世俗民间场和权力场的外围，反映出文化独有的特性，反映了作者潜在的人生观、世界观和价值观，对文化场的规则进行构建，强化了在社会空间中文化场的意义和价值。在文本空间中的文化场处于空间结构的中心，与政治权利和民间传统有区别又有联系，文化场的立场具有先进性，另外两个场次的规范和权威都显出了文化场规则的优越性。文化场在衡量规则的过程中巧妙的解决了潜在的矛盾，对城市和乡村的行为进行了规范，使本文的外在运行和内在运动都做出了改善。

二、构建良知和正义的文化场

在中国现代文学之中，抛弃了以往使用阶级分析进行写作的方式，采用民间的视角进行写作，采用谦卑的姿态，正确处理文化场中知识者的立场，使用大众化的语言说话，改变传统的定性的称谓，在文本之中演示复杂的社会生活，通过场域内部复杂的斗争展示历史不断前进的现实。通过文学作品对文化的理想规范进行引导，在顾及社会秩序发展的同时，对自我的个性进行展示，重新构建文化。以《白鹿原》为例，小说真实展现了在社会转型时期，社会场中传统文化的改变。在这个文化场中存在着以往的礼仪传统，不容许男盗女现象的发生。

篇8

【关键词】文化、商业街、规划设计、探讨

商业街道及商业街区是城乡商业经济往来最为繁华的场所，因此商业街能够直接反映出当时、当地的经济、社会、文化特征，从特定角度来说，一个成熟的商业街，从其布局、空间特点、环境特征等方面可以直观的了解城市文化品位及特色风貌。随着我国社会经济的快速发展，现代商业街对城市发展越来越重要，全国各地不断建设并改造商业街，对于设计师来说，如何在商业街设计中融入文化因素显得更为重要。

1.文化商业街运营应考虑的因素

由于城市广场的承建方为政府，城市广场建设是政府行为，因此，城市广场在建成后很少会遗留后遗症，而城市文化商业街则不同，文化商业街的建设涉及内容较为宽泛，具体运营过程需要综合考虑多方面因素，比如：假设商业街的建设是政府推动下的市场行为，那么开发商的利益模式在哪里，随着城市人口激增、消费水平不断提升，那么哪种规模的商业街才能适合消费群体需求呢，开发商应该以哪种管理方式经营等都是文化商业街在设计阶段需要加以考虑的因素。

2.文化商业街发展的方向

商业街是什么？所谓商业街就是提供多种服务、零售等行业的有机组合，即能满足人们对购物、餐饮、文化、娱乐等多方面需求。截至目前，我国商业街大多是由政府规划建设的，或者是由于历史等因素、自然聚集而形成的，比如首都北京的王府井，上海的南京路等都是著名的商业街，不同商业街不仅可以展现特定历史底蕴，而且可以体现一个城市的文化色彩。

3.文化在商业街设计中运用的重要性

地域文化是一个地区长期的历史沉淀，是一种自然景观、人文文化的有机组合，它不仅存在于当地的自然景观中，而且存在于代表性建筑里，存在于当地民俗历史文化中。在城市文化商业街设计前，应充分了解当地文化、民俗，这是建设优秀文化商业街的前提。只有当设计师充分了解当时、当地的文化历史、区域设计定位、居民生活习性等多种因素，寻找内在精神文化与外在表现形式的联系，才能将文化真正融入到商业街的设计当中，设计出的商业街才具有文化神韵。

4.文化在商业街设计中的具体运用

在城市文化商业街设计过程中，不可避免的需要从当地自然景观、代表性地域建筑、文化等内容中提取相应设计元素，并结合当地自然气候、居民生活习惯、本地建材等客观因素综合设计。同时在设计过程中还需要综合考虑当地居民对商业街的功能及审美需求，综合商业效益、商业服务人群等多方面因素，运用现代设计手法综合融入城市文化元素，将文化有机的融合到城市商业街建设设计当中。对于商业街设计而言，应当考了的文化因素有：传统低于建筑文化、自然景观文化、传统历史文化等三方面，具体运用如下：

4.1传统建筑文化的运用

随着时间的发展，历史的沉降，不同区域的建筑形成自由风格，独具地域性建筑文化特色。城市商业街的建筑形式以及建筑空间形式相对简单，商业街中间大多以步行街道为主要道路，道路两旁分布不同形式的商业店铺，而店铺的建筑形式是最能体现商业街道整体建筑风格的建筑。因此，设计师在设计临街建筑时，应充分考虑当地传统建筑形式的继承与运用。在具体设计过程中，应根据商业街不同定位加以考虑。传统商业街是随着城市发展而自然聚集形成的商业街区，这些街区的建筑风貌是这个城市形象的标志与代表之一，是不可再生的旅游资源、文化资源与商业资源，老商业街的上街价值具有独特定与不可复制性， 这也商业界存在的核心竞争力。因此，在改造传统商业街的过程中，尽量避免对建筑进行大拆大建，要尽量保留传统建筑的原始风貌特征，注重当地商业建筑形象，尊重当地居民对原有商业街道的认知感与亲切感，使传统商业街同城市发展相辅相成，互相协调，共同发展。

4.2自然景观文化因素在商业街设计中的运用

在城市文化商业街的设计过程中，融入自然景观文化元素是设计中的一大两两点。在设计当中应适当复制、提取、抽象、重构具有地域特色的山体、水景等自然文化元素。在商业街的整体设计中，浓郁的地域气息能够提升商业街的整体形象特征。设计商业街公共环境设施过程中，应采用自然元素符号化等设计手法，体现商业街中公共设施中地域自然文化性。以桂林城市商业街为例，街道指示牌是辖区内著名风景点的抽象化、符号化，既体现了区域自然文化特征，又起到提供指示信息的标示，这样的设计体系既能满足人们对使用功能的要求又能然使用者展开联想与想象，深刻反应街道自然文化底蕴。

4.3康巴什新区吉劳庆文化公园案例分析

吉劳庆文化公园位于鄂尔多斯市康巴什新区，规划面积约22万平方米，位于吉劳庆河东侧，有优越的天然水岸资源。总体布局为“五区、三轴、两街、公园”，其中两条文化商业街区为以水乡情愫为主题的文化里坊区和以古玩字画为主题的文化街巷区。示例图

文化商业街的整体风格是中国传统建筑，以仿古建筑和院落形成文化商业街的环境基调，并将吉劳庆河的水资源充分利用，形成中央水景。通过将中国传统民俗中戏剧表演、茶艺表演，水神庙祈福和具有蒙古当地特色的内蒙大餐、摔跤表演和各地小吃等将民俗、旅游、古玩、商务、购物、文化各元素融入其中，成

为整个文化公园的灵魂区域和精髓所在。

康巴什新区吉劳庆文化公园不仅将传统文化建筑、自然景观和文化完美融合，更为鄂尔多斯平添光彩，成为文化商业街的典范。

5.结束语

文化商业街更具有生命体，同时也更能体现商业街的商业价值，并满足当地居民的地域情感等双重需要，从而进一步的展示文化商业街的文化特征。在文化商业街设计过程中设计师应充分运用地域建筑文化、自然景观文化、传统历史文化等多种文化元素，结合现代设计手法，在城市文化商业街设计中充分融入区域文对此加以提炼及运用，突出商业街的文化特征，增强人们对文化商业街的认同感，使商业街的成长与城市的发展相辅相成。

【参考文献】

[1]张世标.国内商业街业态现状研究与建议[J].现代商业.2009（27）

篇9

20世纪80年代中后期，后现代主义成为西方学术界讨论的热点，许多著名的学者都从不同的角度切入，参与了这场讨论乃至论争。其中，以哈贝马斯、詹明信等为代表的持有观点的西方学者， “大体上都是站在一种哲学批判或文化批判的立场来看待现代主义与后现代主义(包括其文化)之间的分野，并且或多或少地站在现代性的启蒙主义立场上去审视和批判后现代主义”。与他们有所不同，另一位者戴维・哈维(David Harvey，1935－)却坚持马克思惟物主义的研究方向，着重从分析当代资本主义社会的政治――经济关系人手去解释后现代主义现象。在1989年出版的《后现代的状况》(The Condition of Postmodernity)一书中，哈维遵循着“历史――地理唯物主义”(his'torical geographical materialism)的思路，尝试着把现代主义、后现代主义与资本主义的生产模式相联系，从社会生产导致的时间――空间转变，以及人们对这种转变的具体体验的变化等角度出发，具体分析和阐述了20世纪晚期资本主义政治――经济的历史变迁，并对所谓后现代状况作出了具有洞察力的论述。

马歇尔・伯曼、丹尼尔・贝尔以及詹明信等学者都点出了后现代社会与时间空间的关联。但哈维指出，他们并没有告诉我们这种关联的真正含义，也没有具体分析这种新的时空经验所建立的物质基础，以及它跟资本主义经济政治发展的关联。他更具体地指出，后现代社会的出现直接源于人们对“时空压缩”的体验。

哈维认为，时间与空间的概念，是通过物质实践与生产过程被社会建构出来的，因此不能脱离社会行动来理解。同时，时间空间概念也会反作用于物质实践，在社会再生产过程中扮演重要角色。这种关于空间和时间概念的社会建构与物质实践，在资本主义政治一经济体系里具有根本性的地位。这是因为，资本主义生产模式与时间空间存在着密切的关系。根据的观点，社会劳动时间乃是价值的衡量标准，而剩余社会劳动时间位居利润来源的核心。资本的周转时间也很重要，因为加速生产、行销和资本周转是个别资本家扩大利润的有力竞争手段。在经济危机和竞争特别激烈的时期，周转时间比较快的资本家，比对手更能存活下来。同样，通过合理地划分空间，也可以缩短必要劳动时间。因此，空间障碍的减除对于资本积累的整体动态非常重要。

资本主义是一种革命性的生产模式，资本积累的危机逼迫着它总是不停歇地寻找新的组织形式、新的技术等等。在这样的过程中，资本主义对时间空间的改变是革命性的。许多事物改变了时空关系，迫使我们进入了新的物质实践和新的空间再现模式一“通过时间消灭空间”。

哈维将这种时间一空间不可阻挡的变化称之为“时空压缩”(time--space compression)。他说：“我使用‘压缩’这个词语是因为可以提出有力的事例证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。”空间日益收缩成了一个“地球村” (Global Village)，使世界不同地方的人彼此紧密相连。我们花在跨越空间上的时间急剧缩短，以致我们感到现存就是存在的全部。这种“时空压缩”的体验，逼迫着我们所有人调整自己的时间和空间观念，并作出美学上的反应。

总体来看，以进步为尺度的现代性历史进程，就是通过理性和技术的力量拆毁一切空间障碍，合理地安排、控制和利用空间，把空间变成一个附带的范畴。但在艺术中，则是一个相反的过程，以一种“永恒”的空间来取消时间构成了现代主义艺术的重要主题。在1848年左右，资本主义的第一次经济危机和革命。一个地方发生的事件，会立刻呈网状地影响到其他的地方。这种共时性造成了一种表达的危机，需要一种新的再现模式。于是，现代主义第一次文化突进出现了。波德莱尔将现代主义的旨意界定为，在一个空间片断化、时间瞬息化与创造性破坏的世界里对永恒的追求。马奈、福楼拜等都开始探索新的文化形式。1850年后，资本主义为克服1848年危机而进行的对全球空间的重新征服和重新规划取得了巨大的成功，并在一战前后达到了顶点。公共时间日益变得同质和普遍，空间日益被时间“消灭”。在这一时期，美学领域中的第二次文化突进出现了。詹姆斯・乔伊斯开始力求捕捉住空间和时间中同时性的意义，坚持认为现存是惟一的体验场所，普鲁斯特试图恢复过去的时间，创造一种个性和地方的意义；毕加索们开始分解绘画空间……那么，后现代主义文化又是怎样产生的呢?产生这一文化现象的根源又是什么呢?

与诸多学者一样，哈维认为，后现代文化现象出现于20世纪60年代末70年代初。所不同的是，他从生产方式与时空变幻的角度来理解，给出了一个历史――地理唯物主义的解释。哈维的基本论点是： “1972年前后以来，文化实践与政治―一经济实践中出现了一种剧烈变化。这种剧烈变化与我们体验空间和时间的新的主导方式的出现有着密切关系。在后现代主义文化形式的崛起、更加灵活的资本积累的方式出现，与资本主义体制中新一轮的‘时空压缩’之间，存在着某种必然的联系。”

哈维认为，20世纪从二战后到1973年，资本主义的生产模式是以福特主义(Fordism)体制为基本特征的。福特主义是一种发端于美国的工业生产体制，由亨利’福特于20世纪初期所创。它以大规模生产为主要特征。福特主义与凯恩斯主义相结合，推动了二战后资本主义世界长达20年的繁荣。更重要的是，它不仅是一种单纯的大规模生产体制，也是一种全面的生活方式。 “大规模生产意味着大众消费、劳动力再生产的新体制、劳动控制和管理的新策略、新的美学和心理学，简言之，意味着一种新的理性化的、现代主义的和平民主义的民主社会”。在文化上，它也意味着一种全新的美学和文化的商品化， “以非常明确的方式建立了现代主义的美学并为它出了一份力――尤其是现代主义美学对于功能性和有效性的爱好”。

然而，在20世纪70年代，福特主义所激发的生产力的增长引起了世界范围的资源危机和资本危机， “所有的流动和不确定性创造了新的社会空间，一系列的新式方法被应用在工业组织中，政治和社会生活也在重塑。这些实验表明了向一种全新的积累方式的转变，同时伴随着一个全然不同的政治和社会管理系统的形成”。用哈 维的话来说就是。福特主义体制开始向弹性积累(flexible accumulation)体制转变。这种弹性积累，表现为“劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式的弹性。它以全新的生产部门、提供金融服务的新方式、新市场的出现，以及商业、技术和组织创新速率的极大强化为特征。”在这个过程中，一方面，信息的重要性凸显了出来。另一方面是全球金融体系的彻底重组。

在这种转变过程中，先进资本主义世界的大部分被逼进了一场有关生产技术、消费习惯和政治经济实践的大革命里。“时空压缩”被大大强化， “我们在始终存在于资本主义动力之核心的通过时间消灭空间的过程中，经历了又一个猛烈的回合。”人们对时间和空间的体验发生了变化，这些都意味着一个后现代社会的来临。

在这样一个后现代社会中，“福特主义相对稳定的美学，已经让位于充满骚动、不稳定和短暂特质的后现代主义美学，这种美学赞美差异、短暂、表演、时尚和各种文化形式的商品化。”

经过深入的研究，哈维得出结论，后现代状态是一种随着从福特主义向弹性积累的转变，以及经济动力的变化而发生的社会转变，是由时空压缩引起的世界巨变所呈现出来的一种社会状态。但值得注意的是，哈维虽然分析了现代主义和后现代主义所产生的社会经济生产体制的差异和不同特征，但与许多认为在现代主义与后现代主义之间存在着一种断裂的学者不同，他认为，资本主义的生产体制从现代过渡到后现代不过是自身的内部调节机制起作用的结果，两者并无性质上的根本差别。 “资本主义生产方式的基本规律继续在历史――地理的发展中作为一种不变的塑造力量在起着作用”。因此， “在与资本主义积累的基本规律进行对照时，这些变化在表面上显得更像是转移，而不是某种全新的后资本主义社会甚或后工业社会出现的征兆”。后现代社会并非一种社会转型，也并非是一种与现代主义决裂的崭新文化样式。在哈维看来，“在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性，而不是差别”。后现代主义只是现代主义内部的一种特定危机，它突出强调了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱的一面，忽视了追求永恒的另一面。

在哈维的理论视野中，后现代主义更多地表现出中心性、瞬间变异性、不确定性和多元性。一方面，他并不认为后现代思想是肤浅的、暂时性的，而是承认后现代思想有许多优点。他认为，现代主义的元语言、元理论、元叙事确实倾向于掩饰各种重要的差异，也没有注意到一些重要的分离和细节，因此，后现代主义在关注差异、文化、场所及类似东西的复杂性与细微差别等方面发挥了积极的影响。但另一方面，哈维又从历史唯物主义的视角出发，强调后现代主义理论存在着许多严重的缺点。后现代主义对现代主义作了漫画式的描绘，没有注意到现代主义内部存在着的许多差异，而它只是回应了其中的一部分・即使是它所诋毁的元叙事，也比起批评家们的描绘要更加开放、更有细微差别、更加复杂。

篇10

[关键词]文化批评理论方法话语权力

“文化批评”已经成为当前文学研究中的一种普遍共识，即文学研究除了应该深入到对于文学自身的剖析，尤其是语言分析之外，还应该有着一种文化层面的眼光。那么这里的文化可以是文化人类学意义的范畴，探讨植根于民族文化心理和民俗中的基本样态，也可以是着眼于当代生活中或隐或显地起着引导、支配或者影响人们生活的事体。如果我们把眼光聚焦到后者，就有可能面对各种生活事实，这些事实是刚才发生或者正在发生的，缺乏成系统的言说渠道，也没有可以依靠的理论范式和话语规则，因此有必要对于其中的理论与方法进行研讨。

一、批评的根基：为何理论与如何理论

事实上，人们看待事物都是内含理论或依靠理论的。看到太阳从东方升起，人们有“早晨”的观念，而“早晨”除了是一个特定时段，同时还是一种循环的、多次重复的时辰。古代人们更多地从周而复始的意义理解它，今天人们主要从矢量发展的角度看待它，这里分别就有不同理论作为内在依据。除了日常生活有着理论的背后的依托，就是在学科研讨中，也同样有着理论的先行。在实验室里，科学家用显微镜观察微小的对象，这是非常客观的了，可是这种客观中也有发现的预期，而预期就有某种假设，它是依据理论的。诸如现代高能物理在探测新粒子时，要预先建立大型设备，投资巨大，探测的结果实际上是有着理论预期成分的。正如爱因斯坦指出的：

科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适用性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应该用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。科学的状况愈原始，研究者要保留这种幻想愈容易，因为他似乎是个经验论者。直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则——“我不作假说”——应当是任何健全的自然科学的基础。[1]

通过这种回顾可以见出，仅仅依靠经验的基础面对事物，这既是不可能的，也不是科学所推崇的态度。

为何理论是回答理论支撑的必要性，在此之后就有采用什么理论即如何理论的问题。这里当然应该包含经典的文艺学教材和专著的理论，也应该包含从文化学角度看待文艺的有关理论，此外还应该吸纳从日常生活经验中引发的理论思考。

马克·波斯特在结合电脑写作问题时，联系德里达关于说与写即语言与文字对立的观点展开了讨论。他指出，纸笔的书写方式使显现的文字有物质性质，难以抹去；这些纸面的文字脱离了作者，它的意思是在相应语境确定而不是听命于作者，因此也可以说这些文字成为作者的敌人，对抗作者。可是电脑写作中，屏幕显示的亮点能够轻易消除，它还没有成为物质存在，这样书写与说话就有了同一性。[2]它颠覆了笛卡尔以来主体与客体、精神与物质之间二元对立的关系；电脑是一种物质存在，可是它是模拟人脑的，在电脑的工作中，我们面对的不是主体与客体的关系，而是一种镜映效果（mirroreffect），在这里我们又一次遭遇拉康那种儿童照镜期的心理骚动。同样地电脑阅读也有相应的尴尬。马克·波斯特讨论的现象不是专指文学，可是对于文学也适用，那么这里的理论属于交织了德里达、拉康、笛卡尔的思想以及关于网络社会学的理论。

如何理论实际上不是采用一种现成的理论按图索骥，而是针对一个问题，从不同侧面对于问题进行梳理。这里可以明确的一点在于：20世纪初文学研究有一种“内化”倾向，即研究文学着重于文学的特殊性。这种特殊性集中在两个方面，一是文学作为语言艺术，重点关注文学的语言，二是文学作为艺术，它的根本存在方式是文本，不能把精力抛掷到文本之外的社会因素方面。这种文学研究的“内化”成为20世纪文学研究的一道重要的风景线。但是对于文学的文化批评成为文学研究重新“外化”趋向的发起者和生力军。作为美国耶鲁学派批评家的希利斯·米勒指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”[3]这种文学研究的趋向并不是完全排斥对文学的文本和语言的研究，不过它更多地把这一内部研究置于文化研究整体中，使之成为整个研究工作的有机构成之一。由于它涉及的方面广泛，因此在采用的理论上?梢愿菪枰依负跛械娜宋难Э贫皇亲ㄗ⒂谀骋恢痔厥獾睦砺邸?BR>二、批评的方式：寻求方法与创造方法

文化批评作为文学的一种研究途径，它需要一定的方法，那么这种方法从何而来？

一方面，由于文化批评涉及相关的多种理论，那么理论与相应方法总是联系的，因此它所包含的方法也就有多样性；另一方面，它又有着一种挑剔的眼光，既然文化批评要从社会的整体看待文学，那么，象形式主义批评那样以一种专门化的方法对待文学，或者如精神分析批评那样只是关注作者或作品中人物内心世界的方法，以及我们熟悉的政治批评侧重于政治立场的阶级斗争分析的方法，或许有时也会用一些，但是至少不会象它们那样执著于一种视角。更关键的在于，这种批评不是专家立场的研究，而是着眼于我们生活的现实场景，从现实状况的分析出发，发现可能有价值但是又容易被忽略的东西。

利奥塔指出，“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”[4]这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Dailynews（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而我们看来也是揭示了读报的文化意义。由这样一种对于报刊阅读的文化意义的解释，也完全可以推及到人们对于其它媒体的认识。

诸如当今的电视走入了家庭，观看电视的行为给家庭生活带来了冲击性效果，原先家庭成员之间相互交流信息、沟通感情的就餐场合，可能被观看电视的行为所取代了，于是电视中剧情成为牵连他们的线索。一些家庭电视剧如《闲人马大姐》，之所以选择在晚上6时左右播放，就是因为剧情与人们的日常生活联系紧密，当餐桌上日常生活内容的交流缺席时，“马大姐”可以成为一种替代性的符码。如果《闲人马大姐》在收视率取得成功，那么艺术上高低也可以忽略不计。由此我们可以看到许多大众文艺的市场反响，其实大多就是这样的市场因素所致，批评活动着眼点不是针对艺术因素，而是背后的文化因素。艺术因素只有通过文化因素才能发生作用。

回到批评方法问题，文化批评不是一种严密组织的批评派别，它也没有一种专一的批评方法，因此，它主要地不是创造自己的方法，而是寻求自己合适的方法。法国批评家罗兰·巴尔特对于1955年出版的一期《巴黎竞赛》（ParisMatch）杂志封面的图象进行了符号学角度的分析。该图象是一个黑人法军士兵正在向法国国旗致敬，那么，法国的主体民族是属于欧洲血统的法兰西人，这里却是黑人，而作为法军成员，他必须具有法国国籍。因此，这一图象的文化意义在于，它表明了法国作为一个伟大帝国，它所有的子民，无论肤色，都受到它的关照，同时，他们也都忠心耿耿地为这个帝国恪尽职守。在罗兰·巴尔特这一分析中，我们可以看到图片具有的殖民主义色彩。这样一种思想意蕴当然要从对于图片本身的表达中看出，不过罗兰·巴尔特在后来整理以英语出版的《图象—音乐—内涵》（伦敦，FontanaPress，1977，p.26.）一书中又认为，图片的涵义还需取决于多方面因素，包括展示的语境的因素。斯道雷解释说：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种?嫘蜗螅喾椿够岜坏弊魇堑酃饕灏骱筒僮莸谋曛尽！盵5]这里涉及到符号学（国旗的象征意义）、社会学（帝国主义形象）、民族学（白人—黑人）、文艺学（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

这种结合到生活情境进行批评的方法，甚至不排除批评家将自己的生活经历也置于批评场景。美籍印度裔批评家斯皮瓦克生于印度，在印度读完中学，然后在美国完成大学学业并且工作，作为美国的少数民族女性批评家，她感到三重压力：即作为少数民族的东方人压力，作为女性面对男权话语的压力，作为第三世界移民在第一世界话语面前失语的压力。印度作为西方的殖民地，印度历史是在西方世界的审视中被叙述的，如印度宗教林立，可是西方学者将之统称为“印度教”（佛教和伊斯兰教除外），并且西方人以他们基督教《圣经》教义的重要性诠释印度教，其实印度教核心的内容不是教义，而是宗教仪式和习俗，这些内容是“不落言筌”，只能意会的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一书中希望自己能够为被“臣属”的印度文化重新命名。[6]但是当她这样努力时，她感到一种尴尬，即她是以身处第一世界学术殿堂学者的身份进行这样的工作，她的工作目标是重新命名对象的性质。可是，这种重新命应该遵从“名从主人”的原则，那么印度文化的立足点她已经不熟悉了，甚至经过殖民化之后，印度本土的学者也都如此。她只能以西方的学术话语表达这种意向，结果仍然是落入西方叙事的视点，而且她也只能在这种话框架中才能获得发言机会。?纱耍蛊ね呖讼萑肷矸萑贤奈；饫镏魈宄晌恢秩笔А?BR>可以说，文化批评在进行这种批评的操作时，采用的已经不是“文艺的”方法，而是其他学科或者交叉学科的方法，这不能由批评家自行创建，而是需要广泛寻求。

三、批评的状况：文化批评的可能空间

文化批评立足于一个广阔的空间进行批评活动，这种广阔包括采用的理论的多学科性、批评方法的多方面性，由此也就有批评空间的多种可能性。

这种可能空间最主要的或者关键的方面在于：它通过对于文艺文本及文艺现象的阅读，发掘出这一文本或现象的内在的因素，从而使得文艺批评活动不只是对于文本意义层面的讲述，而且进入到文本作用于人们无意识领域的探究，于是批评活动在意义层面之外又获得了超越意义，同时又是具有另一种意义的东西。当然，这种“另一种意义的东西”并不是批评家凭空杜撰的，而是由于文本表达的语境、接受者心态、以及作者的话语权力影响关系等综合作用的结果。法国思想家布尔迪厄指认了创作活动的权力影响。他说，“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”[7]这种话语权力不是强迫人们做什么或者不做什么，而是在于他通过讲述赋予世界一种秩序，这种秩序即使是有根据的，但是也还有从不同角度有不同看待的问题，而讲述的话语权力就是把作者认可的那种秩序作为正宗的表述，而别人可能具有的其他秩序则居于次要的或者从属的地位。我们进行思想和行动大多要有一?隼碛桑庖焕碛傻母揪驮谟谖颐嵌杂谑挛镏刃虻乃伎迹闭庵止赜谥刃虻慕彩鍪怯杀鹑烁嫠呶颐牵颐亲约好挥兴伎蓟岬氖焙颍敲次颐且簿统晌吮槐鹑怂枷胝鞣耐纺苑矫娴闹趁竦亍?BR>真正值得文化批评努力的方向不是对于文艺鉴赏或者文艺创作提供可以参照借鉴的资源，而是从事一种对于文艺状况加以文化批判和社会反思的工作，这样的工作好似与文艺本身远了一些，但是通过这样的工作，才可以使得文艺作品真正融入到社会。而文艺作品既可以作为象牙塔的珍玩看待，也应该可以作为社会话语的一种方式来认识，或许，文化批评就是着眼于后面的路子。

好莱坞拍摄的“越战影片”就给批评家提供了文化分析的素材。20世纪60年代，美国卷入到越南战争。这场战争美国阵亡将士达到5万余人，超过了第二次世界大战阵亡将士人数，并且美国没有达到阻止“越共”向南部渗透的目的，最后还把老挝、柬埔寨也搭进了“共产化”圈子。以致于当老布什在指挥攻击伊拉克的“沙漠风暴”行动取得预期成果时，首先表达的就是，这一行动洗刷了美国民众多年来挥之不去的阴影。

美国这越南战场上经历了事实层面的失败，可是在讲述行为中却获得话语层面的成功。同样都有对于这一战争的电影的表达，越南方面有《琛姑娘的森林》等译介到中国的影片，不过艺术上和制作技术上都非常拙劣，恐怕没有多少人留下印象。反之，美国则有《猎鹿人》、《第一滴血》等具有世界影响的大片。在这种讲述的行为中，它告诉我们，越南本来是一个不为人们熟悉的国家，然后美国人去了，发生了一些事情，再然后美国人走了，留下一些沉重的记忆。这里，越南只是作为一个被讲述的对象。当美国人未去之时，它没有影响；当美国人已走之后，它也同样无足轻重。越南不过是只有当美国人“发现”它之后才可能具有意义。于是，在战场上失败的美国，通过这种讲述获得了主导地位。那么美国的这种讲述的成功依靠的什么呢？依靠的是美国具有的广大市场、依靠的美国的先进科技、美国的雄厚资本，以及依靠它从欧洲继承的那种中心视角，即以美国视角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他视角看到的世界不过属于一些侧面甚至假象。

约翰·斯道雷从所谓东方主义或者后殖民主义的角度认识这一问题，他说：“好莱坞在处理东方问题方面的主要形式是：‘说明它、认可对它的看法、描述它、讲述它’。好莱坞影片将越南‘虚构’为美国的一个‘对照形象’和‘替代物及……潜在本体’。好莱坞影片——与其他离散实践、歌曲、小说、电视连续剧等一起——以这种方式成功地创作出一个非常强有力的有关越战的话语：通过一系列‘真理的程式’告诉美国和全世界，那里到底发生了什么事，而之所以发生这些事是因为越南本来就是那样的。”[8]斯道雷认为，这种讲述有着美国对于这场战争的反省，不过在这背后，是美国的一种替代性补偿，即美国已经不具有对于越南的事实层面的“管辖权”，于是经由这种话语讲述的方式获得二者关系上的定位。从这里我们可以看出，文艺表达的娱乐方式是如何进入到国家意识形态利益要求之中的。这里，文化批评包含了社会批评、政治批评、心理批评等多方面的内容，但是又不同于这些批评之中的任何一种，其中关键在于，它是多学科化乃至泛学科化的，它贴近人们的日常生活经验和生活常识，而不是要着力于改变人们的常识。

文化批评不是包打天下的文学研究的类型，但是，在今天全球化渗透到世界各地，当代科技可能成为一种新的意识形态构织时代神话的现实下，文化批评毕竟可以给予我们思想的解剖刀。

注：

[1]《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆1976年，第309页。

[2]马克·波斯特《信息方式——后结构主义与社会语境》，商务印书馆2000年，第150~151页。

[3]希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年，第121~122页。

[4]《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。

[5][8]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年，第114~115页，第133页。