电影影像范文
时间：2023-04-09 08:55:37
导语：如何才能写好一篇电影影像，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
[关键词]全球化 影像化 视觉效果
随着中国加入WTO，中国已经无可避免地置身于经济全球化的浪潮之中。作为产业之一。电影也不能不面对这样的现实。那么，在全球化背景下的电影艺术会表现出什么样的特征呢?从近年在国内外产生巨大影响并且票房收入颇丰的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看来，笔者认为作为一门以影像画面为主要表现手段的综合性艺术，电影将会越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果。这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。
一、一些特征
众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢?这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：
1、场景的宏大化
近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。
在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。
2、画面的精美化
除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得美仑美奂，令人赏心悦目。这首先表现在片中大量展现的令人如痴如醉的自然风光，如《卧虎藏龙》中摇曳的竹海，《英雄》里镜一般的湖面等。为了这些美丽的画面，创作人员往往要走遍全国乃至世界各地选取场景，甚至亲自创造有关景物。如《魔戒三部曲》便选取了美丽的新西兰南岛的景色并耗费巨大资金搭建了有关场景《卧虎藏龙》、《英雄》等片的选景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更远行到了乌克兰，还在那里种了大片的花。
场景优美之外，很多影片的对于画面的色调、光线等都有相当的讲究。著名的如王家卫导演的影片，而《英雄》也是以五种不同的色彩来展现其故事。
3、动作的优美化
场景美、画面美还不够，影片的动作也呈现出优美化的倾向。以动作片为例，近年来东风西渐，好莱坞注意到东方式技击的观赏性远比西方直来直去的打斗强，开始在自己的影片中吸收东方式技击的长处以增强影片的观赏性，如《黑客帝国》中奇洛・李维斯的矫健身姿便来自香港武指的精心调教。而在中国人拍摄的功夫片中，“武功”更有向“舞功”异化的趋势，尤其《十面埋伏》中章子怡的击鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。
4、演员的俊美化
在投资巨大的众多影片中，担纲主演的往往都是英俊美丽的男女明星。如《特洛伊》中。几位重要角色都是有名的俊男《花样年华》，给人最深印象的是张曼玉身着旗袍的曼妙身姿《卧虎藏龙》展现的是周润发和杨紫琼的潇洒风姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝伟、张曼玉、章子怡在内的明星《赤壁》则有梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等明星。这些俊男美女之频频出现在银幕上最重要的原因不仅在于他们的演技，更在于他们亮丽的外形能让精心设计的画面赏心悦目，为影片赢得票房。能说明这一点的一个例子便是《魔戒三部曲》。这部影片的人物虽然很多，但真正凭此一炮而红的不是主角弗多，甚至也不是阿拉贡，而是在剧中戏份并不很多的精灵射手奥兰多。原因无他，只因为这一扮相十分潇洒迷人。后来奥兰多还击败众多男影星，被某杂志评为有史以来最性感的男影星。这类评选当然算不上权威，但由此可以看出观众对演员外型的重视。在风行一时的韩剧之中，众多女星纷纷以整容方式塑造美丽容颜也早已不是什么秘密。
无论是场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化还是演员的俊美化。所指向的都是一点影片的视觉效果。希望直接以影片的外在形式――影像画面来征服观众，吸引观众。这便使当今的影片呈现出强烈的影像化特征。
二、原因探析
为什么在全球化背景下的电影会呈现出更加影像化的特征呢?这是由全球化背景下电影的生存环境所决定的。这里，让我们考察一下当今世界、也即是全球化时代的一些关键词。看看它们会对电影带来的影响。
关键词一，全球化
全球化对于电影的影响相当巨大。全球化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果。电影也不例外。对电影而言，全球化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。那么，为了赢得全球化的市场，他们会制作出怎样的电影呢?内容或许可以多种多样，但画面的赏心悦目应该是首先被想到的。因为一部影片想要能够被大部分的人所欣赏，这是一个最基本的要求。
关键词二：科技化
科技，以人为本。随着这句口号的深入人心，世界也进入了一个科技高速发展的时代。作为一门以技术发展为基础的艺术，电影技术更在最近几十年内有了突飞猛进的发展。最具影响的是数码技术的应用。它为电影创造了许多新的奇迹。特别是在1993年《侏罗纪公园》中展现了活生生的恐龙影像之后，十多年来，电影，尤其是好莱坞电影一直热衷于在银幕上展示各种各样的视觉奇观。从洪水、火山、地震、沉船、怪兽乃至行星相撞、世界末日，无一不被活现在银幕之上。这些影像在给人们以强烈视觉震撼的同时也带来了巨大的票房收益。可以想见，在科技更加先进的今天，电影不会放弃以技术为人们创造视觉奇观，同时也为自己创造票房收益的机会。
关键词三读图时代
当代的年轻人是伴随着电影电视成长起 来的―代，对于图象信息的接受在某种程度上已然成为他们接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范围内，都出现了年轻人文字阅读能力下降的趋势。所以人们又将这个时代称作是读图时代。这对电影会有怎样的影响呢?它要面对对影像信息越来越熟悉、也越来越挑剔的一代。他们不会为熟悉的画面所吸引，也难以为粗糙的影像所感动。为吸引他们，提供新的、具有强烈视觉冲击力的画面便成了电影的任务。
关键词四，电视、网络
影视。这对孪生兄弟问本就存在着共荣共生，又相互竞争的关系。而在出现网络下载之后，到电影院去看一部电影对于很多人来说似乎就更没有必要了。这对电影票房的影响可想而知。电影如何应对这种竞争?电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这是一种市场选择下的无奈，也是电影对自身特性与优势的发挥。
以上几个关键词并未概括出当前时代的所有特征。但从中我们已可看出是全球化背景下电影的生存状态促使电影向自己的本性靠拢，以更为影像化的方式来求得生存。
三、几点影响
更为影像化的影片对于电影艺术来说其影响首先是正面的，它不仅为电影赢得生存空间探索了可能的道路，更提醒人们重视电影的形式美，积极提高影片的制作水平。这甚至对电视艺术也有促进作用，现在我们会看到一些电视节目宣称自己“场面壮观、阵容强大、制作精良”，正是向电影学习的结果。但是，更为影像化的影片也必须处理好内容与形式间的关系，否则对影像画面的强调也将对电影艺术带来一些负面影响。
1、叙事性的弱化
由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单。如好莱坞大量的灾难片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。
2、情感内涵的表面化普遍化
由于是以视觉效果为主要目的，而思想并非是画面影像表现的特长，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想内涵。一些过于陈旧或是偏激的观点在这类影片中不会被欢迎，太复杂的想法也难以在有限的时间中表现清楚，因而这类影片的情感内涵往往是较为表面化的，其表现也显得普遍化。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。当然，这方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展现壮观场面的同时展现了复杂的人性。
四、结语
篇2
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
篇3
通过今年的这些电影，细心的你会发现，除了影片类型和创意越来越丰富之外，还会注意到那些获得极高评价、令你印象深刻的影片不再是炫酷无比的花式动作，至少不能全片都是，而是那几部故事性强、人物刻画细腻、反应普通人情感与品格的纪录片―我们接下来将详细介绍几部这类影片，它们能在短短的30分钟左右时间内让你记住它。当中国户外影像计划鼓励着越来越多的爱好者进入这个行业时，那些优秀的影片无疑将引领中国未来的户外电影人迈向更加成熟的制作领域，开启国际户外影像新纪元。
供图 班夫中国
各城市巡展排期
北京站
6月24～25日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月1～2日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月8～9日（百老汇影城东方广场店）
上海站
7月8～9日（上海商城剧院）
7月15～16日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月22～23日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月29～30日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）（待定）
深圳站
8月5～6日（橙天嘉禾影城万象城店）
8月12～13日（橙天嘉禾影城万象城店）（待定）
广州站
8月19～20日（卢米埃合生IMAX影城）
8月26日（卢米埃合生IMAX影城）（待定）
成都站
篇4
关键词：科恩兄弟；影像风格；现代电影美学
高举独立制片大旗多年的美国导演科恩兄弟是好莱坞难得的一对电影奇才。科恩兄弟的影片在受到广大观众喜爱的同时，也以其与众不同的创作风格影响着国际电影界。科恩兄弟的影片以强烈的魔幻色彩和黑色风格，与众不同的叙事手法，夸张变形的人物形象及出人意料的情节设置营造了一个独具魅力的科恩兄弟的影像世界，表现出明显的导演作者风格。
从八十年代开始小成本制作的科恩兄弟影片带着它的幽默诙谐，讽刺、黑色逐步建立了其在好莱坞的独特地位，并培育了一批“科恩电影迷”。2006年风靡全国的电影《疯狂的石头》以及之后的一系列疯狂系列在受到广大观众喜爱的同时备受业界人士的关注，这个系列是迄今为止中国电影史上出现的最为成功的黑色幽默电影。
一、导演科恩
乔尔•科恩和伊森•科恩是二十世纪五十年代的电视婴儿，明尼苏达州漫长而寒冷的冬天使两人从小被迫观看了许多电视系列剧和好莱坞经典影片。出于对电影的共同爱好，两人先后放弃了原来的职业而投身到电影的制作大军中，经过多年的奋斗和磨砺，科恩兄弟终于跻身于好莱坞乃至国际电影界的大师之列。
科恩兄弟能够取得今天的成就在于其影片别具一格的叙述特色和镜头语言风格，同时，这背后也存在着许多主观和客观的原因。两兄弟的犹太身份使得他们的影片总免不了触及犹太民族的文化。美国多元文化融合的背景更是二人在影片中表现出强烈归入意愿的主要原因。与此同时，受到存在主义[1]哲学的影响，科恩兄弟在影片中表现出对痛苦、孤独、绝望的认同以及对责任的领会。许多“科式”影片中的人物特征包括叙述手法也都直接或间接的受到黑色文学作品的影响。许多人物塑造的灵感来源于美国黑中的人物形象，使得许多影片给人一种似曾相识的感觉。
通过重于内容本身的形式来强化内容是科恩兄弟电影的最大特点。这对沉静聪慧的犹太兄弟天生就是电影迷，还是孩子的时候，两人就用8毫米摄像机和邻居家的孩子们一起拍摄短片，这为两人日后的工作奠定了良好的实践基础。他们的电影中充斥着许多经典电影元素，同时也带有极为鲜明的个性化影像特征。由于其一直保持着对自己作品的最终剪辑权，通过分析影片中镜头的运用方式，即能发现和总结出二人的美学特征又能学习他们独特的视听语言技法。
二、科恩式的摄影
（一）镜头
（1）无处不在的移动镜头
纵观科恩兄弟的所有影片，你会发现科恩兄弟特别喜爱使用移动镜头进行拍摄。他们通常采用将摄影机固定在有轨道的小推车或起重机上，跟随拍摄移动的人和物。即使他们让摄影机处于相对静止的状态，也会让镜头微妙地改变角度。这种非静态的拍摄方式，让科恩兄弟的电影画面呈现出突出的真实感和表现力。特别是在表现室内场景时，移动摄影的拍摄方式能更好地传达出环境的气氛和神秘的因素。
在科恩兄弟的移动镜头中，科恩兄弟有时会突然停止，让镜头惯性地迅速向前，科恩兄弟用拍摄《蜘蛛侠》系列的美国着名导演萨姆•瑞米的名字来命名这种突兀同时又具有速度感的镜头运动方式，1985年萨姆•瑞米与科恩兄弟合作，执导了他们所编写的《XYZ谋杀案》，萨姆•瑞米曾在自己1982年的长篇处女作《恶魔之死》中频繁运用这种快速突进的镜头运动方式。乔•科恩当时担任该部电影的助理编导。科恩兄弟1994年的影片《金钱帝国》中也尝试运用了两个连续镜头的突进。当诺威尔将紧急的蓝色信封交给女秘书的时候，楼梯上另一女秘书的尖叫和随之而来的诺威尔的尖叫以双重突进的方式进行了很好的衔接。
（2）“放空”的大特写镜头
在所有的科恩兄弟的影片中大特写镜头给我们留下了难以磨灭的印象。特写镜头是推镜头的自然结束，它能够加强并且突出特写镜头本身所含有的戏剧性。
科恩兄弟特别钟爱大特写镜头，在影片中他们不断地使用特写镜头，同时更多地使用了深度的推镜头，仿佛将镜头推到被摄体的极深，极远处去追溯它的源头。在一般情况下，特写镜头表现的是某一物体或是某一人物的视点，使事物成为人物自身在当时当地的思想感情的具体化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表着影片中主人公的主观视点，但是更多的是为了表现主人公的不在场或无所作为。
例如在影片《巴顿•芬克》中，影片当进行到大约40分钟处时，剧作家巴顿的文章无法继续写下去，此时镜头推到打字机上的纸上并没有停下来而是继续向深处延伸，观众可以看到纸张的纹理被放大到了几乎发生质的变化。在影片中这一对纸张的质的追溯其实是主人公巴顿此时的一种心理表现，表面上看这个大特写镜头是巴顿思想空白的结果，但实际上却象征着他此时的内心感受。科恩兄弟通过这一简单的大特写镜头便可以把巴顿写作时的苦恼最大化地呈现出来。这个推镜头表达了巴顿内心的一种渴望，他渴望从纸张中去寻找到自己写作的灵感。
（3）制造“疏离感”的固定镜头
固定镜头具有强化影片画面中静态的内容，给观众深沉和宁静，但有时是压抑或郁闷的感觉。科恩兄弟为了表现影片中的生活具有真实感和生命感，他们在一些影片中大量地使用了固定镜头的拍摄手法。这种固定镜头的摄影风格是从影片《冰雪暴》开始形成的，固定镜头更加忠实于导演的想法和有利于主题的表现，因此固定镜头在科恩兄弟此后的众多影片中被熟练地所运用。特别是在影片《缺席的人》中，固定镜头可以被认为已经摆脱了作为艺术的拍摄方式而成为了影片风格的重要组成元素。影片中随处可见对于主人公的正面与侧面的固定镜头，这种静止的并且不带任何主观思想的镜头给观众一种疏离感，主人公和我们一直保持着一种客观存在的陌生与距离。影片后半部分中出现了大量的主观视点的固定镜头，摄影机的镜头便是主人公的眼睛，汤姆在冷漠地审视着外部的世界。这些不加取舍选择的镜头，真实地记录生活和人物的一举一动，使得整部影片节 奏更加缓慢，气氛更加凝重。几乎凝滞的画面带来的是强烈的压抑感，从画面中渗透出那种来自主人公骨子里的孤独寂寞。
固定镜头能够强化主题思想，展现特定的物理和心理空间，创造出静穆的氛围。影片《冰雪暴》的开场便采用了一个固定镜头，画面上出现有些泛蓝的地方，镜头一直保持静止不动，一直到我们看到一辆车拖着另一辆从镜头前行驶过，这时观众才确切的辨认出那是一片茫茫的雪地。通过这个一分多钟的固定镜头，导演想告诉观众故事发生的地点是在寒冷的明尼苏达州。在影片《师奶杀手》的开始也出现了类似的镜头。垂直拍摄的固定镜头，从桥上向下俯拍，一艘垃圾船缓缓地从画面的右上角向画面的底端驶去。大桥上的汽车从画面的顶端疾驰而过，增加了这一拍摄角度的怪异之感，给人以夸张的漫画般的感觉，这为影片的故事发展脉络埋下了伏笔。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半钟的固定镜头交代了影片的重要信息，同时奠定了影片的整体基调。“固定性立刻导致了适当收敛的导演艺术，以表现某种美国式的‘地理现状’，无论是明尼苏达的雪景《冰雪暴》，还是洛杉几多样化的街区《谋杀绿脚趾》。故事的框架，或者说背景，与限定故事的场景相融合。空间因此显得更能印证行为。”[2]
（二）构图
表现主义（Expressionism），是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。从他们开始拍摄的第一部影片《血迷宫》开始，科恩兄弟的电影画面就表现出浓郁的表现主义风格。在他们的影片中大量出现了被分割的屋顶，划过画面前景的风扇以及大面积明暗对比的画面。影片中多次使用低角度仰拍坐着沉思以及死去的马迪，这些画面都使用各种块面分割成为尖锐的构图，并且再加上划过的风扇，就造成了极强的紧张感与不安感。在这部影片还多次使用低机位仰拍的主观镜头来实现表现主义的画面构图。例如当私家侦探死去时，影片两次使用他朝上看见洗手池管道所形成的怪诞影像与要滴下来的水滴的影像画面。在科恩兄弟电影创作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在营造一个白色的纯净世界。但当我们将其与那个走向暴力血腥的故事联系起来看就可以看出其中蕴含着的荒谬意味来了。到了2001年的电影《缺席的人》中，表现主义的视觉风格便又回来了。影片采用的是黑白摄影，画面的处理几乎将全部表现主义的摄影风格都淋漓尽致地表现出来了。例如在拍摄一个唠唠叨叨的理发店老板，镜头几乎要推到他的嘴上了。戴夫与和理发师爱德在打斗中被杀了后，戴夫的妻子来找理发师诉说自己的猜测。科恩兄弟把这场戏放在了夜里，使用大光比的逆光，摇动的树影来使这
个镜头画面看起来十分的阴冷。影片《缺席的人》中的酒吧，监狱和店铺都是通常被栏杆和光影分成尖锐和零碎的块面，人的脸也通常被导演特意地安排在亮光和黑影的交界处。
（三）角度
（1）隐匿信息的视角运用
科恩兄弟有时会在电影中运用视角来隐瞒一些真实信息。例如：电影《冰雪暴》中简躲在浴帘后，却以搜索者的视角来拍摄；电影《米勒的十字路口》中汤姆等莱奥离开后走进卧室，却背对着床上的维尔妮；《血迷宫》中雷伊和艾碧幽会，一辆大众车停在窗外，这个镜头为被跟踪偷拍埋下了伏笔。
（2）独具匠心的视点寄托
科恩兄弟的电影也经常会贯穿一些奇特的拍摄手法。因为他们影片本身已经形成的怪诞奇异的风格，使得观众自然形成了一种渴望与众不同的电影画面的心理。所以我们可以从艺术角度上认为科恩兄弟运用的摄影方式别致而有新意，也可以从商业角度上认为他们是为了满足观众的心理期待去刻意为之。我们其实在故事片中很难见到的寄托视点的拍摄方式，但在科恩兄弟的影片中却可以经常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，汤姆梦中的视点便是他那个怎样也无法释怀的帽子，风吹着帽子在树林草地间飘荡着，同时也强调了帽子在该片中也是一个重要的视觉元素。在影片《师奶杀手》中，房东太太的一只古灵精怪的猫成了整部影片的全知视点。影片将视点寄托于猫的身上，拍摄角度新颖独特，同时也增强了整部影片的戏剧性与神秘感。
三、结论
综上所述，我们不难看出科恩兄弟的镜语体系具有现代电影美学的三个原则，即个性原则，感性原则和奇观化原则。首先，个性原则即表现在他们在影片中无时不在用的运动镜头来表现真实感，环境的气氛和神秘的因素；在他们所有的电影中只任用了两个极具特色的摄影师；还有那为了表现紧张与不安的大量的分割和大面积明暗对比的尖锐构图。感性原则表现在影片中会采用铺陈式的视角来隐匿一些信息；充满象征意义的空间表现；以及科恩兄弟认为环境造就人物的印证行为的固定镜头。奇观化原则就表现在了跳跃式的同一场景转场剪辑；表现人物处于混沌冥想时的大特写镜头；采用寄托视点的镜头方式和疯狂的镜头组合给观众以非凡的视听感受。
参考文献：
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[2]汪方华.现代电影：极致为美［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008年9月第1版.
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[5]［英］斯蒂芬•罗温斯坦.我的第一部电影［M］.南京：江苏美术出版社，2006年6月第1版.
[6]刘宏球.电影学[M].浙江大学出版社.2006年6月第1版.
篇5
佳能引领独立电影新发展
伴随着影像技术的发展，和人们对于视觉欣赏要求的提高，中国独立电影近年来逐渐告别了诞生伊始，给人以“纯记录性”和“粗糙颗粒感”的画面印象。通过发展，中国独立电影的画面向着更加纯净、清晰、浅景深的方向发展。以佳能EOS 5D Mark Ⅱ为代表，佳能EOS单反相机的视频拍摄功能提供了中国独立电影人又一低成本利器，创作独立成本的技术樊篱被突破，中国独立电影迎来了一次新的发展机遇。
作为保证上乘影像质量的首选利器，佳能EOS 5D Mark II的表现十分出色。在电影方面，新锐导演宁浩在最新电影短片《迷失》中大胆地使用了长焦定焦镜头进行特写拍摄，这也是宁浩首次使用EOS 5D Mark II拍摄的视频作品。还有贾樟柯、余力为这对不断尝试创新的黄金搭档正在筹备的新片《在清朝》，也会使用EOS单反相机。此外，EOS单反相机在话剧记录、MV拍摄中也有不俗表现，获得了孟京辉、张亚东等人的一致好评。
佳能的技术优势
作为可以拍摄视频的单反相机，佳能EOS 5D Mark II可谓近乎完美、无可挑剔。全程使用EOS单反相机拍摄的电影《追踪章鱼保罗》的导演小江表示，EOS单反相机的应用无疑是一场电影界的革命。
在独立电影拍摄中，EOS单反相机没有专业摄像机的介入感，更容易使演员达到自然的表演状态。其次，EOS单反相机在画面尺寸、颜色还原、景深感和层次感方面都有着超越其他摄像机的优势，EOS 60D的翻转屏幕也给EOS单反相机取景带来了更大的灵活性。
而佳能XF系列专业DV作为手持专业摄像机，不仅有传统摄像机的操控优势，而且其高达50Mbps MPEG-2码流设计，作为独立电影的拍摄设备也是不错的低成本选择。降格和升格的功能提供了快慢动作效果的便捷实现方式；间隔拍摄功能能够展示惊异的自然奇观；逐格拍摄让创作动画电影成为可能，在业务级摄像机中集成过去电影摄像机才能实现的功能，为独立电影的创作提供了无限可能。
佳能影像器材为独立电影创作提供了最大的自由度和开放性，才华横溢的创作者们可以通过它们完成各种新奇的想法和创新，拍摄出最具个性化、风格最鲜明的影片，它们是激发灵感和想象力的绝佳装备。
篇6
[关键词] 李玉；女性经验；影像伦理；双声重唱
“我喜欢表达[我还在]的这个时代。”
“生命的本质，就是苍凉。故事是假的，但心理依据是真的。”
“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”[1]
——李玉如是说
当一个感性而又不失深度的女性导演，用其导筒下的影像向我们娓娓道来其关于女性生命个体经验表达的时候，我想这其间肯定会有许多问题是颇为耐人寻味的。李玉迄今为止，共创作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》、2007年的《苹果》、2010年的《观音山》和2012年的《二次曝光》，这五部影片讲述的故事内容和人物命运各有不同，影像风格在纪实与梦幻之间也有差异，但一以贯之的是对女性生命经验的影像叙述以及所折射出来的导演的一份人文情怀与深具时代性的思想内涵，因此，对其影像的评鉴，无论是在勾勒李玉导演个人的电影叙事轨迹及所蕴涵的内在创作规律层面，还是就当代中国女性主义电影的存在、甚而整个当代中国电影创作的伦理诉求及价值定位，都具有双重与多重的意义。
尽管李玉从来未曾刻意标明自己的女性主义立场，但我们从她的导演自述中，不难理会其影像创作的“伦理与女性”的双重视角，或许正是这种既秉持影像叙述伦理诉求的艺术勇气和自觉，又忠实于直觉与微细的女性经验，而赋予了李玉电影以独特的魅力。当然，李玉铸成这种影像风格是有一条清晰的创作轨迹可寻的。
《今年夏天》讲述一个女性“同志”的故事，被喻为大陆表现女同性恋的第一部电影，这在习惯了男性视角或者“大叙事”的中国当代影坛显得十分“另类”，李玉创作勇气可见一斑，但也得承认该影片过于拘泥在“女性自我”内心经验的表达，一个呈现两性撕裂的紧张关系而屏蔽了更多社会人生内涵的女性故事，当其面向电影作为大众艺术的制度性审查和市场票房的命运时，其结果不难预料，尽管如此，其在诉说女性经验的独特性层面还是值得肯定的。从影像写作的个人性来说，《今年夏天》无论就故事题材的选取还是镜头语言的摆弄，确已初露锋芒，只是对于一个24岁的年轻人来说，或许受制于人生阅历及生命体验的单薄与执拗，由于切断了故事跟时代、社会及文化的必然联系，只是更多地躲进了一个女性经验的内心世界，而且是一种相当边缘化另类性的女性性别意识的内心体验，来进行影像诉说，则未免有特殊“小我”的之虞，而这同电影的大众性恰是抵牾的。在我看来，没法让观众读出普遍性蕴涵和共鸣性情感的故事，在影像叙述中当慎用，而李玉的首部作品恰恰犯了这样的创作“大忌”，这不能不说是一种缺憾。到相隔4年后《红颜》的出炉，我们欣喜地看到了李玉从影像内容到影像形式的更加成熟，影片还是着眼于女性不公平命运的影像言说，但已经走出了边缘化另类性的女性性别意识的羁绊，把女主人公命运遭际的叙说放到了更加宏阔的社会生活与文化传统的背景上去体认和表述，这无疑给影片带来了更为深厚的社会批评与文化省思的力量。一个未婚先孕产下一子的农村少女，其在世俗眼里的生活道路之艰辛，影片演绎得细腻真实而极具人性的穿透力。综观全片，给人印象最为深刻的有两点，这两点也正是最富影像的思想批判力所在。一点是势不两立的两性关系，特别是影片中的男人，不是始乱终弃的不负责任者，就是贪婪女色的之徒，就连片中孩子对女主人公的施以援手，似乎也不脱男性荷尔蒙懵懂的催化作用所致（片中小男孩偷窥洗澡可作佐证）。片中女主人公父亲的离世缺席，恐怕也是导演刻意的设置。总之，《红颜》中的男人真没有一只是好鸟，这种人物关系的处理，足见李玉基于女性立场对男性世界的一种近乎绝望的批判和审视。但影片另一点表意最为绝妙深刻之处，还不是对男人的全然否决和摈弃，而是女主人公母亲形象的刻画，母亲是名教师，教师是文化的守护者传承者，但就是这位教师母亲对女儿的不理解和冷漠相向，作为最后的推手将女主人公赶上了离家出走的最后一班列车。同属女人，又是文化人，母亲的选择是不是隐喻着男权意识和男权文化是何等的深入人心、威不可敌，其主宰下的女人命运，是否只有或逃离或俯首的不二选择？影片最后女主人公奔向一列呼啸而至的火车，又让我们想起了鲁迅先生评易卜生《玩偶之家》中娜拉出走的话，出走了又能怎样？不是堕落，就是回去。虽然时代进步了，我们倒也没必要对女人命运如此这般的悲观，但李玉在《红颜》中对女性命运的述说，所透视出来的对社会、对文化、对男性的无情审察，显然相较于《今年夏天》，无疑更富有人文内涵与思想力量，因为，如前所说，她已经摆脱了仅限于另类的女性性意识性心理的狭隘，而将影像的触角延伸至社会文化层面来深入一层地关注发生在女性身上的故事，在人物的关系之间以及由此决定的人物命运走向的必然性中，来折射影片的批判性主旨，在感性的影像背后寄予着深刻的理性思考，这大概就是《红颜》比《今年夏天》更为成熟与更加经得起视听阅读的缘故。
李玉的第三部电影《苹果》则在近乎荒诞的影像故事中，以力透纸背的写实性透视出来的“时代病症”，是多么具有振聋发聩的批判力量。影片讲述一个借腹孕子、亲情异化的荒诞而又颇富时代感的女性故事，导演基于女性的立场和视角在审视着当下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一个男权意识极重的封建固顽，要么是出卖亲情、骗取金钱的时代畸形儿，如《红颜》一样，《苹果》中的男人好像也都不是什么好鸟，片中的两性关系同样处于紧张、异化与撕裂的状态，女主人公苹果作为一个被侮辱与被损害者，最后在冰天雪地里，毅然决然地抱起襁褓中的新生婴儿，走向一个不可预知的未来，鲜明地亮出了导演一种彻底的女性主义姿态，点明了与男权世界的不妥协立场，就女性主义电影视之，《苹果》应该说是一部相当成熟之作。但是，我以为，这部影片真正的深度所在还不仅仅是基于女性眼光看到的男人世界的污浊与不堪，更发人深省的是借助这个看似荒唐的故事，却深刻地写出了当下时代的一种病症和冷酷的真实：涉及当代中国阶层的分割与断裂，触碰到金钱主宰灵魂的时代病。除了女性的被侮辱被损害，实际上，片中的每一个人也都被“伤”着了，受伤的是我们，而施以伤害的又正是我们自己，因为价值的迷茫与人性的泯灭，似乎有可能会发生在我们每一个人身上，片中的安昆就是我们挥之不去的影子。谁之过？作为一个女性导演，李玉以她的感性影像却为我们这个时代讲述了一个如此深具理性启示的故事，我们真的感叹于感性与理性相交织而成的影像叙事魅力。至于影片中若干处大尺度的“”桥段，则不知导演是出于怎样的艺术考量而大胆上镜，我以为，似乎这样的“”设计完全可以处理得更含蓄更艺术，太过直露与火辣，倒让我萌生了一种担心：女性主义电影在向男权世界说“NO”的时候，是否有意无意地又将女性落入了被男性“窥视”的陷阱？再则，如果片中因有几处人体“写真”而致影片不能通过审查，使得如此富有“现实主义批判”精神的作品无法走进公共语域，跟大众失之交臂，则更加令人心存痛惜之慨了！《苹果》的主旨深度，源自于导演的影像叙述是基于女性立场，但又超越了女性立场，来对社会进行深刻洞察、对时代进行犀利反省，反过来，这也有力地证明了女性导演的影像创作，是完全可以在保有女性视角的感性敏锐细腻的性别优势的同时，兼具理性思辨和道德询唤的知性力量的。反过来说，大概对于一部成功的女性主义影像文本，作为视听阅读者的我们，也大可不必拘泥于狭隘的女性主义立场，去做女性电影纯粹的“症候式”解读，而是可以从影像创作的时代和社会语境中，去探寻更多元更深邃的主题蕴涵的，这种影评现象的合法性，或许也有力地回应了苏珊娜·渥特丝的诘问：“女性主义文本分析能够借由跳脱出影像的社会与经验脉络，凸显出影像产品的确切时刻，来复制传统观看电影的方法吗？”[2]这里所说的“影像的社会与经验脉络”显然是“复制传统观看电影的方法”的关键所在，缺席了前者，后者则无从复制，女性主义电影的多元内涵恐怕也就此会丧失殆尽。
我以为，包括电影导演在内，一个艺术家艺术创作的真正“入境”“入味”，真正的艺术表达能量，恐怕来自于艺术家艺术触角“向内转”，在感悟生命真谛，触及人生终极追问的时候，李玉的《观音山》倒是有了几分这样的个中滋味，虽然还明显地存在着瑕疵。在《观音山》中，两性关系虽依然存在摩擦，但相较于前面三部影片，则基本上趋向调和，镜头更多时候是将呈现个人与世界的紧张关系让位给了传达个人自我内心的挣扎、凌乱、苦痛与修复，影片涉及了生命本体意义上的存在状态和人生终极价值追问层面的影像言说，整个影像叙述也更加贴近人物内心体验的传达，由此给镜头带来一种丰沛的女性特有的感性和感染韵味，这诚如李玉自己所言：“生命的本质，就是苍凉。”《观音山》触摸到了个体生命的孤独与苍凉，而导演试图开出的化解这种人生终极困惑的药方是皈依宗教。在影片中，经历地震劫难的人们重造观音庙就具有一种浓郁的象征意味，象征着片中人物超度苦难人生、重塑彼岸信仰的含义，片尾常姐伫立山顶、突然又隐没幽幽山林的桥段，则又分明暗示着一种超越生死的生命境界，这貌似是导演比较赞同倾心的一种现世生命的归宿。《观音山》结尾与李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一种开放式结局处理不同，似乎想给我们一个关于生命旅程的终极答案，但恐怕影片的问题也正出在这里，宗教也好，艺术也罢，总是要引人向善，赐人力量的，而绝非以消弭人的肉体生命为指归，与此相反，恰恰是要让正陷落在世俗困扰与苦难中的人们，从艺术和宗教那里汲取更加从容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《观音山》结尾的如此处理，从艺术创作角度而言，有概念化嫌疑；而从艺术熏化与提升人的精神世界的角度言之，则又失之于善良和积极，这样的瑕疵的确让影片失分不少，恐怕属导演精神世界偏执与艺术构思不周之败笔。中国艺术向来普遍缺失超验与神性的维度，真的涉及此领域进行艺术构思表达的时候，恐怕会有许多问题需缜密思量，有失偏颇亦可理解，不过，李玉毕竟做了有益的尝试。所以，虽存不足，但纵观李玉影像创作的一路旅程，到《观音山》这一站，毋庸违言，似达影像蕴涵相对更为成熟和深刻、影像表达亦更加从容和老到的艺术之境。
李玉最新创作的电影《二次曝光》则更似一部心理片，与以往导演纪实性的影像风格大异其趣。《二次曝光》运用大量主观镜头，影像的想象力与造型性不可谓不丰富，影片以一种稍显奇崛、虚幻、迷离、诡异的镜头语言，把一个女性童年时候的心灵创伤嫁接到现实生活之中，用李玉一向擅长的感性影像，演绎了一段颇具妄想和虚幻感的现代女性情感心理图像。但是，坦率地说，李玉好像又走了一个“轮回”，只不过把镜头的“写实”换成了镜头的“梦幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在选择女性题材的“另类”与纠结于女性独特心理的感受性体验性层面加以影像传达上，真的似曾相识。《二次曝光》如题所示，导演着力的是叙事结构和影像语言的精心打造，但观众更关心的或许是“曝光”的内容是不是感同身受，这一审美期待或许要胜过寻思影片怎样曝光的形式追求，就此而言，形式大于内容成了《二次曝光》的致命缺陷。刻意在影像的视听形式上大做文章而忽略影像传达的内容本身，这或许也是当代中国电影的一大通病。走出影院，很多年轻观众（包括女性观众）都表示没怎么看懂，一部没有让观众看懂的电影，其人文和经济的双重价值都是值得质疑的。这再一次让我坚信电影的大众性恐怕得基于影像故事在观众接受层面的情感共鸣与思想启迪，中国电影在艺术语符层面则又必须具有相当的“戏剧性”，因为，影戏不分家是中国观众对电影极富民族性审美趣味的一种集体无意识，这种基于民族性的美学期待的影像认知恐怕是很难背弃的。《二次曝光》的观影印象，让我更加相信这一点。
应该说，女性主义电影一词是个“舶来品”，或许到了中国，它就会存在一个本土化的问题，因此，探问“中国式”女性主义电影及其所言说的“中国式”女性主义经验究竟意指何谓，或许是一个既有理论价值也颇富影像创作现实意义的问题。当代女导演李玉十年创作、五部作品的风格演变，留给我们一些怎样的有益启示呢？如果速写式地勾勒一下其影像叙述的演变轨迹，大致可概括为以下一条线索：另类独行的女性叛逆（《今年夏天》）——孤独悲怆的文化抗争（《红颜》）——荒诞犀利的时代揭弊（《苹果》）——生命信仰的终极追问（《观音山》）——女性心理的梦幻呈现（《二次曝光》）。看得出来，李玉的影像叙事风格尽管貌似有反复和摇摆的迹象，在每一部电影的内容和形式上也瑕瑜并存，但总体来看，其创作路子还是基本遵循着“变”与“不变”的艺术法则，并走出了一条比较成功的女性电影之路。女性视角和女性经验的透视不变，这恰如李玉自言：“故事是假的，但心理依据是真的”；“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”而变的是导演从女性立场出发，赋予影像的文化、社会、时代及生命感悟的蕴涵却从单一走向了深刻与多元，这恐怕跟导演跳脱了纯粹执拗狭隘的女性性别意识，而具有一种影像传达更为宏阔的时代意识文化意识不无关系，李玉说：“我喜欢表达‘我还在’的这个时代。”此言传达出的不就是一种以女性个我的独具慧眼来审视时代大我的艺术自觉吗？众所周知，电影从它终端接受的角度言之，理当属于公共话语的范畴，且作为影像媒介，电影的本体性又是基于摄影的“写实”，因此，在我看来，在虚构的写实中，完成“我眼里”的关于“我们的世界”的影像叙述，恐怕是电影最为切要的题中之意。难怪乎斯图亚特·霍尔从再现什么与如何再现两个维度来分析影视媒介的功能和意义：“媒介有能力以某些方式再现世界。”但是，“由于这个世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构，所以，表现什么及表现谁是很重要的，如何再现事情、人物、事件和人际关系也很重要。”[3]在“如何再现事情、人物、事件和人际关系”的问题上，李玉守护着女性主义立场不变，关注女性的命运、倾听女性心灵的声音不变，作为女性导演特有的敏锐细腻感性的艺术触角不变，或许正是这些“不变”赋予她的影像叙事从题材到风格都享有一种一以贯之清晰可辨的女性主义特质；但在“表现什么及表现谁”方面，却伴随着导演影像再现（或者表现）视界的不断拓宽，呈现给我们的影像叙述的人文内涵却一直处在不断丰富的过程中。基于此，李玉的影像叙述也越来越具有历史理性的深度和艺术传达的魅力，她的影像叙事伦理也越来越趋于建设性和可接受性。“世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构”，毫无疑问，在影像作品中，关于世界与人生的意义是导演通过影像语言叙述出来的，基于女性立场的审视和叙述，我想绝对不应该是为了破坏性地撕裂两性世界，追求一种绝对的女权主义影像叙述，而是应该基于女性的眼光和意识，在更富感性的影像诉说中，揉进更加深广的人文意涵，使女性影像价值基于女性，又超越单纯性别意义上的女性，这样的意义建构和影像叙述视界是不是就是李玉影像作品留给我们的智慧呢？这是否就是女性主义经验的“中国式”意涵呢？当然，随之而来的影像叙述伦理诉求，在审视不和谐中追求和谐，是不是会给我们的两性世界、给我们雌雄同体的人类世界带来更多的思想启迪与意义建构呢？毋庸置疑，李玉的电影世界以女性经验与影像伦理的双声重唱，给了我们诸多的相关这一系列问题的有益启迪。
[参考文献]
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篇7
由於在现今资讯流通普遍的社会中，影像的需求量越来越大，影像的数位化是必然的趋势。然而在数位化过的影像所占的资料量又相当庞大，在传输与处理上皆有所不便。将资料压缩是最好的方法。如今有一新的模式，在压缩率及还原度皆有不错的表现，为其尚未有一标准的格式，故在应用上尚未普及。但在不久的未来，其潜力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的关系。故以此篇文章介绍小波（WAVELET）转换的历史渊源。小波转换的基础原理。现今的发展对印刷业界的冲击。影像压缩的未来的发展。
壹、前言
由於科技日新月异，印刷已由传统印刷走向数位印刷。在数位化的过程中，影像的资料一直有档案过大的问题，占用记忆体过多，使资料在传输上、处理上都相当的费时，现今个人拥有TrueColor的视讯卡、24-bit的全彩印表机与扫描器已不再是天方夜谭了，而使用者对影像图形的要求，不仅要色彩繁多、真实自然，更要搭配多媒体或动画。但是相对的高画质视觉享受，所要付出的代价是大量的储存空间，使用者往往只能眼睁睁地看着体积庞大的图档占掉硬碟、磁带和光碟片的空间；美丽的图档在亲朋好友之间互通有无，是天经地义的事，但是用网路传个640X480TrueColor图形得花3分多钟，常使人哈欠连连，大家不禁心生疑虑，难道图档不能压缩得更小些吗？如此报业在传版时也可更快速。所以一种好的压缩格式是不可或缺的，可以使影像所占的记忆体更小、更容易处理。但是目前市场上所用的压缩模式，在压缩的比率上并不理想，失去压缩的意义。不然就是压缩比例过大而造成影像失真，即使数学家与资讯理论学者日以继夜，卯尽全力地为lossless编码法找出更快速、更精彩的演算法，都无可避免一个尴尬的事实：压缩率还是不够好。再说用来印刷的话就造成影像模糊不清，或是影像出现锯齿状的现象。皆会造成印刷输出的问题。影像压缩技术是否真的穷途末路？请相信人类解决难题的潜力是无限的。既然旧有编码法不够管用，山不转路转，科学家便将注意力移转到WAVELET转换法，结果不但发现了满意的解答，还开拓出一条光明的坦途。小波分析是近几年来才发展出来的数学理论。小波分析，无论是作为数学理论的连续小波变换，还是作为分析工具和方法的离散小波变换，仍有许多可被研究的地方，它是近几年来在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利叶（Fourier）分析的重要发展，他保留了傅氏理论的优点，又能克服其不足之处。可达到完全不失真，压缩的比率也令人可以接受。由於其数学理论早在1960年代中叶就有人提出了，而到现在才有人将其应用於实际上，其理论仍有相当大的发展空间，而其实际运用也属刚起步，其後续发展可说是不可限量。故研究的动机便由此而生。
贰、WAVELET的历史起源
WAVELET源起於JosephFourier的热力学公式。傅利叶方程式在十九世纪初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，为现代信号分析奠定了基础。在十九到二十世纪的基础数学研究领域也占了极重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是画出不连续图形的方程式，都可以有一单纯的分析式来表示。小波分析是近几年来才发展出来的数学理论为傅利叶方程式的延伸。
小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波规范正交基。其後1984年，法国地球物理学J.Morlet在分析地震波的局部性质时，发现传统的傅利叶转换，难以达到其要求，因此引进小波概念於信号分析中，对信号进行分解。随後理论物理学家A.Grossman对Morlet的这种信号根据一个确定函数的伸缩，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,b?R,a≠0}展开的可行性进行了研究，为小波分析的形成开了先河。
1986年，Y.Meyer建构出具有一定衰减性的光滑函数Ψj,k(x)，其二进制伸缩与平移系{Ψj,k(x)=√2jΨ(2jx-k)；j,k?Z}构成L2（R）的规范正交基。1987年，Mallat巧妙的将多分辨分析的思想引入到小波分析中，建构了小波函数的构造及信号按小波转换的分解及重构。1988年Daubechies建构了具有正交性（Orthonormal）及紧支集（CompactlySupported）；及只有在一有限区域中是非零的小波，如此，小波分析的系统理论得到了初步建立。
三、WAVELET影像压缩简介及基础理论介绍
一、WAVELET的压缩概念
WAVELET架在三个主要的基础理论之上，分别是阶层式边码(pyramidcoding)、滤波器组理论(filterbanktheory)、以及次旁带编码(subbandcoding)，可以说wavelettransform统合了此三项技术。小波转换能将各种交织在一起的不同频率组成的信号，分解成不相同频率的信号，因此能有效的应用於编码、解码、检测边缘、压缩数据，及将非线性问题线性化。良好的分析局部的时间区域与频率区域的信号，弥补傅利叶转换中的缺失，也因此小波转换被誉为数学显微镜。
WAVELET并不会保留所有的原始资料，而是选择性的保留了必要的部份，以便经由数学公式推算出其原始资料，可能不是非常完整，但是可以非常接近原始资料。至於影像中什度要保留，什麽要舍弃，端看能量的大小储存（跟波长与频率有关）。以较少的资料代替原来的资料，达到压缩资料的目的，这种经由取舍资料而达到压缩目地的作法，是近代数位影像编码技术的一项突破。即是WAVELET的概念引入编码技术中。
WAVELET转换在数位影像转换技术上算是新秀，然而在太空科技早已行之有年，像探测卫星和哈柏望远镜传输影像回地球，和医学上的光纤影像，早就开始用WAVELET的原理压缩/还原影像资料，而且有压缩率极佳与原影重现的效果。
以往lossless的编码法只着重压缩演算法的表现，将数位化的影像资料一丝不漏的送去压缩，所以还原回来的资料和原始资料分毫无差，但是此种压缩法的压缩率不佳。将数位化的影像资料转换成利於编码的资料型态，控制解码後影像的品质，选择适当的编码法，而且还在撷取图形资料时，先帮资料「减肥。如此才是WAVELET编码法主要的观念。
二、影像压缩过程
原始图形资料色彩模式转换DCT转换量化器编码器编码结束
三、编码的基本要素有三点
（一）一种压缩/还原的转换可表现在影像上的。
（二）其转换的系数是可以量化的。
（三）其量化的系数是可以用函数编码的。
四、现有WAVELET影像压缩工具主要的部份
（一）WaveletTransform（WAVELET转换）：将图形均衡的分割成任何大小，最少压缩二分之一。
（二）Filters（滤镜）：这部份包含WaveletTransform，和一些着名的压缩方法。
（三）Quantizers（量化器）：包含两种格式的量化，一种是平均量化，一种是内插量化，对编码的架构有一定的影响。
（四）EntropyCoding（熵编码器）：有两种格式，一种是使其减少，一种为内插。
（五）ArithmeticCoder（数学公式）：这是建立在AlistairMoffat''''slineartimecodinghistogram的基础上。
（六）BitAllocation（资料分布）：这个过程是用整除法有效率的分配任何一种量化。
肆、WAVELET影像压缩未来的发展趋势
一、在其结构上加强完备性。
二、修改程式，使其可以处理不同模式比率的影像。
三、支援更多的色彩。可以处理RGB的色彩，像是YIQ、HUV的色彩定义都可以分别的处理。
四、加强运算的能力，使其可支援更多的影像格式。
五、使用WAVELET转换藉由消除高频率资料增加速率。
六、增加多种的WAVELET。如：离散、零元树等。
七、修改其数学编码器，使资料能在数学公式和电脑的位元之间转换。
八、增加8X8格的DCT模式，使其能做JPEG的压缩。
九、增加8X8格的DCT模式，使其能重叠。
十、增加trelliscoding。
十一、增加零元树。
现今已有由中研院委托国内学术单位研究，也有不少的研究所的硕士。国外更是如火如荼的展开研究。相信实际应用於实务上的日子指日可待。
伍、影像压缩研究的方向
1.输入装置如何捕捉真实的影像而将其数位化。
2.如何将数位化的影像资料转换成利於编码的资料型态。
3.如何控制解码影像的品质。
4.如何选择适当的编码法。
5.人的视觉系统对影像的反应机制。
小波分析，无论是作为数学理论的连续小波变换，还是作为分析工具和方法的离散小波变换，仍有许多可被研究的地方，它是近几年来在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利叶（Fourier）分析的重要发展，他保留了傅氏理论的优点，又能克服其不足之处。
陆、在印刷输出的应用
WAVELET影像压缩格式尚未成熟的情况下，作为印刷输出还嫌太早。但是後续发展潜力无穷，尤其在网路出版方面，其利用价值更高，WAVELET的出现就犹如当时的JPEG出现，在影像的领域中掀起一股旋风，但是WAVELET却有JPEG没有的优点，JPEG乃是失真压缩，且解码後复原程度有限，能在网路应用，乃是由於电脑的解析度并不需要太高，就可辨识其图形。而印刷所需的解析度却需一定的程度。WAVELET虽然也是失真压缩，但是解码後却可以还原资料到几乎完整还原，如此的压缩才有存在的价值。
有一点必须要提出的就是，并不是只要资料还原就可以用在印刷上，还需要有解读其档案的RIP，才能用於数位印刷上。等到WAVELET的应用成熟，再发展其适用的RIP，又是一段时间以後的事了。
在网路出版上已经有浏览器可以外挂读取WAVELET档案的软体了，不过还是测试版，可是以後会在网路上大量使用，应该是未来的趋势。对於网路出版应该是一阵不小的冲击。
图像压缩的好处是在於资料传输快速，减少网路的使用费用，增加企业的利润，由於传版的时间减少，也使印刷品在当地印刷的可能性增高，减少运费，减少开支，提高时效性，创造新的商机。
柒、结论
WAVELET的理论并不是相当完备，但是据现有的研究报告显现，到普及应用的阶段，还有一段距离。但小波分析在信号处理、影像处理、量子物理及非线性科学领域上，均有其应用价值。国内已有正式论文研究此一压缩模式。但有许多名词尚未有正式的翻译，各自有各自的翻译，故研究起来倍感辛苦。但相信不久即会有正式的定名出现。这也显示国内的研究速度，远落在外国的後面，国外已成立不少相关的网站，国内仅有少数的相关论文。如此一来国内要使这种压缩模式普及还有的等。正式使用於印刷业更是要相当时间。不过对於网路出版仍是有相当大的契机，国内仍是可以朝这一方面发展的。站在一个使用其成果的角度，印刷业界也许并不需要去了解其高深的数理理论。但是在运用上，为了要使用方便，和预估其发展趋势，影像压缩的基本概念却不能没有。本篇文章单纯的介绍其中的一种影像压缩模式，目的在为了使後进者有一参考的依据，也许在不久的将来此一模式会成为主流，到时才不会手足无措。
参考文献：
1.GeoffDavis，1997，WaveletImageCompressionConstructionKit，。
2.张维谷.小宇宙工作室，初版1994，影像档宝典.WINDOWS实作（上），峰资讯股份有限公司。
3.张维谷.小宇宙工作室，初版1994，影像档宝典.WINDOWS实作（下），峰资讯股份有限公司。
4.施威铭研究室，1994，PC影像处理技术（二）图档压缩续篇，旗标出版有限公司。
5.卢永成，民八十七年，使用小波转换及其在影像与视讯编码之应用，私立中原大学电机工程学系硕士学位论文。
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很多年前佳能就已经推出可更换镜头的全高清摄像机以满足独立电影人等专业用户的需求，但无论对于EF镜头的利用(需要转接环)还是最终的成像效果，均难以达到很多用户的需求这也是为何近年来EOS5D MarkⅡ大行其道的重要原因。
但进入专业摄像机领域也为佳能积累了丰富的产品开发经验加上现成的EF卡口技术(此次推出的还有款采用PL卡口技术的EOS C300PL)能开发出EOS C300这样的专业级产品无疑是很自然的事情。应该说，到现在为止，佳能终于凭惜EOS C300迈入了真正的电影殿堂。我们不必描述它表面的那些配置，什么时间码、同步输出、同步锁定、XLR接口、增益、峰值、斑马纹以及外接手柄、监视器等但是我们只要它采用829万像素35mm全画幅CMOS影像感应器和一贯的HD，SDI接口就知道它能更容易地获取出色细腻的影像效果，特别是在弱光环境下更具优势。更何况EOS C300小巧的机身内还搭载了DIGIC DVⅢ影像处理器大大降低了百叶窗效果及运动时较易产生的锯齿现象能更好地确保高画质。同时佳能还随EOS C300了7支电影镜头包括14.5mm～60mm与30mm～300mm的各一支EF和PL接口的大变焦镜头(PL卡口镜头能适用于目前的绝大多数4K摄像机上)，以及24mm、50mm、85mm等EF定焦镜头它们在变焦及对焦操作上较传统EF卡口相机镜头更加平滑自然噪声控制更加优秀。
在EOS 5D MarkⅡ上市之后，我们就不断收到其与好莱坞及独立电影人、知名广告摄影师等展开合作的消息。那么EOS C300在这方面无疑会更进步也将为佳能在此领域拓展更广大的业务空间。
有效改进
一直以来理光的主打相机设计完成，后续产品就只是小敲小打的改进款。CX6也不例外它搭载了样的1000万像素背照式CMOS在弱光条件下也能获得不错的画质；它也承袭了理光经典的10.7倍光学变焦镜头一焦距覆盖了28mm～300mm的大范围透过超解像技术，最大焦距可达600mm。与C×5相比，新相机的手柄更为宽大，3英寸LCD分辨率提升至123万像素，并改进了混合式自动对焦系统令AF速度达到了0.1s堪称紧凑型相机中的最快速度；在模式转盘中加入了光圈优先／快门优先模式，使应用变得更为实用。
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电影的发展一直是与科技的进步紧密联系的,电影是技术与艺术的结合体。技术上的进步必然对作为艺术的电影产生巨大的影响。电影史上的每一次重大飞跃都与科技进步相伴相生:从无声电影走向有声电影、从黑白片走向彩色片、直至如今的数字技术普遍进入电影,其中都渗透着技术的力量。尤其是20世纪70年代以来,以数字技术为代表的高科技逐步介入电影创作,世界电影迎来了新的发展期。近年来随着科技的高速发展,科技对电影的影响更加明显,对传统的电影美学也带来了一定冲击。其实,这一冲击学术界早有关注,只不过前些年电影中高科技的运用多是局部的,还不像现在这般高科技含量猛增,尤其2009岁末2010年初《阿凡达》在全世界所向披靡,以《阿凡达》为代表的一批3D影片在2009年扎堆出现,以至于有人称2009年为“3D元年”,3D技术虽然并不新鲜,但以高科技为号召的3D电影显然对传统电影产生了巨大的挑战,也促使我们更进一步地来思考高科技对电影形态的改造,是否认可经典电影理论“物质现实的复原”转向数字时代的“虚拟现实”,便可一劳永逸地解决电影美学在高科技大举入侵之后所表现的困惑呢?
电影假定性内涵的巨大变化
广义的假定性是一切艺术的本质,是作品与受众之间约定俗成的契约。电影与观众的契约就是电影提供给观众逼真影像,而观众也认可这种逼真影像,并相信这种影像是复原于物质现实。因而传统电影的假定性就是逼真性,观众也很清楚死亡镜头、特技镜头等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。这种以逼真性面目出现的假定性场景在传统电影中多数通过蒙太奇手段来实现,例如跳崖场面,首先拍摄演员从悬崖往下跳的镜头,然后近景表现倒地毙命的场面,而事实上这个看似完整的动作不过是由两个镜头剪接而成。然而数字成像技术的运用,极大地冲击了电影作为物质现实复原的属性,因为在电脑中生成的图像,可以是完全虚拟的,因而高科技对假定性美学有了进一步促进,如《阿甘正传》中总统接见阿甘的影像就达到了以假乱真的地步。假定性是所有艺术得以成立的法宝,是使不可能成为可能的有效手段,但传统电影由于其复原物质现实的本性,假定性被压缩在有限的空间。电影假定性美学内涵的扩大,为电影艺术极大地拓展了表现空间,电影的发明,就是对戏剧严苛的时空限制的一种突破,而数字化电影并不描摹现实即可实现的数字成像技术,则更进一步突破了电影所受到的物质现实的制约,使那些不可能的影像如恐龙、外星人等呈现在观众面前。数字技术对电影假定性的开拓,并不意味着数字虚拟影像的视觉效果弱于摄影影像,并不凸显“假”字,相反,随着电脑合成技术的迅速展,数字虚拟影像往往显得更加真实,更能够使观众陷入幻觉。其实,数字虚拟影像与摄影影像本身并无高下之分,甚至在某种意义上数字虚拟影像还体现出更高的艺术性,因为尽管影像由电脑合成,但电脑毕竟是由人操作,这一影像的创造,仍然是人类想像力的产物,与根据真实物象机械复制下来的影像相比,数字虚拟影像的艺术含量恐更胜一筹,事实上,电脑合成影像这一技术与动画电影的绘制在美学上并无本质的区别,动画电影因其假定性的属性,从未引起观众对其真实性的责难,同样,数字虚拟影像其“虚构的真实”也不应引起我们“真实性迷失”的担忧,正如许多学者已指出的,数字化电影使我们的观影从物理真实的层面已转向视觉真实和心理真实了。这种心理真实的体验在传统电影中早就存在,如《雁南飞》中鲍里斯牺牲时的诗意场景,白桦树旋转的主观镜头看似不合逻辑,但却指向心理真实。同时,由于数字虚拟影像摆脱了现实物象的制约,它对想像力的要求,也包含了新的美学开拓的可能性,正如摄影术发明之后,摄影由于具象特点所限,在艺术性方面从未超越传统的绘画艺术一样,电影这一机械复制时代的艺术,它的诞生便与传统美学尤其是东方式的意境追求格格不入,然而中国水墨动画却能够在电影领域复活东方美学特有的韵味,正是因为水墨动画包含了动画画家超越了物质写实的想像力,数字影像同样可能达到这一效果。为众多学者津津乐道的《黑客帝国》中的“子弹时间”一场戏,即是这种假定性美学的极好体现,影片通过数字技术,实现了镜头的360度环绕,将原本不可逆转的时间进行了多维度展示,从而延展了时间,使得传统枪战片中常见的“躲避子弹”的一出戏,呈现出非常新颖的时空美学,并与影片主题紧密结合,产生了耐人寻味的哲学意蕴。再如《阿甘正传》中的羽毛,在数字技术控制下随心所欲的飞舞,为这部主题思想方面乏善可陈的主流好莱坞电影增添了不可多得的诗意韵味。
当然,电影假定性美学的开拓,对于影片意蕴的营造,只是个在理论上可能实现的问题,就目前世界范围的电影来看,数字技术总体上只是增强了电影作为促进梦幻的工具的功能,这已为近年来好莱坞的大片所证实,《魔戒》、《星球大战》、《哈利·波特》、《钢铁侠》等奇幻大片纷至沓来,国产大片也是如此,多是不着边际的天马行空之作,有些学者称之“景观电影”,现实主义题材的电影空间受到压缩。“据《每日邮报》报道,《阿凡达》的3D特效使部分影迷沉迷于电影的虚幻世界不能自拔。一些影迷为不能真正生活在潘多拉星球而感到忧郁,一些影迷甚至产生了轻生的念头。”[1]不少学者对于数字虚拟影像究竟是再现真实还是营造梦幻发生困惑,其实传统影像同样被称做“梦工厂”,它对于幻觉的制造仍然建立在逼真影像的基础上,这一点与现实主义戏剧的幻觉功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制约”本就是传统电影美学的一个重要特点,虚拟影像之所以会产生理论上的困惑,不过是因为它表面上是一种“拟像”,但若从问题的本质来看,“拟像”最终传达到观众眼睛的仍然是一种逼真的影像,与传统影像并无本质的区别,因而数字化的电影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制约的,只不过没有物质基础的“拟像”反倒比传统影像显得更加真实罢了,正因为不需要机械地复制现实,“拟像”几乎为电影拓展了无限的表现空间,从宇宙苍穹、飞沙走石直到地球上不存在的异形怪兽,都能通过数字技术创造出可信的视觉形象,使电影假定性的内涵得到更大的拓展,但也过度强化了视觉奇观在影像中的地位。
数字成像技术不仅在电影的题材方面提供了广阔的开拓空间,而且也使得表演美学越来越向假定性方向靠拢,传统电影的表演与戏剧的表演十分相似,都需要一个场,才能够激发出引人入胜的戏剧能量,由于数字技术能够无中生有,对于演员的表演也带来了挑战,如《深海寻人》中李心洁与鬼魂的一场对手戏,因鬼魂是电脑合成的,李心洁实际是在做一场无对手的表演,这就与以体验为基础的现实主义表演美学相去甚远。当虚拟成像技术成为常规手段之后,这种虚拟场中的表演将会越来越普遍。甚至虚拟演员已经出现,早在1993年,李小龙之子李国豪在拍摄《乌鸦》一片过程中意外身亡,影片未完成部分就利用数字技术复活了他的形象,而《泰坦尼克号》沉船一场戏中也使用了大量的数字乘客,与这种局部性的数字化程度相比,2001年好莱坞的《最终幻想》显得更加独特,“这部影片最特别的地方在于全片没有一个实拍镜头,从演员到场景都是电脑动画生成,几乎从技术上颠覆了传统电影制作方式”。[2]94虚拟演员如何表演,恐怕不久就要提上议事日程。虚拟演员对于真人演员的表演也提出了进一步的挑战。当然,就目前来看,数字化角色与真人演员之间仍然存在着差别,有学者就指出《阿凡达》中的数字捕捉技术“产生了影片人物特别是男女主角的`非人物化'的鬼魅感的负面效果”,因为“无论形体语言还是面部表情,CG角色与真人表演之间的差异是不能消除的,这就是说,它们的运作和表情必然是相对粗略和简化的”。[3]“但是在数字影像技术迅猛发展的今天,可以相信创造出与真人无分别的电脑角色是指日可待的事”,数字演员不仅具有逼真性,而且无所不能,可以完成任何危险的动作,这不能不促使我们去思考,数字演员会否取代真人演员,数字演员的假定性表演有无美学价值可言?当然,只要人类不至于沦为技术的奴隶,我们仍将很乐观地看到,数字角色应该会发挥越来越重要的作用,但这一虚拟产物很难让观众真正地移情于它,并且数字演员的形象再逼真,它的表演也很难达到真人演员的丰富多彩和多种可能性。
电影美学的退步
电影作为技术与艺术的结合体,究竟是以技术还是以艺术为本?如果我们还承认电影是“第七艺术”的话,那么电影应是以艺术为本,技术只是更好地进行艺术表达的工具而已,电影早已超越了诞生期的杂耍性质。然而颇有意味的是,电影史上每一次里程碑式的飞跃,都得益于技术的重大进步,而同时又伴随着电影美学的短暂但又是巨大的倒退,如从无声电影到有声电影,由于无声电影已经发展得相当充分,在运用影像叙事方面已经积累了足够的经验,而一旦声音进入电影,便使电影更加与戏剧趋同,从而挑战电影的影像本体论,因而当时不少电影界的世界级大师如爱森斯坦、卓别林、爱因汉姆等都对有声电影表示担忧甚至极力反对。同样,从黑白电影到彩,由于黑白光影的强烈对比,黑白影像具有强大的象征功能,而彩色影像则完全等同于日常生活,早期大量先锋电影正是在黑白影像的诱导下才成为世界潮流的,而当电影世界变为彩色后,表现主义,超现实主义等风格独具的电影流派便销声匿迹,这也是为什么《农奴》在当时已有彩技术的背景下仍坚持拍摄黑白影像的原因。同样,数字技术进入电影,如果遵奉“技术至上”的原则,忽略影片内涵的表现,仍有使电影沦为杂耍的危险,虽然是一种高级杂耍。如张艺谋,向来被认为是影像大师,在影像的把握方面颇有造诣,他的早期作品《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等色彩的搭配皆有其意义,而他的大片如《英雄》,运用数字技术创造出来的剑穿过一滴水的景象,固然堪称视觉奇观,但仅此而已,无其它的意义,若是这部电影本身言之有物,这些借助高科技生成的奇观场面当然是锦上添花,可惜电影本身荒诞绝伦,而观众记住的仅是这些色彩缤纷的奇观场面,这不能不说是喧宾夺主。
当然,这种电影美学的暂时退步,随着电影艺术家的创造,会逐步得到克服,正如超现实主义诗人、导演科克托所说:“永别了,最后的黑白电影。彩色来了。有的人将把它用作蹩脚的彩色画片,而有的人将从中汲取到发明风格的方法。”[4]但立体电影的情形要稍微特殊一点,立体电影早在20世纪20年代电影诞生初期即已出现,但并未成为电影主流,这一点与有声电影、彩颇为不同,有声与彩与人类生存的现实世界完全相同,观众对此具有先天的亲近性,而立体电影却是在强调身临其境的现场感,尽管人类的确生活在立体的空间中,但人类长期以来的视觉经验却已经适应了平面影像,立体电影并非必须,3D立体电影是“通过双目影像欺骗人类深度视知觉,产生真实的三维空间立体感觉”。[5]正如有声与彩的观看不需借助任何外在设备,而立体电影的观看目前却离不开特制的眼镜一样。因而目前3D电影的热潮带来的电影美学的退步,可能更值得我们重视,它远比有声与彩难对付得多。
篇10
[关键词]电影 物象 解读思路
“物象，事物的气象、形象。”南宋魏庆之所编《诗人玉屑》卷四谓：“摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。”物象包括自然界的景色、现象以及物质实体的相貌、形状。在电影艺术中，物象主要是指影片中出现的道具、布景、环境、天象等可视性元素及其深藏其中的意蕴。物象不同于道具，其一，是因为物象的物理内涵较之道具更为宽泛，除道具外，还包括影片中出现的环境及营造环境的布景、天象等可视元素；其二，物象一词的文化外延亦较之道具宽广。影片中的一纸、一扇并不是这“纸”这“扇”，其背后还隐藏着更为丰富的信息，对物象的理解涉及到历史、民俗、传统等诸文化领域，这些内涵与外延远不是简单的“道具”一词所能承载。本文用物象，指代电影艺术中除演员外，所有的。可视的物质实体形象及深藏其中的意蕴。
物象在物理层面上具有直观性。由于电影是视觉的艺术。影片中所呈现的“物”或“景”都是具体可观、一目了然的，作为参与画面构成元素的道具、布景、环境、天象是可以被观众直接感知的。但是，物象在意蕴层面上却是隐晦的。由于观众在欣赏电影时往往会不自觉地浸在绚丽的画面、优美的音乐和张弛有度的故事情节中，较少关注影片中那一件件看似平常的小道具，构思巧妙的布景和雨、雪、风等自然天象，从而对完整的电影审美活动造成某些缺憾(见下文有关艺术电影“难读性”的论述)。
电影中的“一朵花、一张钞票、或一块马蹄铁，只要经过卓别林一摆弄就有了生命。在我们想象里活跃起来，和它在自己真环境里活跃没什么两样……不过每件东西都得有它的价值，不然的话，让它出现在银幕上就是一种浪费。”物象在电影中的出现不是没有“说法”的，从修辞学角度来看，对物象的运用应属于一种隐喻的修辞手法。“隐喻是电影的本性所在。……凡是出现在银幕上的东西，不管是刻意的安排还是随意的摆设，它们都有隐喻的功能。因此电影无时无刻不在隐喻。”由于电影“无时无刻不在”隐喻，富有隐喻意味的物象又在电影中“无时无刻不在”出现，这就使得电影随处都闪烁着无限可读的“闪光”点。一部艺术水准较高的电影，其可读性、耐读性也相对较高。但由于艺术电影不同于直抒胸臆的宣传片，其观念的传达、思想的承载、情感的寄托往往是通过各种艺术手段委婉的传递，由此也会造成这类影片难读性的增强。令观众费解或不知“所云”的作品不在少数。因此，解码隐藏在电影物象背后的“潜语”也就成了完成电影欣赏、完整理解电影文本的必需。
对物象进行解读显然是电影审美活动不可忽略的一部分，但怎样才能在班驳繁杂的“灯”、“烛”、“风”、“月”中读出“至味”来，却还是摆在我们面前的课题。
电影是隐喻的艺术。用物象进行隐喻。可以传达出与物象的具体物质实体形态有关联的喻义。因为“物象并不等同于生活中客观存在的物状，‘物象’所指，是艺术作品中模写的事物形象或景象，它来源于现实，又高于现实，它浸透着艺术家对生活的独特感受和理解。”“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。”(《文心雕龙・物色》)物象的创造，要做到既有“味”又有“情”。刘勰还说“以少总多，情貌无遗”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。从前人的研究中我们可以得知，物象具有超出其具体物质形态的“味”与“情”。所以，解读物象不能局限于那些具体可感的物质形象，而要从具体物质实体形态出发，在形、状、声、色、位上寻找解读线索，读出超出这些具体物质形象的“味”与“情”来。如王一川对张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中陈家大院的解读就是从四合院的形状上打开突破口的。
“这样一个由若干封闭的小四合院组成的四合院群落，每一个小四合院似乎就代表一个被封杀的妾或女人的命运，它们合起来就仿佛组成了一个残杀自由生命的杀人不见血的血腥场所。”
而陈墨在解读陈凯歌电影《边走边唱》中灯笼与花轿时，则是从物象的“色”着手发掘其内涵。
“这两只灯笼及一顶轿子，当然是一种文化的符号，……然而同时。它们又是一种文化的叛逆性的标志，因为灯笼与花轿都被改红为绿，而且人迹渺渺，只有绿色的空轿与斜插在地上的两只灯笼书写着老艺人的一生的悲哀及其梦境的最后的破灭。这是一种生命的图腾，被用作了对老艺人的生命的嘲讽。它们如此地大背常规，则又表现了作者无限的悲悯。”
潘桦对《阿甘正传》结尾处白羽毛的解读，即是从鸿羽轻柔飘忽的“状”上着眼：
“它(白羽毛，笔者注。)象是不能承受的生命之轻，那么飘忽不定它又像是轻柔的慰藉，随着清泉般的钢琴声，表达对生命的怜爱与眷厩它虽然不承担什么叙事功能，却随着我们与阿甘邂逅、相知。然后分别：它是个精美的抒情影象，为全片定下了一个淡淡的柔情、伤感的基调。”
与自然自在的自然世界不同，在人化世界中，物质形态的物已不是自然自在的原始之物，而是深深打上了人的烙印，具有了人化气质的人化之物。如人类的生产生活工具、居住的周边环境等都带有人的烙印，甚至连出现在人类生活视野中的雨、雪、风、月、夜等天象，也因能对人的主观感受施加影响而带有某些情感信息。这些人化之物，由于人类的文化传承，具有悠久的文化渊源，蕴涵着丰富的人文信息。善于运用电影语言的导演。往往就巧妙调用这些物的文化蕴藉，在影片中“隐晦而又顽强地表现出个人潜在的各种意愿、思想、情绪”，这样就赋予原本看似寻常的一草一木以丰富的人文意韵。从修辞学角度来看，“转喻是关键性的和最有用的修辞格，凭借着转喻辞格的联想，我们从一个层面或影像到一个相关的层面或影像，寻找令人满意的确定性描绘。”因此，要对物象进行“解码”，我们可以通过寻找它们在文化传统中本来的和引申的意义，从而获取解读线索。如陈墨在解读费穆电影《小城之春》中的兰花时便有精彩的论述。
“在中国文化传统象征词典中，梅、兰、竹、菊并列为‘四君子’，以其经霜耐寒喻其品行高洁。而兰花还另有一喻――空谷幽兰――以此喻寂寞佳人，有无限的哀怨。……电影中，对此盆兰花的暗示或寓意还作了进一步的引申。……兰花的香气，是‘性’的信息，更是空闺寂寞的玉纹的冲动的表征和暗示。……在这部电影里，兰花可谓女主人公玉纹的影子或灵魂。既勃发、暗吐清香又固守一隅、自我压抑；于是空白寂寞、幽怨难申；最后迫不得已、成为冷俏君子。”
在解读陈凯歌电影中的灵牌时，陈墨先生亦是从灵牌在中国传统文化中的寓意出发，解读出灵牌在电影中的丰富内涵。
“祖宗、神灵的牌位，不过是人造之物。而人类却要向它跪倒，为吉庆，为求恳，为盲目与愚昧，也为千百年流传的传统习俗。正如文化由人创造，却反过来成为压抑人、扭曲人的巨大的无形的力量。而《黄土地》中，即把这种无形的力量化为灵牌，让人们看一块普通的木板，雕刻一点狰狞的模样，尤其是写上几个文字，便成了祖宗、神灵――文化传统――权威与力量的象征。”
人类的生产工具、生活用具是人类改造客观物质世界的智慧结晶，人类创造它们是为了利用它们改造客观物质世界、方便自身生活，因此这些人造的物和人类的生产生活有着千丝万缕的联系，具有某种必然的实用性。出现在电影艺术中的各种生产生活工具、物品在电影语境逻辑中与它们在现实生活的功效是大致相等的。因此从它们在现实生活中的功效出发并对这些功能加以引申，便可以获得解读线索。如陈墨在解读《小城之春》的蜡烛便是从蜡烛的照明功能切入，并引申出自毁自伤的悲剧象征：
“孤独对烛，是燃烧，焦躁难耐；双双对烛，则又往往相对无言，惟有烛心摇动。一方面，它是()燃烧、发光发热另一方面，它又是(理智)压抑、自毁自伤。蜡烛成灰之所以成为悲剧的象征，是因为它既有深情勃发，而又总是只能一味地自我消耗，即它本身就包含了冲动与压抑、与理念的矛盾双重性。在电影的光谱中，蜡烛始终处于电灯(光明与社会理念的象征)与月亮(暗夜与自然的象征)之间：说它有光，它的光影总是一片昏黄；说它无光，它却又总是能‘烛照’人影与人心。”
对该片城墙的解读，陈墨先生却是从城墙的历史功能上加以考察：
“城墙在人类的历史上向来有其矛盾两重性，一方面它维护了城中居民的安全；另一方面它又限制了城中居民的生活。在现代，……城墙实际上已只能作为人们心里的一个屏障；而另一方面，……，它不但限制了人们行动的自由空间，也限制了人们的视野，更限制了人们的心理。……这段城墙其实成了‘苦闷的象征’。”
潘桦对德国电影《铁皮鼓》中纸牌的解读，则是从纸牌的游戏功能上展开。
“从纸牌本身的游戏特征与在影片中出现的场合结合起来看，它表达着生命之轻、生死如游戏的意味，它表征着生死意义上的命运、女人、生存状态意义上的扑朔迷离：爱情与亲情的不定。爱与死，是纸牌在影片中的双重意味。”
需要指出的是物象的“意味”是多层次的，某种物象的深层寓意是模糊多义甚至是歧义的，对物象的“解码”不具有唯一性。因为艺术家对生活的“独特感受和理解”彼此不可能相同，而且，同一个艺术家在不同的生活阶段对生活的“感受和理解”也是不断发生变化的。因此，在不同导演的电影艺术作品中，相同的物象传达的喻义是各不相同的，即使是同一导演的电影作品，相同物象所承载的喻义也是不尽相同的。“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈殊。”(《文心雕龙・物色》)，刘勰的这段话精辟地解释了物象隐喻所造成喻义不确定性的原因。黑格尔也指出“象征在本质上是双关的或模棱两可的”，象征在意义上具有一种“嗳昧性”。因此物象的喻义是多层、多义、模糊甚至是歧义的。如陈墨在解读《小城之春》的城墙时，便从写实与写意两个角度，分别解读出三层写实意义和四层写意意义。解读《黄土地》翠巧家窑洞门上的对联亦从写实与写意的角度，分别解读出两层写实意义与四层写意意义。所以对物象的解读要从多方位、多角度来加以考察和理解，才能真正把握其丰富的内涵。
