戏曲文化范文

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中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。

二、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

(2)专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。

(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。

(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。

参考文献:

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).

[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)

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一、农村文化继承、弘扬、创新传统戏曲艺术的必要性

发展农村文化的内涵十分丰富，繁荣农村文化生活得形式也多种多样。我们既要接受外来的、现代的样式（如流行歌曲、现代舞蹈等等），也应化力气继承传统的、民族的文化艺术样式。农村文化假如搞成清一色的现代艺术，那就失去了农村文化的本色，至少是失去了具有民族特色和乡土特色的东西，那是不完整的农村文化，对此，我们应有清醒的意识。

其次，从群众文化的群众性这一本质来看，我们也没有理由无视或抛弃戏曲艺术。这是因为，现阶段有那么多的群众对祖国灿烂的戏曲艺术之宝乐此不彼，我们有什么理由不闻不问，不加组织与领导呢·我们按照群众的意愿，把群众戏曲活动搞活了，群众满意了，踊跃参与了，我们的工作也抓到了点子上，并拥有不断丰富其他样式，推动农村文化全面发展的条件。

再者，挖掘整理传统的文化艺术，“推陈出新，古为今用”不仅是专业文艺工作者的职责，也是我们群众文艺工作者面临的任务。通过对包括戏曲在内的各种民间艺术的传承和创新，同样可以出精品，出人才，为繁荣社会主义文艺作贡献，这些都是不言而喻的道理。

二、小港街道农村文化抓戏曲特色的条件

小港街道地处甬江口南岸，与原镇海县城关仅一江之隔，解放以来，县城的专业剧团演出对小港街道的辐射力度较大，许多群众成了戏曲爱好者。又因原镇海县专业剧团的演员大多在城关附近招收，小港群众同这些演员的关系比较密切。专业剧团80年代解散后，这些演员经常参加小港街道的业余演出，促进了小港地区戏曲演唱活动的繁荣。专业剧团解散后，小港街道针对群众的需求。又创办了半营业性民间剧团，培养了一批青年演员，在当地造成较大影响。民间剧团解体后，文化站又创办了京剧联谊会和越剧联谊会，把戏曲爱好者组织起来，不仅融休闲娱乐与学唱传艺为一体，还经常举办与外地戏曲联谊会进行交流、联谊活动，使戏曲演唱活动在小港街道经久不息，深深扎下了根。有的家庭夫妻同台献艺，有的祖孙三代成为戏迷，等等。上述实际表明，戏曲艺术在小港街道具有广泛的群众基础，小港街道有条件把群众戏曲作为农村文化的品牌来抓。

这里需要强调的是，把群众戏曲作为特色、重点或品牌来抓，并不是只要戏曲不要其他。小港街道作为北仑地区改革开放和经济建设的一个重点区域，十分需要引进、繁荣多种群众文艺样式，包括具有时代感的音乐、舞蹈等等。两者之间的关系是辩证的，统一的，互动的。

三、小港抓群众戏曲特色应注意的几个问题

任何一项工作，我们认识它，并不等于具体地做好了它。主观愿望并不等于具体实践。小港街道现阶段抓戏曲特色应注意的问题是：

1、加强领导，拟定规划。近20年来小港地区戏曲艺术较为繁荣的实际表明，整个过程并不是有计划，有步骤地发展的，而是带有较大的自然性，文化主管部门和业务部门尽管做了不少工作，但缺乏整体思路和明确的计划，没有上升到“作为特色”，“作为品牌”的高度。这就存在着“自生自灭”的危机。群众戏曲作为特色与品牌的思路一旦确定下来，领导和业务部门“抓”的力度还应加强，还需有个长远与近期相结合的实施计划。

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第一，情，演员的表演以戏剧情节的变化而变化武丑的表演以丑的灵，巧，快，夸张的特点来展现人物的个性。当刘利华在打探对方来历擦桌子时，眼观对方神态，心里猜想对方来历，手擦桌子，三个动作同时进术，表现了丑的灵巧及他的智慧，当对方发现他的举动时他速度的擦灯来掩饰，体现了丑的动作方面的快，此时的表演都是以怀疑，猜疑的心态表现，从而也表现出人物的内心心理，每一个动作表情及眼神都表现了丑的机智。当夜幕降临刘利华夜访时，来到门前对四周查探，无人时先听房中有无声音，发现无有声音动手夜袭，手拿刀轻轻小心翼翼地拨动门栓，脸上表现出惊恐，担心，又全力以赴的表情，突出了丑的巧和夸张的表情，也有丑的细腻的一面。

第二，表演，用武术特有的特性表现人物，塑造人物。在戏曲术旦中武术的唱腔和念白是很少的，它的人物塑造是武术特有表现方式那就是形体表现和专业技巧在(--忿口》中，当刘利华夜袭人房间里，完全以表演的形态开始，房间内漆黑一团，伸手不见五指，就以听觉来判断对方的位置，两个人手挣陕刀互相寻找着对方。两个演员此时在灯光炫丽的舞台上展现出黑夜的感觉来，如果演员有一丝丝的不投入那就会使得其反，倒像是两个傻子在闹着玩，所以在无声的亮堂的舞台上表演漆黑夜晚的偷袭是何等难的表演，这就是检验一个演员在表演上是否具备表演的素质，是否达到一个合格的好演员的标准，刚开始时我怎么也找不到瞪着眼睛表现看不到东西的感觉，在一片光明的环境里无法让自己专注与一切视为无有的感觉，最后不得已只好拿个眼罩来帮忙，在一遍一遍的刻苦练习中使我有点感觉了，真是功夫不负有心人，一分付出一分收获，在不懈的努力下得到了同事的夸赞。

跳门槛是这个折子戏中最引起观众喜欢的动作，每次演出中只要到这个情节观众都会报以热烈的掌声，也是我最为满足的时刻，跳门槛展现了演员的表演和技巧，一只手拉着一只脚而另一只脚从空隙中跳进跳出，反复地跳以至跳的次数出突破几十个，检验了演员扎实的基本功还有体力。空手对双刀，空手对打，当双方赤手在激烈的扭打动作中，为表现刘利华迫切的求胜心情，两人同时表现过人的高难技巧，从桌子上进术云中翻下桌子，再有跺子抢背砸跺子叉一连串的技巧动作展现给观众，此动作的合理性在于它来源与生活当中的搏斗，又艺术化地高于生活的技巧的发挥，使观众赞不绝得到101观众和同事的肯定。一切的成绩都是在练功房里和同事不厌其烦地一遍一遍地练习，一遍一遍地磨合，严格要求自己，以打造精湛的作品的信念来标杆自己，这也是武术的信念，所以在团里演出中只要有折子戏就必有《三忿口》，这也是做为一名演员的荣誉。《挡马》这一剧目中饰演了焦光普。这个人物上场时的单独表演和遇到杨家小姐的表演的表情，是两种意愿转变不同的表情，先是查探身上是否有腰牌，确定后寻机盗腰牌，身手何等的敏捷，又要镇定自如，当到单独表演的时候他是怀着愁闷的心理向观众表现出他的不幸遭遇，这时充分利用武术的特有表演来表达内心世界。念白时随词表意，时悲、时怒、时愤、时恨，恰到好处地运作于表演中，让观众清楚地领悟到人物的意境，当他看到来店的小将身上的腰牌时欣喜若狂，后叉发现此小将是位女性时又表现出惊讶，通过与小将也就是杨八姐的打斗中发现此人是杨家八姐，又表现出欣喜与敬重，在此番打斗中运用了凳子做为道具，做出了各种的动作技巧，杨八姐举剑横砍焦光普时，焦利用凳子助跑踩凳脚带凳子轱辘毛起，一连串的动作，如果做不好就会使演员受伤，凳子是特治的道具，有一定的重量，还有杨八姐用剑砍焦时焦跳起直躺在凳子背上，此动作也有一定的危险性，如果稍有不慎就会使演员的腰部受到伤害，所以在打斗中焦的惊、嗔、怨、无可奈何的表情，我都要根据情节的变化而变化，根据动作的表演随之表现，最后怀着对杨家的敬仰与杨八姐一同出关。《借扇》是根据京剧移植过来的豫剧折子戏，我饰演了孙悟空，在这段折子戏里动作设计新颖，加人了现代的一些表现手法，在铁扇公司喝茶时悟空乘机变作小飞虫钻到铁扇公主的肚子里，折腾的公主死去活来。此时悟空的表演就在旁边，我就运用戏曲专有的动作表演外还加入了武术的拳法和民族舞蹈的一些动作相结合，表现出悟空的活泼，机智，灵巧爱动的特点，当公主答应借它扇子时，它又表现出不好意思来，充分体现了悟空的爱心，在塑造悟空这个角色时也是我的一个突破，在丑的基础上容人动物的特性表演，也丰富了我的表演形式。

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［关键词］中国传统戏曲；传播；保护

戏曲出自民间，极大地展现了我国古代劳动人民的创造力和独特的智慧。在大多数人看来，传统戏曲类似于现在的唱歌，但实际上戏曲包含的内容广泛，处处体现着我国劳动人民的智慧以及中华民族文化的精髓。我国经济的发展与文化背景联系紧密，而我国的文化背景涉及了传统戏曲文化和现代文化等多个方面，这些文化浓缩了传统社会以及现代社会的多种社会现象和艺术精华，对社会、经济的发展有重要的指导作用，所以社会的发展离不开传统戏曲文化的传播和创新。可是在现代文化的冲击及人们审美意识和文化形式不断丰富的社会背景下，我国的传统戏曲文化在保护和传播方面遇到一定的阻碍，所以进行传统戏曲文化传播与保护的探究具有现实意义。我们需要对传统戏曲文化保护和传播中出现的问题进行研究，并与现代文化以及网络进行结合，激发传统戏曲文化在现代生活中的活力，加强戏曲文化在现代生活中的传播。

一、中国传统戏曲文化在传播中出现的问题

（一）受现代文化的影响，人们更多追求现代艺术，使传统戏曲文化逐渐边缘化现代文化不同于传统文化，它具有现代社会的鲜明特征。现代文化受现代社会、经济和人文发展的影响，具有充分反映现代中国元素、中华精神、中国特质的文化属性，这恰恰突出了现代文化的现代化、先进性、多样化特征。传统戏曲追求团体性和个性相结合，注重技艺的掌握和传承，而现代社会追求个性发展，更看重个人的视觉体验，多从是否具有美感、是否能快速从这些艺术作品中获得需要的资源等角度来评价作品，忽视对技艺的传承。人们通过看电影、看电视、玩电脑就可以满足自身的精神需求，这种多样化的艺术形式更具有视觉冲击力，更能吸引当代人的目光，这些因素使传统戏曲文化逐渐边缘化。（二）反对创新，惧怕新艺术元素的引进戏曲文化在我国历史悠久，在现代文化的冲击和人们审美意识与文化形式不断丰富的社会背景下，我们要采用合适的方法让戏曲在现代社会中重新焕发光彩和活力。而在能让戏曲重获新生的众多方法中，大众能接受的但反对者也很多的就是对传统戏曲文化进行元素创新。从现状来看，一些戏曲工作者反对创新，只勤于苦练，追求对传统技艺的掌握，执着于保持传统戏曲的原有特征，忽视传播形式和传播内容的创新，长此以往必定不利于传统戏曲文化的传承和发展。传统戏曲文化想要得到长久的发展就要进行适当的创新，因此，我们可以在保留传统戏曲特征的同时对戏曲进行创新，实现传统戏曲文化与现代社会文化的融合。这就要求戏曲传播者不能执着于保持传统戏曲的原有特征，而是要结合社会现状，在保留传统戏曲文化精髓的前提下让传统戏曲文化适应现代社会的变化。（三）漠视需求，违背传统艺术发展规律我们经常会看到某某歌手的演唱会人山人海，却很少看到戏曲舞台人山人海。究其原因，首先，传统戏曲不适合现代人的欣赏标准。戏曲爱好者多数为居住在农村的老年人。随着城镇化进程的推进，农村人口逐渐减少，戏曲发展的市场不断缩减，戏曲听众逐渐减少，这种情况导致戏曲的传播受到很大冲击，也致使部分传统戏曲工作者创新积极性不高，对听众的要求不再重视，逐渐淡漠化。这不利于传统戏曲在现代社会的发展，也无法加深传统戏曲在人们脑海中的印象。其次，为了传播传统戏曲文化，有的传承人会过于依赖现代文化，使改良后的戏曲文化完全失去传统文化原有的特征，使传统戏曲文化的传播逐渐失去本该拥有的文化精髓。

二、现代文化视野下中国传统戏曲文化的传承策略

（一）以开放积极的心态重视社会需求，促进现代文化与传统戏曲艺术的有机融合我国传统戏曲文化是对传统社会时代特征的文化展现，有多样的形式，我们要想更好地传承传统戏曲文化，必须先了解现代文化，结合传统文化的独特性质，与现代文化进行融合，让两种文化在相互交融中实现多元化，以群众能够接受的艺术形式完美地展现传统戏曲文化。从目前来看，戏曲在社会发展中逐渐被忽视，这是无法避免的，所以我们应重视传统戏曲文化的传播。首先，面对传统戏曲文化的现状，我们要开放心态，重视听众的要求和意见，将听众的观点纳入戏曲文化创新中，促进传统文化与现代文化的融合。其次，在对传统戏曲文化进行传播之前要确定戏曲传播的重点，然后再以重点为中心来传播戏曲文化。再次，传统戏曲文化融合了中华传统文化中的精髓和精神面貌，时代久远，稳定性强，这也是它无法良好地适应现代社会发展的重要因素。所以在传播传统戏曲文化时，文艺工作者要灵活变化戏曲的内容和表现形式，以符合听众需求的方式展现传统戏曲文化的魅力，使戏曲跟上社会发展步伐。（二）结合传统戏曲表演规律，拓宽戏曲演出市场传统的戏曲表演中展现了表演者的嗓音和唱腔，还有他们的姿态和舞步的结合。所以，戏曲对于表演者的要求是很高的，一般在戏曲表演之前都会对表演者进行动作、眼神、走步等方面的指导，以期在人们面前呈现出鲜明的人物形象。这样听众通过人物表现就能感受到戏曲抒发的情感，增强对戏曲的印象，同时提高对戏曲的关注度。戏曲最受欢迎的是表演者的唱腔。因为戏曲表演者的唱腔具有极强的情感表现力，表演者着力于通过唱腔对生活场景及人物形象进行塑造，让人们能更深刻地理解戏曲内容。所以，为了让人们通过简单的文字感受到戏曲抒发的感情，表演者一定要有极强的唱腔力，这样才能最大限度地增强戏曲的感染力。基于此，我们可以为戏曲的传播拓宽一些途径。如通过宣传戏曲的表现形式以及戏曲表演者的技艺让人们对戏曲文化产生兴趣，激发人们对戏曲文化的追求。同时我们还可以通过改变戏曲表演场地的方式增强戏曲在人们生活中的存在感，弥补人们对传统戏曲文化认识的不足。如此人们也能在戏曲的熏陶下逐渐对戏曲文化生出感情，促进传统戏曲文化在日常生活中的传播和发展。（三）创新艺术思维，发掘传统戏曲文化价值传统戏曲文化最具有传播价值的就是其本身具有的文化价值，这也是我们在传播过程中应该重视的。关于传统戏曲文化的价值，我们可以从其独特的唱腔、表演形式方面发掘，发现其中蕴含的哲学价值以及音乐价值。哲学价值体现在戏曲表现出的历史文化以及时代精神、思想特点等。这些文化价值是我国在社会不断发展过程中产生的，对于现代社会发展也具有很重要的意义。所以，在传播传统戏曲文化的时候，对那些有利于社会发展的思想，我们可以再利用，注重戏曲文化发展与现代社会发展的契合点，将戏曲中蕴含的经典文化与现展理念相结合，让现代文化更加多元化，让经典的传统戏曲文化助力社会发展，也让社会发展推动戏曲文化不断创新和完善。音乐价值是指表演者独特的唱功和唱腔，听传统戏曲，让人们走进拥有历史感的时代，更容易融入戏曲环境中，丰富人们的文化生活，拓宽人们的文化视野。（四）与互联网有机融合，促进传统戏曲文化的现代化发展在社会不断向前发展的阶段，互联网已经成为人们日常生活中必不可少的一部分，所以，戏曲工作者在传播戏曲文化时应该重视互联网的作用。当将传统戏曲文化传播与互联网进行结合后，人们就能足不出户了解传统戏曲文化，并拉近自己与传统文化的距离。而利用互联网技术也能将传统戏曲文化知识通过简单的方式展示出来，如网上有很多有关戏曲文化的教程和解说，通过观看网上视频，可以增强人们对戏曲文化的接受度，发现传统戏曲文化中的精髓，最终达到促进戏曲文化传播的目的。所以，只有人们对这种文化有了一定的了解，才能顺利地传播传统戏曲文化，才能更好地结合传统戏曲文化与现代文化。

三、中国传统戏曲文化的保护方法

为了保障传统戏曲文化的价值，我们应该对这方面的保护工作进行策略研究。（一）文化的传播具有流动性，同时也在历史发展的长河中不断变化。所以，为了保障传统戏曲文化的特有价值延续下去，我们在保护传统戏曲文化时应该注意戏曲在语言艺术和表演动作等方面的变化，保留戏曲特有的风格，在与现代文化融合过程中尽量还原传统戏曲文化。（二）有的优秀的传统戏曲文化地域色彩浓厚，在人口流动速度加快的当今时代，这些戏曲文化尤其容易流失，我们在传播这些优秀的传统戏曲文化时应该将其当作非物质文化遗产来进行保护，让人们感受到国家对优秀传统戏曲文化的重视，保护传统戏曲的多元化。（三）对于戏曲的保护，还需要全社会的共同努力，在戏曲艺术挖掘和新人培养方面加大力度，提高人们对戏曲文化的认识，加强对戏曲文化的全面保护。

四、结语

传统戏曲文化是传统文化的精髓，在人们物质生活水平快速提高的现代社会，对其进行保护和传播具有重要的意义。所以我们要进行适当的创新，让戏曲文化更好地在现代社会中传承与发展。

参考文献：

［1］于春生.传统戏曲表演艺术的传承［J］.大舞台，2018（14）：78-79.

［2］尹明.现代文化视野下的少数民族传统戏曲传承与保护：云南白族传统乡戏“吹吹腔”研究［J］.贵州民族研究，2019（4）：67-68.

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关键词:传统戏曲文化;广场群众文化;融合

中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

[1]董健·戏剧与时代[M] ·北京:人民文学出版社,2004.

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【关键词】地方戏曲；当地民俗文化；密切关系；粤剧

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0043-01

从历史的角度来看，中国地方戏曲是源自于民间风俗文化的土壤开始萌芽生长，同时伴随着当地的民间风俗而不断发展和成熟。而地方戏曲的发展在一定程度上也不断丰富了当地的民俗文化。由此可见，当地民俗文化与地方戏曲有着密切的关系，两者相辅相成，而又相互作用。

一、当地民俗之于地方戏曲

从我国戏曲的发展史来看，在戏曲的发展过程中曾多次受到了正统阶层的反对与禁止，其主要原因是由于戏曲演出的特点。从当时的情况看来，戏曲的演出不仅会浪费钱财，而且还具有伤风败俗、影响农事的情况发生。特别是从元代时期开始，对戏曲颁布了禁止的法令。但戏曲却依然在群众中广泛传播，由此可见，戏曲的产生与民间人们的日常生活密不可分，同时也体现出了当地的民俗文化构成了劳动人民生活中非常重要的一部分。

（一）地方戏曲依附于当地的民俗文化。每一个地方的民俗文化都蕴含了当地劳动人民丰富的生活文化，而戏曲中文化的产生很多时候都是由丰富多彩的民俗文化铸就的。在面向社会的戏曲中，有很多的内容都与当地的民俗文化相关联，通过对大量民俗文化内容的借鉴，从而使得戏曲染上了深厚的民俗色彩。以粤剧为例，其最初源自于南戏，不仅融合了广东的昆山腔、梆子等民间音乐形式，同时也有着唱念做打、戏台服饰等的表演艺术元素。再如广州荔枝湾所设立的一个传统粤剧戏台，不仅有效地把地方戏曲与当地的民俗文化进行了延伸，而且对于传统的优秀文化也是一种传承。

（二）戏曲文化中渗透着当地民俗文化。地方戏曲活动在演出过程中，往往会融入很多当地的民俗活动，而且当地的民俗文化是构成地方戏曲的重要组成部分。除此之外，在地方戏曲中对当地方言俗语的大量使用也是比较明显的一个特点，因而使得地方戏曲具有了深厚的地方文化特色。

二、地方戏曲之于当地民俗

我国古代戏剧的演出多是在民间的重要节日里，其中以农村表现得最为明显。戏剧的演出往往需要很多的观众，否则将会影响戏曲的演出。而对于居住比较分散、交通不方便的农村，只有靠时代所传承下来的民间节日方能产生巨大的号召力。因此，民间的节日为地方戏曲提供了便捷的演出平台，同时，戏曲节目又丰富的民间的节日。

（一）仪式戏剧的产生。反映搬仙、送子等情节比较简单的节目，往往是与当地的民俗活动结合在一起进行喜庆演出的。通过在节日里增加戏曲节目表演，更能够营造出喜庆的气氛，再加上一些祝福的吉祥语，这些仪式剧的产生，有效地增强了当地民俗节日文化的仪式感与庄重感，并使得这些仪式节目成为了节日里不可缺少的一部分。

（二）营造热闹的氛围。地方戏曲的演出主要面对的群体是民间老百姓，由于观众群体的特殊性，使得地方戏曲表演时一般会选择在广场或者庙会上。庙会通常情况下是为祭祀神灵而设立，选择在庙会上表演地方戏曲，多为突出节日的喜庆、庙会的热闹景象。同时，对于地方戏曲的表演，也多采用夸张的表演形式，例如高亢的唱腔，热烈的锣鼓，从而营造出一种热闹的演出氛围，以此来吸引更多的观众。

（三）地域性差异。由于我国的民族多、地域辽阔等特点，因而使得中国民俗文化也呈现出非常明显的地域性差异。正是由于民俗文化的地域性差异为地方戏曲艺术的发展带来了非常大的影响。中国的戏曲具有剧种多样、地方特色鲜明等特点。据相关数据显示，目前我国有三百多个戏曲剧种被传承下来，而地方戏曲的形成融合了政治、经济等众多方面的因素。例如粤剧，也被称为了广东梆子、广东大戏，是广东省具有代表性的戏曲之一，在粤剧的发展过程中，受到了汉剧、微剧等不同剧种的影响，经过多种剧种的融合形成了一种独特的风格，并与传统的蚯文化一脉相承，从而使得粤剧具有了浓厚的岭南文化色彩。

三、结语

地方戏曲的形成往往都具有非常鲜明的民俗文化色彩，粤剧经过了三百多年的发展，不仅具有了独特的唱腔与表演风格，同时也沉淀了本身的民俗文化传统。由粤剧的发展历史可以看出，每一种地方戏曲都是在当地民俗文化的肥沃土壤中渐渐形成，并随着民俗文化而得到了广泛传播。与此同时，地方戏曲内容在一定程度上也丰富了当地的民俗文化，地方戏曲与当地民俗文化呈现出相互作用、相互辅助的密切关系。

参考文献：

[1]毛建舟.地方戏曲的传承与发展探讨[J].黄河之声，2013（22）.

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为贯彻落实党的十精神、深化文化体制改革、引导树立以人民为中心的创作导向、促进舞台艺术全面发展，文化部自2013年7月出台《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》以来，凡符合评估指标的地方戏曲院团可申请相关扶持。

这一计划以现有各种体制地方戏曲艺术表演团体为基础，以目前活跃在舞台上的地方戏曲艺术家为骨干，以切实可行的政策为保障，以一定的经费投入为支撑，调动一切积极因素，创造有利条件，全面加强地方戏曲剧种保护与扶持，推动地方戏创作和地方戏曲艺术表演团体建设。

《方案》指出，文化部将全面加强地方戏曲剧种保护与扶持，推动地方戏创作和地方戏曲艺术表演团体建设。以5年为周期（首期实施时间为2013年至2017年），确立40个左右全国地方戏创作演出重点院团；创作一批地方戏优秀作品；培养一批潜心地方戏曲艺术、德艺双馨的专门人才；挖掘、整理一批珍贵的地方戏曲史料，使其成为地方戏曲剧目创作中心、地方戏曲剧种保护中心、地方戏曲艺术传播普及中心和地方戏曲资料收集整理与研究中心，逐步建立地方戏曲艺术生态保护区。

《方案》提出的主要措施包括：确定全国地方戏创作演出重点院团，以重点院团的扶持促进地方戏曲剧种的保护，各省级文化行政部门应结合实际，确定本地1至2个全国地方戏创作演出重点院团（含转制、民营及其他社会力量举办的各种体制地方戏曲院团）并报文化部；对全国地方戏创作演出重点院团的剧目创作给予资助，以剧目的扶持促进地方戏曲剧种的保护，2013年，首批资助40台左右优秀地方戏剧目，2014年至2017年每年资助10台左右优秀地方戏剧目，力争推出一批具有民族精神和浓郁地方特色、思想性艺术性观赏性相统一、人民群众喜闻乐见的优秀作品，推动地方戏曲院团科学发展；对全国地方戏创作演出重点院团的表演及创作人才进行培训，并鼓励各省采取多种方式完善地方戏曲人才梯队建设。为培养地方戏新一代领军人物，文化部组织对全国地方戏创作演出重点院团的定向招生或委托培养项目给予资助；分年度委托戏曲院校开展全国地方戏曲编剧、导演、作曲、舞美人才培训班，每年资助10个地方戏曲剧种人才培训班，并对各地开展的各类特色鲜明、重点突出的地方戏曲人才培训项目进行资助；支持各地对本地最具代表性地方戏曲剧种的史料进行抢救、保存，要通过文字、图片、影像等方式，加大对现存的地方戏曲文献、资料，健在的老一辈艺术家丰富多彩的舞台艺术实践、艺术精粹和历史记忆的挖掘、抢救和保护力度。文化部将对以上项目予以分年度扶持，每年资助10个地方戏曲剧种文献、资料等抢救、保存；举办有影响的地方戏曲展演及表彰活动；对全国地方戏创作演出重点院团赴境外演出和艺术交流活动实行补贴。每年资助10个地方戏曲剧种的10个院团走出去，由各院团向文化部提出申请，审核通过后拨付经费；地方各级文化行政部门应制定相应政策措施，保护和扶持地方戏曲剧种。

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【关键词】戏曲文化；青少年；传承；策略

一、戏曲音乐文化在青少年群体传承中的重要价值

戏曲音乐是我国古老悠久文化中最为璀璨夺目的明珠之一，是艺术智慧和审美表达的综合呈现。戏曲音乐文化曾经在过去的岁月里大放异彩、光耀乾坤，形成了深远的文化影响。然而，随着时光流逝、人文变迁，众多种戏曲音乐淡出历史舞台，丰富的戏曲文化逐渐消逝、湮灭在历史长河之中，硕果仅存的部分戏曲文化也越来越被排挤出主流文化市场，只能在边沿夹缝中艰难求生。然而，对于老祖宗留下的非物质文化财富，不仅彰显了我国传统音乐文化的艺术魅力，而且是我国多元文化的杰出代表，理应得到妥善保存和科学传承。所以，挽救戏曲文化，重拾华夏文化遗珠，已经成为当代刻不容缓的任务。尤其对于青少年而言，作为民族文化的传承者，戏曲音乐文化的发扬需要青春活力，如何在青少年群体中进行戏曲音乐文化的渗透和融合，也成为戏曲文化传承的重要途径。因此，在青少年的文化熏陶和艺术修养塑造中，一方面要积极整理、挖掘优秀的戏曲音乐文化，形成系统性地内容传输；另一方面，也要孜孜不倦地宣传、发扬这些优秀的戏曲音乐文化，使很多民间不被重视的、濒临消失的戏曲文化获得暂缓之息。戏曲文化的传承之关键，在于人的传承力量，无论是演出人员还是观众，都是从青少年一代中挖掘出来的。他们是民族文化发展的未来建设者，是传统文化传承的关键人物，只有在青少年群体心中留下传统戏曲文化生长的种子，戏曲文化才能在他们的心里扎根，才能得到真正的文化传承和艺术发展。基于此，在青少年群体中，展开系统化地戏曲音乐文化传播，加强戏曲音乐文化的传承力度。

二、戏曲音乐文化在青少年群体传承中的策略探究

当前的社会环境复杂，不仅科技发展迅速，文化发展也越来越趋向多元化，青少年群体正是学习探索的关键时期，面临文化类型的形式多样性，徜徉在文化海洋中。显然，青少年群体如果缺乏必要的引导，能够分给戏曲音乐文化的关注度少之又少。再加上戏曲文化传统氛围浓厚，赶不上青少年求新求快的求知特点，他们往往会对戏曲文化产生土气的印象，觉得跟不上时代和潮流。所以，如不采取特别有效的措施，珍贵的戏曲音乐文化很难在青少年群体中打开传播局面，也就很难使其成为主动的传承者。那么，如何在青少年群体中渗透戏曲文化素养，加强戏曲音乐文化的传播发展？结合实际开展，应该从以下三个方面重点入手：第一，通过丰富的戏曲培养渠道来渗透戏曲音乐文化。在针对青少年戏曲培训的开展中加入丰富的戏曲文化元素，使其成为戏曲传承的主要渠道之一。当代青少年从小被灌输的思想就是成绩重要，素质能力培养还有很大的拓展空间。青少年对传统戏曲文化的认识比较粗浅，对于戏曲表演形式也较为陌生，缺乏激发探寻戏曲音乐兴趣的动力。所以，如果将戏曲音乐内容针对性地融入青少年的生活中去，从丰富的戏曲培训活动开始切入戏曲音乐内容，使每一个青少年认识戏曲形态，走进戏曲艺术、了解戏曲文化、表演戏曲内容，从浅入深、由易到难地探索戏曲音乐文化的奥妙，就能够给戏曲文化在青少年群体中的发展提供一个合适的环境，有利于戏曲音乐文化在青少年群体中的大力传承。具体来说，可以将戏曲学习作为青少年群体音乐活动的主要内容之一，尤其在青少年接受戏曲培训的期间，加大戏曲音乐文化的知识传播和实践探索；也可以针对青少年的认知特点、审美兴趣开设专门的戏曲讲座，展开全面地戏曲音乐文化传播和推广活动；还可以根据青少年的戏曲音乐文化基础进行分层渗透、逐步引导，如年龄较小者多以戏曲故事启发，让学生了解戏曲道具、服饰、唱腔、表演等基础知识，模拟简单的戏曲表演；年龄稍大者中可以加强戏曲学习的力度，进行详细地分类培训，全面地打开学生的艺术视野，对戏曲知识及技巧、品鉴和审美进行系统地拓展。总而言之，全面地挖掘戏曲音乐文化的魅力，在青少年心中埋下一颗文化的种子，使青少年更容易了解、接受戏曲文化，对传统戏曲文化的传承发展主动承担起责任。第二，加大媒体的宣传力度，全方位营造浓厚的戏曲文化环境。当前是信息文化快速传播的时代，信息传播途径多、传播形式广，青少年获得信息的途径也是五花八门，他们注重的文化点也不一样。他们的信息来源，有书籍、网络，还有大街小巷的宣传广告，还有人们之间的口口相传，都会成为他们关注事物的起源点。而青少年能够接收到的相关戏曲信息传播渠道较为匮乏，戏曲文化的浸润极少。浩瀚如烟的信息载体中，仅有的部分戏曲文化是通过电视频道、网络戏曲节目、戏曲图文宣传等开展的，极容易被青少年忽略，又如何对青少年群体产生深刻的文化影响呢？因此，从综合文化环境来说，营造适合影响青少年文化认知的戏曲文化氛围非常重要。不仅要在电视上、报纸上、网络上增加戏曲文化元素的影响和渗透，还要在生活中随处可见的媒体广告、宣传海报、条幅标语等增加戏曲文化元素的宣传。文化部门可以鼓励媒体创办戏曲类栏目，或者在大众栏目中加入戏曲单元，让青少年有机会欣赏到丰富的戏曲音乐形式。例如，比较火热的综艺节目《国家宝藏》，就可以做几期传统戏曲类的内容，讲解传统戏曲的前生今世，既达到了宣传戏曲文化的目的，也不影响节目的整体基调，突显了戏曲音乐文化的珍贵价值。像真人秀类综艺节目，也可以引进戏曲单元，让珍贵的戏曲文化得到新的展现平台。湖南卫视的综艺节目中曾经以黄梅戏作为某一期的主题，嘉宾们进行了全新地艺术创新，赋予了戏曲文化深刻的意义和内涵。这种极具创新的传统文化与现代表演碰撞的形式，产生了生动的节目效果，青少年在观看自己喜欢的明星表演时，产生了新的审美体验和文化感受。城市行政管理部门也可以关注当地戏曲文化氛围的营造。例如，有的城市打造戏曲文化周，不仅在市区搭台唱戏，还给城市布置上了当地传统戏曲相关的元素，如戏曲脸谱、戏曲海报、商店的戏曲门帘、窗贴等，不仅丰富多彩地宣传了戏曲文化的多样性，还突出了特有的城市文化基调，青少年能够在潜移默化中得到熏陶，可谓一举两得。第三，加强创新，促进戏曲文化与其他文化的融合。有一段时间内，戏曲文化逐渐没落，究其原因，与跟不上时展速度，不能满足人们日新月异的文化需求有关。想要进步，就要求变图新。前文中提及当代青少年的求知特点是求新求快，因此想要吸引青少年群体，戏曲文化的传播和传承必须从这两方面入手，一要形式新鲜，二要节奏明快。关于戏曲创新改编，其实之前已有先例。早在20世纪八十年代末，由传统京剧改编的京味歌曲《唱脸谱》，在流行歌曲中融入京剧元素，使传统戏曲文化通俗易懂，一度掀起一阵京戏热。20世纪九十年代，由著名音乐人陈升创作的《北京一夜》则在摇滚歌曲中融合了京剧唱腔，获得了当时的新加坡金曲奖最佳作曲奖。后来信乐团、平安等多个团体和歌手演唱了这一作品，同样获得了青少年的喜欢。由此可见，戏曲文化与青少年喜欢流行音乐文化的融合，可以激起更多艺术火花，是戏曲音乐文化收获青少年粉丝的不二工具。歌手周杰伦就在自己的多部音乐作品中融入了戏曲元素，实现了传统与现代的激情碰撞，这也是周杰伦受到青少年喜爱的原因之一。但是目前来说，戏曲与流行的结合带给流行文化的受益，远胜于带给戏曲文化的受益。因此，想要在青少年群体中进一步渗透、宣传戏曲音乐文化，还需要更加多元化的方法和创新性的策略。尤其是在创新过程中，要鼓励戏曲工作者主动容纳新鲜事物，从流行元素中汲取文化亮点，从故事、唱腔、音乐等方面改造传统戏曲文化，迎合青少年的审美需求，满足社会文化主流发展，形成新的戏曲展现形式。

三、结论

总而言之，源远流长的戏曲音乐文化是我国珍贵的文化财富，对其进行保护和传承是每一个青少年的责任和义务。因而，在青少年群体中有意识、有目标、有针对性地展开戏曲音乐文化的渗透和融合工作，不仅有助于加强戏曲音乐文化的传播，同时也有助于戏曲文化传承人才的培养。正所谓，少年是文化传承的动力，更是未来文化的创造者，只有抓好青少年群体的文化引导，戏曲音乐文化才会永不消失，永葆魅力。

参考文献：

[1]马建.浅谈传统戏曲文化走进地方高校[J].山西青年,2021,(06):115-116.

[2]俞萍.推进戏曲进校园学校文化大发展[J].戏剧之家,2021,(09):53-55+87.

[3]丁音音.戏曲传承应该“从娃娃抓起”[J].剧影月报,2021,(01):49-50.

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【关键词】传统戏曲 中国文化 中国电影 戏曲元素

小小的身影讲述着千年的故事，幽婉的曲调传扬着上古的声音，一声声铿锵有力的锣鼓传递着华夏子孙不屈的意志，一幕幕曲折动人的故事承载着国人五千年的悲喜怒乐。戏曲——中华民族的瑰宝，在历史的长河中，戏曲的发展，潺潺而流，从未曾干涸。数百年前，当我们依旧做着天朝圣国的美梦时，西方世界正在大刀阔斧地进行工业革命，当他们打开我们的国门强行带走无数奇珍异宝的同时，也将电影带进了我们的世界。随后，从无声到有声，从黑白到彩色，电影经历着一次次改革，不断发展壮大并成为当今文化传播的一个主流载体。除了那些从小听着《穆桂英挂帅》，看着《天女散花》的祖辈们，现今已鲜有年轻人愿意跨进剧院，聆听这份传承千年的艺术。无数人站出来宣称戏曲灭亡论，殊不知，戏曲已经用另外一种方式存在于历史发展的大舞台之中。纵观中外电影，无论是《霸王别姬》还是《大闹天宫》；无论是影视剧还是动画；无论是从小受中国戏曲文化熏陶的本土导演陈凯歌，还是深受中西文化融合影响的香港电影导演徐克，戏曲元素以各种形式存在于影视剧作品之中，依旧用戏曲特有的方式，传递着中国传统文化。这种方式的载体，我们称之为戏曲元素。

何为戏曲元素？

有人说中国传统戏曲中的“唱念做打”便是戏曲元素，也有人说戏曲元素就是五彩斑斓的服饰、夸张传神的动作、丰富多变的色彩、生动夸张的脸谱。戏曲元素即编剧方面有剧本文学的诗赋性，结构方面是点线连贯的分场性，超脱的时空变化，综合的表演形式，根据行当创造角色，流动的技艺及通俗的民间艺术。①笔者认为，戏曲元素简单概括便是戏曲的综合性、写意性与技艺性。

下面笔者从三个部分来具体阐述戏曲元素在影视剧作品中的运用。

一 、向经典致敬

1905年，丰泰照相馆内，“谭鑫培唱着最拿手的《定军山》，只见他配合着锣鼓点儿，一甩髯口，把刀一横，立成顶梁柱一般，就听旁边有人喊：‘快摇’，刘仲伦便使劲摇了起来，那时的胶片只有二百呎一卷，很快便摇完了，算告一段落……”②

就这样，中国第一部电影《定军山》拍摄完成。这是京剧史上的里程碑，更是电影史上的里程碑，中国电影的起步，便是说唱艺术和传统的中国戏曲结合的产物。传统中国戏曲已经成为中国电影独特的一种存在形式，自电影开始在中国发展，就未曾忽略过民族国粹的地位，更有许多影片向中国传统艺术致敬，其中不乏《霸王别姬》《刀马旦》等优秀影片。

《霸王别姬》可谓是陈凯歌导演的巅峰之作，本片以“”为背景，讲述了京剧名旦程蝶衣和名生段小楼的故事。片中情感细腻，色彩华丽，对中国的历史文化及人性进行了深入挖掘。影片中，当段小楼揭发程蝶衣时，当“”的黑色雾霾笼罩着中国大地时，笔者不禁思考陈凯歌为什么要用我们的国粹京剧艺术来衬托这一故事。中国京剧博大精深，是中国文化最为厚重的艺术之一，陈凯歌导演的独到之处便是用最具代表性的中华艺术来映射中国传统文化的哲学思考。人生如戏，戏如人生，虞姬最后自刎于霸王剑下亦是程蝶衣自刎于段小楼剑下，陈凯歌的这一做法是聪明而独到的。戏曲《霸王别姬》无疑是国人最熟悉不过的剧目之一，用历史演绎过去，戏曲的助力使影像的张力更加具有历史深度。

二、局部引用

在众多中国电影中，戏曲的各种元素被中国导演灵活运用。1942年中国第一部有声动画《铁扇公主》吸收了传统戏曲的造型艺术，人物活灵活现。无独有偶，《大闹天宫》的孙悟空的扮相完全借鉴了京剧中猴戏的孙悟空脸谱，为广大观众所喜爱。在音乐方面，影视剧作品中不乏锣鼓小调的出现，红极一时的电视剧《大宅门》同名片头曲《大宅门》中融合了京剧、豫剧、评剧、梆子、大鼓等七种戏曲元素，中国味道尽显观众眼前。《大红灯笼高高挂》中，各个唱段都是源于京剧作品中的优秀曲目，如三太太唱的《苏三起解》就属京剧著名曲目《玉堂春》，西皮流水的板式一打，节奏鲜明，让情节多变的影视剧更加富有韵味，令人回味不已。

三、故事借鉴

五千年文明孕育了数不清的动人故事，才子佳人、忠肝义胆，一段段故事在舞台上演绎，用中国特有的方式——戏曲。经历数千年的变迁，戏曲已由古老的祭祀演化成完整的叙事方式，有着鲜明的人物、生动的情节、完备的乐师、著名的演员。在这个光影传播的时代，戏曲故事不断被改编，最终搬上大银幕，那些古老的故事再一次被人们所熟知。如在电影、电视剧中备受青睐的题材《新白娘子传奇》便取材于传统戏曲。

《新白娘子传奇》的故事最初出现于明朝文学家、戏曲家冯梦龙所著的《警世通言》卷二十八：《白娘子永镇雷峰塔》；之后，有陈六龙编著的《雷峰塔传奇》；清朝雍正年间，又有经方成培改编的三十四出《雷锋塔传奇》。然而真正的集大成者是著名戏曲作家先生根剧昆曲、京剧的老本改编的《白蛇传》。由赵雅芝、叶童主演的《新白娘子传奇》，张曼玉、王祖贤主演的《青蛇》故事情节大多源于此。

戏曲是五千年华夏文明的传承，以特有的方式记录着中国文化的价值观和审美情趣，是中国文化不可忽视的力量。小小一出戏，包含着丰富的传统文化元素。在影视艺术高速发展的今天，戏曲与影视剧可以相辅相成，传承中国文化，百花齐放，百家争鸣。这样，中华文化大复兴的时代指日可待。

注释：

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关键词:道教文化；李渔；戏曲

中图分类号：J809 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0036-03

道教文化对中国戏曲的影响，可以追溯到东汉时期的百戏，像曼延之戏里的“转石成雷”表演就借鉴了道教中的“雷法”；道情戏与道教的关系已是人们熟知的事实；绵延数代、常演不衰的神仙剧更是一个典型例证。众多戏曲作家的生平活动、戏曲剧本中的仙道情节、戏曲演唱采用的道教音乐，则表明道教文化对传统戏曲存在着非常复杂的内在影响。

李渔在清初的戏曲发展中有着非常重要的地位，他不仅自养戏班，四处演出，而且有系统的戏曲理论总结。长期以来，学界对李渔戏曲活动的研究集中在他的理论体系和创作、演出行为方面，而没有注意到道教文化对其戏曲活动的内在影响，这似乎是一个疏漏。从道教与中国古代文化的互动演化进程来看，明清时期，道教在社会上层的影响逐渐衰弱，而在民间有了更大的传播空间，神仙剧、劝善书广泛流传，阴骘观念渗入了普通人的日常生活；同时众多戏曲中都出现了因果报应、积善功者得阴助的情节，如《琵琶记》等，清初传奇的绝唱《长生殿》与《桃花扇》也都有成仙入道的情节。这种文化氛围对李渔的潜在影响是不可低估的。道教文化思想不仅在其对戏曲理论的阐发中时有体现，也反映在他对戏曲中故事情节的设计、人物命运的安排等方面。

本文的目的在于，通过细致爬梳史料、解读其戏曲文本，分析道教文化思想对李渔的戏曲理论和戏曲创作有何影响，由此思考清初民族文化融合过程中作家生存的复杂状态。为了阐明这些，具体论述将围绕李渔的生平活动、宗教态度、与同时期戏曲家的交往，其戏曲文本的情节结构分析及演出情况等方面详细展开。

一

中国古代很多行业都有自己的保护神，梨园行业的保护神是二郎神，这是道教里一个并不起眼的俗神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”①（注：《李渔全集》（第五卷）《笠翁传奇十种》，浙江古籍出版社，1991年版，第126页。）李渔对行业禁忌的强调，固然可以说明他对行规的重视，但也明显可以看出他对道教习俗的心理认同。

《闲情偶寄》中多处反映了道教文化对李渔戏曲观念的影响，而多呈现潜隐状态。正因为他并非道教信徒，他在行文中不自觉流露出的道教文化观念才是值得探究的，作家的文化心理结构中有许多来自文化传统与特定历史语境的幽暗因子，渗入其文学观念和创作活动。李渔一字谪凡，既有追慕他的“本家”大诗人李白的意思在内，又为自己着上了若许飘飘“仙”风，他自称的写戏目的也和道教文化思想有关：“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷。”道教文化思想不是李渔思想的主要内容，但从他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并举，则不能不说明他对道教文化是十分重视的。这部书开头的《凡例》之“警惕人心”条目下强调：“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目”，他说明自己的写作方式是“绝不明言”劝惩之语，而是“或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之”。“戒讽刺”一节中写道，传奇之作的目的在于“劝使为善，诫使勿恶”，“谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”这种口气和宋明以后广为流传的劝善书(阴骘文)非常相似。

他批评那种认为戏曲故事与人物命名是专对某人某事的偏见，强调戏曲家的创作活动是出于“沥血命神，剖心告世”的热忱，否则的话难逃“阴罚”。而他对高明其人的评价，更明白显示了道教文化观念对他的潜移默化。为驳斥“琵琶王四”的谬说，他先是列举《五经》、《四书》《史记》等的作者人品良好，然后说：“但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉!”这种推理方式似乎很可笑，却和《文昌帝君阴骘文》劝善书屡屡强调的“诸恶莫作，众善奉行”的观念丝丝入扣。宋元以来道教修仙理论发生了重大变化，传道与受教者越来越倾向于实践世俗伦理道德，加强个人的精神修养，即修人道在修道成仙中的作用越来越大。“肉体长生说”渐让位于“道德成仙说”。这既有宋儒理学思想的影响，也与人们既认识到白日飞升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有关。“不履邪径，不欺暗室。积功累德，慈心于物,……所谓善人。人皆敬之，天道佑之，福禄随之，众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海书店，文物出版社，1988年版，第27册，第7―11页。）“善”与“恶”是道教劝善书最重要的两个伦理范畴，李渔这里以“善行”作为高明及其戏曲得以流传的根本原因，显然是认同了道教劝善惩恶的伦理观念。《闲情偶寄・词曲部》的第二章《词采》第二款“重机趣”说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……”这段话不仅应从文艺理论的角度理解，更应该思考其中的道教思想内涵。“形神”之说在道教文化中有着很重要的地位，李渔将“机”和“趣”认作传奇的“神”，这既延用了古典文论的“神气”说，也不无道教文化的色彩，中国古代文论对“神气”的解说本来就和道家思想有着千丝万缕的联系，而老庄文章是道教常备的经典。

李渔谈论饮食时强调“性之所在，即命之所在”，这也合乎道教的性命兼修说法。《闲情偶寄》的“饮馔部”把“谷食”列为第二，他把五谷对于养生的价值上升到“长生久视之道”的高度。从他自己生活中的各种经历，诸如邻居失火而自己得免、遇盗寇却能毫发无伤、在战乱年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜欢吃鳖的习惯，而后得出结论：“予何修而得此于天哉!报施无地，有强为善而已矣。”这里他所谓的“修”与“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，当然也不无释儒道合流后的果报意识；他所提出的“有强为善”人生态度，则可以看作对道教《功过格》、《阴骘文》的体认。

二

在李渔的戏曲中，人物的命名多与“仙”有关。《明珠记》中驿站的驿官叫王仙客，《凤求凰》中终于得到如意郎君的名字叫许仙俦，《比目鱼》的主人公叫刘藐姑，这个主人公的名字显然来自庄子《逍遥游》。这些人物的取名以及他们的命运变化，既体现了李渔赞扬两情相悦“只羡鸳鸯不羡仙”的艺术宗旨，也和“神仙”观念有内在联系。

《比目鱼》中的刘藐姑忠贞于爱情，为争取婚姻自主而同欲娶她的财主和贪恋豪富的寄母抗争，最后与意中人双双投江而死。李渔让他们变成了比目鱼，被上仙所救恢复人形成婚，终成喜剧结尾。

《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。②（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，《文学遗产》，2000年第5期。）其实这一戏曲中还部分地复合了“仙乡淹留”的故事模式，即两个主人公合为比目鱼后无拘无束任意遨游的情节，“仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着普通人挣脱现实空间和时间的束缚、达致自由生命境界的深沉愿望。这种愿望被道家和道教长期加以神化和大力渲染，影响之大是不待言的，李渔的小说和戏曲多以奇迹作为主人公命运转折的中点，潜在地反映了这种“神仙”因素的影响。

李渔的小说中多有凡人遭遇神仙的情节，人物命运才得峰回路转，而这些转变又往往起因于人物平时的“善行”；在他创作的戏曲中，也多有这种情况。《奉先楼》的舒秀才最终能够活着找到妻小，全靠平日吃半斋的修行得到神仙保佑，战乱期间虽然不进食却和吃饱了一样，健旺如常。裴七郎的妻子则被上天及时地收回性命，而裴七郎终得与两位佳人成就良缘。《风筝误》的第八出《和鹞》中有揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：“纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了!只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。”这是借讽刺韩琦仲而借题发挥，嘲弄、揶揄迂腐书生的冬烘学究气。而从“天公”、“天兵”、“作孽”等用词上则可以看到道教文化的痕迹。

《闲情偶寄》记载了李渔对高明《琵琶记・寻夫》的改本，从中同样可以发现道教文化观念对他的深沉影响。“鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。”这样的宾白虽然可以视为套话，但把套话当作吸引观众、塑造人物的方式，本身就表明作者意识到了这种套话在人们心中可能唤起强烈的共鸣。此后借赵五娘之口讲出梦见“当山土地”和“阴兵”的情节，也反映了同样的情况。这种情况在清初的戏曲创作中多有表现，比如程的《龙沙剑传奇》是典型的降魔剧，作者在剧中一再指出：“神仙终日也匆忙，锄异类、招同类，许多功行无非戏。”“若无功德垂人世，白日飞升也枉然。”③（注：程著《龙沙剑传奇》，黑龙江人民出版社，1986年版，第17页，第32页。）对“功行”、“功德”的重视，说明道教文化不仅对李渔也对当时的戏曲创作产生了普遍的影响。不过李渔的戏曲不像前代的神仙道化剧或鬼魂戏那样，有很多神仙精怪出场，因为他重视的是人情，即使《比目鱼》中刘藐姑和情人化鱼后又重获人形，也不过是为了强化真情可以感天动地。

三

李渔一生周游天下，与人唱和时也常常流露出企慕神仙的倾向。

康熙十一年，李渔游楚，顾赤方作绝句六首酬之，中有：“神仙拔宅尽飞升，泛宅浮家亦可人。怪杀向平浑未识，五湖原不是闲身。”这是夸奖李渔携妻妾“游食”各地为神仙生涯，李渔欣然受之。在梁章钜的《楹联丛话》中，收有李渔为庐山简寂观题写的一副楹联。联序云：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也；求为道观，惟简寂观数楹而已。天下名山，强半如是；释道应作平等观，不知世人何厚于僧而薄于道。聊题一联，为黄冠吐气。”他对世人“厚于僧而薄于道”的状况很不满，所以要撰联为道教的落寞局促吐一口气：“天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。”

李渔的戏曲创作和戏曲理论中染有道教文化色彩而不是佛教，有着明显的时代原因。明亡后一大批遗民遁入佛门，以作消极抵抗，这受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想则以清净无为的表征和朝廷统治不构成明显的冲突，甚至有利于新朝的稳定，所以清初各种道教门派受到的监控不像佛教那样严密。顺治、康熙、雍正三朝，对道教尚能加以扶持保护，如顺治六年（公元1649）敕命第五十二代天师张应京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事。康熙曾命五十四代天时张继宗祈禳，二十年（公元1681）授张继宗嗣教大真人，又召见神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士贾士芳、娄近桓治疾，也有对道教实施保护政策。道教全真道派曾经出现的中兴，正是在这样的历史环境下出现的。从李渔同时代最著名的两部戏曲《长生殿》和《桃花扇》都以主人公归依道教的方式处理故事，也能看出这是一种比较普遍的艺术选择。李渔的戏曲活动中留下道教文化的痕迹，也是出于类似的缘故。