音乐文化范文

导语：如何才能写好一篇音乐文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：音乐 文化 梅里亚姆 音乐人类学

梅里亚姆的三分模式出自其《音乐人类学》第二章“关于民族音乐学的一种理论”里，关于音乐的概念、与音乐相关的行为和音乐声音本身。这个总的原则简单却包罗万象，乐音-音乐本体的丰富性，包括什么样的音乐能够成为乐音，或者说是一种体系；人主动的并以行为来完成创造、体验、维持音乐的过程。包括身体的言语和社会的行为，如演奏者的行为、产生音乐概念的行为，习得行为。概念--行为的概念化和价值的概念化。在“概念”与“行为”范畴的理论阐释上贯彻了“文化”主导的思想，以及音乐就是文化、音乐文化的多元性的特点：

一、三分模式背景

关于三分模式，梅里亚姆称自己的这一模式来自人类学家物质文化的三分模式；人类学视觉艺术的三分模式；吸收当代人类组织的文化：思想方面、社会行为方面、物质产品方面。梅里亚姆的理论模式还继承博阿兹的实证主义和文化相对主义，采纳了英国人类学家马林诺夫斯基的功能主义。三分模式尤其是受功能主义影响明显，但由于功能主义模式把音乐贬低为文化意义范畴的低级领域，因此梅里亚姆后期三分模式的转变“通过音乐研究文化”是对功能主义的突破，并接受了人类学事实的唯一途径是说明它在一定文化中正在发挥的功能，因此把研究的目标放在把握文化整体与各个部分之间的有机联系，由此三分模式的音乐研究从方法上得到了新的突破。梅里亚姆的三分模式也从一个侧面反映出了音乐的存在与发展是与许多人文思潮的理论和其他学科密切相关的。正如在中国，要了解中国的古琴文化，就要了解中国文人音乐，要了解中国文人的出世情怀，了解儒释道家文化，要了解当时的社会制度，以及中国人心尚悲的倾向。

二、音乐文化同一性

继承三分模式的形式内核，1960年梅里亚姆提出了在文化中研究音乐，1973年又对此模式进行重大修改，即“研究的是作为文化的音乐”，最后甚至认为“音乐就是文化”。音乐就是文化，学科的属性显现，即音乐不是文化的附属，他们是对等的。即指音乐本体中的存在比如音乐声响、声音、韵律、节奏、色彩、和声、韵律、织体等都是音乐文化，除了这些音乐本体后的作为音乐内容的存在形式，接受者的意识形态和听着对于音乐的心理行为，心理习惯以及对音乐作品的不同的要求和体会都是音乐也都是文化。按照梅里亚姆的“音乐就是文化”来理解音乐文化的同一性，即听众用对文化的理解、自己的人生价值和信仰来评价声音和表演者的行为，这时的音乐不算作音乐，也即音乐还没有形成。当表演者和听众一起来评价音乐产品是，这次用音乐的文化标准作为评价工具。如果这一次的合作成功，即音乐就获得了成功，文化上的概念即得巩固，又继续影响最终以音乐形式出现的表演者的行为。如达不到一致，即产品不成功，表演者的概念和表演者的行为就必须改变，这样才能使音乐产生。因此音乐就是文化促使梅里亚姆在原先三分模式的基础上概念中又添加了行为的、价值的因素，行为中增加言语的身体的社会的因素，乐音中又加入了有结构的因素，从“最初的研究的模式”转移到现在这个产生和体验的音乐的模式。

三、音乐文化多样性

总体而言，无论是原先的模式，还是新的模式，都体现了梅里亚姆的对于民族音乐学的构建建立在多学科交叉基础之上，通读解读这一模式，在作者眼里，音乐本身就是文化的一种样式，音乐通过自身的特征与规律表现出人类精神需求，因而首先将文化现象置身于整个文化之中，体现的是音乐文化的多元性，而摒弃了音乐的发展的单一性，这些多元性体现在：其一、把与之相关的各个学科，如民俗、人类、历史、地理等方面的学科联系起来，以落实到具体概念追述各种音乐的历史，因此使得该学科既有音乐的特色，又有文化的特色；二是深入到音乐发展的内在本质，为我们今天认识、传承、发展音乐，提供科学的、有价值的参考意义，梅里亚姆的音乐文化模式与多种学科的交叉离不开，在其民族音乐学领域他的理论模式音乐生理学、音乐形态学、音乐心理学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、民族音乐学、音乐人类学等音乐学的分支，以及受到人类学的语言分析、主位、客位的研究等分不开，这里涉及了多元载体的定位。体现了民族音乐学发展的新方向：结合其它多种学科在深层的文化和文化背景中中剖析全球多元的音乐文化中各类现象，以达到该学科的发展要求，研究人类的音乐表现行为、音乐的形成过程和该音乐成品与它所处的文化语境的基源关系，这已成为20世纪下半叶以来民族音乐学的定位。

透过梅里亚姆的三分模式，可以发现，音乐的研究应放在文化中，同时也应将音乐视为一种文化，或者音乐就是文化。任何从整体面貌所观察的音乐，都是源于个体与个体之间的联系。音乐就是文化”将文化置于音乐的包围之中，这种视角主要的解读重心便是音乐置身其中的文化语境及其对音乐的影响。音乐在此是被置于文化“之中”，音乐为文化提供了一个大的背景，这种大的背景里，音乐确乎文化的经历，不仅履行和完成具体的社会功用与文化功能，也不仅仅是文化的价值隐喻符号，它有可能凭借自己的魅力和感召直接成为文化的精神化身。

参考文献：

[1][美]梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译，陈铭道校.北京：人民音乐出版社，2010.

[2]修海林.关于“音乐是什么”的理论模式及其不同思考方式[J].音乐艺术，2003，（04）.

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钢琴音乐教育与社会音乐文化的传播密不可分，两个表现的事物高度的发展关系在一定层次上相互促进，具体的表现的形式：第一，音乐教育和音乐的文化传播二者互相保持着协调发展的逻辑关系，相互可持续的促进，都属于社会音乐文化领域，都受到音乐文化的传播的限制，立足于自身体系的建立和高度的发展，有着各自不同的社会分工，相互促进，相互转化，这个关系使它们直接或间接的形成互动的必然性。第二，社会的音乐文化传播有着自身的理性的逻辑元素蕴含其中，表现在是音乐教育的文化基础，是促进其发展的重要动力。由此看来，音乐教育与社会的音乐文化传播是密不可分的，脱离社会音乐文化传播的背景，音乐教育是难以继续发展的，同时缺少音乐文化的基础，音乐教育的传承更是遥遥而不可实现的。

2钢琴音乐教育和社会音乐文化

虽然钢琴音乐教育在不断改革以适应新环境下的变化，但实际上我国在音乐教育方面做得并不够好。这种不完善除了包括政策方针、教育体系等之外，也有很大一部分体现在与社会音乐文化互动的缺失。

2.1钢琴音乐教育中的因素和社会音乐文化的干联

钢琴音乐教育最主要的影响的因素是在教育过程中的设备硬件的搭配的关系。这两个方面对音乐教育和社会音乐文化都有着不同程度的影响，对它们两者的互动也有着巨大的影响，同时，这种影响也不是单方面，往往是双向。钢琴音乐教育有着突出的三要素的特征：音乐教师、音乐教材、音乐设备，同时也是最重要的三个部分。首先音乐教师在音乐教育中扮演着植树人的角色，通过音乐教育的手段将音乐的基础知识专业知识传播给下一代。所以，作为引领者音乐教师必须首当其冲地融入社会音乐文化中，设身处地的感受社会音乐文化，对社会音乐文化要进行批判性的汲取。其次，音乐教材的内容直接表现出音乐的中心思想，也是学生最先接触的音乐文化。所以，在音乐教育的过程中协调搭配好互相彼此的关系，在教学的过程中，要充分考虑学生的因素。音乐教学过程中的软件配置是保证音乐教学质量的重要的因素。这些要素彼此影响、彼此制约，彼此配合，增进音乐教育的蓬勃发展。可以将社会音乐文化适当融入这些要素中，用来促进音乐教育与社会音乐文化的互动。

2.2钢琴音乐教育与社会音乐文化互动的深入分析

社会音乐文化起源于古代时期，承载着人类悠长的汗青和厚重的文化，经由多年的文化变化仍然生生不息。中国有上下五千年的悠久历史，也有五十六个文化各不相同的民族，不仅如此，每个时期的每个民族都有着自己的文化发展轨迹。综合起来，文化的发展轨迹对音乐的发展历程有着深深的作用。钢琴音乐教育作为基础教育不仅仅改善人们的思想水平，音乐对于社会建设也有着深远的影响。音乐教育对于社会的文化发展，促进人们思想素质的提高有着重要的现实作用。离开音乐教育，学生的精神教育将会不完整，综合素质的能力将会出现短板，对精神食粮的要求也会降低，不利于学生的全面均衡发展。

3加强钢琴音乐教育与社会音乐文化互动的对策

对于加强钢琴音乐教育的教学方式有着很多种的方法，要加强教育过程中的音乐互动的环节，要做到教育主体间的双向教育互动，对传播过程中的音乐文化要以批判的眼光来看待，对待文化的差异要高度的认同，扩大音乐文化传播的范围。音乐教育对社会音乐文化要高度的渗透，这是快速融合的发展的过程，也是相互促进发展的基础所在。将社会音乐文化引入到钢琴音乐教育中：钢琴音乐发展的过程也是民族音乐不断走向成熟的一个过程，需要将本民族的音乐文化因素融入其中，丰富本国的音乐文化内涵，加强民族音乐的教育，引领民族文化发展的趋势，把民族的精神融入民族音乐之中，既有音乐文化的传播，也有对民族精神的深刻理解。同时，流行音乐也属于社会音乐文化的范畴。流行音乐大多数的商品化的音乐，在引入之前需要对其进行分析、辨别，将其中的积极部分融入音乐教育当中。在音乐教育的过程中，加强流行元素对学生的熏陶。我们可以将流行音乐的音乐和基本常识融入钢琴音乐教育中，同时也可以加入流行音乐乐器的教授，提高学生的学习兴趣。

4结语

篇3

音乐文化人类学在任何一种社会中，无论音乐被称作什么，它都具有高度的有序性。

无论音乐出现在什么地方，它总会与仪式相关。

音乐总是具有文化敏感性的。

第一条法则通常有助于解释在同一社会中，相似的声音活动形式之间到底有什么区别。举个例子，当带着音调来“演唱”古兰经的时候，这种表演的模式在大的结构上，其有序性并不强；然而，即使毛利族战舞没有音调感，其形式上的高度有序性比诗歌还要强很多。在同类社会中，关于散文、诗歌和音乐歌词方面的比较研究几乎还没有人做过，然而，杜尔滨有关古基拉特德研究表明了如下规律，即当歌曲的歌词保留了与诗歌一样的语法形态时，在歌词中就会出现连续性的、额外的音节，这指明了在歌唱的行为中，在语言内容上利用了其他的一些限定，因而，对于讲古基拉特方言的人而言，歌曲是一种混合型态，其中既有诗文方面的限定，又有附加的节奏方面的限定；既有大结构上的次序性，又有在某种结构中音高展现的模糊性。当然，这些限定的表现随着社会与社会的差异而不同。在尤如克，诗句的含义与乐句之间是完全并列的，因而，如果诗词要表达的含义不同，那么与之相并列的乐句也会做出相应变化。另一方面，在意大利歌剧院中，歌词的表达与音乐的表达就不存在如此紧密的相合性。

由于音乐的高度形式化的特征，音乐与宗教仪式有着密切的联系并不奇怪。当讲话是在仪式的语境时，它常常成为仪式化的，会带有许多制约性。音乐中的高度的重复性，加上数首乐曲连在一起的系列化的重复，自然地伴随着其他高度重复性的行为。当然，这会导致一个问题，这种高度重复的原因是什么？音乐是行为的综合体现吗？是从宗教仪式中来的，并已经流入到了人类生活的一些并不太复杂的领域之中吗？或者这种形式化是其它事物的结果？也许福克逊和赫尔顿对有关切诺基的球类竞赛活动的研究是最贴切的。这两篇成对的文章是有两位学者完成的，但所研究的是同一问题，共进行了10年，而且与两人合作的民间艺人也有些是相同的，两人的出相似的结论是很自然的。他们的研究对此问题的贴切之处在于一个事实，即音乐在球类竞赛仪式循环中使用反映了切诺基魔法的数字，主要的区域是有4或7的数字。音高上的安排也表明了对四部分划分概念的尝试。一次，在切诺基音乐模式中，一些主要的细节是魔法数目系统的有效反映。没有切诺基的例子那么强烈，马耳他音乐反映出二分性的世界观，这正如博厄斯温所指出的。在音乐术语上，即便有三个吉他手，也只有两个称呼；主要的歌曲类型由二或四个歌手演唱；节拍分为两种；吉他的即兴表演强调某些部分的重复。

有一点很清楚的是，在音乐中，存在着对价值与意义，以及世界观与概念等方面的解释，洛马克斯表述了这一重要观点。他主张音乐的重复性是纯粹的文化模式的显现，他尝试将所有音乐特点与世界上所有已知文化的模式联系起来。这个工作对于人类学家和音乐学家来说是在清楚地宣布一种对音乐的新理解，可惜的是这种观念是建立在数个音乐概念之上，削弱了其有效性。首先，洛马克斯认为音乐的主观分析能满足人们的需要，以上提到的杜尔滨与赫尔顿研究中的一些小的细节在他的分析技术种是显现不出来的。第二，可能是最重要的，每一种文化都被认为只有一种音乐风格，文化的典型风格典范是准备好了的。在这一思想指导下，洛马克斯只能察觉巴拉音乐的库什特特质和啥卡拉瓦性风格，它既不是库什特的，也不是东非的。马耳他受到来自北非和欧洲的影响，库塔那音乐有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被认识的地区性的音乐特点，其它的音乐也许有共同的特点。

因此，我们面临进退两难的处境。如果洛马克斯能从他的材料中创造一张音乐区域图，如果音乐是在不断地被借鉴，那么对特定的文化模式来说，属于这种文化模式的音乐的特殊性怎样体现？如果音乐的形式是由文化来决定的，如赫尔顿研究表明的那样，那么借鉴的形式将不具有预警的敏感性。反映这种困境的重要资料来源于俾格米——澳大利亚丛林居民的例子。这些音乐表现出明显的相似性，然而，其文化模式基础又截然不同。音乐怎能是具有“语境敏感”的呢？

洛马克斯通过一种假设解释了这一事例，他假设这两种体系展示着一种“衔接”。这是一种音乐技巧，其中旋律线不是由一个人或一组人来演唱，而是被切割成小的部分，每个人或每组人只演唱特定的部分，知道表演结束。在最严格的音乐“衔接”中，每个表演者只有一个音，当需要时，他或她的声音要嵌入完整的结构中。因此，最后“衔接”的结果是一个群体的效果。因为俾格米——澳大利亚丛林居民群体是无领头人的，洛马克斯总结道：在一些社团中的群体演唱中是表现不出领头人的。

在一种文化中进行不同行为的比较能够解释这一问题，尽管无法解决这一问题。在提克匹亚，音乐是由一串简短的乐句或动机构成的，这些乐句和动机一起构成了一个大的结构。每一种本土的音乐类别与其他的音乐类别是不一样的，因为其动机的组合方式不同，而且还应用一些特殊的动机。

音乐看上去是反映了社会的不稳定性，而不是稳定性。音乐的聚焦在对不正确性的陈述上，而不是聚焦在对文化概念的陈述上。这一观点与把仪式当成是焦虑的反射的观点是一脉相承的；音乐是于超自然现象紧密结合的，也是和社会的不稳定音素紧密结合的，这种观点比起把音乐作为群体组织行为的观点更具合理性。

这一观点能够帮助解释尼达姆对打击乐器的认识，虽然这种观点与我所希望的相比还是有局限的，但是也在用一种理性的方法反映了某些音乐的性质。在一个更大的语境范围中来说，打击乐器变成了对声音的一系列制约因素的一部分，即：

1.节奏，在打击乐和音乐中是对噪音的限定；

2.音高也是对噪音的限定；

3.调式是对音高的限定；

4.旋律是对调式的限定；

5.曲体是在节奏和旋律上一系列的限定。

这样，音乐是声音上的一系列的限定。如果语词的内容加在了音乐之上，这些内容就会变化，以便适应已经建立好了的音乐上的限定，整体来说就会变成高度重复性的声音包。

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关键词：音乐赞助人西方音乐文化

当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。

究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。

文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。

巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。

18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。

西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥

通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。

注释：

①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。

②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。

④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。

⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。

⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。

参考文献：

[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.

[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.

[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.

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【关键词】音乐教育；本土音乐文化；传承策略

从专业化角度出发，本土音乐有着非常强的鲜明地方特色，而且在一定的区域内部进行世代相传，大部分都深藏在民间，并与当地广大人民群众的日常生活生产有着非常密切的关系，与民族的血脉息息相关。在音乐教育中促进本土音乐文化的传承，可以把内容健康以及具有鲜明地域特色的相关本土音乐纳入到音乐教学体系中，一方面能够培养传统文化接班人，另一方面还能够使音乐教师树立本土文化观念，有助于音乐教育的健康发展。

一、音乐教育中要高度重视含有本土音乐文化教材的编写

从某种程度上讲，音乐教育中的音乐教材属于提升音乐教学质量水平以及达到教育目的工具之一，在音乐教育过程中应该广泛收集当地本民族的典型优秀民间作品，并对这些音乐作品进行精心整理，从而编写出可以体现本土文化以及适合音乐教育的科学化音乐教材[1]。具体来说，高度重视本土文化教材的编写，可以从当地音乐教育的实际情况出发，充分考虑到民族差异性，而且要将其与当地文化以及当地风俗进行有机结合，从而使音乐教材更加的通俗易懂。音乐教材的编写过程中需要尽量将本地区民族音乐作为核心，并囊括大量的民族器乐、民族舞蹈、民歌以及地方戏曲等，还可以合理选择侗族的大歌、青海的花儿、新疆的木卡姆以及蒙古族的长调等具有明显代表性的民族音乐作为音乐教材，然后充分结合音乐教育实际情况，完成音乐教材的编写。音乐教育中注重本土音乐教材编写有利于学生可以充分认识本土音乐文化，体现中国音乐的多样性。把含有较强民族特色的民歌、民族器乐、戏曲与创作歌曲等音乐形式归纳到音乐教材中，可以充分利用学校教育这个平台来很好的传承本土文化，还能够充分满足现代化教育、现代化社会发展以及个人发展的个性化需求。

二、加强音乐教育本土音乐文化教师队伍建设

强有力的本土音乐教育师资队伍对于传承本土文化有着非常重要的意义，音乐教师对本土音乐课程在鉴别方面、收集方面、整理方面以及利用方面都起着一定的决定性作用。因此，在教师队伍建设期间，应充分调动音乐教育中现有本土音乐教师的巨大潜能，积极挖掘具有音乐才能的本土音乐教师，从而提高其音乐文化的具体研究分析能力，进一步增强教师制作能力与整合本土音乐文化的能力。比如，音乐教育中的音乐教师应可以演奏本地区典型的传统乐器，可以演唱一些少数民族的歌曲或者是可以充分运用民族音乐的相关素材进行本土音乐的创作，确保本土音乐教育的顺利开展。此外，因语言方面、文化方面、个人阅历方面以及能力方面等都存在着一定差异，所以本土音乐教师不可能对当地相对丰富的民族音乐都能够熟练掌握与清楚了解，这种情况下就要求教师可以通过到民族院校实施进修的方式、参加短期民族音乐学习班的方式、搜集本土音乐声像资料与文字资料的方式以及聘请当地文化艺术家作为指导教师的方式等，提升自己的本土音乐文化教育技能[2]。音乐教育中，还可以引进具有较强能力的民族音乐教师，使教师之间可以相互学习，从根本上提升教师对器乐、舞蹈、民歌以及戏曲等的掌握能力。如果音乐教育中的音乐教师拥有相对扎实的音乐基本功，可以借助规范化的音乐教学方法来合理讲授民族音乐的具体发展史，能够对民歌以及戏曲等进行范唱，还可以风趣描述本土音乐的背景故事，则必然会激发学生对于学习本土音乐的积极性与热情，实现本土音乐教学的预期效果。音乐教育中，通过邀请本土音乐的民间艺人走进课堂，将活的本土音乐积极带入到音乐课堂，从而对现代化社会产生较大影响，强化本土文化遗产的大力保护与传承。

三、创新音乐教育中本土音乐文化的课程体系

在创新音乐教育本土音乐教学课程体系的过程中，应遵循传统形式的本土音乐传承方式，例如口传心授方法等，学习本土音乐传统的记谱形式，包括文字谱以及工尺谱等，这是原汁原味的本土文化传承方式，借助这种传承方式可以把本土音乐原貌展现出来，确保本土音乐所具有的正宗性。此外，在对民间音乐进行改编的过程中，必须要在充分保留歌曲风格与地方特色前提下，根据音乐教育的实际情况，全面把握改编尺度，发挥本土音乐走入音乐教育课程的作用。

四、结语

总而言之，音乐教育中本土音乐文化的传承是一项专业性以及复杂性都相对较强的工作，关系到民族文化的传承与弘扬。因此，在音乐教育本土音乐文化传承过程中，可以通过高度重视含有本土音乐文化教材的编写、加强音乐教育本土音乐文化教师队伍建设以及创新音乐教育中本土音乐文化的课程体系等措施，充分发挥本土音乐文化在音乐教育中的重要价值，促进本土音乐文化的大力传承，保护民族音乐文化。

参考文献：

[1]张睿,徐敦广.管窥海南本土音乐文化教育传承中的困境及解决方案——以海南黎族民歌为例[J].东北师大学报(哲学社会科学版),2015(01):54~57.

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关键词：钢琴音乐；跨文化音乐教育；解析

音乐教育发展到今天，已经受到了越来越多的重视。教师对于钢琴音乐的跨文化音乐教育必须要高度重视，通过一定的教学改革和创新，学生一定能够对西方音乐文化有一个更好的理解。以钢琴音乐为基础进行教学，跨文化音乐教育必然能够得到更好的发展。教师在进行音乐教学的过程当中一定要充分对某种音乐所具有的文化特色进行分析，这样跨文化音乐教育才能够更好的进行下去。

一、目前钢琴音乐教育的现状

在世界音乐发展的进程当中，钢琴是一种非常重要的乐器。钢琴的历史非常悠久，对于音乐的发展有着举足轻重的作用。但是，世界上各个国家之间的钢琴音乐教育都有着很大的差异。例如，在德国的钢琴音乐教育当中，教师对于学生的钢琴教学是非常正规和严格的，学生必须要刻苦训练并长期坚持才能够取得钢琴的专业证书；而美国的钢琴教育则宽松很多，且学习钢琴的人数较少，其钢琴教育融合了众多国家的教育观念，但是在整体音乐教育方面以培养学生的创造能力为主。在这种自由思想的影响之下，学生多数都选择学习摇滚乐和爵士乐；我们国家的钢琴教学和俄罗斯的钢琴教学比较相似，学生如果从事专业的钢琴学习就一定要通过练习之后参加一级一级的考试最终获得一定级别的证书。总体上，世界上的钢琴教育都形成了成熟的体系并实现着蓬勃的发展，虽然各个国家之间的教育有一些差异，但是都在朝着一个良好的方向发展。

二、关于跨文化音乐教育

（一）跨文化音乐教育所具有的内容

跨文化音乐非常重要，在进行跨文化音乐教学的过程当中，教师不仅要对跨文化音乐的内容进行有效的分析，而且要用一种与该文化无关的文化对其进行理解和运用，并使学生得到更好的理解。有了这样的过程，音乐教育才算实现了跨文化发展的第一步。

（二）找出文化传导的正确方法

教师在教学之前一定要找出文化传导的正确方法，从音乐的本身进行分析，分析音乐的情感以及表达的技巧等。同时，教师要将该音乐与本土文化进行有效的联系，让学生运用本土文化的思维方式去完成对外来音乐文化的理解。教师在进行教学的过程当中一定要对音乐创作的年代以及当时社会的政治、文化情况进行深刻的了解，这样才能够真正理解音乐创作者的感情，同时也要更好的了解音乐创作当中所运用的技巧。有了这样的基础，教师再引导学生用本土文化去进行理解，这样学生的理解程度就会大大提高。

（三）在进行跨文化音乐教育的过程当中的注意事项

因为钢琴毕竟是西洋乐器，是西方常用的一种乐器，如今在我国的运用虽说也相当广泛，但是我们国家运用钢琴进行音乐教育的时间毕竟还很短，经验也不是很丰富。在这样的情况下，我们要摒弃原有的教学模式，在分析西方音乐作品的过程当中要改变之前固定的分析模式，这样学生才能更加单纯的分析音乐艺术。在了解的音乐所处的时代以及当地的文化特点之后，学生一定能够更好的理解。

（四）跨文化音乐教育是非常重要的内容

在进行中国钢琴音乐创作的过程当中，跨文化音乐教育是非常重要的内容。在创作中国钢琴音乐作品时，创作者一定要把中国音乐特色与西方在创作钢琴音乐作品时的传统和风格进行一个巧妙的融合以及合理、出色的创新。所以说，教师在进行跨文化音乐教学的过程当中应当主要让学生能够独立完成中国特色钢琴音乐创作，而且在创作的过程当中能够将具有中国特色文化传统的元素融入到作品当中，同时还要注意西方钢琴艺术特点与中国文化艺术的融合。做到这几点，跨文化音乐教育才能够取得成功。

三、将钢琴音乐与跨文化音乐教育有效结合在一起的策略

钢琴音乐教育不是孤立存在的，它既可以在单一的文化中存在，也可以在跨文化中存在，只不过存在的方式有所不同，主要包括音乐因素、非音乐因素两种。所说的音乐因素就是音乐分析，是人们通过感官来直接感受得到的，它的曲调、旋律、和声都独具风格。比如就中国的钢琴演奏来讲，在中国古典乐器历史悠久，某些乐器独特的表现手法、艺术形式，能够发出许多优美、奇妙的音调，中国的钢琴曲演奏中，一些演奏者刻意的去模仿传统乐器中的这些音调，因此，钢琴曲中通过运用这些方式，从而增加了演奏中的民族感。而西方演奏家在钢琴演奏中，同样会受其他乐器的启发，将其融入钢琴曲的演奏中，逐渐形成自己的特色。而所说的非音乐因素主要由以下几种：（一）音乐创作的背景受时代背景的影响。音乐作品的产生，是多种因素综合作用的结果，政治的影响在其中更是不可小觑的，想对作品全面了解，首先对作品所处的时代政策加以了解和研究，当时的政策支持与否，所持的观念是不是主流。世界大战期间，人们的心灵受到极大的伤害，人们不在迷恋印象派的理想生活。此时，现实主义的钢琴曲更能引起人们的共鸣，所以此时的音乐充满着不和谐，杂乱无章成为当时钢琴曲的特点。而到了工业时代兴盛、发展的时期，人们又开始怀念那种宁静、美好的时光，新古典主义的钢琴曲又一次开始盛行，以此来减轻人们在现实生活的压力。（二）通过对作曲家简介的了解，加深对钢琴曲的理解。在世界范围内钢琴的流行，使很多作曲家享誉世界，可是还有很多优秀的作曲家，他们所处的地域不被我们了解，也使我们失去了了解这些作曲家的机会，他们创作的意图，创作风格我们无法清晰的认知，以此在一定程度上削弱了我们队钢琴曲鉴赏和感受。因此，多元文化下的交流得到保障，就应该尽可能多的去了解作曲家，以此来加深对钢琴曲的理解和感受。（三）对音乐标题理解程度越深，越能感受作品的内涵。作品的内容和思想往往蕴含在标题中，标题中可以读出很多信息。众多的钢琴曲中蕴含着深刻的音乐思想，超越国界翻译成多国文字，使世界大众感受到音乐带来的无穷力量和魅力。综上所述，钢琴音乐与跨文化音乐教学在音乐教学的过程当中非常重要。钢琴是一种乐器，能够完成独特的音乐表现形式，有着丰富多彩的文化内涵以及风格，以往音乐大家的不朽著作都是钢琴音乐独特魅力的证明。现如今世界上各个国家和地区之间的交流越来越多，跨文化音乐教育也就越来越重要，这不仅能够增强世界各国的交流，还可以带来一定的经济效益。因此，我们对于钢琴音乐与跨文化音乐教育一定要高度重视，使钢琴音乐得到更好的发展。

参考文献：

[1]郑霄晓.中国钢琴音乐与跨文化音乐教育[J].音乐时空，2015（14）：151.

[2]韩昀格.钢琴音乐与跨文化音乐教育研究[J].戏剧之家，2016（10）：207.

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关键词：音乐传媒；音乐文化；影响

中图分类号：G613.5 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-02-00054-01

一、音乐传媒概述

（一）音乐传媒的含义及发展

传媒，顾名思义就是传播各种信息的载体，也可称之为媒体，简单的来说就是信息传播者到接收者接受过程所选择的一种物质传输工具。而音乐传媒也就是信息载体发生了变化，主要是音乐的传播，利用传媒这种特殊的工具加以传播音乐信息，从而推动音乐和传媒的发展。而音乐传媒的实质就是传播各种音乐信息的媒体。

随着社会科技的健康发展，我们发现在音乐的发展过程中，传播方式的改变对音乐大众有决定影响，也使社会音乐活动、观念产生变化。在上个世纪四五十年代，音乐传媒的普及，大大改变了西方大众对“困难音乐”的敌视态度，他们可以自由的选择听或不听，前所未有地更加宽容的对待音乐；而音乐大众化的传播，导致昔日音乐的神秘感开始逐渐消退，音乐已经渐渐为人们所熟知，已经是所有人可以廉价享用的点心而并非是少部分人的精神专属，音乐的天平慢慢倒向一般普通人，走向了音乐的“草根”时代。而反观这个时期的古代音乐也迎来了新的春天，比如迪费、蒙特威尔第、马肖等已经远去的古典歌手，却仍然通过录音、DVD重见天日，有的还爬上排行榜；还有很多国家的“非物质文化遗产”设立网站，供人免费收听观看，组织音乐晚会演出，不遗余力地推广音乐；这其实就是音乐传播方式的不同，从而使得音乐文化的发展也显得不同。同时，音乐传媒不仅传播音乐，也是在传达一种价值观念，丰富了精彩的音乐文化。

（二）音乐传媒与音乐文化产业的关系

在百年多以前，音乐艺术被称之为“文艺”的时代。而音乐艺术的发展，离不开音乐传媒的大力的支持。音乐传媒让音乐更流行更时尚，从而得以吸引大众兴趣爱好。另一方面，音乐传媒也使得音乐文化通过不同的手段让更多人有机会接触、爱好和喜欢音乐，因此音乐艺术在一定程度上也得益于音乐传媒的广泛传播。正如余叔岩老先生音乐的发展，就是通过百代公司认真录制并隆重出他的唱片，通过唱片的传播以及通过相关的音乐传媒的大力支持，余老在音乐方面才会有盛名，影响力深远。反言之若没有音乐传媒的大力帮助，那么他的音乐也就不会那么出名，他本人在音乐的地位上也不会那么高。可以说，现今飞速发的音乐传媒，不仅普及了相关音乐艺术的基本知识，联系了音乐艺术与音乐文化之间的关系，而且推动了我国音乐文化艺术的发展。换种说法音乐传媒就像一只无形的巨手，引导了观众对音乐的音乐喜爱、欣赏，推动着音乐文化的健康发展。总的来说音乐传媒和音乐文化相互依存，相互发展，这也促使音乐传媒和音乐文化在不断发展进步着。当前随着信息化时代的到来，音乐传媒对音乐文化的发展有着重要的推动作用，而同时音乐传媒在我国的音乐文化产业的地位也显得日趋重要[1]。

二、音乐传媒对音乐文化产业的重要性

（一）音乐传媒对音乐文化产业发展的影响

随着社会信息化的加强，音乐传媒对音乐文化的发展起着巨大的促进作用。首先音乐传媒大大的扩展了音乐的娱乐功能，丰富了音乐文化的内涵，使得音乐观众知道音乐不仅仅是在于可以听唱，更在于娱乐的功能。调解音乐大众的心情，放松自我的舒适，展开一种全方位的思维。音乐可以使得人们的心情美好，调解人心灵的良药，培养大众的良好思维，从而促进音乐文化的传播普及，进一步推动音乐文化产业的发展。其次，音乐传媒使得音乐形式发展多样，丰富了音乐文化的表演。从最开始的磁带、唱片、广播、电台、手机MP3，演唱会等各种各样的音乐传播方式来进一步的聆听音乐的旋律，传播音乐文化的发展。这些方式的哦多样式使得不同地区的文化音乐都可以相互交流，相互分享。共同品味美好的乐章，实现个人修养的提高。例如网上听歌，可以选择不同的地域风情，各种各样类型的音乐，还可以收藏、相互推荐等，音乐文化在音乐传媒的影响下，突破了时间间距离的局限，让我们可以自由舒展情绪，再也不用愁知音难寻。最后，音乐传媒加强了音乐的人文文化，在音乐动人的旋律中，我们可以感受到所处环境的伤感，领会创作者的爱恨情仇。在一首首动人的音乐中，我们或许可以找到自己年轻的影子、伤感的岁月、美好的年华、初恋的回忆等情怀，我们感动曾经的过往，我们珍惜曾经难忘的岁月，我们回味伤感的年华，我们一起希望美好的明天。这些浓浓的倾诉，都是音乐所带给我们的，正因如此，音乐传媒发展了音乐人文的精神，促进了音乐文化产业的发展。

（二）音乐传媒对音乐文化产业发展的作用与意义

音乐的产生伴随着音乐艺术的发展，而音乐传媒更是推动了音乐文化的健康良好发展。正因为音乐传媒的出现，音乐传播的形式才如此的多样化，我们的生活才变得充满生机，我们的情感才如此诗意。音乐传媒使得生活中的音乐变成一种情感宣泄的文化方式，高雅而自由的舒放自己的情绪，增添了人文情感，创造了文化的内涵。给我们的音乐文化产业增添了勃勃生机，使得我们的音乐文化产业向着阳光的方向发展，让我们的音乐充满了活力，让我们的文化充满了精彩，让我们的生活充满的美好。音乐传媒对音乐文化的发展起到了巨大的促进作用，而音乐文化的生机勃勃推动了音乐文化产业的良好发展[2]。

（三）结语

总而言之，美好的音乐已经融入我们现代化的的生活，是我们工作生活中不可或缺的一部分。而音乐传媒的出现，丰富了我国音乐文化的表现方式，增添了音乐文化的人文内涵，从而更深一步的影响了我国音乐文化产业的健康发展。相信，在音乐传媒的作用下，我国的音乐文化产业将会发展的更加良好。

参考文献：

[1]张铭.我国音乐文化产业发展对策分析[J].吉林省教育学院学报，2010（4）.

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首先需要制订出科学合理的音乐教学目标和教学模式以及教学方法，根据学校实际情况构建科学合理的音乐文化遗产课程体系，修订完善地音乐遗产文化专业学习人才培养方案。高师音乐教学的科学发展关乎下一代孩子的教育模式，也直接影响未来的音乐文化遗产发展方向。因此，地方高师院校音乐专业要明确为地方和国家培养“德、智、体、美全面发展的音乐专业人才，使他们不仅仅掌握音乐文化遗产专业的基础理论和基本技能，具备音乐文化遗产相关的基本素质和科学理念，不断为音乐文化遗产进行创新，对音乐文化进行弘扬的继承人。这就需要我们对音乐文化遗产的教学目标进行科学调整，对教学模式加以创新，对教学方法加以调整，在不同的学期分别开设音乐文化遗产教学的实践，促进民间音乐文化遗产、民间戏剧文化遗产、民间舞蹈文化遗产等有关内容作为公共必修课程、专业方向课程，促进音乐文化遗产的科学发展。其次，坚持“走出去”和“请进来”这一艺术实践机制。

艺术实践是高师音乐教学工作的重要环节之一，也是发现问题解决难题的主要方式，它是培养和锻炼学生专业能力和实践能力的重要舞台，也是考核和检验高师音乐教学创新机制效果的重要手段。高师音乐教学，应以学习和实践能力培养为导向，在音乐教学中注重“课内实践——课外艺术实践——教学实习”三个环节。一方面组织高师音乐专业的学生参加当地音乐文化遗产以及音乐类的社会艺术实践。从课堂走向社会，与音乐文化遗产有关部门或团体建立音乐专业校外实习基地，理论与实践结合，让社会检验教育教学成果。同时还要举行音乐文化遗产专题讲座和表演。

实现“走出去”和“请进来”这一艺术实践机制。再次，构建科学合理的创新机制和体系。国务院办公厅颁发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：地方各级政府要将保护工作列入重要工作议程，纳入经济和社会文化发展纲要；要发挥政府的主导作用，广泛吸纳社会各方面力量共同开展保护工作。地方政府有关部门牵头，将民间艺术的教学、科研以及排练演出等，融为一体，形成合力，共同研究当地非物质文化遗产的抢救保护工作；合理利用民间艺术资源，传承弘扬当地非物质文化遗产，打造民间艺术文化品牌，推动地方文化产业的发展。同时，保障非物质文化遗产民间音乐类课程的经费投入，为当地非物质文化遗产的研究，提供经济基础。各级教育主管部门应出台相关政策，科学的布局“走出去”和“请进来”这一艺术实践机制，整合地方音乐文化遗产民间艺术的社会资源，用政策指导音乐文化遗产如民间音乐、民间戏剧、民间舞蹈等民间艺术课程或者选修课程的开设；同时，要加大对音乐文化遗产艺术精品课程建设力度，整合资源，努力挖掘，建设一批非物质文化遗产民间音乐类精品课程。最后，还要加强高师音乐文化遗产师资队伍建设。

音乐文化遗产的创新机制研究离不开一批专业技能熟练，熟知音乐文化遗产发展的历史、社会等，通过有计划地培训，必须培养一批集音乐文化遗产保护、科研和创新为一体的专业教师队伍。加强高师音乐文化遗产教育,促进科学合理的创新机制落地，不仅是将一种不可再生的优秀的民族文化资源进入群众精神生活、和高等教育的过程,而且也是一个对中华民族集体情感、民族智慧、创造能力和创新精神的认知、习得的过程。将音乐文化遗产教育以及创新机制研究导入非物质文化遗产保护和发展领域,纳入高校本科教育体系,建立系统、科学、合理的教育创新机制,这也是我国音乐文化遗产乃至非物质文化遗产保护和发展的内在要求和重要途径。

作者：张迎芬 单位：唐山师范学院

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翻开人类古代文明史册，我们看到，西域文化处于中国中原文化之西、西方文化之东这样一个枢纽和交汇地带，西域以其宽阔的胸怀，广泛接受了东方文明的影响，经过长期的选择和消化，形成别开生面、独具一格的西域文化。同时它又以极强的反作用力不断对东西文化施加影响，在世界文化史上占据着极其特殊的地位。期间，西域音乐文化因其汇聚了众多民族文化、独特的地理文化和历史更迭的宗教文化，加之“丝绸之路”的震荡和辐射，使其在东西方音乐文化碰撞、交融、耗散、整合的背景上，成为东西方音乐文化交融的范本，在整体上呈现出多元性和开放性的文化特征，形成西域音乐交流史中最动人的乐章。限于篇幅，本人主要论及西域音乐文化的东渐。

西域音乐文化东渐中原的历史源远流长。早在汉代，随着丝绸之路的开通，西域音乐不断涌入中原，如汉乐府中著名的“横吹曲”即出自西域。据《后汉书・五行志》记载，“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡舞，京都贵戚皆竟为之”，“胡化”之风成为时尚。西域的龟兹乐等纷纷流入中原。到五帝时，西域乐舞已正式归入汉宫廷乐舞机构“大思乐”中传习。至隋，已有“西国龟兹”、“齐国龟兹”、“土龟兹”三种龟兹乐舞流行长安，风靡朝野。到了唐代，西域乐舞在中原达到极盛时期，唐代燕乐在隋九部乐基础上增加了《高昌乐》。定为十部，西域乐舞竟达十之有七的比例。其中包括《龟兹乐》、《安国乐》、《康国乐》、《疏勒乐》等，以及以西域乐舞为中介的《天竺乐》。关于此，日本著名史家林谦三在《隋唐燕乐调研究》中曾作出如下结论：“唐代燕乐诸调，除开清商一部外，大抵是用着龟兹乐派生出来的东西。”“以龟兹乐调为唐燕乐的原型或母胎绝不会是不妥当的。”与此同时，许多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不断到中原，有效的传播了西域音乐文化。如著名龟兹音乐家白明达，疏勒琵琶演奏家裴兴奴，舞蹈家裴承恩，歌唱家裴大娘，于阒音乐家尉迟青、尉迟章，康国琵琶演奏家康昆仑、曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达、曹善才、曹刚，安国演奏家安万善，米国歌唱家米嘉荣等。到唐开元、天宝年间，西域乐舞对中原文化的补充和滋养，使其乐舞艺术达到了鼎盛阶段。同时，西域乐理、乐制、乐谱和乐器也传到中原，对汉民族音乐文化产生了革故鼎新的深刻影响。为进一步论述这个问题，我们以《十二木卡姆》为例说明。

维吾尔古典音乐经典《十二木卡姆》是15世纪叶尔羌王朝经王妃阿曼尼沙汗将西域各地民间的“木卡姆”音乐收集、整理并加以规范和系统化，使其成为西域维吾尔民族古典音乐的集大成者。在这以前，木卡姆音乐已经对中原唐宋大曲产生着重要影响。如唐代的大曲大多沿用西域木卡姆的形式，主要有三种：一是从西汉至南北朝时期，传入中原的大曲，主要是由艳、曲、乱组成的大型歌舞套曲。这种形式与现今新疆莎车和喀什木卡姆中的第一部分琼乃额曼(又称大曲)相同，它由散序、歌曲及歌舞曲组成。作品有《秦王破阵乐》和《春莺啭》等；二是由散序、中序、破组成的大曲，在形式上与哈密木卡姆相同，作品有《武媚娘》、《上元乐》等；三是一种在汉文史籍中未曾记载的多变性多段联想(唐时也称大曲)作品有《苏罗密》、《移都师》等。又如宋词曲调《瑞鹧鸪》，对其音乐形态及特点进行分析，可看出它明显具有西域木卡姆音乐影响的痕迹。《瑞鹧鸪》的旋律大体有56712345结合而成，其中57124处于骨干位置，乐曲以七位结音，这种乐调在现代汉民族的传统音乐中很难见到，而在维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》中却可觅见踪影。如在第十套“纳瓦木卡姆”的“散板序唱”和“第三达斯坦”中，都可以看到与《瑞鹧鸪》曲调的主音和结音中非常相似的情况。与汉民族传统音乐相比，《瑞鹧鸪》的旋律中各相邻乐音之间的音程联系关系有许多不同。除了大多数汉民族传统音乐中常见的大二度和小三度构成的纯4度音列，即571的旋律和减5度的音乐连接(74)旋律非常具有个性特色。另外，在《瑞鹧鸪》的旋律中，出现了极多的弱拍起句和切分形式等。以上这些在木卡姆的故乡――新疆南部维吾尔民族传统音乐中屡见不鲜。据专家考证，宋词曲调《瑞鹧鸪》也源自唐代开元天宝年间的大曲《舞春风》，而该大曲又是源于西域传人中原的龟兹大曲。综上所述的音乐相似之处便豁然而解了。

综上所述。西域音乐文化东渐中原，尤其至隋唐时期造成了中国古代音乐文化史上空前繁荣的辉煌局面。这由当时中原王朝开明的民族政策和兼收并蓄的开放文化思想所致，也有繁荣稳定的经济基础以及统治者的个人喜爱，游宴音乐之风尚等原因，更有中原与西域诸民族之间在精神和文化上的相通性(不像与西方文化的差别那么悬殊)，从而导致西域中原双方在文化艺术上相融互补，共同提高，乃至达到相互交流的境界。西域乐舞风靡中原，大大丰富了以大唐为代表的善于博采众长的汉民族音乐文化体系。同样，中原文化以恢宏的气度接纳西域文化的同时，也以巨大的辐射力向西域输出它的文化精神、资源与产品，给西域各民族的文化艺术宝库增添光彩。

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究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。

文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。

巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。

18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。