文艺电影范文

导语：如何才能写好一篇文艺电影，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《全民超人汉考克》确实过瘾。我们终于看到了不一样的超人。他玩世不恭、不再内裤外穿满天飞、打扮得颇有HIPHOP感觉，特像街边一落魄文艺青年。超人的历史，一定得记下这浓墨重彩的一页。颠覆形象的威尔・史密斯就是《全民超人汉考克》的噱头，所以宣传海报上才会有威尔?史密斯那张满脸胡茬的脸。

电影一开始便开篇点题：自古圣贤多寂寞，英雄多得孤独身。真正的英雄，往往是孤独的。孤独的英雄，就应该懂得孤独。但汉考克不懂得孤独，他需要被人理解，需要有人带他走出孤独。好在他遇见了一个（真正的公关，不是夜店那种），他包装了汉考克、引导了汉考克、成就了汉考克……当汉考克按照一步步的指引，华丽降落，成功解决劫匪后，他迎来了从未有过的掌声……剧情发展到这里，虽然有些庸俗，但还算完美。关键是威尔・史密斯变装后的样子，的确帅得掉渣。可就在这时，忽然杀出个女超人。于是，电影彻底转向了爱情路线。两人一阵纠结，上演了一场“山无陵，天地合，乃敢与君绝”。就这样路断了，房塌了……生猛强悍的女超人，直到听到了那句“对不起”，才终于善罢甘休。不过，两人的情感纠结指数一路狂飙，超越了琼瑶笔下的爱情。可是，男超人+女超人，在一起居然变成普通人―女超人的一点儿眼泪就让男超人失去了超能力……Oh，My God！这情节简直令人拍案而起，没见过这么折腾人的。最后，还是老套的正邪较量，一组奇迹般越狱的囚犯与超人进行殊死搏斗，一幕又一幕特效仍然是惊爆眼球。于是，超人死了又活，各归各位，电影华丽地Over了。

作为消遣，《全民超人汉考克》在特效上保持了好莱坞的一贯水准，值得推荐。但是全片插入了太多的文艺范儿（文艺风格），特别是那些莫名其妙的感情戏份，与琼瑶笔下那些痴男怨女相比有过之而无不及，完全浪费了威尔・史密斯为塑造另类英雄的牺牲。所以，如果你的恶趣味与我一样，志在研究剧情，建议你看这部电影的时候千万不要买可乐，以避免突然喷射到前排那个无辜的脑袋上。

篇2

电影《等风来》剧照文艺小清新电影在中国一直处于一个较特殊的地位，极具艺术水准的影片往往备受各大电影节上评委的青睐，却在电影的票房上遭遇滑铁卢。就像冯小刚在2014年华表奖颁奖典礼上的一句戏言：“为什么我好好拍的电影不赚钱，我拍着玩的电影票房却很高，这带给我很大的困惑。但历史是一面很好的镜子，它的曾经存在就意味着某种合理性；它是不可重复的存在，又实在延续于当今的创作中。”文艺电影的出现，就意味着电影艺术在发展的某个阶段要补充观众的审美情感的需求。

20世纪80、90年代，全球电影的霸主美国好莱坞也在寻求摆脱经典好莱坞形成的僵硬的模式化道路，朝着多元化的道路发展。中国的文艺小清新电影，已经在市场化浪潮的冲击下迎来了可喜的进步。2013年上半年，一批青年导演的影片如《致我们终将逝去的青春》、《小时代》等创下了惊人的票房奇观。或许艺术和市场总是对立，《小时代》等过多的娱乐姿态，丧失了文艺小清新电影对时代和世界偏于安静的理性思考。就像给我们吃了一颗精美包装的糖果，虽然味道十分甜美可口，但我们却怎么也叫不出它的牌子。培根曾经说过：“历史唯有回溯才能理解，唯有前进才能继续。”1995年获奥斯卡最佳影片奖的美国经典影片《阿甘正传》，借助艺术想象力和艺术创造力，既满足人们对精神世界的审美，又提升人们对现实的感性认识，并寄托“美国梦”的精神内涵。我们相信，西方文艺电影不依赖于票房盈利模式，却依然能够拍出艺术精品，这对中国文艺小清新电影的发展必有借鉴和可取之处。

一、 核心人物辐射核心精神

罗 伯特・泽米吉斯似乎一开始就没有打算给观众规规矩矩地讲一个感动人心的励志故事。影片极具对“活得辛苦，精神空虚”的现代人们的嘲弄意味，有意识地营造了一个思考情境：阿甘是真傻吗？那呆呆的榆木脑袋，虽然在越战中饱尝蒙蒙细雨和狂风暴雨，依然不舍不弃地支一顶帐篷，亮一盏孤灯，为他心爱的珍妮写着堪比雨还长的情意绵绵的信；屁股上被“叮”了一枪，依然那么悠闲地躺在病床上惬意地舔着冰淇淋，洋洋自得，并当着约翰逊总统的面撅起肥肥的屁股。而影片本身就悄无声息地给我们做出解答：一个在绿茵场上跑得最快的橄榄球英雄，一个最早访问中国大陆的乒乓老美，这样的荣誉与光环恐怕自诩为正常的我们也难以做到吧。

阿甘绝对是这部电影中的核心人物，他的行动轨迹构成了电影的主线，成为故事情节向前发展的原始驱动力。在阿甘的一生中母亲、珍妮和邓・泰勒上尉影射了寻常人生最重要的亲情、爱情和友情。如果把阿甘比作一棵大树，那么母亲、珍妮和邓・泰勒上尉就是这棵大树上最关键的三棵枝干，他们汲取光和热，并输送到阿甘这条主线上，帮助其茁壮成长。好莱坞的影片为了涵盖更多的内容，可以在一部电影中交叉多种元素，如：科幻、爱情、动作等。《阿甘正传》不同，它是一个人的情感和体验，对世界感性的认识，成为影片最主要的抒情方式。在中国的文艺小清新电影中，也依然遵循这样的原则。2014年，饱受好评的国产文艺电影《等风来》，就是以倪妮扮演的女性为视角，以旅行为讲述方式，以路途中的情感体验、成长阅历来承载影片的内涵和价值观。

・电影理论黎永生：《阿甘正传》对国产文艺电影的启示二、动作具象精神

可以发现，阿甘身上自始至终有一种核心的动作――跑。面对在枪林弹雨中生命垂危的巴布，阿甘用跑诠释了友谊的崇高与伟大，证明了在生命的尽头可以将最后一颗子弹留给自己；面对几次离开自己的珍妮，阿甘用跑彰显了爱情的忠贞与执着，既然选择了玫瑰，便只顾大胆地吐露真诚；既然选择地平线，留给世界的只能是背影。同时，他不仅让跑成为驱动自我的内在动力，也深深地影响着他身边的每一个人。他让失去双腿自甘堕落的邓・泰勒上尉重拾生命的火炬，就像阿甘自己说的：努力地让他和上帝和好。他用三次横穿美国的跑让身染病毒的珍妮再一次释然内心的心结，握着她的手告诉她：即使生命只剩三天，那也是爱情。

跑，俨然成为阿甘生命的常态，成为大众人生的含沙射影。但是试想：跑，真的那么容易吗？表面看来它不过是那么简单的字眼，那么卑微常见的动作。任何人只要抬起一腿，轻轻一跃即可。但是又有多少人可以在茫茫人生路不倦不累地积累着跬步；又有多少人在多磨的命运坎途中放弃曾经的理想追求，陷入俄狄浦斯王的命运悲剧。因此，跑就需要注入一种核心的内涵：那就是白莲虽有受不住风雨的飘摇，却依然挺直的坚韧；那就是羽毛虽有经不住微风的清扬，却依然上升的高昂；那就是落红虽有抵不了秋意的零落，却依然有“化作春泥更护花”的奉献。阿甘的跑就是在告诉我们，生活就是一块巧克力，我们虽然永远不知道下一颗是什么味道，但是我们依然要认真品尝。通过味蕾的滋味，理会生命的甜与苦，理会生活的难与艰，永远做到追求第一，信念第一。罗伯特一步步展现阿甘的人生脉络，一步步让跑的意义升华再现，就像凤凰涅，死灰重生，发出的光亮让观影的我们内心慰藉，生命思忧，激动不已。这是艺术的表现力，亦是情景人生的灵动活现。在这个过程中，没有物我之分，亦没有影人之别，有的只是我们将心交给电影，有的只是电影将魂交给我们。

三、 国产文艺电影的思考

周星说：“文化的疆域是显在的冲突和隐在的和谐交错的所在，中国电影就处在显隐织就的立体背景中左右张望。”九十年代霍建起的《那山那人那狗》虽然在国际上引发强烈反响，荣获蒙特利尔国际电影节最受观众欢迎故事片奖，但影片问世国内市场后却默默无闻。虽然电影从来都不免局限于资金投入的多寡，取决于市场潮流的迁徙变化，但若拿《致我们终将逝去的青春》、《小时代》和《那山那人那狗》相比，其艺术境界绝达不到后者的“天人合一”、“和谐冲淡”。借助于赵薇和郭敬明的明星效应形成的票房奇观对中国文艺电影来说绝对不是一件值得庆幸的事。

篇3

（一）压抑类

贾樟柯当年的一部《小武》，让我们在压抑中久久无法释怀。这类文艺片要求演员朴实、真实，有时甚至会唤起观众的怜悯之心。正是因为故事题材的平民化、底层化，使得压抑类的文艺片成为大家更愿意去关注的片种。当然还有贾樟柯的另一部电影《站台》、王小帅的《十七岁的单车》等，都属于这类。

（二）反思类

谢晋导演的《芙蓉镇》、张艺谋的《活着》、姜文的《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》、田壮壮的《蓝风筝》等，均在观影后使得观众有万千思考。纵观反思类文艺片，我们发现它往往是基于小说故事和社会现实之上，制造问题、经历问题后提出思考。

（三）暴力类

我们听名字就会发现，这一类文艺片是“文艺圈”里的“粗暴分子”。当暴力也成为一种美学范畴的时候，再多的话语也无法描述出观众观看此类影片的和大呼过瘾的劲头了。如昆汀塔伦蒂诺的《低俗小说》、北野武的《那年夏天宁静的海》等。

二、世界各地的著名导演与他们的文艺片

（一）美国

一说到世界文艺电影，我们马上会想到有这么一部伟大的文艺片——《卡萨布兰卡》，这部影片是美国导演迈克尔柯蒂斯于1943年拍摄的。它是二战期间最为卖座的一部电影，是迄今为止电影史上最闪亮的一部文艺片，堪称爱情电影的教科书。其间有着极多经典的台词，有人说它的台词堪比莎士比亚的戏剧，可见这部文艺片的杀伤力及其高度。除此之外还有米洛斯福尔曼导演的《飞越疯人院》、马丁斯科塞斯导演的《出租车司机》、弗朗西斯福特科波拉导演的《现代启示录》、凯文科斯特纳导演的《与狼共舞》、弗兰克德拉邦特导演的《肖申克的救赎》、昆汀塔伦蒂诺导演的《低俗小说》、迈克尔尼克尔斯导演的《毕业生》等。

（二）意大利

意大利人的优雅和华丽、对艺术的独特理解，似乎让我们更容易把他们和文艺片这个题材结合起来。就像我们熟知的电影界的诗人——贝纳尔多贝托鲁奇，他可以把一个神拍成一个人，1987年的一部《末代皇帝》，让我们见识到了意大利人拍文艺片的功力。无论是服装道具、音乐制作、视觉效果还是剪辑手法，贝纳尔多贝托鲁奇都展示出了亚平宁人的优雅和华贵。意大利另一个大导演朱塞佩托纳多雷，也是公认世界上最好的文艺片大师，他的作品《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》，无一不是至今都难以超越的佳作。

（三）日本

在世界电影史上，日本电影的确应该占有一席之地。黑泽明的出现给予了日本乃至世界文艺片电影极为强大的推动作用。《罗生门》这部影片，被誉为挖掘人性丑恶的巅峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善强调并加以放大。黑泽明创立了极恶与大善的文艺片形式，被日后的众多导演效仿或致敬，比如昆汀塔伦蒂诺在《杀死比尔》中设计打斗动作的时候模范《七武士》，张艺谋在《英雄》里模仿黑泽明叙事方式中的数次插叙手法。

（四）法国

法国电影新浪潮之后，法国的文艺片层出不穷，佳作更是屡见不鲜。如弗朗索瓦特吕弗导演的《朱尔与吉姆》《四百击》、赛尔日布鲁索罗导演的《猎梦人》、戈达尔导演的《精疲力尽》《狂人皮埃罗》《小兵》、路易斯布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》、吕克贝松导演的《碧海蓝天》等。

（五）其他国家及地区

丹麦导演拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》、德国导演汤姆提克威的《罗拉快跑》、澳大利亚导演皮特克林逊的《荒野有晴天》、韩国导演许秦豪的《八月照相馆》、波兰导演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十诫》、瑞典导演英格玛博格曼导演的《野草莓》、香港地区张婉婷导演的《秋天的童话》、台湾地区侯孝贤导演的《最好的时光》、我国导演娄烨的《颐和园》等。各国、各地区的导演们始终都没有间断过去创作用“文学”修饰“艺术”的独特影片——文艺片。

三、结语

篇4

(一)伯克班1958年，蒂姆•波顿出生在美国加利福尼亚州的伯克班市，伯克班地理位置较偏，使得幼年的他倍感封闭，不过好在这里虽然属于郊区，却和好莱坞关系密切，好莱坞的几家大型公司都在这里设有工作室，这也为蒂姆•波顿进入电影行业提供了便利条件。小时候的蒂姆•波顿安静得有些过分，他总是沉迷于自己的世界，画画或者看电影都是他最喜欢做的事情。后来，他进入加利福尼亚艺术学院学习艺术，并由此作为他从事动画工作的开始。

(二)怪兽电影和童话对于蒂姆•波顿来说，怪兽电影大概是最好的玩伴了，他曾经这样说道:“我用尽了我童年所有的时间去看有关怪兽的电影，看电视，画画，还有在当地(伯克班)墓地玩耍。”在他看来，怪兽一点都不可怕，他甚至觉得它们就是他生活的一部分，所以他后来拍摄的电影中总是少不了奇形怪状的生物。在蒂姆•波顿看来，童话其实和怪兽电影没什么不同，甚至比怪兽电影来得更加暴力、令人恐惧。它们同样都是虚构的，也同样都具有很大的象征意义，被不同的人以不同的方式进行解读。“我喜欢用我自己的方式解读童话，与童话本身相比，我更喜欢童话中的理念与哲理。”蒂姆•波顿这样说。这在他的影片中得到了不同程度的展现，可见，童话与怪兽电影对他的影响之深。

二、蒂姆•波顿电影的叙事风格和特征

(一)叙事视角通常情况下，叙事角度分为三种:第一人称、第二人称和第三人称，而一个人的感知角度也有不同。在叙事的过程中，不同的角度即会给人不同的感受。蒂姆•波顿在影片中通常使用两种叙事方式，一种是采用人称叙事，另一种则是非人称叙事。人称叙事就像文学作品常用的那样，会出现“你、我、他”这样的人称代词。而作为电影的便利条件，可以在一部影片中使用不同的视角去叙述，丰富影片的层次。例如，蒂姆•波顿的《大鱼》一片，即采用了三种叙事角度，分别为人称视角、主观视角和客观视角。影片中，不断在父亲年轻时的冒险经历和数年后儿子对父亲生活真实性的探寻之间进行切换，父亲的讲述、儿子的质疑，以及随着故事的推进二者不断转变的关系，采用画内人称叙事的方式来讲述，并且通过叙事人称的变换成功塑造出一个善良勇敢的父亲形象。此外，片中还用到了主观视角，主观视角是以片中角色的视界来展现画面，使观者代入感更强，突出角色的主观意识。但不管是何种视角，都要通过摄像机视角的转换来营造，所以说客观视角也是必不可少的。

(二)叙事结构叙事结构是影片的整体框架，情节的发展都要依靠着整体结构来进行，一部影片的叙事结构足以体现出影片的风格。最常见的叙事结构是线性叙事，《人猿星球》和《蝙蝠侠》都采用了线性结构来层层推进，使得整部影片有条不紊、逻辑清晰。《大鱼》《剪刀手爱德华》则是环形结构，环环相扣、富有节奏感，这种结构中事件的发展并非首要，更加着重的是对人物或主题的刻画。仍然以《大鱼》为例，故事的叙述并不是按照时间线索来展开，而是对同一事件进行多方位的观察和描述，从而使观者对该事件有一个清晰的印象。在这部影片中，并没有什么复杂的内容，只是一个简简单单的亲情故事，一段由质疑到认同的父子关系。电影的开头，父亲不断地讲述他的离奇经历，儿子对父亲产生误解，让观众带着对父亲这一角色的疑问进行观看，在接下来不断回环的过程中，父亲这一人物形象逐渐饱满，在结尾处又由儿子以父亲的口吻再次讲述父亲的故事，完成整个故事的轮回。

三、蒂姆•波顿童话电影的哥特式美学

蒂姆•波顿的童话电影总是带着他代表性的哥特式风格。哥特式风格最初应用是在建筑方面，中世纪时，被称为哥特人的日耳曼民族曾瓦解罗马帝国并在意大利留下了众多风格独特的建筑，其代表特征为尖顶、高耸、瘦削，后在文艺复兴时期被称之为哥特式建筑用以区分中世纪。而这种哥特式艺术风格深深的影响到文学领域，哥特式文学以黑暗凄凉的场景如古堡、墓地为标志，营造出恐怖阴森的气氛，而吸血鬼的病态形象更是成为哥特式文学作品中的常客。蒂姆•波顿最擅长的就是运用哥特式艺术风格，通过从阴暗的一面来挖掘人性，发人深省。

(一)诡异黑暗的影像元素蒂姆•波顿的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、乌鸦、蝙蝠等意象出现频率极高，昏暗的森林、阴森的古堡是他的最爱，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展现。1982年，蒂姆•波顿创作了他人生中的第一部动画短片《文森特》，描写的是一个7岁的自闭小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身边的一切事物在他看来都充满了恐怖气息，他不愿走出屋子，在屋子里却又满怀恐惧。他想把姑妈做成蜡像，想将自己的狗变成僵尸，到处都是怪物围绕着他，这个总是独自一人的小男孩其实就是蒂姆•波顿的童年映射，既害怕未知的恐怖，却又情不自禁地被吸引。这部片子得到了评论界广泛好评，但是因为影片内容过于阴暗而被禁播。从这部影片即可看出蒂姆•波顿的电影风格，而这种哥特式的表现手法在日后的电影中也确实一直伴随着他。《断头谷》中阴森可怖的树林、《剪刀手爱德华》中荒凉的古堡、《僵尸新娘》中阴郁的小镇，压抑的气氛和冷峻的光影变幻都是蒂姆•波顿擅长的手笔。

(二)诡异阴郁的人物形象诡异阴郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，这种人物形象恰恰是蒂姆•波顿最喜欢的角色类型，爱德华、陶德、强尼等一系列人物形象的塑造足以证明这一点。以《剪刀手爱德华》来看，主角爱德华可以说是典型的哥特式人物，他独自住在小镇外的神秘古堡，阴森的哥特式城堡营造了一个几乎与世隔绝的小天地，让爱德华的出场也充满了神秘感。爱德华那苍白僵瘦的脸颊、鸟窝似的乱发，还有那双诡异的剪刀手，都令他凸显出与众不同的气质。然而与奇特的外表不同的是，他就像是一个无辜的孩子，由于不懂复杂的社会而被驱逐，纵然拥有无尽的生命却只能与孤独为伴。蒂姆•波顿从人物外形的塑造就将爱德华区分于常人，笼上了一层阴郁的气息，可是在他奇特的外表下隐藏的却是一颗至诚至真的心，那伴随爱德华一起出现的晶莹的雪不就是他的写照吗?而影片中，孤独感始终如影随形，也呼应着电影的整体风格，将哥特式的表现手法应用的淋漓尽致。在蒂姆•波顿的电影中，或多或少都有着他本人的影子，就像爱德华始终无法挣脱掉的孤独，文森特的自我封闭，都源自于导演本身的感受。

(三)寓真于幻的表现手法“寓真于幻”指的是将作品的主题思想通过虚幻的表现形式加以阐述，以夸张的手法来演绎真实的事件。蒂姆•波顿童话电影的魅力就在于此，他用天马行空的想象力编织了一个个童话般的世界，以超出现实的表现手法来实现这些故事的意图，即对人性的思考。2003年的《大鱼》就是运用这种手法的经典之作。在这部影片中，马戏团老板会在月圆之夜变为狼人，这就与他商人的身份不谋而合。狼人、巫婆等黑暗元素与父子俩共处的明亮画面相辅相成，使影片充满了奇幻色彩。故事的尾声，父亲变成了一条大鱼，留给儿子的是永恒的爱，带给观众无限的感怀。蒂姆•波顿的童话电影中，爱与死亡是不变的主题，在他的影片里，死亡不过是一场玩笑，真正让人痛楚的却是日常生活，这样的黑色幽默对观众恰恰有着巨大的吸引力。

四、结语

篇5

摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版

篇6

ぃ酃丶词］ 电影文学翻译；文化意象；翻译策略

一、语言与文化意象

语言不仅是人类交流的工具也是表达感情的载体。由于不同民族所处的地域不同,其语言文化习俗、心理特征也不同,因此来自不同民族的人对同一事物的文字所引起的印象和联想也不尽相同。这种因文化引起的富有固定文化含义的联想我们称之为文化意象。

所谓文化意象(Culture image)，具体而言是指特定民族因历史、文化、宗教习俗、价值标准和思维方式等社会综合因素的影响，对一定事物或语言形成的相对固定的独特的文化含义及联想。谢天振(1999:180)谈论文化意象时曾说在各个民族漫长的历史岁月中,它们不断出现在人们的语言里,出现在一代又一代的文艺作品里,它们慢慢形成一种文化符号,具有相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的、意义深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。

二、电影文学的翻译策略

电影是一门形声结合的视听艺术，语言是电影中必不可缺的组成部分。因此电影也反映着不同民族的历史文化风情和文化意象。电影文学翻译作为文学翻译的一个分支，与文学翻译有着相通之处，但在更大程度上它还是受制于影视艺术本身的特殊性。也就是说电影文学的翻译既要求译者应当尽可能完整地表达原作的主题和精髓以及其特有的文化意象，但同时也要考虑目的语观众的文化语境及其特有的商业因素。

电影文学翻译也涉及翻译策略的最基本的问题――是归化还是异化的问题。美国翻译理论家Lawrence Venuti于1995年提出了异化翻译法(foreignization)和归化翻译法(domestication)两个术语。异化翻译法通俗地说就是 “译者尽量不惊动原作者,让读者向他靠近”。而归化翻译法旨在尽量靠近读者,为目的语读者提供一种自然流畅的译文。在电影翻译中，笔者主张在翻译电影片名时应以归化为主、异化为辅。而对于电影对白的翻译，应采取异化和归化相结合的手法，在忠实源语语义表达的基础上，再现源语言文化意蕴并保留其独特的异国文化意象。

三、西方电影片名翻译中应用的文化意象

随着越来越多的西方电影被引进到中国，电影片名的汉语翻译也越来越受到发行方的重视。因为电影片名是影片的品牌商标,对影片的成功发行起着推波助澜的作用。电影片名虽短，却也蕴含着丰富的文化意象含义和不同民族的审美取向。“翻译的优劣很大程度上取决于译者对文化信息的把握和翻译的处理。”(金惠康,2003: 346)

一些优秀的汉语电影译名往往能传递影片的主题又富含中国文化韵味和美感激起观众的观看欲望,从而增加电影的票房和号召力。这些汉语译名的成功应归功于译者对片名恰当的“归化”处理，巧妙借用了汉语特有的文化意象，符合国人审美心理并引起心理共鸣。比如，20世纪90年代的一部美片Pretty Woman，内地直译为《漂亮女人》语义直白，反映平平。香港翻译为《麻雀变凤凰》，这个译名点明了剧情的主题但从语义角度而言则和原来的片名相去甚远。台湾则翻译为《风月俏佳人》，这个译名既暗示了剧中女主角的身份又借用汉语文化中“风月”的文化意象，使观众产生了美好的遐想，因此成为最佳的汉语译名。再比如当年囊括多项奥斯卡奖的反映美国中年人的婚姻情感观念的影片The Bridge of Madison County，曾经被直译为《麦迪逊大桥》。猛地看到这个片名，对麦迪逊大桥完全不熟悉的中国观众会以为这是部纪录片或者战争片。而后，这部片子又被翻译为《廊桥遗梦》，这个译名既提炼出这部电影的情感主题，且其中蕴含的中国传统文化意象成功地打动了许多中国观众。因为在中国传统神话中，关于“桥”的联想有牛郎织女的“鹊桥相会”，把“the Bridge of Madison County”翻译成“廊桥”产生文化意象联想，增添了不少浪漫梦幻的色彩。而“遗梦”二字更是高度凝聚了电影中男女主人公虽相爱却因家庭责任无法相守的遗憾之情。“梦”在中国古诗词中，隐含着哀婉凄切的文化意象，如“来如了无痕，去似早云无觅处”。因此更契合了电影主题和汉民族的审美心理。

汉语译名的经典之作还包括《翠堤春晓》(The Great Waltz) 、《一夜风流》(It Happened One Night) 、《廊桥遗梦》( The Bridge of Madison County)，《蝶恋花》(Revenge),《妾似朝阳又照君》(The Sun Also Rises),《一树梨花压海棠》(Lolita),《窈窕淑女》(My Fair Lady),《春风化雨》(Mr.Hollangs Opus)等。这些译名都巧妙借用了中国人熟悉的文化意象或者移用了中国的古典诗词，富含浓厚的中国韵味,有着美好的意象和典雅的寓意。

四、西方电影对白翻译中应用的文化意象

汉语和英语分属两大语系，除了在遣词造句词语搭配等表达习惯上的不同外，还在文体修辞文化习俗的表达上都存在明显差异。在西方电影文学翻译中，译者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何解释或者是补充处理,就事论事地直译,会造成这一文化意象的缺损,从而造成观众的迷惑或者误解。因此，在将西方电影对白翻译成汉语时，要采取归化和异化相结合、意译加直译相结合的方法。一方面尽量在译文中保留电影中的异国生活特点和文化风味；另一方面也要采取有效的传递手段，在归化的过程中尽量等效传递文化的相异性，使译文自然流畅。

在电影《新基督山伯爵》(美国,2002年)中有一句话‘I owe you my life.’ 电影字幕是“我这条命是你给的”。原文的功能是致谢,是一种由衷的感激,但是,无论怎样,一个人的命应该是父母给予的,所以,应译为“我欠你一大笔人情”或者“我欠你一条命/我这条命是你捡回来的”。对这样的原文文化内涵不能简单地进行字面直译,应该做一个解释性的翻译处理。

其他经典例子还包括：

1.Jenny and I was like peas and carrots.――《阿甘正传》

译：我和珍妮形影不离。

评：这句是阿甘在校车上与珍妮相识后的一句独白。这里，如果译成“我和珍妮像豌豆和胡萝卜一样”，中国观众会无法理解，而应该采用意译的方法。因为欧美人常用豌豆和胡萝卜一起做菜，以此来形容两人亲密的关系。

2.Stupid is as stupid does.――《阿甘正传》

译：傻人有傻福。

评：这句话也是电影中评价阿甘的一句话，意为：“蠢人做蠢事。”但意译为汉语中的谚语“傻人有傻福。”则更能体现影片上下文的本义，符合中国人的理解习惯。

3. They zig.You zag.――《公平游戏》

译：他们左，你就右。

评：在英文中zigzag本是一个单词表示弯弯曲曲，这里被拆成两个临时造词意为两种不同的方向。所以翻译的时候，应把它转换成中文的意象“他们东，你就西”或者“他们这样，你就那样”而不是他们弯，你们曲。

4.―Slade：So，what are you doing here，In this sparrow-fart town?

―Chadie：I.I attend Bird.――《闻香识女人》

译:史雷德中校：那么，你到这个鸟不生蛋的小镇来干什么?

查理：我……我来博德学院读书。

评：这是影片《闻香识女人》中的一段对白。“Sparrow-fart”在英语里意为“雀屁”，是一种比较粗俗的俚语，是汉语中没有的事物。在翻译时要进行汉英文化意象的转换，翻译成“鸟不生蛋”，来表现片中上校粗鲁无礼的态度。

5.Were the luckiest sons-of-bitches in the world. ――《泰坦尼克号》

译：我们是的走运极了。

评：这是一句地道的美国国骂，如果直译就会使译文非常生硬，所以翻译成汉语时，应把它转换成中文习惯表达，才能让中国观众心领神会。

五、结 语

东西方的文化差异所造成的文化意象差异，造成了电影文学翻译中既要忠实于源语言的语境特点也要考虑到观众的审美习惯，采取灵活多样的翻译手段。由于电影文学的翻译具有不同于其他文学作品翻译的特点，译者不能像在文学作品上那样在晦涩之处加很多注释，而是要让观众能一看就明白。所以，不管是在翻译电影片名还是对白中，都要从本国观众出发，一方面尽量保留源语言的文化风味，一方面也要选择本国观众熟悉的文化意象进行等值转换。

［参考文献］

［1］ Larry A Samovar,Richard E munication Between Cultures［M］.Foreign Language Teaching and Research Press,2000.

［2］ 金惠康.跨文化交际翻译［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2003.

［3］ 谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999.

篇7

关键词 功能对等理论 片名功能 英文电影片名 翻译

中图分类号：H315.9 文献标识码：A

On English Film Title Translation from the Perspective

of Functional Equivalence Theory

NIU Tianjia

（School of International Studies， University of International Business and Economics， Beijing 100029）

Abstract Film title seems to be the essence and slogan of a film. A successful and appealing film title not only contributes a lot to the informative and aesthetic values of a film but also stimulates the audiences' desire to appreciate the film and increase profit. This paper mainly uses of functional equivalence theory， combined with the functional role of movie titles， and studies the English film title translation.

Key words functional equivalence theory； title function； English film title； translation

0 引言

作为电影的精髓，片名可谓电影的画龙点睛之笔。它一方面具有艺术价值和审美意义，另一方面也承担了对电影的宣传和推广作用。片名翻译的好坏对展示电影艺术性和调动观众兴趣有深远的影响。可见，翻译片名的优劣对电影意义重大。

之前译者们普遍认为保持片名本来风貌是最好的翻译策略，但电影不仅仅是一部艺术作品，更是以传递文化信息为目的的影像艺术作品，翻译时候需要加以打磨和演绎。当前影片翻译过程的指导原则还不成熟，虽不乏佳作，译文版本却鱼龙混杂。因为电影片名翻译属于文学翻译，我们可以利用文学翻译的“功能对等”理论和直译、意译、另译等翻译技巧，辅之以增减词、转译、归纳等方法，翻译出好的电影片名。

1 功能对等

电影片名翻译可以运用美国当代著名翻译理论家尤金・奈达的理论：“翻译是以最接近地道的方式用目的语对源语信息进行重现，以意为先，风格次之”，并提出了“功能对等”翻译理论。①该理论要求译文在功能上无限接近原文，但实践证明，翻译过程中几乎不存在绝对的对等，只能最大限度达到意义接近。

“功能对等”翻译理论还紧密结合了译文的语义、语法和修辞，使三者互相依靠，不可分割。根据此理论必须优先考虑到译文的语境，然后结合修辞功能进行情景语境、文化语境和语用语境的研究。这其中，修辞功能尤为重要，功能依靠形式和结构体现出来，更受语义、语法和语用意义支配。句子里每个词的义值由本句的上下文所决定。②因此不仅不存在绝对对等，译名更由电影内容、环境决定的。

2 片名特点和功能

2.1 片名特点

电影片名具有简明概括性和商业宣传性两个特点。

首先，翻译电影片名，应该言简意赅，结构简单。谢丽娟学者曾精确统计1487部英语电影片名并得出以下数据：四个字的电影译名占45.33%，出现频率最高，其次是五个字的译名占20.58%，第三位是三个字的译名占总数的13.58%。以一个长句为电影片名是微乎其微，数量极少。③四个字的片名频率最高，体现了中国人喜欢用四字格表达的语言习惯。四字的电影片名对仗工整、内涵深刻、铿锵悦耳，达到了形韵皆美的境界，符合中国观众的传统口味。

其次，电影片名作为影片的灵魂和名片，能快速拉近影片和观众的距离，对影片的成功发行起到推波助澜的作用。电影的好票房与“好名字”息息相关。名字若翻译得高度概括，便能深化观众对影片的理解；名字若翻译似阳春白雪，便能令观众过目不忘，流连于艺术中；名字若翻译得独具匠心，掷地有声，便能起到广告宣传作用，进而激发影迷观影兴趣，增加票房收入。

2.2 片名功能

片名与影片相得益彰。陈宏薇学者认为影片片名主要有信息功能（informative function）、审美功能（aesthetic function）和祈使（vocative function）三大功能。④“信息功能”是指为了帮助观众更好的理解电影，通过简洁的、符合大众口味的语言向观众传递影片风格和内容的信息。“审美功能”即需要符合大众审美要求，使片名读起来顺口，听起来悦耳，记起来容易，在艺术世界享受美感，深刻思想。电影片名能够激发观众兴趣走进影院或在线观影，这就是其“祈使功能”。简约、醒目和幽默的片名加上炫目夸张的海报，演员效应会造势宣传，既能激发观众观影热情又可增加票房收入。总之，好的片名不仅提供电影内容信息，烘托渲染影片的审美价值，更要感染观众情绪。片名翻译得成功同时会带给影片更大的商业收益，成为良性循环。在翻译片名过程中，需要权衡以上三种功能，灵活运用多种翻译技巧，实现最大限度的“功能对等”。

3 功能与翻译

3.1 信息功能

借鉴美国翻译理论家尤金A・奈达（Eugene A. Nida）的观点，最佳的译文应该是与原文信息最接近而且自然的，信息除了在思想内容方面对等，还要做到语言形式的接近。片名翻译要通过简洁的、符合大众口味的语言向观众传达影片风格、内容的信息以达到“信息功能”对等。

翻译片名时要尽量忠实于原影片的内容，主题与风格，用语言简意赅、结构完整。一般音译、直译的翻译方法适用于按字面意思翻译便能充分体现电影信息。例如，以故事主人公和发生地为名的The Great Gatsby 《了不起的盖茨比》，Monster University《怪兽大学》，Avatar《阿凡达》，Kung Fu Panda《功夫熊猫》，还有Despicable Me《卑鄙的我》，Blue Jasmine《蓝色茉莉》，Dallas Buyer's Club《达拉斯买家俱乐部》，都可以通过直译方法简单无误地完成原文到译文的信息传递，达到功能对等。

但是通常直译英语电影片名不足以从中国观众身上收到与英语国家观众同样的反应与效果，加之考虑审美和祈使作用，这就需要深入理解影片内容，采用意译的方法。例如：Mask《变相怪杰》，Gone with the Wind《乱世佳人》，Music of the Heart《弦动我心》，Transformers《变形金刚》。

还可以采用音译、直译、意译相结合的翻译策略。很多片名简单且直白，例如：Life of Pi，The Croods，Toy Story如果直译，就是 “派的一生”，“克鲁家族”，“玩具的故事”明显毫无特色和吸引力。但译为《少年派的奇幻漂流》，《疯狂原始人》，《玩具总动员》，既概括了电影主旨，又引人入胜。

有时，为了更好地传递原片信息，可以采用增译法，如Shreck，如果直译，就是“史瑞克”，明显毫无特色和吸引力。但是增译为《怪物史瑞克》则突显了电影的主旨，令人耳目一新。其他如：Gravity《地心引力》，Tarzan《人猿泰山》，Twlight《暮光之城》，在原语上增加了“地心、人猿、城”的字眼，使原本模糊的英文片名具体化，既充分传递影片信息，又展现一种画面感，给观众无限的想象空间。

电影的译名和原名若能形神兼备又准确神似固然很好，但如果形、神不能兼得，亦或英文原片名无法传递出足够信息的时候，不妨另辟蹊径――在片名翻译中使用另译的方法。例如：Ghost《人鬼情未了》，Waterloo Bridge《魂断蓝桥》，Top Gun《壮志凌云》，Matrix《黑客帝国》，Leon The Professional《这个杀手不太冷》，Up《飞屋环游记》。

3.2 审美功能

电影是一门大众艺术，观众面向社会各个阶层，翻译英语片名时必须符合大众口味和审美需求，对仗工整、内涵深刻、雅俗共赏，跳不出英语思维定式的拗口翻译是很难得到认同的。通常，西方电影片名的特点是简明扼要，印象深刻和名词性倾向。译成汉语时，可以适当运用增词、归纳、合并和意译等技巧，合理取舍原片信息，以符合中国观众的欣赏习惯。

除了可以呈现电影的内容信息之外，好的电影译名如神来之笔，给人美的享受，一见难忘，使其电影在同类作品中崭露头角，这就是电影译名的审美功能。许渊冲先生指出：翻译要追求三美――“意美、音美、形美”，三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，而且神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。为达到电影片名的审美功能，需讲求“炼字”，选词时应力求音、意俱美，达意传神。譬如，英语片名Sommersby，译成《似是故人来》，短短五个字如诗词般优美，带给观众无限遐想，仿照了《西厢记》中“隔墙花影动，疑是玉人来。”其中“故人”却“似”是而非，“似”字的使用出神入化。

Frozen直译为《结冰》，观众可能觉得内容平淡无奇，但是如果翻译成《冰雪奇缘》就明显增强了电影的趣味性。这样的例子还有The Hurt Locker《拆弹部队》，Moneyball《点球成金》等。又如My Fair Lady，The Great Waltz，You Can't Take It With You，The Fabulous Baker Boys翻译成了《窈窕淑女》，《翠堤春晓》，《浮生若梦》和《一曲相思情未了》，体现了中国古文学的传统美感，更容易让中国观众接受。影片Iron Man《钢铁侠》翻译的“侠”字完全中国化了，符合汉语的语言规范，契合我国观众的欣赏习惯，奠定出影片的的感情基调，以惊险的氛围感染观众。再如Slumdog Millionaire《贫民窟的百万富翁》，“贫民窟”和“百万富翁”是截然矛盾的两个词，一般而言，很难想象贫民窟会出现百万富翁，这种独特而新鲜的矛盾美令人印象深刻，给观众留下无限遐想的空间。

3.3 祈使功能

英语片名的汉译，必须跳出受英语影响的思维局限，在准确理解原片内容的基础上，转换成汉语使用习惯，良工苦心，诠释影片内容和特点。必要时可进行改译，为影片另起新名，以符合中国观众口味，吸引其走进影院，这便是片名的祈使功能。电影制片人和投资方追求的永远是盈利，同样作为一种商业活动，译者在翻译片名时需要考虑如何赢得观众的心，商业感召力便成了重要的考虑范畴，也体现着片名的祈使功能。

高票房影片Inception如果直译为《开端》，就显得平凡无趣，不能唤起观众的观影兴致。这样模糊的片名也无法表现影片的主旨，很难想象出到底影片讲述了怎样的故事，更无法推断是什么题材的影片。是爱情片？文艺片？还是惊悚片？无从推测。而翻译成《盗梦空间》就不一样了，第一眼看上去就有种神秘的感觉，“盗”字可以推测是部动作片，“梦”字增添了奇幻、浪漫色彩。一般盗的可能是金银财宝，但“盗梦”就新鲜了，与众不同更容易从同类型影片中脱颖而出，吸引观众的眼球。“空间”二字带有一种科幻色彩，是观众们最近几年推崇、追捧的，给片名增添了流行元素。“盗梦空间”更完整、准确揭示了影片的主旨，用词精巧，成功把观众吸引进影院。

片名翻译有紧跟时代流行元素步伐的特点，如：Next《惊魂下一秒》，Homicide《杀人拼图》，End Game《死亡游戏》这类带有恐怖字眼的翻译，给惊悚片加深了阴森气氛，更吸引快节奏都市生活中有猎奇探险精神，寻求刺激的观众群去观影。而The Back-up Plan《剩女也疯狂》，Cars《赛车总动员》融入了流行词汇，也增加片名的时尚性和新颖性，更吸引观众一睹为快。

翻译片名还有需要注意的地方。英语表达中有些词汇因富含政治文化信息难以通过翻译传递出其内在的喻意，翻译人员需要多积累这些表达形成的典故，才能精准地理解并翻译出来。不然，电影译名就会遭遇文化差异尴尬。电影The Brave New World如果直译是《勇敢新世界》。英语片名出于赫胥黎的同名小说，小说标题译为《美丽新世界》。同一种标题，却产生了不同译法，究竟孰是孰非？稍微探究一下，“Brave new world”最早出自莎士比亚的著作――《暴风雨》，书中角色米兰达在第五幕说，“How beauteous mankind is！ O brave new world！” 意在表达米兰达对人类世界的美好向往。莎士比亚此处用的brave一词没有了“勇敢的”含义，而具有“美丽的，美妙的”意思。赫胥黎的小说引用莎翁作品意在讽刺人类世界以及其文明取代人性。所以，“美妙新世界”或“妙哉！新世界”的译法更贴切精准。

4 结语

综上，片名翻译不是刻板模仿，而是要忠实于原片剧情信息，了解西方文化，进行美学欣赏的再加工，使文字优美，富于强烈的吸引力和感染力，以达到最大限度的功能对等。功能对等也绝不是机械仿译，拘泥字面或形式上的对等，而是要充分考虑中西跨文化差异，运用片名的信息功能、审美功能和祈使功能，灵活变通地采用各种翻译方法，实现片名“既见木又见林的再创作”。因此，作为电影画龙点睛之笔，电影译名要浓缩精华，匠心独具，精雕细刻，更要引人入胜，恰似璀璨明珠，在电影中熠熠生辉。

注释

① Nida Eugene A. & Charles R. Taber： The Theory and Practice of Translation[M]. Leiden： E.J.Brill，1969.

② 郭映雪.从功能翻译理论角度看英文电影片名翻译技巧.海外英语，2012.

篇8

【关键词】电视访谈；主持人；嘉宾；观众；节目特色

1996年4月，电影频道“流金岁月”栏目开播，至今已有16年。作为一档讲述老电影和老电影人故事的电视栏目，“流金岁月”历经多次演变，从最初15分钟的专题节目变成今天40分钟的专业访谈节目，赢得了较高的固定观众群体，并多次获得中国电视文艺最高奖——星光奖。

笔者认为，在当下激烈的传媒竞争环境中，“流金岁月”能够赢得观众口碑，并且经久不衰，主要得益于该栏目以下四个鲜明特色：

一、朝花夕拾：史实性、故事性的口述实录

“‘流金岁月’不是一档普通的谈话类节目，它是中国唯一的一档和老一辈电影艺术家共同回顾电影创作经历、探讨中国电影文化发展历程的专业性谈话节目。①”主持人潘军将节目的定位清晰地告诉我们，“流金岁月”名为回顾历史，实际上说的是人的故事。

“流金岁月”所涉及的影片，都是中国电影史上的经典或当时影响很大的老电影，嘉宾除了观众熟悉的导演、主演等主创人员，更涵盖通常很少涉及的剪辑、烟火师等技术人员，努力构建完整的电影人群像。访谈的焦点并非从技术或艺术的角度分析作品本身，而是展现影片创作折射出的时代风貌和电影人幕后鲜为人知的故事。由于这些生动的故事和它所代表的电影都将会随着老一代影人的逐渐去世而离我们越来越远，所以我们需要有一种方式将它们固定下来，凝聚在中国电影史的某一点上，因此史实性是“流金岁月”最大的特点。②每次听到曾采访过的某位老电影人悄然离世或试图采访还未见面却已离去的消息，如老艺术家白杨、李炎、杨丽坤等等，我们都会痛惜不已，更有一种紧迫感和使命感。③

所以，“流金岁月”节目本身，就是在与时间和生命赛跑，做着一种历史的抢救和淘金工作。

节目访谈的方式，也不是正襟危坐的叙述，而是自然如讲故事、唠家常的现场交流。这种充满个人体验、情感和情趣的口述实录，有别于正统电影史叙事，更加具象、生动、鲜活，同时也是一种观众喜闻乐见的电影文化。“叙述者和观众之间所形成的对话关系、画面中口述时刻的情感流露，声音元素所发挥的独特魅力能调动观众的感情，唤起心理认同和情感共鸣，使他们在有限的时间里对口述片段形成一个比较丰富、立体的认识。这些都顺应了电视节目‘好看、好听’的内在要求。”④

尤其是嘉宾兴之所至说出的一些历史“边角料”，往往成为节目最大的看点。如《红日》一期，扮演石东根连长的杨在葆就讲了这样一个小插曲：当年他看了剧本中石连长与解放的士兵谈话的戏，觉得把写得像土匪，他心目中的，应该是《上甘岭》中张连长那样的形象，差点因此拒绝这个角色；诸如此类当事人亲身经历，又很难见诸于史书中的记忆碎片，在“流金岁月”节目中比比皆是，丰富了观众对电影的了解和对历史的感悟，成为“流金岁月”最具魅力的特色。栏目开播至今，已涉足老电影300余部，采访老电影人700余人，不仅为每一部老电影都保存了一份有声有色的活档案，建起一座丰厚的精神宝库，更成为向观众展示和传播中国电影文化的一个独特窗口。随着岁月流逝，“流金岁月”的贡献和珍贵将会越发显现出来。

二、点石成金：情感化、人性化的交流互动

“流金岁月”的成功，还在于忠实贯彻以人为本、以情动人的制作宗旨。

与一般电影访谈类节目不同，“流金岁月”采取的是主持人、嘉宾和观众三方一堂的现场交流，“是用一种很感性、很自然的交流形式，去挖掘主创人员在创作时的内心动态。”⑤从而最大程度地贴近观众。

1．氛围营造：以独特的细节道具引发观众联想

手绘的电影海报、泛黄的《大众电影》、珍贵的手写剧本、黑白的剧组全家福等等，这些观众和电影人手中的私人珍藏，成为栏目组打开嘉宾情感闸门，引发观众想象的绝佳“道具”和“引子”。

在《外交风云》一期中，影片剪辑、中央新闻纪录电影制片厂的张慧敏带来了许多工作时随手收藏的物品，还原出影片后期主创在寒冬腊月中奋战4个月的艰辛：导演的第十三稿工作台本、她和导演两人半夜在剪辑室里跳绳取暖的照片，副导演写在废纸上的随笔等，还展现了一个令人难忘的细节：她特意把胶片上微笑的影像翻拍成照片摆在工作台上，以克服剪辑时的疲惫和困难。这些独特的物品蕴含着电影人丰富的情感，也形象化地展示着电影背后容易被遗忘的历史角落。

2．出场设计：以生活化的切入点调动嘉宾情绪

比如《我们村里的年轻人》一期，主持人开场以寒暄的方式，请影片的女主角金迪吃樱桃，使她脱口说出影片的台词，“樱桃好吃树难栽”，当年影片中她的第一个镜头就是唱着这句“樱桃好吃树难栽”出场的，自然而然地引入她50年前参演影片的回忆；而《骆驼祥子》一期节目中，栏目组安排女主角斯琴高娃乘着当年拍摄时坐的三轮洋车上场，并且再现了片中虎妞的经典动作：左手一拍腰，往上一翻手腕，满不在乎地冲着四爷一竖大拇指说，我有了，祥子的！嘉宾由此释放情感，观众也很快进入影片的历史情境。

3．情感体验：以别出心裁的创意活跃现场

如《共和国不会忘记》一期中，节目以颁奖的方式挖掘人物的内在精神。“最佳力挽狂澜奖”、“最佳任劳任怨奖”、“最佳死心塌地奖”、“最佳情深意重奖”，这4个形容词就是主持人引导嘉宾再次体验当年拍摄生活的4条线索。

正是“流金岁月”对细节的重视和运用，使观众从嘉宾口中听到了更多的细节和故事。如《红日》一期中，杨在葆回忆1961年影片拍摄时正值3年自然灾害刚刚结束，剧组每人每月的粮食定量只有29斤，扮演参谋长的中叔皇要求进步，每月还节约出5斤粮票上交，结果第一天拍摄就昏倒在地。这些看似琐碎的内容，却见微知著，体现出电影工作者的情怀和精神，远比干巴巴的说教更动人。

对于今天的观众，只有注重情感交流，才具有跨越历史和时空、感动心灵的共通性。“流金岁月”当初改版时的定位，就是做一档有感情有生命力的电视栏目。可以说，对老电影艺术家情感世界的不断挖掘和充分展现，是“流金岁月”点石成金，经久不衰的最大法宝。

三、贴近现实：多视角、全方位的信息整合

除了常规的演播室访谈交流，栏目组还尽可能地走出去，多视角、全方位地搜集和整合信息，使节目呈现历史与现实的充分呼应。如2011年4月推出的《剑吼长城东》一期，栏目组专门拜谒了位于京郊的盘山烈士陵园，采访了当年见证包森将军战斗过程的老战士和包森将军纪念馆的负责人员，记录了包森生前战斗过的土地和使用过的种种物件，现场更是请来歌颂包森的长篇纪实小说《凝血砖》的作者程水星与观众交流，很好地在银幕上下勾勒出抗日名将的形象。

“流金岁月”另一个独有特色，就是外景地回访环节。在节目中故地重游，尽力代入现实的变化和气息。《流金岁月五周年特别节目——足迹》中，跟随《铁道卫士》等一系列解放初期警察形象的扮演者，著名演员印质明回访长影，拜访老影迷等。《蓝光闪过之后》一期节目中，栏目组回到影片外景地唐山南厂废墟，现在的唐山地震遗址公园走访拍摄，成功采访到大地震亲历者。这些加入的资料不仅丰富了节目信息，让观众对比今昔感同身受，并很具说服力地诠释了节目的主题。

四、与时俱进、拓展创新

虽然以讲述老电影为主，但“流金岁月”在策划和选题方面不断推陈出新，与时俱进，以适应时代、社会和年轻观众的需要。其中包括：

1．配合重大节日、纪念日或重大活动的选题

如2011年为纪念抗日名将包森诞辰100周年特别推出的电影《剑喉长城东》；为庆祝建党90周年特别策划的《肝胆相照》《刘胡兰》《开天辟地》《烈火中永生》；庆祝八一建军节奉献的《上甘岭》剧组重聚；纪念百年推出的电影《廖仲凯》主创相聚。这种方式不仅充分发挥了国家级媒体坚持舆论导向、弘扬主流价值的社会功用，也使节目制作具有了更强的实效性和针对性。

2．特殊影人群体相聚的选题

针对观众关注或成就突出的影人群体所策划的选题，往往以特别节目的方式呈现。如2003年的《五一特别节目——角儿》中介绍了多位中国电影的黄金配角：葛存壮、刘江、牛犇、王玉梅、李成儒、李梦尧等演员；2007年4月栏目开播10周年之际，上海电影译制厂的乔榛、丁建华、苏秀等一大批优秀配音演员做客“流金岁月”；电影学院名星班的全明星阵容特别节目等等，获得了热烈反响，从中可以看出栏目组在吸引年轻观众方面的努力。

“流金岁月”16年来的发展创新，使它成为一档浓缩中国电影文化精粹、展现中国几代电影艺术家风采的电影类谈话节目，成功地使老电影成为连接昨天与今天，连接电影人与观众的情感纽带。正如知名电影学者、电影学院教授陈山所评价的：“流金岁月”就是一部活的电影史，选择有系统、有单元、有重点，是中国电影独有的文化交流与传播方式，也是中国文化与世界文化很好的对话方式。

注释：

①②⑤潘军：《〈流金岁月〉节目主持定位策略探析》，《现代传播》2009年第3期。

③刘星：《电影频道流金岁月营销情感》，《现代广告》2005年第10期。

篇9

JJ林俊杰对于推出自选英文歌曲iTunes Session EP，兴奋程度不亚于歌迷。除了这是他出道11年以来，首度发行的英文翻唱EP，曲目全为林俊杰亲自细心挑选的作品，更都充满着JJ求学时期的回忆，选唱曲目包含：偶像麦可杰克逊的I Just Can’t Stop Loving You、超级男孩的Bye Bye Bye、罗比威廉斯的Better Man、野人花园的I Knew I Loved You、电影《曾经・爱是唯一》电影主题曲Falling Slowly！林俊杰说：“希望透过这次机会，让大家听听看不同感觉的林俊杰！”因为是第一次发行英文EP，更希望让大家从这些音乐当中，直接感受到他对音乐的热情与执着。

而在此英文EP中，JJ把现阶段自己的心境与音乐风格融合许多摇滚元素，新旧节奏合一，让大家听到更不一样的林俊杰。

JJ林俊杰iTunes Session EP将于7月18日正式在iTunes Store发行，让大家看见更不一样的林俊杰，同时也为往后的新专辑制作提前作准备。相信林俊杰必定很快就能再交出更多更好的创作给大家，敬请大家拭目以待！

|李宇春|年度情怀之作《1987我不知会遇见你》

睽违两年，李宇春2014新专辑同名主打歌《1987我不知会遇见你》于今晨正式全网，三岁和三十岁之间，李宇春愿意用歌曲讲述那些年所有未知的遇见。

该歌曲作为专辑中第一主打歌由李宇春亲自作词，孙侨志作曲，张亚东编曲，继《会跳舞的文艺青年》和《再不疯狂我们就老了》之后，文艺舞曲再进化的深度体现，复古电子曲风再次将听众的思绪拉回上世纪80年代的复古基调。歌曲讲述了李宇春这三十年，遇见过年少时的无虑，遇见过成名前的青葱，遇见过一夜长大，也遇见过人性复杂。伴随这一切的，是必然或偶尔的选择，圆滑或世故的进退，敏锐或木纳的观察，快乐或忧愁的感知。留在身后的，是怀念、无奈，以及感谢。1987，是李宇春记忆的起点。她相信，那些已知的足迹和未知的步履，把她带到了这里。

李宇春将用《1987我不知会遇见你》证明“陪伴是最长情的告白”。三岁和三十岁间漫长岁月的，是一段环形跑道。这一头，有你的初心，那一端，是你不悔不改不忘不弃。所谓，陪伴你的，始终是你；造就你的，是你人生中摸爬滚打中的遇见！

|陈晓东|《圈套》MV预告 陈晓东一家三口同入镜甜蜜温馨

近日，陈晓东晋升潮爸后首次亮相发表新歌《圈套》预告，并惊喜公开了与爱妻王妤娴甜蜜合唱的剧照，据悉MV拍摄当日，王妤娴正怀胎七月，腹中的小宝贝“爆米花”也全程参与了MV录制，一家人的甜蜜温馨真是让人好生羡慕！陈晓东赞妻子很会唱，“第一次录音能做到这样，很难得！”陈晓东很满意这次夫妻连手打造的心爱结晶。

篇10

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

简析电影作品的文化阐释价值

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

论文简析电影作品的文化阐释价值来自

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

简析电影作品的文化阐释价值

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

简析电影作品的文化阐释价值

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。